（广播电视艺术学专业论文）交融中的独立与传承——当下中国电影审美文化.pdf

摘要 全球化语境对中国电影的跨文化传播既是一种挑战，也是一种机遇。本文通过对电 影文化特性的阐述，并结合中国电影的发展道路，指出保持本国本民族独特文化并和其 他文化融会贯通的可能性。中国电影要取得跨文化传播的成功，必须在“国际化”与“本 土化”的结合中找到一个“契合点”，以“和而不同”作为跨国传播的文化诉求。中国 电影审美文化的现代性转换，既要主动融入这种国际文化背景，又要积极参与全球性多 7 i 化发展的过程，并将自己视作一个完全开放的理论框架。 关键词：文化交融；传统审美；中国电影文化传承 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取 得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文 中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得东北师范 大学或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志 对本研究所做的任何贡献均己在论文中作了明确的说明并表示谢意。 n7 学位论文作者签名：d ：j ! k日期：逊：主! ： 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的规 定，即：东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的 复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权东北师范大学可以将学 位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印 或其它复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名：0 盘& 指导教师签名： 日 期8 艘6 ，至：三f 日 期： 学位论文作者毕业后去向 工作单位： 通讯地址： ， 纭墨垒 黼避趣。矽 邮编： 引言 奥斯卡只是一个比较大的舞台，与诺贝尔一样，越来越成为政治观点的表达平 台，与大众的电影娱乐和欣赏并无多大的关系。在2 0 0 5 年，美国最受观众欢迎的 前三部电影分别是星球大战、哈利波特、和纳尼亚。不用说前三名，2 0 0 5 年前二十部最受欢迎的电影无一获奥斯卡最佳影片提名，并非是因为星球大战 这样的电影只有票房，无思想价值，其实是不符合好莱坞电影要推崇的思想和价值 观。 好莱坞，有人可以艳羡，有人可以不屑，有人可以逃避，但没有人不知道，就 如同你可能不吃垃圾快餐，但你一定知道麦当劳、肯德基。来自于文化霸权震源的 影响就是这样波及每个角落，裹挟一切，不论东方还是西方，无分精英还是大众。 尤其当今天，中国电影会参与到这样的盛事中，每有冲击之心，就使电视机前的万 千中国人除了对华服丽人的观感兴趣，更凭添民族意识。所以，要说电影，不能避 丌好莱坞，不能避开奥斯卡。当你说起2 0 0 6 年的奥斯卡，就不能掠过导演李安这 个人和他的这部电影断背山。 2 0 0 6 年奥斯卡热门影片断背山，不仅在美国形成文化现象，而且李安作为 首位获得奥斯卡最佳导演的华人，引来美国媒体争相报道。华人导演李安凭断背 山赢得了本届奥斯卡最佳导演奖后，美国媒体的评论认为实至名归：“李安成为 赢得好莱坞最高荣誉的亚洲电影人”。还有评论称，“从西方电影流派，到电影罗曼 史，再到武侠动作，李安无所不能”。此外，李安手握奥斯卡小金人的获奖感言：“真 想知道如何才能放开你( 1w i s hik n e wh o wt oq u i ty o u ) ”已成为美国媒体相互转载 的名言。 很多人想象不到为什么是他有这么大成就，而不是别人。有人评价李安的伟大 在于他的坚守，李安坚守了那个真实的自己他的中庸和温厚，即使它们是这样 的不酷、不另类、不前卫和不小资。这也暗合了阿城对侯孝贤的劝诫：你找到了限 制，也就找到了自由。 李安最初引来好莱坞侧目是通过电影喜宴和饮食男女，这两部影片接 连在1 9 9 3 年和1 9 9 4 年获得最佳奥斯卡外语片提名。从那以后，李安成为西方媒体 眼中的“变色龙”，“他改编了英国女作家简奥斯汀的名著理智与情感，获得 奥斯卡最佳影片提名：执导了一部纯美国的影片冰风暴；之后是西部片与魔 鬼共骑；然后是武侠大作卧虎藏龙，并在5 年前获得奥斯卡最佳外语片的荣誉， 以及最佳影片和最佳导演提名。”漫画改编的电影绿巨人是这位颇具独立精神 的导演的商业尝试。随后的断背山为李安再次赢得奥斯卡时，也赢得了包括美 国电影独立精神奖的最佳影片和最佳导演在内的奖项，恰好是卧虎藏龙当年取 得的同样奖项。