（美术学专业论文）论中国意象油画.pdf

摘要 二十世纪九十年代初，由于中国社会体制的改革，中国油画发生了巨大变化， 涌现出许多和以往不同的风格，在作品中体现“观念”似乎是当下十分流行的做法， 这股风潮带动了油画的风格面貌向个性化发展，同时也推动了油画作品中观念和形 式上中国传统文化同西方文化的融合，这样的情况是具有普遍性的。意象油画的发 展具有代表性，是因为这种油画表现形式可阱将西方的“表现”同中国传统美学中 的“意象”很好的结合起来，由于传统意象精神是我国特有的美学思想，因而对于 中国油画家来说，当油画不在拘泥于技巧而强调思想内涵的时候，从传统中寻找作 品新的灵感也是形成自己绘画语言和风格的必然选择。 意象油画从关注人的本质与价值出发，重视人的精神信仰与尊严，强调艺术的 情感化，重视艺术的表现性与审美性，对艺术的本体性营造具有积极的意义。意象 不同于写意、表现等艺术风格的层次，它不属于哪一种绘画表现手法的专利，实际 上它体现了一种诗情境界，而达到意象境界，其艺术表达的形式包容了各种艺术手 法，无论是写实、表现、抽象都有可能达到意象的追求，而油画技能的不同表现方 式，都可以产生不同的意趣和境界。本文通过对中国古典哲学的意象美学价值和西 方现代意义上的审美意象论的比较分析，总结出中西意象理论都是从主体情感与审 美对象的关系出发对意象问题进行理解的，从而将当前意象油画的表现形式做了分 类，分为写实主义型、表现主义型和形式主义型。通过阐述中国意象油画的审美价 值，确立中国油画的亮点，指出中国油画如何实现“传”与“承”，并得以升华。 通过论述，使追求中国美学特征的意象油画创作者能够认清方向，创作出具有中国 特色的油画作品，使中国油画能够成为向全球传播东方文化的一种良性载体。 关键词：意象油画传统当代文化 a b s tt a c t ； g r e a tc h a n g e st o o kp l a c ef o rt h ec h i n e s eo i lp a i n t i n gi nt h ee a r l y1 9 0 0 s a l o to fn e ws t y l e sc a m ef o r t h ，w h i c hw e r ed i f f e r e n tf r o mt h o s ef o r m e ro n e s 。n o w a d a y s ， t oe m b o d ya r t i s t s u n i q u ei d e a ”i nh i sw o r k si sv e r yp o p u l a r ，w h i c hd r i y e st h e s t y l eo ft h eo i lp a i n t i n gt ob ei n d i v i d u a la n dp u s h e sc h i n e s et r a d i t i o n a lc u l t u r e a n dw e s t e r nc u l t u r et ob ec r o s s l i n k e dn o to n l yi na r t i s t sp i c t u r e sb u ta l s oi n h i si n s i d ei d e a s u c hc i r c u m s t a n c eh a sb e e n w i d e s p r e a d c o m b i n i n gw e s t e r n “p e r f o r m a n c e ：w i t h “i m a g e r y ” i n p a i n t i n g o fc h i n e s e t r a d i t i o n a l ，t h e d e v e l o p m e n to fi m a g e r yo i1p a i n t i n gc o u l db eag o o de x a m p l ef o rt h i st e n d e n c y f o r p a i n t i n gi n s p i r i to ft r a d i t i o n a li m a g e r yi st h es p e c i a lp a i n t i n gi d e af o rc h i n e s e a r t i e s ，t h e yh a v en oc h o i c eb u tl o o kf o rn e wi n s p i r a t i o nf o r mt r a d i t i o nt of o r mh i s o w np a i n t i n gl a n g u a g ea n ds t y l ew h e nm o r ea t t e n t i o nh a sb e e np a i dt ot h ec o n t e n t t h a nt ot h et e c h n i q u e s i m a g e r yo i lp a i n t i n g t h i n k sm u c ho fh u m a n sb e l i e fa n dd i g n i t y ，e m p h a s i z e s s e n s i b i l i t yo fa r t ，r e g a r d sr e p r e s s i o na n dt a s t ef r o ma t t e n t i o nh u m a n sg e n i u sa n d v a l u es p i r i t ，i ti se n t h u s i a s ma te m b o d i m e n tc h a r a c t e r i s t i co fa r t i m a g e r y d i f f e r e n tf r o me n j o y a b l ea n dr e a l i s t i ce t c ，i td o e sn o tb e l o n gt ot h ep a t e n to fa c e r t a i np a i n t i n gf o r m i nn a t u r e ，i te m b o d i e sak i n do fp o e t i c sa m b i ta n dr e a c h e s i m a g e r ya m b i t t h ef o r mo fa r te x p r e s s i o nc o m p r e s s e sk i n d so fa r tp l o y ，i tc a nr e a c h a r tp u r s u et h o u g hr e a l i s t i c ，e x p r e s s i o na n da b s t r a c t h o w e v e r ，i tc o m e si n t ob e i n g d i f f e r e n ti n t e r e s ta n da m b i tt h o u g hk i n d so f _ e x p r e s s i o nf o r m t h i sp a p e rs u m m a r i z e d t h a ti m a g e r ym e t h o do fc h in aa n dt h ew e s t e r nc o m p r e h e n di m a g e r yf r o mt h ef r i e n d s h i p o fm a i nb o d ye m o t i o na n dt a s t eo b j e c t ，t h r o u g hc o m p a r i n gi m a g e r ye s t h e t i c sv a l u e o fc h i n e s ec l a s si c a lit yp h il o s o p h ya n dt a s t ei m a g e r yt h e o r yo ft h ew e s t e r nm o d e r n t i m e s t h ee x p r e s s i o nf o r mo fi m a g e r yo i lc a nb ec l a s s i f i e dr e a l i s m ，e x p r e s s i o n i s m a n df o r m a l i s mn o w a d a y s t h e1 i g h tp o i n to fc h i n e s eo i lc a nb ef o u n dt h r o u g h e x p o u n d i n gt h et a s t ev a l u eo fc h i n ai m a g e r yo i l i ts h o w sh o wt og od o w na n ds u c c e e d ， c h i n ao i lc a nb ed e v e l o p e d t h r o u g hd i s s e r t a t i o no ft h i sp a p e r ，i tc a nh e l pt h e a u t h o r so fi m a g e r yo i lt or e c o g n i z et h er i g h tw a y ，s ot h e y i n d ，i 。t e ：t h e c h i n e s e c h a r a c t e ro i l ：f i n a l l y ，c h i n e s eo i lb e c o m eb e n i g nc a r r i e rt os p r e a dt h ee a s t e r n c u l t u r ea r o u n dt h ew o r d k e yw o r d s ：i m a g e r yo i ip a i n t i n g t r a d i t i o n ，c o n t e m p o r a r y ， c u l t u r e i i 第一章引言 中国美学体系是意与象、意与境，以及两者之间的契合无间的意象、 意境为轴心的。又以气韵、虚实、刚柔、动静等范畴为其表现形式的美 学文化圈。