（美术学专业论文）中国风景油画中的意境表现探究.pdf

旦一煳 摘要 中国油画的发展历程已有一百多年的历史了，而自然风景作为油画中的一个重要 题材，在艺术家们的作品中表现的非常多。对风景油画的艺术实践探索中国艺术家一 直都没有停止过，中国风景油画呈现出了丰富多样的艺术风格。回顾百年的中国风景 油画发展历程，我发现许多艺术家在创作中都会有意无意地融入中国传统文化精神。 这值得我们深入研究。在二十世纪五六十年代，中国对油画发展就曾经有过关于中国 油画民族化的讨论，近几年又提出了意象油画的说法，都在倡导要与中国优秀的传统 文化相融合。而意境作为中国古典美学中的重要范畴，它一般是用于中国传统绘画的 评判标准之中，但是随着中国风景油画的中西融合探索之路，越来越多的艺术家都在 自己的创作之借鉴学习中国传统绘画，其中就包括追求意境的表现。因而在中国的风 景油画中意境的表现也日益明显。 本文主要研究的就是意境在中国风景油画中的表现，笔者首先对意境做了比较多 的阐释，解释了它的含义以及审美特征情景交融、虚实相生、自然真切。第二章， 通过对形成这一趋势背景的叙述，了解到中国风景油画中意境的表现，是在中国传统 绘画和西方现代艺术的双重影响下，产生的一种中西融合艺术。在第三章节，笔者分 别从表现语言、表现形式、创作实践这三块，详细阐述了中国风景油画中意境是如何 表现出来的。最后一章，通过对在这一方面做出杰出贡献的几个著名艺术家进行介绍， 更加直接的感受到中国风景油画作品中的意境美。 通过对中国风景油画中意境表现的研究，我发现风景油画在给人意境美的同时， 它还能唤醒我们对生活的热爱和美好想象。在风景油画中表现“意境”，是很多中国 艺术家挥之不去的民族情结。风景油画中的意境表现，是艺术家在创作中情感的流露， 是融合了中华民族“诗情画意”的本土油画。“意境”在艺术作品中的出现不仅是对 民族精神的传承，而且为中国油画的发展提供了更广阔的前景，为绘画艺术寻求人类 的精神家园开辟了道路，这也使本文的研究探讨更加具有现实意义。 关键词：中国风景油画，意境，融合，表现 a b s t r a c t 一一一 a b s t r a c t t h ec h i n e s eo l ip a i n t i n gh a d d e v e l o p e do n eh u n d r e dy e a r s b u t ，a sa l li m p o r t a n tt h e m e o fo i lp a i n t i n g ，t h el a n d s c a p eh a db e e ne x p r e s s e di nm a n ya r t i s t s w o r k s c h i n e s ea r t i s t sh a s n e v e rs t o p p e dt od e v e l o p eo ft h el a n d s c a p eo i lp a n t i n g c h i n e s el a n d s c 印ep a i n t i n gh a d s h o w e dv a r i e t ya r t s t y l e s r e v i e w e dt h e o n e - h u n d r e d y e a r s d e v e l o p m e n to fc h i n e s e l a n d s c a p eo i lp a i n t i n g ，t h ea u t h o rf o u n d e dm a n ya r t i s t si n t e g r a t i o n e dt h es p i r i to fc h i n e s e t r a d i t i o n a lc u l t u r ed u r i n gc r e a t i n g i th a sh u g ew o r t ht or e s e a r c h a t19 5 0 1 9 6 0 t h ec h i n e s e a r t i s t sh a dd i s c u s s e da b o u tc h i n e s eo i l p a i n t i n gn a t i o n a l i z a t i o n i nr e c e n ty e a r s ，t h e yh a d p r o p o s e dt h ea r g u m e n ta b o u ti m a g e r yo i lp a i n t i n g t h e yp r o p o s e dt oi n t e g a t i o nc h i n e s e e x c e l l e n tt r a d