李安开玩笑说：“自从上次我站在这里到现在，已经5 年了。在卧 1 虎藏龙和断背山之间，我做了个绿巨人。不过在我心里，我从未放下独 立精神。”李安所说的“独立精神”，成为他在西方媒体眼中的又一大品质。 当尘埃落定时，人们关注的当然是浮出水面屹立之姿的成功者，但关上门检点 自己的时候我们当然记得陈凯歌导演的巨资制作无极，周星驰的功夫，陈可 辛的如果爱等影片于奥斯卡上的阑珊之姿。高科技不是也很绚烂吗? 元素不 是也很西方吗? 表现手法不是也有好莱坞追逐的潮流吗? 那么李安自述的“独立精 神”是什么呢? 旅美作家冰凌说：李安获奖是实力的体现，说明李安已经具备了作为世界一流 电影导演的专业实力。他认为，如果说李安前次凭卧虎藏龙获奥斯卡最佳外语 片奖，还不足以说明问题的话，那么此次获奖可以说是在好莱坞开创一个亚洲电影 导演的新时代。冰凌先生还认为：断背山所描述的同性恋是一个敏感的同性恋 题材，李安用东方的美学角度来演绎和表现，所以才会达到留白、内敛和含蓄的高 境界，这种恰到好处，充分表现出了李安大师级水准。同时李安的获奖，也显示了 中华的文化和文学艺术，越来越与世界接轨和相融。中华文化的力量已经超越政治 层面，将全球华人凝聚在一起。所以李安一句“感谢台湾、香港、大陆”的话在全 体华人昕来颇为感佩。 李安作为首位获奥斯卡导演奖的华人，对中国电影走向世界发表自己的看法。 他认为，这不是一蹴而就的事情，中国电影界近年一直在追随西方市场和电影语言， 但是最大的电影市场恰恰在中国本地。他说，过去中国没有商业电影，如今要向美 国那样做商业电影，不是一下子就能做得通的。他再三强调，这需要耐心，从自己 文化的根罩，从自己的电影语法里，与观众结合来做。李安指出，电影反映社会， 人人有责，不能把责任全部落在几个导演或电影工业家的身上，那样是不可能的， 也是不公平的。他说：“我们的社会需要共通文化，需要大家公认的电影语法， 慢慢成为约定俗成的东西，我们才会走上正轨。不是那么容易的，大家要有耐心， 我们都会继续努力。” 这一个美籍华裔导演和他的几部电影，如同中西文化交融的注脚，证明了东方 文化的独立品格和传承可能，也成为中西电影文化交融可能性的典范。 李安用最平实的手法完成了低成本的断背山，电影是西方的场景，西方的 演员，西方的制作，西方人的故事，而看过电影就觉得这是东方的神髓。那样的素 朴白描，那样的含蓄内敛。人物内心的无比动荡和现实表现的波澜不惊，让观者如 鲠在喉的积郁，在最后父女关于爱的对话中释放，在两件套在一起的衬衫、一张照 片的沉静定格中，被稀释成醇美的惆怅。那是一个东方的华人导演从自己民族血脉 里继承的表达，不意料地在商业和评论上都成功了。究竟何种魅力使一个东方和西 方都存在质疑的题材被无言地纳入眼里和心底，一个东方文化的浸淫者站在西方所 铺展的视野就是真实的生活，自然的情感，在那颗敦厚的平常心里流淌出的情节， “最是那一低头的温柔”。 这一部影片的成功让我们紧紧追赶高科技追赶西方的脚步稍停片刻，问一问， ， ( 一) 全球化语境 一、中西方文化的交融 在这里有必要对“文化”稍加解析。科学意义上的文化，是广义的社会文明的 总体概括，包括物质文明与精神文明，包括体制建构与意识形态。而现在理论界在 使用“文化”一词时，实际上是狭义的理解，即特指精神文明或意识层面的东西。 我们姑且以狭义文化论之。 电影是2 0 世纪的伟大艺术之一，列宁称电影是最重要的艺术，它与其他艺术 形式相比，对人们的精神世界包括思想、道德、文化等，有着很强、很广泛的影响 力。电影开辟了人类利用光和影，立体而动态记载历史的先河。电影是文化传播史 上的一次革命。实际上电影从它诞生起就是全球性的艺术，而电影艺术发展之快， 影响面之广，几乎覆盖了全球。可悲的是在它的发展过程中，由于地区、国家的经 济、科技的巨大差距，是很不平等的，形成世界电影业清晰的中心与模糊边缘的格 局。电影的发展历史证明，它不可能带来全球性的共存共荣。它的发展一向是按照 富国，早先是欧洲，现在是美国的意志，愈来愈形成单一化的局面。 电影是法国人卢米埃尔于1 8 9 5 年发明的，所以电影一直使法国人感到骄傲，而 近些年来，由于受到美国经济、文化及生活方式的影响，在巴黎繁华的香榭丽舍大 街上，法国人身着美式休闲装、牛仔裤；美国大片哈利波特的电影广告占据 广告宣传最佳位置，具有相当的感召力。甚至在西非马里那样贫穷的国家，你也会 看到录像带商店里摆出的尽是美国影视录像带，可见美国在贫穷落后国家也有他们 的市场。 各地区，各个国家和民族，在它的历史及发展中，形成了具有不同特点的文化， 构成了世界文化的多样性。由于发达国家，特别是美国，依据他们经济、科技上的 强势，在倾销他们物质产品的同时，将他们包括电影在内的文化产品推向世界各地， 造成了本地区、本国的电影业逐渐凋零甚至消亡。