其中意象论是中国古典美学的中心范畴，也是中国美学最有 世界贡献的一个突出典范。从彩陶纹饰，战国帛画，直至东晋，南朝时 代的顾恺之人物画，以及宋元以来的文人画，都表现出了意象审美观念。 在漫长的历史长河中，中国的艺术家创造了丰富的文化财富，进入近代 以后，油画引进中国。由于中国本身特殊的历史原因，造成了中国油画 发展和西方油画不同步状态，中国油画大量挪用西方的艺术语言形式。 但是中国艺术家血管里流淌着中国数 千年积淀的文化血液，几乎在每一位 艺术家身上，都可找到中国文化所赋 予的潜移默化的影响。这是一种融进 血液、渗入骨髓、直抵心灵的影响。 “随风潜入夜，润物细无声”正是这 些影响，化为艺术家身上的文化基因， 而在这些基因里，又必定包含了“意 象”这一中国传统文化的精髓。试图 将“意象”融入到油画创作中，是中国油画家们挥之不去的情结。当今 活跃在国内外画坛上的赵无极、朱德群、苏天赐、吴冠中、詹建俊、陈 钧德、尚扬、洪凌、王琨、欧洋等等艺术家，尽管他们各自还有其他方 一 面的追求，但都明显的存在着东方审美特 征的意象倾向。从第三届中国油画展 和第十- 届全国美展来看，“意象”的 表现方式明显是一个引人瞩目的强劲势 头，如苏天赐的又是一年春草绿，陈 钧德的山林云水图系列，洪凌的雪 竹等等作品，其中把东方意象溶入油彩 的努力十分明显。 方向之明确，在中国当前油画界可谓异军突起， 参与的人数之多，努力 成为一股生机勃勃的强 劲潮流，打破了8 5 新潮以前现实主义创作方法大一统的格局，又在8 5 新潮之后风格观念泛滥的局面中成为一个具有凝聚力的旗帜。2 0 0 5 年5 月，在上海举办了“中国意象油画展”，这次展览把“中国意象油画”作 为一个崭新的课题提出来。因此对它进行全面而深入的考察和研究就 具有很强的现实意义和实践价值。本文试图通过对东方意象的探究，以 及对中西方美术现象的分析，整理出中国意象油画的发展空问，以促进 中国油画的健康发展。 第二章“意象”的概念 “意象”这个词在中国古代美学文论中早已有之，它标示着中国传 统艺术体系的自身特征。是指艺术家在构思的过程中，要依照想象性意 识，使外物转换为一种观念形态上的“意中之象”，一种“胸中之竹”， 然后运用艺术手段将其物化出来。实际上，“意象”有两个基本含意：一 是指呈现在观念中的主客观因素统一的、融合的想象性因素，指对象在 意识中得以显现的某种方式。二是指物化形态中的表现性形象( 似与不似 之间) 与具象再现的、和抽象主观的形象相区别。有意无象或有象无意都 构不成意象。总之，意象是观念或物质形态中的作者主观心意与客观物 象相结合，深深打上了画家感情烙印的艺术形象。 2 。1 “意象”的源起 “意象”作为复合词的出现，始于东汉时期杰出的思想家王充的论 衡“礼贵意象，示义取名也。” 1 王充在这里首次提到“意象”一词， 尽管并非纯粹意义上的审美范畴，但由于在进行礼射时，所射之物已非 实在之动物，而是熊糜之类在侯布的绘形，这绘形于心即谓“意象”，而 “意象”出于绘形，那么，这绘形实际已通于艺术、审美。有了王充的 “礼贵意象”，进而才有南朝齐梁之际文论家刘勰的“独照之匠，窥意象 而运斤”。 刘勰在文心雕龙神思篇中，不仅第一次提出了“意象”，而且 将“意象”在创作中的作用提到了非常重要的位置。他在阐述创作过程 时，认为一旦构思成熟“然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠， 窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”幢1 刘勰在这里所提出的 “意蒙”，是指艺术家在生活中有了深切的感受和感动的艺术想象的产 物。它既是外物，“象”感召的结果，却又决不是外物本身，决非与作者 本身的主观情感色彩和艺术想象无关的自在的、独立的外物，而是一个 与作者的感情色彩、形象思维密合无间的特定的“物”。所云“玄解之宰” 者，指的是立意、主题：“定墨”者，指的是布局、营构；“独照”者， 指默然运思；“窥意象而运斤”，指运用笔墨描述作者想象中的景象。刘 勰在这里所说的“意象”，已然大不同于先秦以来所做的一般心理学意义 和哲学意义上的解释，而主要是指作家对生活材料进行酝酿、想象构思 之后所得到的结果，是主观和客观、意与象浑然一体的东西。唐代诗论 家司空图在诗品缤密中提到的“意象欲生，造化已奇”1 ，也是 指意象是尚未显现成形的，意念之中的形象，这意象虽有真迹可寻，却 又缥缈恍惚，难以捕捉。当它即将呈现出来的时候，连造化也感到非常 惊奇。意象的问题，虽然在我国提出得很早，但它引起广泛注意并趋于 比较成熟的时期，却在明清。意象作为诗歌中的一个要素，虽然是一个 完整的概念，是指作者在生活中因物有所感，选用最有象征性的物象最 恰切地表达作者的情思，但意象本身从它诞生那一天起，就包含着客观 的“象”和主观的“意”两方面的内容。对于意与象的关系论述得最多 的，是明代著名的文学家，史学家王世贞，他认为诗的意象要超妙，即 “要外足于象，而内足于意，文不减质，声不浮津。”1 所谓“外足于象”、 “内足于意”，就是要求外在的物象和内在的情思都要表现得很充分，既 不能以象胜也不能以意胜，不能偏诸客观或主观，两者都要表现得充 分而又处置得允当。