（新闻学专业论文）《冷暖人生》：真实的生命质感.pdf

摘要 摘要 窟播予1 9 9 6 年3 月3 熏尽，凤凰重视以其惊入的速度在全球华人圈获得广泛 的关注和影响力。其历史人文题材类节目在华语电视中广受好评。“说 新闻， 纪录社会，关怀人文，凤凰用朴实的语言和镜头将世界的过去和现在交织在一起。 如何将商业利益和社会责任融合在一起? 如何发挥电视的力量? 凤凰经验越来 越受到学者和业内人士的关注。 冷暖人生2 0 0 3 年开播，历经四年，业已成为凤凰的品牌栏目之一，在 收视率和影响力方面创造出了优良的成绩。冷暖人生关注小人物生活，体现 人文关怀，其纪录片华山挑夫在第4 3 届芝加哥国际电影节上，获得电视纪 录片类“艺术与人文贡献银雨果奖 。 我们的社会正在进入小事情小人物时代? “冷暖 展示给我们的有常态 的人的生活，也有非常态的边缘人物故事。冷的是事实，暖的是人物的奋斗。“冷 暖 带给我们怎样全新的电视启示录? 这是一个值得我们研究的节目。 以冷暖人生为代表的纪录片栏露，在不断的实践和探索中，已经其有了 相对独立的叙事特征和成熟自信的影像风格。本文通过对具体节目的分析，结合 社会时代背景以及风凰本身的办台风格，从历史、社会、经济等多个维度探析冷 暖人生的变学意义、入文价值、品牌策略，以及节目背后的经济因素。 同时，本文试图从叙事学的角度，具体分析文本的特点。最后指出，在以“消 费故事 为特征的电视时代，纪录片的“叙事 主要由纪录片中的“人声 来完 成，丽“影像”被放到了次要的位置。这使得电视纪录片醣艺术性遭到质疑，这 也是电视纪录片栏目存在的普遍问题。 【关键词】冷暖人生纪录片叙事学晶牌策略 冷暖人生：真实的生命质感 a b s t r a c t s t a r tb r o a d c a s t i n gi nm a r c h31 ，19 9 6 ，p h o e n i xs a t e l l i t et vh a sg o taw i d er a n g e o fc i l i n e s ec o n c e r na n di n f l u e n c ea r o u n dt h ew o r l da ta na l a r m i n gr a t e i t sh i s t o r y , s o c i a l ，c u l t u r ea n dh u m a n i t i e sp r o g r a m sw o n c r i t i c a la c c l a i mi nc h i n e s et vc i r c l e p h o e n i xu s e dp l a i nl a n g u a g ea n dv i v i di m a g e st os h o wt h ew o r l d sp a s t , p r e s e n ta n d f u t u r e h o wt oa c c e s st ob o t hc o m m e r c i a lb e n e f i t sa n ds o c i a lr e s p o n s i b i l i t y ? h o wt o m a k ei t sm e d i ai n f l u e n c ew e l l - p l a y ? p h o e n i xe x p e r i e n c eh a sg o tm o r ea n dm o r e a t t e n t i o nb ys c h o l a r sa n d e x p e r t s e s t a b l i s h e di n2 0 0 3 ，“f ea n dw e l l - b e i n g h a sb e c o m eo n eo ft h eb r a n d c o l u m n so fp h o e n i xd u r i n gt h ef i v ey e a r sd e v e l o p i n g , “l i f ca n dw e l l b e i n g s h o w s c o m m o np e o p l e sl i f e , w h i c hd o c u m e n t a r y p o r t e r so fh u a s h a nm o u n t a i n w o n s i l v e rh u g oa w a r do fc o n t r i b u t i o nt ot h ea r t sa n dh u m a n i t i e sa tt h e4 3 r dc h i c a g o i n t