电影业比较有基础的国家，自己 的电影也正在衰退。一些国家在这种电影强势冲击下，已经或正在模仿好莱坞。 电影承载着文化传播和交融的任务，但由此也就产生了所谓的文化侵略问题。 有学者认为：由于发展中国家一般缺乏将本国文化全球化的实力，因此，文化全球 化往往表现为一种优势文化对一种弱势文化的改造和异化。西方人认为世界历史就 是欧美历史，其他国家的历史和文化只不过陪衬。因此有一种观点认为，全球化的 文化都是西方国家的优势文化，而本土文化都处于劣势，有被西方文化同化的可能， 文化全球化实际上是文化的西方化。 跨文化交流学研究的鼻祖爱德华霍尔将文化区分为强语境文化和弱语境文 d 化。有着悠久的历史积淀的文化属于强语境文化，如中国文化，其强语境的一个明 显体现就是在这样文化里有大量的成语、谚语，有复杂而严密的礼仪。相对地，弱 语境文化如美国文化，它本来就是多元文化混合而成，是种不断在冲突与妥协中 熔炼出的文化，最后保留下来的必然是一些具有普遍可按受性的文化因素。从这个 意义上说，中国电影跨文化传播的历史使命就是改变长期以来封闭的自言自语式的 表述，通过更具普遍意义的影像语言使中国的强语境文化为世界所了解。全球化语 境为中国电影参与跨文化传播提供了可能和契机。 由于传播权力中的强弱差异，掌握着世界性传播网络资源的发达国家和地区的 时间成为传播当中的世界时间，在某种意义上也就等于取消了其它文化的存在。但 另一方面也应看到，传播全球化必然引起“文化反弹”，引起本土文化( 或民族文 化) 对外来文化的抵抗和抗争，使文化的异质性、本土性彰显得更加强烈。正如美 国社会学家罗兰罗伯森所指出的：“全球资本主义既促进文化同质性，又促进文化 异质性，而且既受到文化同质性制约，又受到文化异质性制约。”所以，全球化并 不意味着文化的一元化，相反，“全球经济一体化与全球文化多元化，二者在“二 律背反”中呈现出一种非和谐的历史对称性。”这是一个双向运动的过程。 实际上，全球化一方面表现出差异的存在，另一方面又表现为流动与交换。“在 一定意义上，传播全球化的发展将推进全球文化的相互认同与融合，有利于消除人 类文化问的疏离隔膜乃至误解敌对，为人类所理想的具有共同利益和共同价值规范 的一体化的全球文化的形成，创造出丰富、开放的对话空间。全球化向文化 的发展提供了普遍主义特殊化与特殊主义普遍化的双向渗透过程，也即全 球化的影响体现在两个极致：它的影响从西方运动到东方，同时也从东方向西方作 反向运动。”这无疑为中国电影的外向传播提供了理论依据。 中国电影就置身于这样一种空前频繁的跨文化传播语境中，完全有可能大有作 为。事实上，中国电影已经取得一定的成绩。发展中国家的人民担心自己的本土文 化受到制约失去独立性，进而担心国家主权、政治独立、信息自主权丧失。文化如 水，顺势而流；如火，因物而燃；如风，循力而走。它不能强行压进，只能在某种 共通的基础上自然接受、天然融合。因此，它只能进行传播、相互转化、进而融合。 世界文明史证明，任何时代的新思想或观念，都是在符合社会历史与人性基因 的某一时段共通层面的基础上，通过传播而获得共鸣。此方面的例子不胜枚举，如 源于西方的马克思主义在全世界的传播；萨特的存在主义在全球范围内的当代风 行：近年来中国儒学及老庄思想在西方社会的被推崇等等，莫不如是，所有这 些，没有一种文化是依靠强力推进的。 从另一层面，我们还应看到：无论东方西方。无论强国弱国，无论源远流长还 是新兴荟萃，以各自的文化形态和品质而论，都有着现代社会与现代文明人类共同 依靠、赖以繁衍的文化基因，正如著名文化学者塞义德所说：“一切文化都你中有 我，我中有你，没有一种文化是独立单纯的，所有文化都是杂交的、混成的。”事 实上，无论各自的文化现在如何，各种文化都是互为主体与他者，都是从对方获取 5 自身所需、所缺，进而共同认知并共处于地球村落。当然我们决不否认各种文化都 有独自的甚至与别国、别种文化相左的成分。尽管如此，各种文化之间尽可以互相 比较、互相竞争、互相融合，而无须防之又防。总之，我们要正视现实、遵循道理， 文化不怕侵略，文化应该相互传播，文化应在交流、比较、碰撞乃至争斗中，才能 互相促进，这是辩证法的基本常识。 有学者认为，凡怕被别的文化“侵略”的文化，其本身必存病症。有道是无孔 不入，而既然轻易而入，必然孔隙已存。达尔文的“物竞天择，适者生存”则从另 一角度，以一个“适”字来衡量事物生死兴衰之因，亦很精辟。不适的文化，表面 再强，也将寿终正寝；适时的文化，纵然你拼力抵抗，也无济于事。文化是不能侵 略的，能被大众所接受的异域文化，必定有着天然的动因。中国南北朝的鲍照诗云： “泄水置平地，各自东南西北流。”文化之流，即同此理。在面对新世纪以及全球 化语境的当前，当两种文化、尤其是两种有着较大差异的文化接触时，发生“文化 紧张”感，产生某种程度的“文化防御”反应，都是正常的。