王夫之对于意与象的关系的论述是意象理论发展史 上的一个高峰这首先表现为他对意象美的重视，其次是他对于意象之 间辩证关系的独到见解，他从“情”和“景”的角度入手来分析“意” 与“象”的依存关系。王夫之说：“夫景以情合，情以景生! 初不相离， 唯意所适。”1 意象就是在“情”与“景”的审美感性中契合而成。又有 “言情则于往来动止缥缈有无之中，得灵口而执之有象，取景则于击目 经心丝分缕合之际，貌固有而言之不欺，而且情不虚情，情旨可景，景 非滞景，景总合情。神理流于两问，天地供其一目，大无外而细无垠” 1 这种对于象与意的精审卓识的论述，堪称是文论史上的典范。 2 2 中国传统哲学思想的意象美学价值 2 2 1 儒家思想的意象美学价值 儒家作为中国艺术的三大美学之一，由春秋时期中国伟大的哲学家 孔子开创，是中国封建文化的正统意识形态，其宇宙观上袭远古文化， 下开封建文化的正道。以孔盂为代表，儒家文化不仅对中国文化产生重 大而深远的影响，而且也造就了中国人特有的中和庸雅之性情。 1 “中和”之美：儒家美学的中心概念是“中和”之美。儒家经典 4 中庸把“中和”提升到形而上学的高度：“中也者，天下之大本也； 和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉”1 。“中和”= 的 宇宙是一个现实政治和人伦社会为中心的整体和谐的宇宙，它作为儒家 文化的理想是美的极致。同时，对人际关系和谐的重视，也把中国人的 审美心理引向“吟咏情性”方面，导致中国艺术走向抒情达意的倾向。 2 “雄健”与“充实”：正因为儒家美学价值环绕着现实政治和父权 体制展开，它必然要求一种与父权体制的威仪和庄重相应的“雄建”与 “充实”之美。战国时期伟大的思想家孟子十分强调君子的一种无站依 。傍的人格力量，为捍卫自己的信念，虽万千人，吾往矣，同时在理论上 把这种力量提炼为“善、信、关、大、圣、神”六个范畴，所谓“可欲 。之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，”儒家美学特别重视艺术的“气势”、 “气概”等沉郁、，劲健的风格之美。 3 “不忍人之心”与“宇宙心灵”：儒家美学的最大贡献是为中国文 。人和士大夫提供了一种普遍关怀，一切存在宇宙心灵。“不忍人之心”作 为人类发不容己的良性本善的自然流露，“宇宙心灵”则在于“宇宙内事 乃己分内事，己分内事及宇宙内事”，换言之，吾心与宇宙之间存在一种 发不容己、血肉相连的情感关系，因而宇宙问人与万物发生的一切都将 “牵动吾心，使吾感动、关怀与承担”。这种超越私心的“宇宙心灵”决 定了中国传统文化中“提神太虚”“散点透视”的空间构造和它的宇宙感、 人生观。 乏2 2 道家思想的意象美学价值 一道家文化作为中国本土的文化产物，与正统的儒家文化构成一种互 补的关系。如果庙是代表男性父权体制的现实政治，是儒家文化渊源， 那么坛则是道家文化的象征，它以母性的自然为理想家园。 1 “自然之美”：与儒家美学强调人为性的“中和”之美相反，道家 提倡一的是_ 种非人工饷自然一的理t 想美。春秋时期的思想家老子说“人法 地，地法天，天法道，道法自然。”1 崇尚自然则是当时美的最高追求。 战国埘期的思想家庄子说：“天地有大美而不言，四对有明法而不议，万 物有成理而不说。”正是通过自然之“大美”这一终极价值，道家美学便 把审美对象的领域无限地扩展为存在的一切，包括对美与丑的理解，即 美丑互为转化。因此，“文艺中，诗文中的拗体，书画中的拙笔，园林中 的怪石，戏剧中的奇构，各种打破甜腻的人际谐和、平宁的中和标准的 奇奇怪怪、拙重生稚、艰涩阻困等等，都可成为审美对象。中国艺术因 之而得到巨大的解放”。”1 2 “虚静”与“空灵”：道家美学的另一个贡献是为中国艺术提供了 一种审美的境界，它的基本特征是“虚静”与“空灵”。道家美学通过对 “虚静”的发现，一方面以此作为“万物之鉴”在人心内部开辟出一个 审美的境界，另一方面又影响了中国艺术积极利用虚静和空无而构造有 无相生的灵魂空间，因为虚白恰如虚空，看似无一物，却充满着宇宙灵 气。 3 “玄”“素”与水墨：中国画从唐代起青绿山水渐废而文人水墨山 水肇兴，很大程度上受道家美学的影响。以老子为代表的道家思想首先 认为：色彩不是本质，“五色令人目盲”，故而“圣人为腹不为目。”其次， 老子对于“素”与“玄”二种无色高度重视，如“见素抱朴，玄之又玄， 众妙之门”等，黑白玄素与宇宙本质相连。因此，中国画的水墨精神与 老子的道家思想的影响是分不开的。 2 2 3 禅宗思想的意象美学价值 佛教作为一种自汉代从印度引进的宗教传统，其宇宙观之宏阔广大 远非传统中国以家为基础的宇宙观就能涵盖。它的陷喻是“出家”，即走 出以天地为支柱的“家”。在这种意义上，佛教给中国文化带来了崭新的 东西，它的本旨是“解脱”即解脱人世的种种束缚，获得生命的“大自 在”、“大解放”。 1 存在的追问：与儒家立足于日常人伦，“六合之外存而不论” 的现实态度不同，也区别于道家执著于“乘云气、骑日月”的理想人格， 佛学在中国文化中第一次强化了一个一般性的存在问题：生命和存在的 意义是什么? 我们本来面是什么? 无谂儒与道，中国文化本质上是肯定和 赞赏生命的，佛学则在中国人的生命哲学中第一次注入了否定性因素， 让我们意识到死亡和寂灭，意识到生命是一个问题，这一意识在中国文 艺中便导致了它的哲理追求。 