e r n a t i o n a lf i l mf e s t i v a l o u rs o c i e t yi se n t e r i n gt h et i m e sw h i c hv a l u e sc o m m o np e o p l ea n dm e i rl i v e s i n d o c u m e n t a r i e so f “f ea n dw e l l b e i n g ，c o l dr e f e r st ot h es o c i a lr e a l i t yw h i l ew a l m r e f e r st op e o p l e ss p i r i t s t h e s eb r i n gu san e wa u d i o - v i s u a le x p e r i e n c ef r o mt v i ti s ac o l u m nw o r t h yo fo u rs t u d y t h r o u g ht h ec o n s t a n tp r a c t i c ea n de x p l o r a t i o n ，“l i f ea n dw e l l - b e a n s h a s a l r e a d yd e v e l o p e dam a t u r ea n ds e l f - c o n f i d e n ts t y l eo ft h ei m a g e sa n di n d e p e n d e n t n a r r a t i v ef e a t u r e s t h i sp a p e rt r i e st oa n a l y z es p e c i f i cp r o g r a m s ，a c c o r d i n gt ot h e s o c i a la n dh i s t o r yb a c k g r o u n d s ，a sw e l la st h ep h o e n i xs a t e l l i t et v so w nc h a r a c t e r a n di tt r i e st oa n a l y z et h ec o l u m n sv a l u es y s t e m ，s u c ha si t sh i s t o r i c a lv a l u e ，h u m a n v a l u e s ，b r a n ds t r a t e g ya n dv a l u e s b yt h ew a y , t h i sp a p e rw i l lh a v eat r yt od os o m ed e t m l e da n a l y s i so ft h e c h a r a c t e r i s t i c so ft h et e x t sf r o mt h ep e r s p e c t i v eo fn a n a t o l o g y t o d a y st v a u d i e n c ei sas p e c i f i cc o n s u m e rg r o u p ，w h of a v o rs t o r i e s i no r d e rt o m e e ta u d i e n c e sd e m a n d ，i m a g e sg i v ew a yt os t o r i e si ns o m et vd o c u m e n t a r y t h i s m i g h tw e a k e n a r t i s t i cv a l u eo fa d o c u m e n t a r y k e yw o r d s ：l i f ea n dw e l l - b e i n g , d o c u m e n t a r y , n a r r a t o l o g y , b r a n ds t r a t e g y 厦门大学学位论文原创性声明 本人呈交的学位论文是本人在导师指导下，独立完成的研究成 果。本人在论文写作中参考其他个人或集体已经发表的研究成果，均 在文中以适当方式明确标明，并符合法律规范和厦门大学研究生学 术活动规范( 试行) 。 另外，该学位论文为() 课题( 组) 的研究成果，获得() 课题( 组) 经费或实验室的 资助，在() 实验室完成。( 请在以上括号内填写课 题或课题组负责人或实验室名称，未有此项声明内容的，可以不作特 别声明。) 