我们常昕到“保卫固 有文化”的呼声。如果是传统的丧失和精神遗产的被破坏，当大力赞成并呼吁，可 是如果保卫的心理只诉诸于文化的尊严，诉诸于我族中心主义和民族情绪，当禁不 起理智认知的考验。对此，我们应该深思正视。 对中国大陆有着更为深入研究的兰德公司( 美国最好的思想库之一) 有它力排 众议的看法。兰德公司认为，美国影视业与其它工业不同，不可能像波音公司卖飞 机一般，只是制造与出售产品，也不似英特尔直接到大陆设厂，聘用当地劳工生产 芯片而已，影视业所衍生的意识形态将会面临政治上、文化上难以计数的阻碍。美 国要真正打开中国意识形态领域的市场，将要比纯粹的经济领域赚钱花费更多、更 大的精力，但是，美国必须这样做，因为影视业是中国入世后，美国进入中国意识 形态领域产品的第一场巨大战役，胜败如何，直接影响美国在文化领域其它事业的 开拓。兰德公司的研究，十分值得我们注意! 它提出的问题，早已超越了一般经济 学的市场意义，它让我们强烈而充分地感受到在中国入世之际，“帝国文化”开始 的对中国新的巨大的冲击。 我们应当看到，美国影视在全球市场上越来越强大的占有率，并不是为世界提 供越来越多的优秀影片。绝大多数的影片，特别是越来越多的所谓巨片，不但仅仅 是娱乐性强，而且有相当的作品文化品格颇为低下的。当然，将美国影视等同于美 国文化，尤其是美国高阶文化是有失偏颇的。美国文化学者麦切尔米达说：“大 多数的美国人并没有将美国的娱乐业，尤其是影视业视为亲密的朋友，他们也认为 这些东西践踏我们最珍视的价值观和腐蚀我们孩子们的心灵，但是，值得吃惊的是， 世界都那样地欢迎美国的这些东西。”就麦切尔米达的这番话而言，我们的确可 以强烈地开始感受到，以影视为代表的具有象征意义的美国文化，一方面极大地冲 击着我国的文化工业，而另一方面，它更开始改变着我们的生活观、生活方式，甚 至是价值观。 在这一问题上，西方后现代的哲学家哈贝马斯在论及大众传播媒介所涉及的 “公共领域”时说，我们现在甚至可以这样说“不是美国影视在腐蚀世界，而是世 界在腐蚀美国影视。”对这种文化的全球性悲哀，美国著名学者丹尼弗贝尔的话 语是极其精辟的：“这种文化性经济利益的获得，本身是资本主义的文化逻辑所决 定了的”。 ( 二) 文化交融中的中国电影 1 中国电影自身发展 回眸百年，中国电影一直深深植根民族生活的土壤，在与世界电影进程并行的 同时，始终追寻着一条民族化道路。从任景丰先生当年用手摇摄影机拍摄第一部国 产电影定军山开始，就尝试着以民族文化的内容对外来形式的嫁接。作为一个 有意味的象征，表明中国电影从诞生的那天起，就选择了以五千年民族文化为依托， 从而让中国电影站在一个很高的起点上展开与世界同行的对话。 随着中国的同益开放，我们已经深刻的感受到了我们原来的固有文化体系和认 知观念已经发生了剧烈的变更。虽然在这个过程中，我们曾经迷茫彷徨、不知所措， 但我们最终看到的不是我们文化的异化，而是多种文化的交流碰撞的确丰富了我们 的文化体系和内涵，使她变得更加博大精深和宽容，而中华文化的内核依然坚固。 处于这种交融中的中国电影，在记录这种变革的同时，以其特有的方式承载着这种 深刻变革所带来的文化反思和内省。 在陈凯歌的黄土地中，人们被深沉的电影语言所诠释的中国西部文化和历 史深深震撼。当看到一种有别于人们习惯模式的电影呈现在人们眼前时，经历畸形 年代桎梏的中国大众被一种颠覆的美所打动，同时也唤醒了深藏人们心底的审美需 求。优美的镜头语言、新颖的叙事方式、深刻的表现主题、富有张力的铺陈以及优 美的电影音乐，所有这些元素的结合，在那个年代所带来的震撼是今天难以想象的。 今天回过头来看这部影片，会发现不少缺陷，但它的时代意义和影响是深刻的。黄 土地把中国新一代电影人浓重地推到了中国电影的最前沿，而此后这些当年还是 血气方刚的年轻人们，用电影改变着中国人的生活，也同样演进着中国文化。 1 9 8 8 年，在张艺谋的导演处女作红高梁中，我们欣喜地看到他对中国人性 格中深减的一面进行了有益的开掘中国人在特定时刻对自己个性的极度张扬， 与中国人一贯的性格特点形成强烈的反差。在给国内观众带来强烈震撼的同时，也 强烈的吸引了西方人的眼球，给了他们视听和心理上以强烈的冲击。而就电影语言 本身来看，红高粱并不能给西方人带来如此大的冲击，电影语言的娴熟运用在 西方人看来己很正常，虽然这在当时的中国来说实属罕见。真正给西方人带来冲击 的是其问所蕴涵的文化元素。然而，影片也引来巨大争议，许多评论者大加讽刺和 7 年观众。在法国，没有不知道成龙的孩子，那是他们最崇拜的英雄! 黑客帝国 巾明显中国武术的动作风格使无论东方还是西方的观众看起来都那样的新鲜而又 亲和。昆汀塔伦帝诺对中国武术的痴迷使他的电影中频频可见中国功夫的中为西 用。新版的埃及艳后中在两人的对打情节中更有直接的中文对白。 