2 “冲淡”与“禅昧”：所谓“冲淡”作为一种美学价值，它区别于 儒学的“雄健”与“充实”，道家的“虚静”与“空灵”，它恰恰是选择 平淡凡俗的日常生活来传达并表现与日常生活感受相对立的具有空幻深 意的存在感受。 3 悟与圆满：禅宗美学最终预设了一种终极的美学价值，它表现为 彻悟存在本来面目时的圆满，这种顿悟的禅悦是中国文化中独有的审美 超越境界。 中国古典美学，尽管彼此相异互补，然而整体上具有共同的特色， 即它们无不把审美主体与终极的美学价值之间的一种同一关系视为审美 和艺术的最高境界。同时也体现中国古典美学形而上学特征。中国艺术 注重追求的是体验过程，从而引申中国艺术形而上学最重要也是区别于 西方文化的特色，即最高价值不是模拟物象，而是通过“意象”以“参 赞造化”。综上所述，正是中国人独特的审美感知方式、终极的美学价值 和对艺术的形而上态度和意象精神的民族特色区别于西方文化。所以， 许多中国油画艺术家学习西方油画同时试图探索和追求东方与西方的契 合，用西方的艺术语言表现自己的民族精神，或直接从中国传统文化中 汲取养分，这种尝试一直没有断过，从徐悲鸿、林风眠、刘海粟、潘玉 良、苏天赐到吴冠中等等，都在努力塑造和追求一种以西方物质文化语 滴来表达具有中国民族特色或中国山水画精神的基本美学思想和艺术风 格。 。 2 3 西方现代意义上的审美意象论 一 从土述论谜中我们已经知道意象是我国古典美学思想中的一个专用 术语。然而鉴于二十世纪初我国新诗作家们普遍受到西方意象主义 ( i m a g i s ) 的影响，长期认为意象是一个舶来品，因此简要介绍西方近 代以来的意象理论及其发展，并与我国古典意象论作一比较。 2 3 1 康德与“想象形成意象” 西方文论史上对意象的论述最早始于康德。康德作为德国古典唯心 主义哲学和美学舶- 奠基人，在其著作判断力批判中集中表述了他对 意象问题的思考，他说：“在这种形象韵显现里面，可以使人想起许多思 想，然而又没有任何明确的思想和概念与之完全相适应。因此，语言永 远找不到恰当的词来表达它，使之变得完全明白易懂。”n0 1 正是这样一 种对意象的理解表现出一种张力空间，它为读者想象力的膨胀提供了场 所。他认为“想象力形成形象现显或具体意象，知解力综合许多具体意 7 象成为抽象概念( 逻辑的) 或典型( 艺术的集中化和概括化) 。”“最终， 中国现当代著名的美学家和文艺理论家朱光潜先生综合康德的意思把它 界定为“一种理性观念的最完满的感性形象显现”“”。 2 3 2 苏珊朗格与符号论意象 美国符号论美学家苏珊朗格认为，艺术是通过幻想，交流来沟通 生命的情感和艺术意味的，在直觉过程中把人的心理动力激活，使之丰 富，她所揭示出来的意象具有特殊的符号性质。她说：“在想象这一 字眼中，包含着打开一个新的世界的钥匙一一意象。在我看来，那种把 意象看成是对感性印象的复制的流行看法，已经使认识论哲学家们 漏掉了意象的一个最重要的性质，这就是意象的符号性质。这 一性质就解释了为什么意象的感性特征总是显得模糊、短暂、破碎 和残缺不全，因而几乎不可能加以描绘的道理，也解释了它的感性形象 往往与它所再现事物的真实形象不太相似的原因。”3 1 苏珊朗格由符 号论意象出发，提出她的“艺术的基本幻象”，她说：“每一门艺术都有 自己的基本幻象，这种幻象不是艺术家从现实世界中找到的，也不是人 们在日常生活中使用的，而是被艺术家创造出来的。”1 也就是我们平 时所讲的虚构的艺术世界，实际上也就是审美意象体系。在苏珊朗格 看来：艺术是人类情感符号形式，是一种非逻辑非抽象的符号，具有表 现情感的功能。单就符号的形式而言，这种观点有很大的合理性。各类 艺术都有自己独特的形式符号，如色彩、线条、形体、音符、旋律、语 词等。形式符号指示、负载着意象。一座雕塑，首先映入人们眼帘的是 它们的形、线条、颜色等形式符号，。一首歌曲，首先叩动人们心弦的是 起伏跃动的乐音、节奏、旋律等形式符号。因此符号形式不仅是传递人 类观念的，同样也是传递人类情感的，是切心理交流的总称。 2 3 3 庞德与瞬间性意象 美国现代意象派诗人庞德对中国诗学中的意象是着迷的，他吸收了 其中部分因素，并揉合法国象征主义诗学观，创造出了意象派诗论：认 为诗歌应该描绘“意象”，即“一种在刹那问表现出来的理性和感性的集 合体。”这种“意象”是以间接的手法处理“事物”( 不管这个“事物” 是主观的思想还是客观的事物) 的结果。“意象在任何情况下都不只是一 个思想，它是一团或一堆相交融的思想，具有活力。n 副”此外还强调“准 确的意象”能使情绪找到它的“对等物”。根据庞德等西方意象派诗人的 理解，意象( i m a g e ) 作为现代诗歌的基本艺术符号，它指涉的是“诗人 的感情、智性和客观物体在瞬间的融合，它暗示诗人内心的图景，它锋 利而具体，有着坚固的质量。”“这种独特的意象不是人云亦云，它是一 次性的个人发现，要么存在，要么不存在，独特而优异的意象会瞬间照 亮我们的心志，催发感官和智性的汛开，在难言的审美快感中洞穿事物 的本质内核”。“ 综上所述，西方意象论经历了一个从抽象到具体、从心理层面到具 体艺术创作的过程，在这个过程中，意象的审美因素不断积淀，意象理 论也日趋成熟。中国古典美学认为物与我、情与景的统一，是审美意象 的基本结构。