、缓 争痴 乱i 时 名， 鳌 月 人 年 叭怍 声k 厦门大学学位论文著作权使用声明 本入同意厦门大学根据中华人民共稻国学位条铡暂行实施办 法等规定保留和使用此学位论文，并向主管部门或其指定机构送交 学位论文( 包括纸质舨葙电子版) ，允许学位论文进入厦门大学图书 馆及其数据库被查阅、借阅。本人同意厦门大学将学位论文加入垒图 博士、硕士学链论文共建单位数据库进行检索，将学位论文的标题和 摘要汇编出版，采用影印、缩印或者其它方式合理复制学位论文。 本学位论文属予； () 1 经厦门大学保密委员会审查核定的保密学位论文， 于年月隧解密，解密屡适用上述授权。 ( ) 2 。不傈密，适用上述授权。 ( 请在以上相应括号内打科 或填上相应内容甘保密学位论文 应是已经厦门大学保密委员会审定过靛学位论文，未经覆门大学保密 委员会审定的学位论文均为公开学位论文。此声明栏不填写的，默认 失公开学位论文，均适用上述授权。) 声明入( 签名) ：币常詹绶 一7 年6 月了曰 引言：中国纪墩电影最好的时代 引言：中国纪录电影最好的时代 据中投顾问发布的2 0 一2 0 圭2 年中国数字电视产业投资分析及前景预测报 告预计，到2 0 1 1 年中囡累计有线数字电视用户规模将达到1 1 亿户：另外， 至2 0 1 2 年年底，中国数字电视家庭用户将占全球数字电视家庭用户的四分之一。 蛰电视已经成为当代纪录电影的主要展播平台。 中国纪录电影始于前电视时代中国人自己拍摄电影，始于1 9 0 5 年秋。当 时开设在北京琉璃厂土地祠的丰泰照相馆，拍摄了京剧演员谭鑫培的定军山 中的三个段落。这是记录戏趱的片断，可以说中慝人自己拍摄酶第一部影片就是 舞台纪录片。 而中国电视纪录片的上限可以追溯到1 9 5 8 年5 月1 日，北京电视 台( 中央电视台前身) 试播当天播出的广义上的纪录片到农村去。 自此，纪录 片依托电视平台，成为重要的电视节嚣形态。 早期电视纪录片具有很强的宣教性，尤其是文革时期，新闻传播事业遭受重 创，电视纪录片也基本服务于政治需要。这一时期的代表作品有：战乌江、兰 考人民战斗的新篇章、三霜大锅阉革命、深由养路工、成昆铁路、大庆 在阔步前进、铁人还在战斗、( 7 1 黄上山、太行山下新愚公、放鹿、 【翻新闻警传播研究，1 9 8 9 ，( 3 ) ：1 7 3 1 9 9 冷冶夫，刘新传。中国电视纪袋片创作5 0 年一思维、形态与路径的轨迹变迁 j 当代电视，2 0 0 8 ，( 7 ) ：4 9 杨伟光主编中央电视台发展史 m 北京：北京出版社，1 9 9 8 ：1 1 5 冷暖人生 ：真实的生命质感 点认为：望长城问世之前的绝大部分所谓的纪录片只能称为专题片，而不应归 入纪录片一类。普列汉诺夫说：“一个时代的社会精神取决于那个时代的社会关 系。这一点再没有比在艺术和文学的历史中表现得更明显的了 回，专题片的兴起 正是契合了8 0 年代改革开放下的中国的特定社会语境下的特定政治、文化生态。 专题片以格里尔逊的“主题先行为理论基础和创作原则，这是对格里尔逊理论 的片面理解。著名电视人孙玉胜在十年：从改变电视的语态开始一书中如此 描述这段电视盛况： 8 0 年代的电视可以说是“文学电视”或者叫“作家电视，的时期许多 作家“触电”，介入电视专题片的写作，每部专题片的解说词都几乎是优 美的文学作品，甚至不用做任何改动就可以直接出单行本，成为畅销书， 因此许多电视节目的演职员表中都有撰稿”这个称谓。 虽然含有一定的纪实元素，严格来说专题片并不是纪录片。关于专题片与纪 录片的关系，在国内长期以来主要有等同说、从属说、怪胎说、独立说四种说法。 这四种说法，等同说直接将专题片等同于纪录片；从属说认为专题片从属于纪录 片或者纪录片是专题片的范畴；怪胎说认为专题片本来就不存在，而是中国特定 国情下产物，独立说则支持专题片和纪录片是两种不同的电视节目形态的说法。 对专题片的批判，不乏类似好大喜功、急功近利的词语。批评者认为专题片 几乎可以与“功利 划等号，而纪录片却带有更多“诗意 的色彩。如学者邵雯 艳指出，“专题片在大众传播中，以俯视或仰视的姿态面对观众，推行错位的传 播；纪录片则在小众的范围内，与观众展开平等的交流。 与专题片的强势风格 相比，人们则给了纪录片更多平等、公正、公平的赞誉。 而当纪录片的时代真正到来，人们发现，纪录片也是有不同姿态的。纪录片 本质上依然是一种强势艺术。创作者的主观选择，拍摄角度的不同直接造成了不 同的视觉感受和经验。于是，我们深刻地意识到，在诸如图片、电影、电视等视 吴丰军，黄基秉影响比较：格里尔逊与。