i t i o n a lc u l t u r ei n t ot h e i r c r e a t i n g t h i sa r t i c l em a j o rr e s e a r c h e dt h e p e r f o r m a n c eo fa r t i s t i cc o n c e p t i o ni nc h i n e s e l a n d s c a p eo i lp a i n t i n g f i r s t ，t h ea u t h o rw a sm o r ee l a b o r a t e da b o u ta r t i s t i cc o n c e p t i o n t h e a u t h o re x p l a i n e dt h e m e a n i n ga n da e s t h e t i cc h a r a c t e r i s t i c so fa r t i s t i cc o n c e p t i o n t b e f u s i o no fs c e n e sa n df e e l i n g s ，t h ef u s i o no fv i r t u a la n d r e a l i t y , n a t u r a la n dc l o s e t h r o u g ht h e s e c o n dc h a p t e r , b yr e l a t i n gt h ec a u s eo ft h i st r e n d e n c y a n db a c k g r o u n d ，y o uc a nl e a m e dt h e p e r f o r m a n c eo fa r t i s t i cc o n c e p t i o ni nc h i n e s el a n d s c a p eo i lp a i n t i n gw h i c h b e i n gd o u b l e a f f e c t i n gb yc h i n e s et r a d i t i o n a lp a i n t i n ga n dw e s t e mm o r d e ma r tw a st h ea n i s t i co ft h e c h i n e s ea n dw e s t e r nf u s i o n i nt h et h i r dc h a p t e r , t h ea u t h o rd e t a i l e dd e s c r i b e dh o w a n i s t i c c o n c e p t i o nd e m o n s t r a t e di nc h i n e s el a n s c a p eo i lp a i n t i n gb yt h r e ep a r t s t h e l a n g u a g e p e r f o r m a n c e ，t h em a n i f e s t a t i o n s ，t h ec r e a t i v ea n dp r a t i c a l t h ef i n a l c h a p t e rm a d et h e r e a d e r sm o r ed i r e c ef e e lt h eb e a u t yo fa r t i s t i cc o n c e p t i o ni nc h i n e s e l a n s c a p eo l ip a i n t i n g b yi n t o d u c t i o ns e v e r a lf a m o u sa r t i s t sw h od i dh u g ec o n t r i b u t i o na tt h ef i e l do fa r t i s t i c c o n c e p t i o n b yr e s e a r c h i n gt h ep e r f o r m a n c eo fc h i n e s el a n d s c a p eo i l p a i n t i n g ，t h ea u t h o r t b u n d e di tc a nn o to n l yg i v ea p p r e c i a t o r sa r t i s t i cb e a u t y , b u ta l s oa w a k ep e o p l e l o v eo fl i f e a n db e a u t yi m a