唐代著名的书画理论家张彦远的“外师造化、中得心源” 正好阐明了意象构成中主体心意与客体物象的关系。生活是艺术的源泉， 正如石鲁先生说的那样：“画无生活，若加工无原料，生活枯竭，画必凋 败。”清代杰出画家石涛也主张创作之前要“搜尽奇峰打草稿”，所以， 画家只有在客观生活中不断地寻找感受，才能触景生情，有感而发。艺 术是发之于感观而最终归伏于灵魂的入类特殊思维方式，也是艺术家的 生存方式和获得最终理想的手段。可见，艺术不仅仅是大自然的副本， 艺术将大自然提炼，升华成某种高级的东西，而善于捕捉这些东西，使 之成为人类精神的象征，则是创造者比常人聪明之处。借物言情主要在 于得意，在于显情，在于味长，意象构一成具有很强的主观性，主观对客 观的溶解性。所以，意象并非是现实的如实描摹，而是有着贵情思而轻 事实的特征。对比中西意象理论，中国意象论注重“情”与“景”的和 谐，西方意象论则侧重情感与形式的统一。可见，中西方意象理论虽然 在论述土各有差异，一但都是以情感”为中心讨论意象问题，无论是注 重情与景，还是围绕情感与形式，都是从主体情感与审美对象的关系出 发对意象进行理解的。“景”和“形式”都是审美对象的具体指称，它们 因主体的情感贯注而生成有生命感的意象。因此，意象本身就是主客观 关系的融合，是审美主体的主观心态与大自然客体密切契合的结果，是 主观精神呈现以具体感性形态，具体感性形态表现主体思想感情，有着 感性与理性的双重内容。中西意象理论在这一点上是相通的。 9 第三章意象油画的表现形式及现状 二十世纪初中国油画家就开始对油画进行本土化改造的探索，自那 时起，就有人在油画中应用中国画的表现语言特征，比如线描、用笔、 散点透视等手法，还有人用西方的技法来表现有中国文化内涵的题材和 内容，这些尝试不论其得失，都对油画的本土化进程做出了贡献。从那 时起中国的油画家们就已开始试图把中国古典美学中意象的思想应用于 油画创作，发展到今天，意象油画已形成多种不同的面貌和类型，初期 进行意象油画探索的有林风眠、潘玉良、吴大羽、董希文、赵无极、朱 德群等。在其影响下苏天赐、吴冠中、朱乃正、欧洋等一直在探讨意象 油画的空间，陈钧德、尚扬、洪凌、刘小东、王玉平、王琨、陈淑霞、 阎萍等也一直在意象油画领域砷探索。在这里，笔者将其分为三个类型 一一写实主义型、表现主义型和形式主义型，其实这三类也很难完全划 清。 3 。1 写实主义型 以徐悲鸿学派和“苏派”为代表，以较严格的写实素描为骨架，采用 直接画法，舍弃一些不必要的小细节，在用笔中追求一些写意画概括的 笔法，有时对明暗关系和色彩作一点简化处理。解放后一直到二十世纪 八十年代初，在艺术“政治工具论”思想的指导下，狳悲鸿学派的写实 路线一统天下，他不反对油画吸收中国画中特有的形象语言成分。其实 二十世纪四十年代前后许多作品中就有了明确的意象性追求，如董希文 的苗女赶场( 1 9 4 2 年) 、吕斯百的鲶鱼( 1 9 4 4 年) 以及吴作人1 9 4 3 1 0 年前后的祭青海、负水女、 藏童等一批西北风情作品。 吴作人和董希文都曾于1 9 4 3 年前后赴西北写生、临摹敦煌 壁画，是最早明确提出并实验 油画民族化的代表人物。意象 油画实际上是油画个性化中的 一个重要组成部分。董希文的 哈萨克牧羊女采用了勾线加平面化的装饰化处理手法追求客观的 “象”和主观的“意”的完美结合。他的作品春到西藏和一批西藏 风景写生中，在写实的造型和色彩上结合简练概括的笔法，充分体现了 “自然之美”。稍后，由于受到苏联油画的影响，国内几乎所有的油画家 都采用了直接画法，用块状的笔触塑造形象，其用笔除了为造型服务的 同耐也对自身的审美价值进行了关注，但是在那个政治中心论的年代， 笔法很难从其工具性功能中解脱出来，追求自身的独立审美价值，否则 就会被扣上形式主义的帽子而遭到批判。任何艺术语言的探索都必须在 反映7 社会现实生活的大前提下进行， 兴抒怀、逸笔草草、玩味笔墨游戏， 如果像古代文人一样吟风弄月、遣 在当时会被斥为“封建文人士大夫 的遗毒”，如果象塞尚一样单纯追求艺术语言，也会被称作“形式主义” 和“小资产阶级情调”。经历了十年的“文革美术”话语权力压抑，二十 世纪八十年代初期，获得解放的美术界表现出对绘画艺术本体一一形式 和情感因素的强烈渴望，在追求形式美、反对主题先行的旗帜下开始了 对意象形式因素的张扬回归。吴冠中的江南小景、靳尚谊的人体、人物 油画使意象形式因素得到极度的突出。其间伴随着“抽象”、“形式美”、 “艺术本体”的理论探讨，为新时期的美术形式和语言研究确立了地位。 至此，美术界开始走出在政治话语中充当工具的命运，呈现出按自治原 则发展的趋势。这时，油画意象性的追求才能旗帜鲜明地进行。 朱乃正是较早进行意象油- 画的实践者之一，中国美术馆收藏的他前期 的油画创作屈原、金色的季节和他在 青海的小幅风景写生中就对笔触的书写意 味有了明确的意象追求。他说：“一个好的 笔触，、就是千言万语也说不清。”他后来的 油画创作中受文 人画精神的影响 较为明显，色彩 趋于素雅清淡、 水墨味十足，但 又不离开西画的基本面貌，其中道家思想的 “玄”“素”意味又较詹建俊、苏天赐等人更 为内敛含蓄。属这种含蓄一路的画家还有邱瑞 1 1 敏、张京生、王琨等都是立足于扎实的写实基础或印象派色彩的基础上 进行意象的追求。