主题先行” j 成都大学学报( 社科版) ，2 0 0 8 ( 1 ) ：7 0 1 ，8 0 1 ， 9 0 1 ( 英) 特里伊格尔顿马克思主义与文学批评 m 北京：人民文学出版社，1 9 8 1 ：6 孙玉胜十年：从改变电视的语态开始 m 北京：生活读书新知三联书店，2 0 0 3 ：5 邵雯艳唯美与功利之间纪录片与专题片的分流 j 中国电视，2 0 0 8 ，( 6 ) ：2 0 - 2 4 2 引言：中国纪录电影最好的时代 觉工业中，摄像机不过是一个视觉复制机器，而人依随他的搿性子 来进行创作。 可见，对纪录片平等话语权的“赞誉 更多的是一种期待。 虽然受“主题先行刀创作观念的影响，8 0 年代还是涌现出了一大批优秀的 文化纪录片，如 丝绸之路、 话说长江、话说运河、唐蕃古道、河殇 等等。这些作品主题鲜明，带有鲜明的“格里尔逊式一风格。值得一提的是，在 中日合作拍摄丝绸之路的过程中，中方与日方在创作理念上产生分歧。中方 创作者明显的感觉到日方在创作方式、技巧等方面可能更符合电视传播的规律。 于是，在拍摄过程中便开始尝试拍摄以人为主体的“寻访 活动，这在当时以隐 藏主体为目标的电视节目中实属罕见。 1 9 9 3 年，中国曾经最大的纪录片制作单位中央新闻纪录电影制片厂， 划归中央电视台统一管理。这意味着，一方面电视“纪录 借鉴更多电影艺术的 手段成为可能，另一方面，纪录电影挣脱影院机制的束缚，走向观众更广阔的媒 体一电视。与此同时，技术上，纪录片也更多地从胶片上走到了磁带上。 磁带的低廉成本使得大量纪录电影的拍摄成为可能，而西方电影理论的引入 也推进中国纪录电影开始进入如虎添翼的辉煌时代。1 9 8 7 年，中国电影出版社 出版了崔君衍翻译的电影是什么? ，巴赞电影理论立刻成为中国电影的新宠， 而“巴赞式长镜头 亦成为纪录片的一大标识性符号。 在电影界，受巴赞理论影响，中国第四代导演开始恢复现实主义的传统，去 关心民生疾苦，代表作有谢飞的本命年( 1 9 8 9 ) 、黄蜀芹的围城( 1 9 9 0 ) 等，同时代的台湾导演侯孝贤亦是纪实主义的忠实实践者，其作品有风柜来的 人、悲情城市、最好的时光等。在电视界，各级电视台纷纷参与纪录电影 的制作，电视纪录片在各级电视台遍地开花势如雨后春笋。中国著名纪录电影编 导陈光忠先生认为，在各个电视台，许多专题片、新闻报道评论节目都属于纪录 电影的范畴，或者新闻纪录电影的范畴。他同时指出，纪录片的水准往往能衡量 一个电视台的总体水平。圆 2 0 世纪的最后十年，是中国纪录电影最好的十年。这一时期，栏目化成为 电视纪录片的崭新坐标。1 9 9 3 年5 月1 日，东方时空栏目在中央电视台正式 冷冶夫，刘新传中国电视纪录片创作5 0 年一思维、形态与路径的轨迹变迁 j 当代电视，2 0 0 8 ，( 7 ) ：5 0 马智停不住的中国纪录片的冲击波 j 电影艺术，1 9 9 7 ，( 5 ) ：4 4 5 2 3 冷暖人生：真实的生命质感 开播，其子栏目生活空间( 后更名百姓故事) 被视作中国电视纪录片栏目 化的开端。同一年，上海电视台国际部也成立了专门的纪录片栏目“纪录片编辑 室 。此后，各地电视台纷纷出现了类似的纪录片栏目。 栏目化为纪录片的发展带来的新的机遇，而固定时段的播出方式有益于长期 的观众培养。但，栏目纪录片同时受到制播质量和商业利益的双重压力，时间上 等不得，成本上耗不起，使得栏目纪录片容易流于模式化、程式化，纪录片的个 性魅力和纪实美学严重缺失，从“纪录”沦为“记录。粗粝的制作直接影响到 节日收视率，进而触及电视台的商业利益，当栏目纪录片变为零创收甚至负创收 的时候，多数电视台不得不考虑停播或者寻求其他的低成本制作方式。 2 0 0 4 年，中国电视进入短暂的娱乐和狂欢时代。在经历“超女 、“快男一、 “选秀 等一系列娱乐癫狂事件之后，中国电视人随即意识到在貌似电视常态的 “狂欢 之下，人们开始渴望一种非电视常态的东西纪录的力量再次得以宣 扬。理性的回归和人文的思索，纪录片以一种更高明的手段实施着电视的教化功 能。 从影院路线到电视平台，从动物世界到人类生存，从风光纪录到人文关注， 从英雄史诗到平民故事，从精英说教到草根“启蒙 ，从独立播映到栏目生存， 中国纪录电影在制作理念、题材、结构关系、拍摄技巧、播出平台以及生存模式 等各个方面发生着剧烈的变化。5 0 年间，中国电视纪录片经历了思维、形态、 路径的三重维度变迁：创作思维从宣教作品到文化作品；创作形态从画面配解说 词的单一模式到“原生态、搬演等多元模式；创作路径从国内平台到国际平台， 国内纪录片通过联合制作、节目交换、角逐国际电影奖项等方式逐渐地与国际接 轨、融合。 纪录也成为电视艺术研究的新的起点。有这样一类栏目，它以人物谈话为主 要形式，以纪实美学为特征，以叙述故事为内容。片中存在大量的纪实影像，同 时又有大量的“情景再现”。它不是严格意义上的纪录片，但与故事片相比，这 一类节目更接近纪录片，其“叙述 情节一般是真实的。