g i n e t od i s p l a ya r t i s t i c sc o n c e p t i o na tl a n d s c a p eo i lp a i n t i n gc r e a t i n g w a s an a t i o n a lc o m p l e xw h i c hw a sh a r d l yd i s c a r d i tw a sa l le m o t i o nw h e na r t i s t s c r e a t i n g i t w a sn a t i o n a lo i lp a i n t i n gw h i c h i n c o r p o r a t ec h i n e s es p i r i t a r t i s t i c sc o n c e p t i o ni na r tw a o k s w a sn o to n l yi n h e r i t e dt h en a t i o n a ls p i r i t ，b u ma l s o p r o v i d e db r o a d e rp r o s p e c t sf o rt h e d e v e l o p m e n to fc h i n e s eo i lp a i n t i n g i to p e n e dt h er o a dt os e a r c hh u m a n ss p i r i th o m e l a n d i l a b s t r a c t f o rp a i t i n ga r t i ta l s om a d et h er e s a e r c ho ft h i sa r t i c l eh a v em o r ea c t u a ls i g n i f i c a n c e k e yw o r d s ：c h i n e s el a n d s c a p eo i lp a i n t i n g ，a r t i s t i cc o n c e p t i o n ，f u s i o n ，p e r f o r m a n c e 1 1 1 前言 上- j 一 刖舌 油画是作为舶来品已经在中国已经历了百年的探索历程，而中国油画风景作为一 个重要的绘画题材，一直在进行着丰富多样的创作实践。回顾百年的中国油画发展历 程，中国人初识油画是在明朝万历年间，是由传教士将油画作品带入中国的，清代， 一些善于绘画的传教士开始在宫廷内为皇室服务，但是他们的创作并不被完全认同， 他们的油画被加入了很多中国传统绘画的规范。其实在这就开始了中西绘画的交融， 自此以后中国油画就开始它的探索之程。二十世纪上半期，正值西方艺术从古典向现 代的转化时期，各种流派表现手法层出不穷，中国画家面对广阔的选择空间，而不同 的审美价值取向决定了他们做出不同的选择。比如著名的艺术家如林风h 民、赵无极、 吴冠中、苏天赐他们就是在探索中西绘画的相通之处，他们在中西融合方面做出了杰 出的贡献。进入二十一世纪以后，中国在经济和文化上更加深入地融进国际社会。中 国的传统文化越来越受到重视，越来越多的艺术家在创作中都会有意识或无意识地融 入中国传统文化精神，其中油画风景对意境的表现和追求也日益明显，比如最近几年 提出来的中国意象油画就是其主要的表现形式。随着人们对油画民族化的关注，都在 倡导油画要与中国优秀传统文化相结合，因此笔者对意境在中国油画风景中体现的研 究是很有意义的。 意境是中国古典美学的一个核心范畴，意境理论一开始是从抒情诗的创作之中提 炼出来的，最早见于唐代诗论。它既是客观物象的集中反映和再现，又是画家情感的 化身和抒发，是人们为审美的目的用艺术媒介所构筑的独特的精神空间。意境的诞生 和大自然的物象是紧密联系在一起的，意境在绘画罩提到最多的是在中国传统绘画中 ( 特别是文人画) 。“气韵生动 是中国绘画的追求的最高标准。笔者曾在看中国山水 画展的时候问一个学国画的同学怎样评判一张山水画的好坏，她说好的画面里会有一 股气。其实就是画面要“气韵生动”。“气韵生动”可以让画面产生一种意境。 作为一个油画专业的研究生，笔者也一直在思考怎样才能在油画风景中产生意 境，本文将会对意境做一个阐述以及怎样在油画风景中体现出来。并借此找出艺术创 作的一些可循之规，指导自己的艺术创作。 第1 章意境探源 1 1 意境的基本含义 第1 章意境探源 “意境”和中国美学发展史上的任何一个美学范畴一样，都有其久远的历史渊源 和深厚的文化基础。“意境 的历史渊源和文化基础比较集中地表现在文心雕龙 之中。阮国华先生说：“刘勰虽然未能正面揭橥意境论，但他却是唐以前从理论上为 意境论的出现作贡献最大的一个。 