的确，中国元素是一道风景，在我们为世界电影中越来越醒目的东方元素而弹 冠相庆的时候，我们也会意识到，对于这个由经济强权所支配的世界来说，中国更 像是一个陌生的奇观、一个遥远的童话、一个离奇的故事，因而，花木兰其实 是个西方人心目中的中国故事，卧虎藏龙中的东方侠士和东方美女只不过是 为看多了0 0 7 与终极警探中那些肌肉发达、动作勇猛的西方英雄和挺胸露 臂、金发碧眼的性感女郎的西方观众提供了新鲜快餐。 在好莱坞电影历史上，利用外国演员、外国导演和外国题材、外国人物来征服 外国观众，一直卓有成效。从2 0 世纪的2 0 年代到4 0 年代，好莱坞陆续吸收了法 国、德国、英国、意大利、瑞典等许多国家的优秀导演、明星，如喜剧大师卓别林、 悬念大师希区柯克、演员葛丽泰嘉宝、费雯丽、英格丽葆曼等都来自欧洲， 好莱坞还有许多导演、演员、甚至制片人来自东欧、拉美、加拿大等等，而许多美 国电影的题材也来自世界不同国家、不同文化和不同历史，所有这些外来人和外来 文化都经过好莱坞的商业改造，有时甚至是美国的政治改造，一方面为主流的美国 电影带来异域情调和注入文化营养，另一方面也为美国电影进入外国市场带来文化 亲同感和文化共鸣。 9 0 年代以来，不仅像金字塔中的木乃伊、中国的花木兰、圣经里的摩西出埃及 这样的东方故事、题材纷纷出现在好莱坞电影中，而且一直被好莱坞排斥的华人导 演、演员、摄影师也开始越来越多地被邀请到好莱坞创作主流电影。 好莱坞一方面利用东方情调来为主流好莱坞观众创造一种文化奇观和获取新 的市场资源，同时也利用这些电影人在原住国和地区的地位、影响、名声来获得华 文化圈的认同。好莱坞以一种“世界电影”的形象为自己进入东方做了文化包装。 学者尹鸿总结说：那些有着东西文化学术背景和生活经历的导演们，既能游刃有余 地利用东方历史文化资源，又对西方人的心理需求和观影习惯了然于心，把西方人 所熟知的方式和概念融会在充满奇观的东方故事中，温柔、敦厚、神秘的东方文化 在潜意识中给了他们一种母性和家园的感觉，所以好莱坞也开始借助“东方化”来 实现西方人的“还乡”梦想。其实，好莱坞的东方元素不过是被好莱坞化的东方。 因而，东方元素在世界电影中不可避免地是一种点缀。 当然，也许在当今这个信息传播不平衡的全球化背景中，西方的东方主义不仅 是西方人的想象，它也可能成为东方人的自我想象，特别是当我们试图“走向世界”， 试图“国际接轨”的时候更是如此。 无论我们承认与否，喜欢与否，电影这种文化产品的全球化，在很大程度上意 味着好莱坞化。发展中国家的电影生产者常常面临这样的困境：在国际上取得骄人 战绩的影片，在国内却不被接受，全球化成功的同时是本土化失败。另一种观点认 9 体迷失随波逐流、精神寂寞生命孤独、情感压抑心理变态的疾患普遍存在。退而求 其次，生活中原本珍贵的东西变成不得不包装应付的东西。消解、嘲弄、调侃、游 戏、另类、零散化、欲望的发泄等，在更为年轻的“新新人类”一代中已然成了一 种习惯、一种需要、一种时代色彩。诗意地栖居似乎变成空洞的口号和理想主义者 的美好向往。今天，尽管不能说语言艺术，如小说、散文、诗歌等已渐渐不为人们 所看重，但随着“视觉文化”、“视觉艺术”地位的日益提高，影视作为一种最感性、 最通俗，同时也是最具感召力的大众文化或大众艺术，其影响力已超过语言艺术， 并渗透至当代中国民众世俗生活的方方面面，几乎每天都在有意无意地作用着亿万 中国公民的视觉感受和审美接受。 自8 0 年代引进西方学术观念、理论、方法论起，至9 0 年代以来的全面走向世 俗化的向西方式现代化的模仿，中国当下审美文化的演变之迅速，是有目共睹的。 其最具冲击力和影响力的形式，仍是来自影视文化及其审美观念的开放。首先，中 国电影市场对西方解禁后，以分账发行方式进口国外“大片”，使得“好莱坞”电 影能更直接和快捷地进入中国，1 9 9 6 年美国分账影片总票房达到4 亿元，1 9 9 7 年 为3 亿元，1 9 9 8 年接近6 亿元，其中一部泰坦尼克号就占了一半多。显然，新 奇的高科技手段为它的票房带来了强大的号召力。而且，在此片进入中国市场的前 前后后，美国公司作了大量的调研和煽动性宣传，这样，一部本来只是关于一段冰 海沉船的历史记忆加浪漫爱情的电影，依靠一流的电脑制作、高保真音响唱响一首 至死不渝而又凄美动人的爱的悲歌，也撼动了中国观众似已麻痹了的心灵。 接着，中国电影也开始从技术上进行高科技仿制，进行了资金有限的所谓“大 制作”，最明显的就是紧急迫降的诞生和炒作，但结果，票房回收仍差强人意， 成了一部“在好莱坞与主旋律之间尴尬徘徊的当前中国商业娱乐电影处境的典型文 本”。反之，流入民间的大批正版和盗版的v c d 、d v d ，对于中国公众审美视野和审 美观念的改变，无疑有着更为深刻的影响。特别是电影院里不放的西方r 级和x 级 电影中露骨的色情文化、恐怖情节和暴力镜头，加之，后精神分析学、现代女权主 义思潮所派生而来的各种新的社会伦理问题，都对中国公众的影像审美产生了巨大 的诱惑。 