刘小东是在人物画领域中意象倾向较明显的代表画家， 受英国画家弗洛伊德的影响，书写性的笔触与写实的造型结合得比较紧 密和妥贴，但他所画的形象较为平面，特别是近两年来抒情意味越来越 浓，画面越来越趋于单纯，甚至大片地留出空白，造型上更加呈现出逸 笔草草的趣味，体现了“虚静”追求。还有获得全国十届美展油画金奖 的忻东旺基本上也是这一路数，他是在写实的造型和普通老百姓身边的 现实题材中融入了中国古代雕塑和写意人物画的意象趣味，略带笨拙感 的变形、宽阔显露的笔触和画家有意无意没有完 全盖掉的黑线无不体现了作品的“雄健”与“充 实”之美。强调每一根线条和每一个笔划的丰富 形态和充分的表现力，这形成了中国人对绘画的 欣赏习惯和审美趣味，虽得形似而笔墨无法者， 每被斥为“虽日画而非画”n ”，张彦远说：“至 于传移模写，乃画家事，”、“得其形似，则无其 气韵，具其色彩则失其笔法，岂日画也”n ”。 3 2 表现主义型 表现主义型较多地立足于西方表现主义、新表现主义，相对来说更注 重主观感情的直接抒发。作画大都热烈奔放，色彩主观强烈。赵无极从 二十世纪五十年代开始从事抽象油画的创作，其作品中意象的意昧非常 强烈，它将油画材料的干湿浓淡、枯润厚薄、流动和艰涩以及画面构成 的疏密虚实、节奏韵律等变化因素都发挥到了极致，恰似中国文人写意 画将毛笔、水墨和生宣纸的变数极度发挥一样。他的画风吸收了不少西 方艺术传统，又把中国书画的意象传统掺于 其中，达到融汇中西，自成一家，而成为当 代世界美术界中的重要人物。其实自1 9 4 8 年赵无极初到巴黎开始，在作品中追求油画 的意象性倾向己初露端倪，他1 9 4 8 年作的 圣心教堂即为此期代表作，此画以黑色 的粗线勾画，教堂与附近的屋字都用数笔简 练地画成，构图和用色也完全地简化了，树木的飘忽形状和教堂晦沉重 p 1 2 形成有力的对照。此时的画风还是在野兽派画家如马蒂斯、杜菲的基础 上加一点写意笔法的追求。二十世纪五十年代开始，由于受到克利、斯 塔尔等人的影响，他的创作转到了抽象的道路上。在这个阶段他曾写道： “我的画变得含混难辨，景物和花卉不复存在。 我转向一种想象和不可读的书写。”许多评论 家都认为他的画反映了中国人的宇宙观与全 球性的现代观，虚无玄远，表现了冥想的精神， 这种中西结合是他作品的最大特色，所有这些 特征又都离不开其意象的追求。例如作品一 九五九年四月十六日，在有变化的淡蓝色的 背景上，横过画面中部的是许多不同的笔触， 有黑有白，有直有横有斜，有宽有窄，有如中 国的书法笔法连在起，成为一种与音乐、舞蹈 相连动作的构合。六十年代，赵无极对中国书法 传统兴趣甚浓，其画风也逐渐与书法接近。作品 一九六四年七月三十日就显示出他对中国毛 笔笔法特征的运用。背景是淡红，画的中部仍为 许多细笔构成的线条，但就全画来说，他用了很 多大笔左右横扫的粗线，有如中国传统草书的笔 法，形减一个强而有力钧构图，代表其从中国传 统得来的意象表现。六十年代后期的一九六八 年一月六日中，他的个人风格又发展到个极为完美的阶段，画面中 的笔触变化多端，粗细相宜，且有种种动向与融合，具有浓厚的中国山 水画韵审 蹇一特征，却用完全意象的语言表现出来。七十年代之后，他用 笔简化，使用较粗线条，画面亦较开朗，仍具有一些中国写意山水画的 情调，有引人入胜之感。这种新感受在作品一九八八年五月十五日 中得以体现，作品的最下端类似其早期的那些细线条，好像一丛树木， 其上则像是两条道路把人带到远处的山峦中。赵无极这一时期的其他画 作，采取中国传统三屏四屏之类的大构图，他的意象油画作品在海外有 深远的影响力。他在中国美院主办的油画讲习班给中国油画界中造成了 巨大的影响，对意象油画的发展有着推波助澜的作用。 。 朱德群也在追求着具有中国东方意象审美 特征的油画表现形式，他的画中用笔更加清晰， 笔墨意识更加鲜明。他用西方的油画语汇，来表 现祖国水墨文化的意象，使西方油彩的笔触效 果，蜕化为笔墨一般的意境。在一张西方现代主 义抽象画的外表之下，朱德群却是一个地道的中 国“文人画家”，手持着油画刷子追求着南齐谢 赫“六法”之首的“气韵生动”。他曾受到尼古 拉德斯塔尔的启发，觉得抽象画更能表达他 心中的意象思想。他坚持书法的练习，油画中的 书法趣味是他不懈的追求。唐代张彦远在历代名画记中说：“发乎天 然，非由制作? ，“自然者，上品之上”。而实际上意象所追求的自由和洒 脱是一种建立在对媒介材料和表现对象高度把握的基础之上的，它讲究 笔法、墨法的运用，靠墨的浓淡干湿，运笔的提按顿挫、行止疾徐，使 之在生宣纸上自然渗化，产生微妙的变化。必须依靠作者敏锐的感受能 力去体味和对用笔用墨的高度控制能力去展现，才能企及中国画的神韵。 而意象油画佳作中所体现出来的那种不 可重复的、难以完全控制的偶然效果虽 然一定程度上是自然地、偶发地、随机 地形成的，但更是画家对这种效果加以 人为控制和利用的结果。与其说它是物 质自然的运动，不如说它更是画家精神 的产物，其貌似无意识的纷乱涂抹，也 绝非儿童的信手涂鸦，从本质上说，它 强调的是人与自然造化生机的和谐统一。 3 3 形式主义型 这一类型是意象倾向最为强烈和明显的， 在面貌上也较接近中国写意画，其最大的特点 是专心于油画语言的开掘，而这种开掘又往往 以中国传统意象的理想如“气韵生动”为追求 目标，作画较表现主义型画家冷静、严谨，注 重笔墨技巧的锤炼，信奉塞尚所说的画面的“自律”。