刘勰的意境美学思想主要表现在三个方面：一 是从文化渊源上，论述了自然景物对于文学起源和意境取象的重要意义；二是从文艺 心理学的角度，对感物取象、意境内构、艺术表达和虚境追求等文学意境的艺术创造 问题，进行了全面而系统的论述；三是意境术语的创构和运用，在文心雕龙中， 运用了“象”、“意象”和“境”等意境术语。 为了能更深刻得了解意境的涵义，笔者先从解释“意境”这个文字符号的内涵开 始。 i 首先解释“意”这个文字符号的内涵。到目前为止，我们在甲骨文和金文里，还 没发现“意”字。一直到了秦代，小篆罩才开始有“意”字这个符号。说文解字 云：“意，志也，从心，察言而知意也。从心，从音。就是说，“意 是由“音 和 “心”的上下结构而成的一个符号。说文解字又释云：“音，声也，生于心。”，“心， 人心。”可见“意”这个符号的本义是“心中生音，心音为意”。所以乐记云：“儿 音者，生于人心者也。 这个说法与说文解字释“音”、“心”之义如出一辙。在 甲骨文中“言”、“音”同字，这与俗话说的“言为心声”是一回事。因此，说文解 字云：“察言而知意也。”这样，我们又可将“意 看做是由“言 和“心”上下结 构成的一个符号，可以解释为“心中之言为意。，总之，“心音”、“心言 为“意”， 也就可以说是心的活动、心的状态为意。 在中国古代美学中，对于“意”的阐释，或日“志 ，或日“气”，或日“情”， 或日“理 ，或日“性”，或日“道 等，到现在还没有定论。正如叶维廉先生所说的 那样：“而意字，在中国批评中界说了又界说，还是没有一个定论。但我们以为 不应该有定论，尤其不可像有些论者那样把意直解为义，直解为某字代表 某意；这样单一的观点，是逻辑思维的后遗症。所谓意，实在是兼容了多 重暗示性的纹绪；也许，我们可以参照愁绪、思绪的用法，引伸为意绪， 都是指者用以发散出多重思绪或情绪、读者得以进入以体验这些思绪或情绪的美感活 1 文心雕龙学刊第六辑：第6 9 页。 2 第1 章意境探源 动领域。 【lj 因此，在艺术的审美活动中，作者之意、作品之意和读者之意的同构和 延展，便可以构成艺术“意境 中“意”的正确理解。其中，作品之意是实意，是主 要的、核心的，作者之意和读者之意是虚意，是对作品之意的发散延伸；前者是客观 存在的静态之意，后者是主观意识的动态之意。在明清以后的“意境”美学中，很多 文论将“意”解释为“情 的意思。这并不是将“意 的内涵简化，而是凸显了中国 艺术抒情性的审美特征。 再解释“境这个文字符号的内涵。在汉代以前的文字中，还没有“境”这个符 号，只是有“竟 这个符号。说文解字释云：“竟，乐曲尽为竟，从音而人。 从 构形上看，“竞 符号是由“音”、“人”上下结构而成的，与由“音 、“心”上下结 构而成的“意 符号有着密切的关系，它们都与音乐有关，都与人有关。所以，从“竞 的本义看，是乐曲结束了的意思。那么，“意竟”也就可以理解为意尽了。这就是引 申义了。段玉裁注云：“曲之所止也，引伸凡事之所止、土地之所止皆日竟。”所以说 文解字释云：“界，竞也。 到汉代时，“竟、“界 连用。如西汉刘向新序杂 事中说：“受封疆，谨竟界。南北朝时，梁代顾野王在玉篇中，才给“竟”加 了一个“土 旁成为“境 。从此，“境”与“竞 就分别开来，成为表示地理空间和 意识的空间的专用符号。汉末蔡邑在九势中说：“须翰墨功多，即造妙境耳。 这 是历史上第一次将“境 引入到文艺领域，表示审美意识的空间。这时的“意境”便 是“意的境界、“意的世界 或“意的空间 。后来，受汉译佛经的影响，“境 的内 涵又有了新的变化。丁福保在佛学大辞典中说：“心之所游履攀缘者，谓之境。心 之所游履攀缘日行”，“心行”就是心理活动即思维。“境”就是心理活动的对象。虽 然佛教各部派对“境 的理解不是一致的，但是作为“心”的所认识的对象却是大致 相同，类似于中国古代心理学中的“物”。所以，在唐代就有人将“境”当作“物 来看待。如成玄英的庄子疏释云：“境”为“物境”。在这个意义上的“意境”便 是意中之物，或者意中之象。明清以后，人们又经常以“景”解释“境”。从“境 符号的结构和内涵的发展演变看，它大致经过了四个阶段：一是“竟”，可解释为“尽， 边缘，极致即艺术程度；二是“境 ，可解释为“境界 、“空间 、“世界”，即思想 境界、艺术空间、艺术想象的世界；三是“( 佛) 境”，可解释为“物，象”，即诗中 意象；四是“景，可解释为“意象与意象合成的自然人文景观”，即整体构思、整体 形象。 最后解释“意境 这个词。在唐代以前的意境美学中，要么单用“意”符号，或 单用“境 符号。“意境 符号的出现可能是受了佛教哲学的影响。由于唐代信仰佛 教成为一个时期的文化风气，人们对于“意 与“境”关系的认识，便渗透到文艺美 学中来了。在这样的文化背景下，王昌龄在诗格中第一次创造和使用了“意境 1 叶维廉中国诗学，三联书店1 9 9 2 年版，第2 5 页。 