作为美学范畴的审美文化概念显然和今天学者们正在使用的审美文化有所不 同，它更多地脱离了理论的纯粹性而成为一种批评话语。在这一概念的使用上，即 便是这一领域最优秀的学者也各不相同。当代文化经由审美化转换使当代人的生存 也被审美化，而经济和技术的飞速发展又使人的生存成为一种享乐式的游戏，文化 彻底失却了作为人类智慧结晶的意义。 这一点肖鹰的结论很是精湛：“用审美文化概念代替艺术活动的概念，并不是 为了表明艺术活动的普遍性，而是为了表明当代个人的生活在最根本的意义上是审 美化的，表明当代人认同世界的关系已被抽象为纯粹的，即片面的审美观。在这种 关系中，不是实在、整体、永恒，而是现象、片段、瞬间成为基本要素。当代文化 的审美特征性在于它把真实作为一个理性问题悬挂起来而直接认同于现象和幻象 15 的直观。审美文化的确立，使当代文化成为无中介的文化。也就是说，个人与文化 在当下即得的直观中获得了联系。但是因为这样，文化就失去超越品质，而成为纯 粹的直观。”西方学者早在上世纪八十年就已经注意到了文化商品化的现实，如詹 姆逊就说：“今天，审美生产已经普遍地转换成为商品生产。” ( 三) 电影文化审美深度 1 当下中国电影的视觉景观 在商品生产和市场交换原则占统治地位的条件下，艺术是否仍然可能? 在艺术 的旧的基础必然趋于瓦解的情况下，艺术将存在于什么样的基础之上? 在今天的后 现代主义文化讨论中，人们才突然意识到，在人类学和心理学所提供的思想资料和 理论工具都很简陋粗糙的条件下，排开关于艺术问题的枝节研究和对局部性问题的 纠缠，本杰明直接面对这样一些本体性的美学问题所提出的问题有多么深刻和重 要。关于艺术存在的基础，本杰明写道：“纪念仪式是神灵崇拜的遗迹，或它世俗 化形式纪念仪式是对体验的补充。在纪念仪式中，我们发现对人类日益增长的 异化状态的表达这种状态把人类的过去当作是没有生活内容的商品。在1 9 世 纪，寓言抛弃外在的世界，仅仅关注于对内在世界的开拓。遗迹来自被废弃了的东 西，纪念仪式来自于过去的死亡事件，这是我们在体验中朦胧地感受到的东西。” 2 0 0 1 年李安的卧虎藏龙在国际市场的空前成功，使中国电影制作者们充分 意识到了视觉愉悦性的巨大号召力和市场价值。以徐克等人作品为代表的相对成熟 的香港武侠电影，向来注重影片的视听效果，富于舞蹈美的武打设计、凌厉快速的 剪辑、先进的特技制作令观影过程充满了刺激性的愉悦感。与之相比，张艺谋的武 侠电影制作，除在武打设计上精益求精外，还贡献了大量富有原始意味的自然景观， 在造型、色彩等视觉元素方面更是极尽精美之能事。正如媒体对观众所做的抽样调 查所显示，英雄、十面埋伏等片的魅力，主要在于其视听效果，给观众带来 了强烈的观影愉悦。 这些武侠电影与其说由叙事段落所组成，不如说是由奇观段落所连缀，视觉快 感成为支撑影片的最主要的动力。有时为了展现风景、武打、歌舞、偷窥等种种视 觉奇观，影片已经顾不得基本的叙事逻辑了。这些影片在民族化与国际化之间，都 显现出了一种暧昧的立场，影片中所突出的东方文化符号：武侠、书法、佛经等， 不但迎合并满足了本国和国外观众对于古老的历史或文明的好奇观看欲，而且也借 助这些视觉形象的编码，通过异质文化处境中的观众的 恼纭埃和阉亏唤薅 莪掣瓠新拦钉故鞘魂隅j笑铪骗疆銎黜翳霸=胡墼输刮坼拖￥矮溉斟“融这种 营造银幕奇观的倾向在其他类型国产电影中也有突出的表现，例如1999年的 灾难片紧急迫降采用了当前世界上最先进的电脑特技技术，动用了3 0 0 万 美元制作了长达9 分钟的电脑特技镜头，画面突出了飞机迫降时的视觉冲击力，力 求在银幕上给观众营造一道视觉奇观。另外，主旋律电影制作也向娱乐化的方向发 展，营造视觉奇观也成为一个自觉的选择，明星、大场面、动作场面等大片的制作 特点都被主旋律电影所吸收和运用。例如，2 0 0 3 年的惊涛骇浪融合了灾难片的 制作经验，许多场景动用数千名群众演员和航拍，大场面富于震撼人心的视觉效果。 该片同样运用了大量的数字特技，洪水决堤、直升机救人等分外逼真的场面，具有 强烈的视听震撼力。 当前中国电影所营造的种种视觉景观，在影片中往往占据着重要位置甚至是取 代叙事占据影片的中心位置，具有感性的直观的震撼力或愉悦性，客观上来说，这 对于重新吸引观众对于国产片的热情，起到了一定的积极作用。但就不少影片而言， 它们所营造的只是银幕幻象，影片“既创造现实的强化形式又创造现实的替代品， 但却不能达及现实”。因此，制作与市场间便出现了某种尴尬局面。即使是好莱坞 的商业片，也并非仅凭视觉效果取悦于人，它对常规叙事模式的尊重，它与美国生 活的联系，它对美国精神的反映、塑造与传播，都是它赢得观众的重要因素。而当 前中国电影虽然极其重视影像的视觉愉悦性，但由于定位的模糊，仍不免远离大众 的生活和视线。