严格来说，“情景再现 是一种电影的虚构手法，但在过去影像不可得和资料缺乏的情况下，“情景再现” 冷冶夫，刘新传中国电视纪录片创作5 0 年一思维、形态与路径的轨迹变迁 j 当代电视。2 0 0 8 。( 7 ) ： 4 9 5 1 4 引言：中国纪录电影最好的时代 保障了叙述的完整。文中选择的研究对象，是凤凰卫视的栏目 冷暖人生。这 档栏目具有很明显的纪实特征，其中一些节目可以算得上严格意义的“纪录片 ， 而“情景再现一也成为该节目的一大形式。为了研究的方便，我们把这一类节目 暂且纳入纪录片的范畴。 “这是最好的时代，这是最坏的时代。一此为英国作家狄更斯 双城记中 的一句名言。中国纪录电影新一轮的机遇和挑战刚刚开始。随着网络时代的步步 为营，纪录电影迎来了世界范围内最广泛观众的收视机遇。新的视听方式不断出 现，观众的视听习惯也可能随之改变，这是中国纪录电影亟需握住的最好的机遇， 同时也是激烈竞争的序幕。 5 冷暖人生 ：真实的生命质感 第一章冷暖人生产生与发展：从谈话到纪录 第一节谈话困境 在中国，“说”节目并非风凰卫视首创。1 9 9 6 年春季中央电视台新闻评论部 在借鉴国外“脱口秀”( t a l ks h o w ) 节目的基础上推出一档谈话节目实话 实说，成为中国电视改革路上的创举之一。实话实说曾经造就了万人空巷的 收视盛况，而第一任主持人崔永元也成了 开播之时， 艺术人生和l ：鲁豫有约 是这一类节目中佼佼者，其领先地位一直延续至今。 既然以“故事 为谋略，首先涉及到“谁在讲故事 ，也就是话题人物的选 择。在中国的传统社会。一个会讲故事的人首先要见多识广，因此，在一些常年 消息闭塞的山村，走街串巷的小商小贩就成了一个很好的故事叙述者。看的多， 听的多，自己经历的也多，这样的人就有故事可讲，这样的故事就可能有更多的 “料。艺术人生的受访者具有同一个身份一“艺术家 ，他们本身就跟电 影电视戏剧音乐诗歌绘画等等这些被誉为“源于生活高于生活乃的艺术打交道， 这就使得他们的故事在一定程度上有不同于一般人故事的“材料 而他们耳濡 目染的艺术熏陶也使得他们的语言具备了某种感染力。跟 产生与发展：从谈话到纪录 后来变成了冷暖人生的第一次转机。2 0 0 3 年5 月，之前在卖电脑，后来成 为节目制片入的朱为民加入冷暖人生。冷暖人生开始走出录影棚，节目制 作模式悄然发生转变。国 第二节纪实探索 从2 0 0 3 年下半年开始，主持入陈晓楠和摄制组的编导们开始了样上山下乡， 走街串巷的外拍试验。搿用镜头猎取最原始、最忠实的素材，这一阶段完成 了瞎子阿送、和顺茶、花祭系列等外拍试验。改版后的冷暖人生给 电视观众更加耳目一新的感觉，得到了更好的社会效应，收视率也有了稳定的提 高。 在2 0 0 3 年l l 胃董董圈播出的“中国高仓链 钱勇夫的故事中，我们看到采 访已经离开了录影棚。访谈地点选在一处类似客厅的场所，而设置现场观众的形 式已然被摒弃。橘黄的背景灯光让人感觉到很温馨，故事从主人公的“改名字 开始。陈晓楠阀遵：“我缀好奇您这今名字，勇夫，这个妊像暗合了一些您在这 么多年的这个经历当中的一种气质，这名字是当时小时候父母给起的吗? 捧这样 的提问方式很亲切，一下子拉近与采访对象的心理距离。而钱勇夫的回答包含了 两点：名字的由来和后来改名的原因。这两点当中，藤者直接表现斑主人公的“性 格特征 勇敢。而这种勇敢贯穿于主人公的每一段人生经历。因此，可以判 断，陈晓楠最初的提问可不是“套近乎 那么浅显，而是为了让主人公自己说出 “改名字 这一重要事件。可见，陈晓楠在采访前下足了“功夫。在提阆方式 上，陈晓楠并没有直截了当地闯“您为什么改名，而是不露痕迹地让钱勇夫自 己说出来，这样的提问技巧很值得借鉴。此外，这期节目使用了不少文献素材， 我们看到主人公从稚气未脱到历经沧桑的照片，以及主人公参加越南战争的相关 图片。 到2 0 0 4 年1 月1 3 日，冷暖人生播出一位退伍老军人的奇异孤岛生活一 钟蓓陈晓楠：浔我世界的光亮 j 0 l 青年时讯。 h t t p ：q n s x c y 0 1 c o m c o n t e n t 2 0 0 8 0 5 0 9 l c o n t e n t2 1 9 4 4 8 1 h t 飘2 0 0 8 0 5 - 0 9 9 栏目组冷暖人生2 1 世纪中国民间档案( 之一) m 北京：中国友谊出版社，2 0 0 5 ：6 3 - 7 4 1 0 第一章冷暖人生产生与发展：从谈话到纪录 的场景，与岛上唯一的伙伴只褐色小狗嬉阉的场景而老人多年的心理 包袱也慢慢一一解开。老人王世光曾经是一名战士，年轻的他拒绝了军队驻地一 位少女的求爱，却因此获祸，被少女指控强奸，十年牢狱之灾从天而降。