3 第1 章意境探源 这个词，他在诗格中这样写道：“诗有三境。一日物境：欲为山水诗，则张泉石 云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了 然境象，故得形似。二日情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。 三日意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”【l j 赵防是第二个使用“意境”符 号的人。他对意境内涵的认识更具有科学性和近代性，之后便出现了“情景交融 说， 清代王夫之把“情景交融发挥到了极致。他说：“情景虽有在心在物之分，而景生 情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”t 2 “境生于象外”是对意境内涵的 第一次正面界定。现代美学家宗白华说：“在一个艺术表现里，情和景交融互渗，因 而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶 莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为 人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境这是我的所谓意境。” 3 1 1 2 中国传统绘画中的意境 如上文所说意境这一概念的出现，最早是见于唐代王昌龄的诗格，他在书中 提出了诗的三个境界：物境、情境、意境，其中“物境”是指自然山水的境界；“情 境”是指人生经历的境界，意境是指内心意识的境界。随着诗论意境的发展成熟，绘 画意境也产生了。 绘画意境意识的明确提出，是在北宋郭熙、郭思父子所写的林泉高致一书中， 书中记载：“诗是无形画，画是无形诗既画之生意，亦岂易及乎? 境界已熟， 才能得心应手，方能纵横合度，左右逢源。”郭熙父子在书中不仅论述了真山水因时 令或欣赏者观赏的位置不同而变化无穷，因作者或欣赏者的感受不同而意境万千，而 且还探讨了山水画的“三远”和境界的深层问题。然后他们进而提出：“山水有可行 者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品；但可行可望不如可游可 居之为得。这反映了意境的意识已出现在山水画创作中了。 然而，绘画“意境 这一概念，在以后相当长的时问内，没有被明确提出来。其 在画论中第一次使用，是在清代画家兼理论家旦重光所著画筝“合景色于草 昧之中，味之无尽：擅风光于掩映之际，览而愈新绘法多门，诸不具论，其天怀 意境之合，笔墨气韵之微，于兹偏可会通焉。 书中针对山水画创作提出了“实境、 “真境”和“神境 的理论，对绘画中意与境的含义和相互关系作了较深入的分析， 对绘画“意境”作了有益的探索。之后的许多画家和艺术实践者都不同程度地对绘画 1 王吕龄：诗格，见中图历代文论选第二册，上海古籍 f 版社，第8 8 页。 2 转引自李埔平艺术之境论，百花文艺出版社2 0 0 1 年版，第1 6 9 页。 3 宗白华艺境。北京大学出版社，第1 5 3 页。 4 第1 章意境探源 “意境”这一理论做了相关的论述。著名国画家李可染在李可染话语中写道：“意 境是什么? 意境是艺术的灵魂，是客观事物精粹的集中，加上人的思想感情的陶铸， 即借景抒情，经过艺术加工，达到情景交融的美的境界、诗的境界。这就叫做意境。 他认为，意境是山水画的灵魂，画山水不是对自然山j i i 的说明解图，最重要的是要 表现人对自然的思想感情，见景生情，情景交融。 再如当代美学家宗白华所说：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言。他所表 现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个莺飞鱼跃，活泼玲珑， 渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的意境一。这种意境“以宇宙 人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的 反映：化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化。” 2 1 从 而提出了艺术的最高境界。 意境是中国艺术的灵魂，凝聚着中国艺术的根本精神，也是绘画作品追求的最高 境界。 1 3 意境的审美特征 1 3 1 情景交融 著名美学家宗白华先生说：“意境是造化与心源的合一。就粗浅方面说，就是客 观的自然景象和主观的生命情调的交融渗化。