他们中有的保留了 具体的形象，但又不是象传统写实型那样以较严格的写实素描为骨架， 把形象的具体性简化到了最低限度，在给欣赏者保留下一点思考的同时， 为意象的笔法施展留出了广阔的空间，正如吴冠中所说的“风筝不断线”。 较早尝试把中国的意象手法与油画：相结合的代表画家当推民国时期 的林风眠。他在绘画上走的和徐悲鸿大力引进西 方写实主义的道路不同，追求一种既不像西画也 不像传统中国画，既包容着西方精神又包容东方 精神的“调和”的新形式。他想最大限度地否认 传统文人画的程式与模式，又想最大限度地汲取 和保留传统文人画重神韵的本色。由于他这- 路 线醉心于艺术语言的创新而缺乏对社会现实“应 有”的、直接的关注，因而在文革时期成为“脱 离人民群众的、资产阶级的艺术路线”，它连同 其它一些有类似倾向的画风一直受到抑制，长期 处于主流之外。如吴大羽、关良、吴冠中等。林 风眠体系培养出的赵无极、朱德群、苏天赐和吴冠中，他们都是其强调 中西结合的衣钵传人，都是当代国内外画坛上追求油画意象性的代表人 物，二十世纪八十年代后开始在国内油画界造成巨大而深远的影响。他 们后来的成功都离不开抗州艺专教学体系培养出的两方面素养，其一， 他们自早年就受到良好的中国画熏陶( 由潘天寿教授国画) ，中国画中的 人文精神、笔墨意识一开始就渗透进他们 意识深处，后来一旦遇到西方现代艺术中 类吖l ；【街冻西，或一是找到合适的题材、方式， 便会受到激发，在创作中表现出来；其二， 由于杭州艺专的学术气氛的活跃和自由，j 他们同时又较早地接触了西方现代艺术， 从一开始就培养出了较开阔的视野和思 。 路，具有较强烈的现代意识。吴冠中理论 上强调西方现代艺术中的点、线、面所构 成的形式美，对景物的造型作了高度的简 化和平面化，在构成上讲究“宽可走马， 密不容针”般的疏密对比。在他的眼里，就只有点、线、面不同形状的 色块，他将这些色块用尽可能少的、极其简练的笔触表现出来。这种构 成的讲究和“减笔”的画法造成其油画作品具有现代性的同时还具有浓 郁的中国画风格。其在画面的制作上虽然采用了些非传统的手法，例 如他的油画中的线条有时用笔杆头或刮刀刮出，有时用宽笔触横向并列 排出，但却感觉得到用笔是讲究的，如图江南村中，墙面用极宽阔 的笔触刷出，用笔数尽可能地减少，而在一些细 小的地方如天线、飞鸟和桥上方的路上又极尽细 致地、不厌其烦地用小笔勾点出，有如齐白石的 草虫作品中阔大奔放的草叶与精细入微的昆虫的 强烈对比。但他的画面厚薄比较均匀，似乎缺少 点“墨法”上千枯浓厚与稀薄流畅的变化。吴冠 中的创作被认为是中国意象油画的成功例证，他 大力倡导的意象性形式美理论在油画界造成了很 大的影响。 苏天赐的画随意挥洒的意味更浓，用笔更为简括，在大面积的稀油 薄刷的基础上或大笔散锋挥洒、或小笔侧锋勾 挑，有留白、有厚积，比吴冠中更为松动、富 于厚薄变化和流畅与生涩的变化，几乎可以说 是用着油画工具画中国写意画，但始终保持了 具体风景的写生感，可以说他的这种画法是最 富有大写意特质的。还有广州美术学院的欧 洋，都是选取一些造型上比较自由的景物作为 自己施展大写意笔墨技巧的表现对象， 欧洋的荷花系列中表现的形象更为主 观。詹建俊在理论和创作上都是旗帜鲜 明地倡导在油画上的追求中国民族气 派、融入国画的意象精神的中坚力量。 他二十世纪八十年代初以来就在这个方 向上进行了持续的探索，创作了飞雪、 春潮、大风等一大批意象倾向极 为鲜明的作品，在高扬主旋律的题材中对笔法书写性的大力强调，极富 6 动感的强劲笔触与富于民族民间特征的浓烈夸张的色彩的完美结合，使 作品获得了强烈视觉冲击力和艺术感染力，其中意象的意味是浓郁的、 张扬和外露的。洪凌用油画的写意手法在“山水”领域进行实验和探索， 力图创作出一种“油画山水”的新样式。作为一个具有中国传统文化修 养的油画家，显然，他一开始就力图把中国写意山水的意境融入到油画 风景的创作中去。他的作品中可以看出黄宾虹等山水画家和赵无极的影 响，也可以看出中国写意山水对“空灵”境界旷日持久的追求。他的创 作思路反映了中国油画家的中国化情结，因此在国内油画界有着较大的 影响。画面上有泼洒、勾皴、点染、堆积，造形上放松自然、很有节制， 恰好控制在具象与抽象的边缘。如果说他早期的作品还有一些“做”的 痕迹，那么从他“第三届中国油画展”的参展作品雪竹上看，笔墨 语言越来越走向自然和纯粹。作画时并不追求对一个表现对象作精确描 绘，而着重于表现物象的意态神韵，寄托画家的人格、理想和审美感情。 中国画中的意象是“合情而不合理”的，它与形象既有联系又有区别。 中国艺术家审美关照的过程，是一个将自我的情怀纳入宇宙万物中，实 现物我相交相融的过程，因而在这个过程中艺术家对自然的感受和获得 的表象，不同于西方绘画的那种集合表象( 典型) ，而是一种浸透了画家 主体意识的表象一一概略表象，正如刘勰的文心雕龙中所说：“登山 则情满于山，临海则意溢于海。” 综观第三届中国油画展和第十届全国 美展，意象这一倾向在众多表现形式中显得 十分明显和突出。洪凌的雪竹、许江的 历史的风景、刘南一的无人入睡、张 冬峰的早春、陈钧德的山林云水图系 列之九等等，另外，近几年来