王世光 多次写信上诉，却没有任何结果，他绝望了。为了不拖累家人，他断绝了跟家人 的联系，坚决要求妻子重新嫁人。十年之后，重回故土，父母已双亡，颠倒黑自 的十年，硬生生地将当年的理想青年变成了面目沧桑、内心怨恨的男人。无法释 怀的他选择了自我放逐的孤岛生活。 纪录片教父格里尔逊要求纪录片应该有“诗意，一定程度上，人鬼岛 完成了对格里尔逊的“诗意构建 的实践。影片中的一个早晨，我们看到，石头 遍地的海边，不远处破暇褥只剩下骨架的船体，老人与狗边走边嬉潘，老人坐在 破i 日的船上看着远方，黄昏渐至。这一段配乐缓慢丽苍凉，持续了大约1 分钟； 解说词简单介绍了老人早年的经历，“结婚、参军、提升、意外恋情改变人生一； 音乐渐止，昏暗的磊屋内现出一豆灯光，王世光终予敞开心扉，谈开那段痛苦的 经历。 人鬼岛的影像和画面具备了强烈的纪录质感，可以说人鬼岛 完成了冷暖人生从谈话蓟纪录的完美转身。至l 麓：，冷暖人生的节毯形态 发生了质的变化。 到2 0 0 4 年底，冷暖人生成功转型。首先，访谈形式上，从演播室内多位 嘉宾访谈一链受访者的形式，发展为走到被访者的生活中静单对攀的即时访谈形 式。其次，增加了更多“原生态”画面，客观纪录了受访者的存在状态，并增加 了“情景再现的画面以补充讲述。此外，主持人的适时概括和评述依然保留， 这一块主要在演播室拍摄完成，在节隧孛起到快速进入故事、加快故事进度、点 评等作用。转型之后，冷暖人生栏翻具有了很强的纪实性，影像中透露出强 烈的纪实美学特征，成了一档“关注小人物命运 的类纪录片栏曝。 冷暖人生：真实的生命戚感 第二章冷暖人生的叙事特征 叙事现象伴随着人类历史的发生发展，与人类历史相生穗伴。美国叙事学家 伯格指出，“我们的一生都被叙事所包围着，尽管我们很少想到这一点。我们听 到、读到、或看到( 或兼而有之) 各种传闻和故事，我们就在这些传闻和故事的 海洋之中漂游，从生到死，霉目如是，而死亡也被记录在叙事之中讣告不就 是一种叙事吗? ”伯格同时将叙事现象延伸到自然领域，他“叙事即故事，而故 事讲述的是人、动物、宇宙空间的异类生命、昆虫等身上曾经发生或正在发生的 事件，即叙述在一段时阌之内，或者更确切地说，在一段时期间发生的事件 ， 总之，“叙事向我们提供了了解世界和向别人讲述我们对世界的了解的方式 。国 故事是最古老的直接艺术之一，人们对故事的喜好反映在电影发展的过程 中，故事片凡乎是全世界观众喜闻臻见的一大电影类型。赦事片以一种所有溪众 都能看懂的叙事语言，造就好莱坞梦工厂一个又一个奇迹。而故事化也成为纪录 片市场化进程中必然的选择之一。纪录片大师伊文思指出“由于某些原因，让纪 录片里出现个人情节是重要的。不然我们就打不进商业发行髓 。伊文思认为， 纪录片最合乎逻辑的发展就是人物化，即“通过个人的见闻或遭遇来展开纪录片 的内容 。圆 以冷暖人生为代表的电视节目，以故事隽卖点，以“纪录 为手段，结 构中既有松散的一面，也保持了一定“戏剧性紧张，影像中既有自然主义的流 露，也表达浪漫主义的追寻，呈现出独特的文本特征。 第一节叙事学与电视叙事 叙事学( n a r r a t o l o g y ) ，又译“叙述学 ，是研究叙事现象的理论，其理论背 景可以追溯到古希腊。柏拉图在理想国这一经典巨著中，通过与阿德曼特的 f 美) 伯格通俗文纯、媒奔和日常生活孛酌叙搴 羽。南京大学出舨社，2 0 0 0 ：l ，- 鑫，l 弘1 1 ( 荷兰) 尤伊文思对纪蒙片的几点看法c j 沈善译世界电影，1 9 7 9 。( 4 ) ：2 6 3 1 2 第二章冷暖人生 的叙事特征 对话，首先提出了“单纯叙述一( d i e g e s i s ) 与“摹仿叙述捧( m i m e s i s ) 的概念。 2 0 世纪5 0 年代和年代，以罗兰巴特( r o l a n db a r t h e s ) 、米歇尔福 柯( m i c h e lf o u c a u l t ) 、茨维坦托多罗夫( t t o d o r o v ) ) 、格雷马斯( a l g i r d a s 如l i e ng r e i m a s ) 等为代表的巴黎学者，开创了法逞文学批评新纪元，将结构主 义叙事学推向了其鼎盛时期。1 9 6 9 年，时任法国囡立科学研究中心研究员的托 多罗夫发表了 的叙事特征 时态 研究方法，造成与历史的实质脱节。 借用让一伊夫塔迪所说“试图把艺术、历史和主体从文学批评中驱逐出去 的做法适得其反，它们反而倏忽而至。 因此，结构主义叙事为叙事学提供科学 主义思维的同时，也因入文主义的缺失恧造成理论的相对主义和虚无主义，因此， 想做好无异于缘木求鱼。 巴特在为结构主义摇旗呐喊的同时也开始了另一种转变。在叙事作品结构 分析一文中，巴特曾强烈质疑：搿在一部叙述作品中，一切都具有熊力吗? 