情和景交融互渗，因而发掘出最 深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更透明的景。 【3 】由此可以看出“情景交融”就是审美主体的审美认识与审美客体的审美特征之间产 生的审美关系，景是情的外化，情是景的内涵，因景而生情，缘情而造境，情景交融， 美的意境就产生了。 “情景交融”最初是诗歌创作的一条重要的美学原则。早先的“情景交融”说是 和“意象”联系在一起的，到了魏晋南北朝，由于“诗缘情”说的兴起以及田园诗和 山水诗的发展，特别是意境学说的萌芽，“情景交融 开始成为意境的基本特征。第 一个把“情景交融”理论上升为“意境论 的是明代的谢棒，他在四溟诗话中详 细谈论了情景交融问题：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。景乃诗之媒， 情乃诗之胚，合而为诗”。其中他主要论述了情与景的关系问题。他认为情与景“孤 不自成，两不相背 ，情与景两方面缺一不可，并且必须浑然交融，使“内外如一”， “出入此心而无间”。明未清初的王夫之对情景的认识更趋于完整化。首先，他主张 情景应该交融渗透，不可相离，“情景名为二，而实不可分离，神于诗者，妙合无垠。 1 李町染李可染话语上海人民美术 版社1 9 9 7 年版，第4 0 页。 2 宗白华伞集第二卷，安徽教育； ：版社1 9 9 4 年版，3 6 6r 页。 3 中国艺术意境之诞生宗白华全集第2 卷，安徽教育出版社，第3 6 3 页。 5 第1 章意境探源 巧者则有情有景，景中情。 妙合无垠是情景交融的种最高境界，情景交融包含 着互相统一的两个方面，一方面是所谓的“情者景之情也”，即化情为景，情在景中； 另一方面是“景者情之景”，即如王国维所说“一切景语，皆情语也 ，于情中写景， 对外界的景物描写带上丰富的感情色彩。而富有意境的作品应该是既有情又有景，情 景相生。作者无论画什么都是借题表达自己的情感。如明代徐渭的墨葡萄， 其题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋笑晚风，笔底明珠无处买，闲抛闲置野藤 中。从而可以看出，葡萄作为客观物象的客观性已不重要了而变成了表达作者 主观感受的媒介，它由具象形态变成了抽象墨痕，是作者内心世界的真实告白， 点点墨痕是点点泪痕的倾诉。正如美术家张法说：“文人画在徐渭这里性灵与艺 术得到了双重彰显，看他的墨葡萄，那种高下失衡的构图，动荡不安的线条 豪放泼辣的墨彩鲜明的显出形式。在徐渭这里，画的意义完全不是被画物的客 观物象，而是从画物的画法上表现出来的艺术形式。作为艺术形式的画法则由 心灵所驾驭。徐渭打通了文人画抒激情、泄愤、写迷茫的道路。 【z j 徐渭正是借 画来表现自己的情感。著名艺术家家吴冠中就是以心情作画，他的色彩是情绪 化的、个性化的、浪漫的，这与西方印象主义的绘画以科学观察方法为依据的 创作截然不同。吴冠中主要是运用色彩、借景写生，不是机械的仿制照搬。在 创作过程中，为了情感的表达，他经常采用“散点透视”，对客观景物大胆的“移 山填海 、“移花接木 。由生活中的老树、紫藤，吴冠中提炼出了情结、流 逝、苏醒等系列抽象绘画。这种将具象与抽象水乳交融，将中国传统绘画 审美特征与油画糅合在一起的现象正是当代中国油画追求情景交融的一个展 现。 由此可见，“景也不是一般的景物，而是创作者审美情感所创造的能成为“境” 的景。“情 不是一般的情感，而是创作者在特定境遇所生成的心境、情境；情为景 所涵养则情更真，景为情所滋润则景更鲜活、更富于生命力。没有情与景的这种相互 渗透，就不可能产生情景交融的艺术境界。正如宗白华先生所说：“在一个艺术表现 里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深 的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的 宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境。l j l 1 3 2 虚实相生 “虚 与“实”是老子美学中的重要概念。所谓“虚 并不是虚无，而是虚空， 表现为一个纯粹的精神运动；所谓“实”，并不是指客观物质实体，而是指客观事物 1 引自李环平艺术之境论，百花文艺l ：版社1 9 9 2 年版，第1 7 0 页。 2 张法中国艺术：历程0 精神，中国人民大学 l 版社2 0 0 3 年版，第3 2 7 页。 3 中国艺术意境之诞生宗白华全集第2 卷，安徽教育：“版社1 9 9 4 年版，3 6 3 页 6 第1 章意境探源 的存在。实和虚是对立统一的，没有实就无所谓虚，没有虚也就无所谓实。虚和实是 相生共存的，清代布颜图云说：“大凡天下之物，莫不各有隐显，显者，阳也；隐者， 阴也。