同时，以视觉快感为导向的创作倾向，在某种程度上也导致了一些 电影的晦涩难解以及人文关怀和人文精神的匮乏。 2 “审美深度”的理论阐述 人的审美活动决非简单对艺术的喜爱和欣赏，它是人根据美的规律把握世晃的 一门学问，审美关系就是人对现实的各种现象的评价，审美决定着人的处世态度、 精神世界、举止行为，它表现在人的整个生活方式上。人对世界审美关系的最高级 形式是艺术。艺术是人的目的性行为。影像艺术是当今社会最为普遍传播并最易于 接受的传达方式。但人们要求的是有质量的有审美深度的人文表达。所谓“深度” 的虚妄，可指传统的“深刻”的世界观的消失，又指艺术的“意义”向意义的“艺 术”敞开大门。 从存在论现象学的角度看，所谓审美深度，其实是人对生活世界的一种情感性 把握与认识，体现的是人与生活世界的亲密关系，这种深度是人的“存在”的意义 的一种情感性呈现与揭示。审美深度之所以具有广泛的包容性、涵盖性、普遍性， 就在于它是对存在自身的本真领悟。这种深度是在场与非在场、看得见与看不见的、 遮蔽与澄明、有限与无限等相亲相融的人生境界，此种境界摆脱了日常生活世界那 种平庸、单调与习以为常的纠缠，而把生活世界中那令人新奇、惊异、富有诗意的 人生场景强化、突显。因此，这种对人存在的本真境况的揭示与呈现，人对自身存 在意义的巅峰体验与瞬间领悟就是审美深度。 梅洛庞蒂所理解的深度“是接触和距离、团结与分裂、在场与缺席的反论。” 换言之深度是存在之维，是原初经验，在物体的相互重叠与隐伏中，我与其发生的 l7 关系就形成了深度：“物的深度需要自我的深度来显示。” 杜夫海纳对审美深度的论述集中体现在他的审美经验现象学一书中，无独 有偶，他也是根据二十世纪绘画艺术来论述的。在书中，杜夫海纳以法国作家蒙台 涅所举过的一个例子来说明什么是深度：在一块地界前挨揍的儿童，如果永远记住 界碑的位置，就毫无深度可言；如果他从这件事感受到了不公正与残酷的感觉，在 他面前就有一个新的世界呈现，他的个性的某些方面就发展起来，这就是深度，因 为它预示着一种新的命运与开端。 杜夫海纳认为，深度的深与时间有关但又超越时间。存在于人身上的深度左右 时间，而不是被时问所左右，深度把人曾在的、现在的、将在的生命体验都凝聚为 一点：“经验像不可磨灭的记忆一样深深地印在我们身上是不够的，它还必须改变 我们，指出我们的未来的方向。”深度也不是人的无意识，精神分析学只从遗传学 与生理心理等自然角度探究人的深度，还未能从根源上说明入所具有的深度的真正 内涵。 这是因为，它把人完全等同于自然界的一个物种：“真实的深度存在于我们之 所为而不存在于我们之所是之中。我的过去、我的种族、这个我与生命的原始形式 相连接的遥远的祖辈都确实是我如果我只是偶然事件的会合场所，只是无穷无 尽的片段事件的产物，只是自然史的一个时刻，那么任何深度都消失殆尽客观 性的深度双重地从属于它，因为客观性的深度不但应该受到我的承认而且应该纳入 自我。”深度只有与人的生活世界，与人的历史和文化联系在一起，才是真正的深 度。 审美深度如何被人领会? “这种深度属于感觉，特别是审美感觉。正是通过深 度，感觉才有别于普通的印象，感觉而非印象才是对象中的表现的担保人。审美感 觉显然不能给予的唯一的深度保证是持久性。但是审美感觉首先以瞬时的充实性来 弥补持久能力的不足。”审美感觉之所以有深度，是因为对象达到所有那些构成我 的东西。我的过去内在于我进行静观的现在，它作为我之所是存在于那里，我的过 去赋予我的存在以密度，赋予我的目光以敏锐性。审美感觉不但因为把我们集中起 来而有深度，而且也因为把我们开放而有深度。开放就是把自己参与进去，摆进去， 意向性在这里不再指向什么。而是一种参与，这大概是它的深度的最高保证。 总之，深度“既是与自我的关系，又是与一个世界的关系。”测量审美对象的 深度与我们自己的深度是有关联的，它的深度只有作为精神深度的关联物和形象才 能被我们所把握。不难看出，梅洛庞蒂和杜夫海纳所论述的审美深度既不指物理 意义上的时间持续也不指空间的无限延伸，当然也不是一种心理意识或无意识的隐 秘性，而是绘画所显现出来的人何以存在的力度与广度，即入存在的意义与价值， 体现的是人与对象的一种情感性的价值关系。 各个艺术门类中本有相通之处，借用艺术家的眼睛所能审视到的审美深度正是 电影艺术中审美深度的最好诠释。当影视作为最普及的艺术形式而为广大受众接收 时，来源于生活而高于生活的表现常使观众有了直接的参与感和被体察被反映的共 1r 通感，但当影片的表现过于追求视觉愉悦和感官刺激而失去真实的故事情节和人文 思考时，难免又使人产生疏离和陌生感，失去和人自身历史和文化的关联，失去精 神深度的关联，也就使观看者在短暂的共处后即抛却在思维之外，无法谈及审美深 度的留白。 阶段。