一 切，以至予最小的细节都具有意义吗? 叙述作赫能够被全部切分为功能单位 吗? 一可见，他从一开始就对结构主义过于单一的思维模式表示了怀疑。1 9 6 8 年巴特发表了著名论文作者之死，是他转向解构主义文论的标志。 巴特在s z ( 1 9 7 0 ) 中对巴尔扎克的小说萨拉金进行了解构批评。 巴特设定了五种代码：行动代码、阐释代码、能指代码、象征代码和文化代码； 巴尔特的解构批评，就是用以上五种代码去重新组织文本，构成5 个代码系列， 使各个代码系列产生不同的意义和效果。总的来看，前两种代码使文本的叙述得 以展开的，后三种代码则是提供基本信息从而使文本得以理解。回 2 0 世纪9 0 年代以意开始，美国取代法国，成为新叙事理论的前沿阵地。新叙 事理论被誉为对结构主义叙事理论的拯救。与经典叙事学单一的结构主义范式形 成鲜明的对照，后经典叙事学并不是元的理论流派，而是繁杂的“批评画框 ( c r i t i c a lp a s s e p a r t o u t ) ，是女性主义叙事学、认知叙事学、修辞性叙事学、 跨媒介叙事学、历史文化叙事学等诸多新叙事理论的“杂合 。国 女性主义叙事学，是将女性主义与结构主义叙事学相结合的产物。1 9 8 6 年， 苏珊兰瑟( s l a n s e r ) 在美国文体( s t y l e ) 杂志上发表了走向女性主义叙 事学( t o - w a r daf e m i n i s tn a r r a t o l o g y ) 一文，首次提出了女性主义叙事学的 概念。兰瑟提出，经典叙事学赖以形成的文本都是男性作者的作品，因此，如果 把女性作家魏文本和女性读者的阐释经验考虑进去，叙事学乃至整个文学历史都 得修改。女性主义叙事学对结构主义叙事学的批评集中在两个层面：一是无视性 别，二是不考虑社会历史语境。在“话语研究模式上，兰瑟的女性主义叙事批 ( 法】诖伊失塔迪埃。2 0 畿纪的文学批评灌】史忠义译。天津：露花文艺密版社，1 9 9 8 ：3 3 2 。 陈本益巴尔特的解构主义理论和实践概说 j 学术论坛，2 0 0 1 。( 3 ) ：7 9 - 8 1 尚必武论盾缀典叙事学的排他性与互补性 j 辫代外国文学。2 0 0 8 。( 2 ) ：2 7 - 3 4 1 5 冷暖人生：真实的生命质感 评理论具有以下几个相互关系的主要特点：一是性别权威与结构权威；二是政治 工具与形式技巧；三是语境制约的文本与独立自足的文本。 经典叙事学以“建构 文本模式为特征，与此相比，新叙事学理论则转向对 文本的“解构。米勒( j h i l l i sm i l l e r ) 于1 9 9 8 年出版了解读叙事一书， 以德里达的解构哲学为基本立场，以消解“叙事线条 为契机，反思并批驳了 经典叙事理论，从而表达了自己动态的、开放的修辞叙事观，被认为是解构主义 叙事理论的代表作。 著名学者申丹，同时也是解读叙事一书的译者，认为：就叙事线条的开 头和结尾而言，米勒的解构主义观点是一种超出文本疆界的宏观观察角度，而结 构主义的观点则是以文本疆界为基础的微观观察角度。 申丹指出，“解读叙 事一书的实质：尽管其总体理论框架是解构主义的，在批评实践中却是解构主 义与形式主义( 结构主义) 的混合体，不时体现出隐藏在文本背后的形式主义立 场。可以说，米勒在骨子里既是解构主义者，又是形式主义者。一回 从经典叙事学到新叙事学，戴卫赫尔曼在新叙事学一书中指出，叙事 学研究“最根本的转换是从文本中心模式或形式模式移到形式与功能并重的模 式，即既重视故事的文本，也重视故事的语境。笼统地说，叙事理论家们的重点 越来越集中在这一点上，即：故事之所以是故事，并不由其形式决定，而是由叙 事形式与叙事阐释语境之间复杂的相互作用所决定的。因此，核心问题是故事的 策略方式及其所引导的故事处理策略之间的相互作用。一回 从研究对象看，早期叙事学的多限于叙事文学。热奈特曾强调“叙事学研究 的主要对象是反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语，包括时序、语式、语态 等；研究范围只限于叙事文学。” 文学叙事学的发展同时也为电影研究提供了 崭新的理论视角。早在1 9 4 8 年，电影电视媒介法国评论家亚历山大阿斯特吕克 敏发表于法国银幕杂志的一篇题为电影摄影机笔文章中，就敏锐地 指出文学和电影之间的联系：“电影如同文学作品一样，与其说它是一门特定的 德里达：雅克德里达，法国哲学家，解构主义的创始人 申丹解构主义在美国评j 希利斯米勒的“线条意象” j ，外国文学评论，2 0 0 1 ，( 2 ) 5 - 1 3 申丹解读叙事的本质究竟是什么? 一一答申屠云峰的另一种解读 j 外国文学评论， 2 0 0 4 。