显者，外象也；隐者，内象也夫绘事隐显之法，不出笔墨之浓淡虚实。虚 起实结，实起虚接。笔要雄健，不可平庸；墨要纷披，不可显明应留虚白地步， 不可填实。庶使烟光明灭，云影徘徊，森森穆穆，郁郁苍苍，望之无形，摇之有理， 斯绘事隐显之法也。”清布颜图画学心法问答所说的“绘事隐显之法”，实际上正 是虚实对比的方法。他认为以实显阳、显外象，而以虚示阴、示内象，特别是他指出 的“望之无形、睽之有理 的虚处，更能显示出“烟光明灭，云影徘徊，森森穆穆， 郁郁苍苍 的艺术境界。 叶朗先生在他的著作中写道：“意境不是表现孤立的物象，而表现虚实结合的境， 也就是表现造化自然的生动的图象，表现作为宇宙的本体和生命的道( 气) 。【l 】第他不 仅道出了意境的审美特征，而且说出了意境的创造规律，那就是，要把握“意境”， 就必须做到“虚 与“实相结合。四虚序云：“不以虚为虚，而以实为虚，化景 物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。否则偏于枯脊，流于轻俗，而不 足采矣。”这就是说，以虚为虚无法达到虚，只有以实求虚才能达到艺术极致。清代 画家方士庶在天墉庵随笔中也说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境， 以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，故古人笔墨具此山苍树秀， 水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。这也表明了艺术家在艺术创造过程中通过 以物达心的活动，凭借笔墨这一媒介把自然之实境化作画面的虚境，由实境化为虚境， 虚境又映照实境，往复运动，生生不息，从而产生出意境之美。 从审美意义上来看，虚和空白的运用不仅给人们留下了想象和再创造的无限空 间，而且还具有更特殊的意义。老子说，天地万物生于有，有又生于无道家认为， 有是无的显现，而无才是至善至美的。虚境之所以“妙”，在于它给人 们的不是一种强制性的客观真实景象，而是一种可以引发人们想象的主观形象，人们 可以根据自己的经验、气质、修养等综合因素，从中获得不同层次的美的感受，使 自己的情感得到充实，心灵得到陶冶。达到一种“无言之美”的境界。就如宗白华先 生所说：“在宋元人的山水花鸟画里，我们具体地欣赏到这追光蹂影之笔，写通天 尽人之杯。画家所写的自然生命，集中在一片无边的虚白上，空中荡漾着视而不 见、听之不闻、搏之不得的道，老子名之为夷、希微。在这一片虚白 上幻现的一花一鸟、一树一石、一山一水，都负荷着这无限的深意、无边的深情。 【2 】 由此可见，“空白的运用达到“计白当黑”以虚衬实 的画面效果。计白当黑， 1 叶朗中国美学史大纲上海人民出版社1 9 8 1 年版，第2 6 7 页。 2 宗白华美学散步上海人民出版社2 0 0 5 年版，第8 6 页。 7 第1 章意境探源 “虚实相生 ，大大丰富了意境的本质内涵，从而也成为意境审美的重要本质特征。 在中国画意境表现中，常通过空白的巧妙处理来营造意境。 1 3 3 自然真切 “清水出芙蓉，天然去雕饰”。清水芙蓉的自然之美，是中国古代在长期的历史 发展中逐渐形成的一种普遍的审美崇尚，也是意境的审美特征之一。 意境的自然之美来自于老子的自然之“道 。老子的“道法自然 之“道”是人 的精神、人格的宇宙化，是人的精神向宇宙的复归。意境便是这种复归的艺术精神境 界。艺术精神想要获得超越的自由，首先需要尊重和保持宇宙精神的自然本色。即所 谓的“不设不饰”。这不仅是指没有任何的伪饰和做作，还是指一种精神状态，一种 没有任何强制意念和动机，听任意识如流水行云，电石火光，自发而生，自发而流的 状态。 庄子的自然之道，与老子基本上是一致的，但对自然之美的认识更加充分。在庄 子中，“真 、“天 、“朴”等是与自然同义相通的，如庄子日：“真者，所以受赞天 也。自然不可易也。故圣人法天、贵真，不拘焚俗。 在这里，真即自然，贵真是和 法天( 即自然) 相联系的。庄子又日：“朴素而天下莫能与之争美。 朴素之美即是自然 之美，是天下任何之美都无法和它相比的。 魏晋南北朝是崇尚形式美得时代，当时把“自然”视为审美的最高品位，表现为 一种以追求“天然”或“自然 为最高境界的审美理想。刘勰对文艺自然论的发展贡 献很大，他在文心雕龙的定势篇中谈到：“势者，乘利而为制也。如机发矢 直，。涧曲湍回，自然之趣也。譬激水不漪，稿木无阴，自然之势也。”对文学作 品提出了要有“自然之趣”和“自然之势”的要求。顾恺之魏晋胜流画赞：“小 列女面如恨，刻削为容仪，不尽生气，又插置丈夫支体，不以( 似) 自然”i lj 从顾 恺之的艺术作品中可以看出他完全摆脱了汉画的装饰束缚，而全力表现自然的人，画 中人物，无论是帝王还是仕女都无造作之气，生动传神。