他开始将他的精力和财力无所吝惜地投入到能激起亢奋和满足、惊讶和释放 的电影画面之中。他调动起多种非电影的手段以扩大电影可能产生的成果，其中包 括对影响力和利润的攫取。他的影片不复当年的主题、立意、故事、传说，包括寓 意，他再不承担政治和道义责任，只需要两个最简单的字：“好看”，显而易见的目 标也让人感到只有两个字：“赚钱”，到国外和在国内统统地赚钱。英雄和十 面埋伏所取得的票房以及电影后收入，令所有的国产电影都已望尘莫及。张艺谋 在其抵达新目标的同时，使中国当代电影更加呈现多元特征。 张艺谋的“变脸”，与其说是一种探索和追求，不如说更是在认识到了电影之 商品价值之后的一种主动自觉的适应，因而具有一定的代表性。这里我想请大家关 注一下上海电影制片厂的章建亚导演，特别看一看他近年执导的黄河绝恋和紧 急迫降。我以为，从那些带有强烈视觉冲击效果的画面上，例如飞机悬于山顶、 机场急救险情等，一定可以窥见导演对好莱坞大片的借鉴，明白他明明白白地追求 票房的用心。 近期，以创作伴你高飞进入“新生代”群体并在国际获奖的李虹，推出了 “惊悚片”诅咒，我们也可以看作是她在“类型片”上的一种尝试。最有代表性 的该数冯小刚了。接连几年，从最早张扬出“贺岁”大旗的甲方乙方，到后来 的不见不散、大腕、手机、天下无贼，冯小刚几乎是拿出一部成功一部， 他在国产电影的票房市场上的龙头老大地位，无可辩驳地昭示了电影艺术所具有的 无可穷尽的经济潜力。冯小刚从不讳言他对票房的追逐，而影界对他所创造的“贺 岁片”这一电影样式从轻觑到承认直至摹仿，则显示了一个渐进的过程，那就是， 否定电影商品特性的时代的确是应该结束了。 纵观整部世界电影发展史，可以发现一个有趣的呈规律性的现象：每当电影技 术有所创新时，便会孵化出一批故事手法低劣的影片。当无声电影发展成为一种成 熟的艺术形式时，有声电影的问世便直接毁了这种形式。正是因为导演与观众都热 衷于感受听演员说话的愉悦，而甘愿忍受或无暇顾及平淡无奇的故事，使得早期的 有声电影，在影像与故事两方面都倒退了一大步。后来有声电影终于发展成为成熟 的叙事艺术时，结果又因彩色片、宽银幕、立体声等新技术的发明而周期性的陷入 困境。 目前电影领域中数字技术创新的深度与广度都要远远超过以往任何一次技术 革新。其中之一的电脑合成影像技术便让众多的导演拥有了更强大的制造银幕奇观 的手段，以至于许多导演对壮观场面营造的热衷已远远超过对一个好故事的经营。 对于电影创作来说，正确地分析观众的审美需求和习惯，把握住时代发展中人 们心理的微妙变化和调整，显得十分重要，这里有着深刻的社会、经济、文化、历 史等因素。我们要洞察其间的根源，必须从电影的语境研究出发去寻求电影的叙事 语境与电影生成的社会语境间的联系，并将二者交叉阅读，把握二者之间微妙而复 杂的同构关系。 共同的特点，那就是，都在一定程度上体现出民族传统文化与现代意识的冲撞，在 继承性与超越性中，体现出中华民族电影艺术独特的文化价值与审美价值，或者换 句话讲就是：用最现代的艺术语言来体现最传统的中国文化。没有这种“最现代的 艺术语言”，中国电影就无法进行跨文化传播。善于寻找开掘东西方都能理解的， 既有共性，又有“距离感”的文化资源，找到民族化与国际化两者之问的“契合点” 是实现中国电影全球传播的重要文化策略。 ( 二)中国电影国际化的艺术策略 1 2 0 0 5 年的中国电影小结 2 0 0 5 年上半年似乎是中国新生代导演颇为风光的半年：顾长卫的导演处女作 孔雀柏林开屏，喜获银熊：徐静蕾的第二部导演作品一个陌生女人的来信 获得西班牙圣塞巴斯蒂安电影节最佳导演银贝壳奖；贾樟柯期盼8 年，终于走出“地 下”状态，世界高调公映；王小帅的青红扬眉威尼斯电影节，得到评委会 大奖，借此机会，青红在国内提前上映，王小帅作品第一次进入院线。多年以 来，艺术电影得不到国内市场的肯定，无法突破体制的壁垒，只好“剑走偏锋”， 频频游走于各大国际电影节。多年的坚持和磨砺，眼下似乎离收获的季节越来越近 了，冰封了十数年的十七岁的单车在国内的解禁是一个信号，孔雀、世界 的相继获奖是一个信号，可可西里的全民肯定，更是一个信号。 的确，2 0 0 5 年的中国艺术电影似乎有回暖的趋势。但当我们为这些新生代导演 喝彩的同时，盘点市场，却颇为失望。虽然这些作品为国内电影界、评论界直至国 际电影界所认同，但大部分作品观众寥寥，票房不佳甚至惨淡。中国9 0 的导演拍 艺术片，l o 的导演拍商业片，这是现状。我们一直说中国电影市场低迷，其根本 原因就在于艺术电影的惨淡。 难道艺术电影不适合在当下中国电影的环境中生存? 艺术电影真的不能承受 商业化之重? 全球化时代，中国电影要抵抗好莱坞，别无它法，只有如冯小刚所说 的“用好莱坞的方式打败好莱坞”。把电影作为一项产业，实施好市场化战略，做 好电影产业链上的每一个环节。好莱坞电影的投资策略、品牌策略、市场策