( 2 ) ：5 1 - 5 9 ( 美) 戴卫赫尔曼新叙事学 m 北京：北京大学出版社，2 0 0 2 ：8 罗纲叙事学导论 m ，昆明：云南人民出版社，1 9 9 4 ：2 1 6 第二章冷暖人生 的叙事特镊 艺术，倒不如说它是一种能够表达任何思想范畴的语言一。 叙事学与电影的结合产生了电影叙事学。而随着电视在全球范围内的快速普 及，人们发现电视成为一个不断演绎各种叙事现象的黑匣子。电视理论家科兹洛 夫指出电视已成为当今美国社会最主要的故事叙述者：“大多数的电视节目 情景喜剧、动作系列片、卡通片、肥皂剧、小型系列片、供电视播放而制作的影 片等等，都是叙述性文本”，而且“在很大程度上叙述结构就像是座大门或一只 格栅，即使是菲叙述性的电视节墨也必须穿其面过。捧 对电视叙事的研究包括 了电视新闻、电视谈话、电视真入秀等娱乐节目、电视纪录片、电视广告等等方 面。 随着叙事学的概念翻方法被弓l 入电影电视研究等领域，其研究对象不再拘圈 于叙事文学，而是扩展到所有可能的叙事领域。丽电影、电视以及新媒介的发展 同时也推动了叙事理论的不断发展。本章节试图从叙事学的角度探析冷暖人生 栏目的叙事形式及其特征。 第二节冷暖人生节墨的叙事形式 一叙述者与叙述层次 在叙事学串，叙述者被定义为“陈述行为主体”( 茨维坦托多洛夫文学 作品分析) ，文本中的“声音 或“讲话者一( 施洛米丝里蒙一凯南叙事虚构 作品) 。 叙述者，是叙事理论的一个核心概念： 在富于想象的文学中，读者和本文之间的联系性质具有决定作用， 这时叙事者就变得十分重要。这可能是作者在用“蠹己的声音”的声音 讲话；或者作者在充妊读者一位忠实的朋友，一个玩笑的伙伴，一个傲 慢的敌人的角色，或者作者是来“讲故事”的“单个人”或“几个人” 【美) 蚤。& 温艇顿。律为文学麓电影溺本 鼙】。麓转蒺，梅文译。笼索：中嚣电影出版栳，1 9 8 3 ：l 一4 圆( 美) 罗伯特c 艾伦重组话语频道 c 。麦永雄等译北京：中灏社会科学出版杠，2 0 0 0 ：4 5 王先霈，王又平文学理论批评术语汇释 z ，北窳：高等教育出版社。2 0 0 6 ：3 8 6 1 7 冷暖人生：真实的生命质感 因而，叙述就存在着两个相互重迭的方面一是内容问题，即材料的集 合与所包含联系的性质二是修饰问题，即叙述是如何传达给读者的。 叙述者分为故事外的和故事内的。故事外的和故事内的是热奈特根据叙述层 次上的位置提出的一对术语。冷暖人生节目由两个叙述层次构成，以栏耳主 持人为叙述者的外叙述层次和以受访者为主叙述者的内叙述层次。叙述层次指的 是所叙故事与故事里面的叙事之间的关系。施洛米丝雷蒙一凯南在叙事虚构 作品：当代诗学一书中，解释说：“人物的行动是叙述的对象，人物本身也会轮 到叙述故事。当然，在他的叙述故事之中，还可能有另外一个人物叙述另外的故 事，如此演绎下去，以至无穷。于是，这些叙事中的叙事，产成不同的层次，每 个内部叙述的故事都从属于它被套在里面的那个叙事。一圆 冷暖人生的第一个层次是诸如“今天我们所讲述的故事”，这是一 个外叙述层次。在这里，栏目主持人就作为编导( 作者) 叙事的声音代言人，成 为第一层次的叙述者，即外叙述者。在冷暖人生中，栏目主持人起着叙事管 理者的作用。她是一个全局把控者，对整个故事进行统筹管理，控制情节发展与 起落。同时，第一层次叙事一般由主持人在演播室录制完成，其中的主持人着装 风格和背景相对固定，属于栏目形象识别的部分，因此，在形式上就跟内层叙述 区别开来。当然，也有例外，如在家乐福的枪声一片中，主持人陈晓楠的外 叙述背景选择了故事发生地( 家乐福门口) 、劫匪生活的地点( 小巷) 等与故事 相关的现实背景。这样就地取材的背景选择，使得该片新闻感更强，同时，主持 入主动走进故事发生的环境，变被动的观察为主动的介入，不失为栏目纪录片形 式上的一种创新。将冷暖人生的外叙述层次按其在叙事中所发挥的功能进行 划分，基本上可分为三类： 第一类是交代性的，一般位于节目开头。它开门见山地引出故事主人公或者 卜2 个内层叙述的核心叙述者；交代整个故事的来龙去脉；从故事的起源或者故 事的中间或者某一个点说开去；同时激发观众心中的若干个“为什么”，为内部 叙述埋下悬念。 ( 英】罗杰福勒现代西方文学批评术语辞典 z 周永明，薛洲堂，李律译沈阳：春风文艺出版社，1 9 8 8 ： 3 0 4 - 3 0 5 旅洛米丝雷蒙凯南叙事虚构作品：当代诗学 m 赖于坚译厦门：厦门大学出版社，1 9 9 1 ：1 0 7 1 8 第二章冷暧人生) 的叙事特微 第二类是评述性的，穿插在内层叙述之闻。对故事中的行为、事件等做邂解 释；揣度主人公心理；给出适当点评，推动内叙述层次的情节发展。同时，也对 叙事进行直接干预