以至唐张彦远在历代名画 记中说：“自古论画者，以顾生之迹，天然绝伦，评者不敢一二。”可见此时的“天 然绝伦”即“自然 已作为审美境界的最高标准，这种崇尚自然之风，随着意境的追 求，成为了不可动摇的审美理想。 到唐代，“自然”已成为普遍的审美意识。从唐人诗篇可以发现很多颂扬自然、 反对雕饰的诗句。如李白在古风二首中写道：“一曲斐然子，雕虫丧天真。棘刺 造沐猴，三年费精神。 1 2 】，随着意境理论在唐代的正式形成，在某种意义上说，意 境成为了天真与自然之美的代名词。但是天真与自然的艺术美并非信手拈来，而是去 1 转引白蔡锤翔美在自然百诧洲文艺d ：版社2 0 0 1 年版，第2 9 页。 2 转引自蔡锤翔美在自然百花洲文艺出版社2 0 0 1 年版，第3 4 页。 8 第1 章意境探源 掉雕琢斧痕之后的自然，所有具有自然美的作品都是经过了一番推敲、琢磨，最后才 成为看似不假雕琢的浑然天成的艺术作品的。对自然美的崇尚与追求，实际上是对更 高、更成熟的意境的追求。因此，作为意境审美特征之的自然之美，其具体含义就 是作品的情真景真，浑然无迹，有清新天然之美，而无矫揉造作之态。同样，真即自 然，“真是审美境界的必不可少的基本特质，情真景真意才会深；只有做到了真，才 能产生幽深意远的审美境界。 9 第2 章中国风景油画中意境表现趋势的历史文化背景 第2 章中国风景油画中意境表现趋势的历史文化背景 油画自明朝万历年间传入中国，国人对待它是一个从认识到接纳的过程。中国油 画经过了个世纪的发展历程，伴随着自身与时代的发展，最终呈现出了多种风格面 貌。中国风景油画对意境的追求，绝不是偶然的。艺术家在受到西方绘画潮流影响的 前提下更多的是受到中国传统文化的影响，从而追求意境在画面中的表现。 2 1 中国传统绘画中的意境追求对中国风景油画的影响 每个民族绘画的发展和本民族的传统审美习惯是分不开的，中国当代风景油画中 对意境的追求，主要是受传统绘画对意境追求的影响。在中国传统绘画中，纯粹的写 实绘画是很少的。 中国传统的美学观点一直是以天人合一、朴实、自然、返璞归真为美。古代艺术 家强调的是主观与客观的统一，艺术的价值在于真，艺术作品应体现作者观察的真， 情感流露的真，是艺术家与大自然的融合中提炼出来的。如张躁在历代名画记中 提出的“外师造化，中得心源”，中国古代哲学中把“自然”当做艺术的根本，也是 艺术的最高境界。中国画的意境就是在“外师造化，中得心源”的思想规范中孕育的。 著名国画家潘天寿对“外师造化，中得心源 有两段很精辟的解释：“画中之形色， 孕育于自然之形色，然画中之形色，又非自然之形色，“故画之贵乎师造化，师自然 者，不过假自然之形相耳。无此形相不足以画语，然画之至极则，终在心源。 可见 意境的根源是自然、现实，意境的构成因素是现实中的景物和情感，离不开物对心的 刺激和心对物的感受，因此情景结合、情景交融而有意境。清代艺术家石涛认为画家 必须从生活中汲取美的感受：“夫受，画者必尊而守之，强而用之。 强调山水画家要 坚持以美感为动力，来进行艺术构思，而关键就是意境的表达。 在中国古代画论史上，自东晋顾恺之起就主张以“形写对象之“神”。在形神 的关系中以传神为主，画家为了捕捉对象的神和意，必须先凭自己的意或思想头脑， 去认识对象，去感悟对象。于是这“意”或“神 也就由客观对象转到主观画家上了， 而意境之说也就表现为绘画创作中主客观的统一了。宋代宋柄在画山水序里的“山 水以形媚道”就是指画家达到一定境界才会发现某些自然形象更能引起美感，也就是 “意 主宰着“形”。在唐末时重“意 的倾向得到了进一步的发展，张彦远说过： “意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”意思是下笔之前心中有“意”，作品才能体 现作者的审美意识，才是好的艺术作品。王微在叙画中指出，山水画的创作过程 是精神传递的过程，情景交融，产生特有的意境，能使观者心旷神怡，回味无穷。可 1 0 第2 章中国风景油画中意境表现趋势的历史文化背景 见意境在我国画论史上占据了很重要的地位。中国文人画是中国传统绘画中的一朵奇 葩，文人画家更是强调作品的“象外之旨 ，追求画面的意境。 很多人都说“笔墨当随时代 ，自油画传入中国以来，艺术家们在学习西方的各 种风格和技法的同时，他们都尝试在观念的层面上通过实践建立自己的个性风格，而 传统的观念就显得尤为重要。因为油画在进入中国之时，中国传统绘画已经在自己的 领域罩硕果累累了，尤其是中国的山水画。风景油画这朵异国之花想要在中国的土壤 里生根发芽，一开始就受到了中国传统文化精神的影响。在我国油画艺术家的笔下， 分明也出现了山水画中的意境。比如画面上的树有时会舍弃光影、明暗、冷暖，而更 多的表现出的是树的姿态、形象以及树枝本身的结构。艺术家更多的感受到的是风景 本身对于表现主题的重要性，把风景中的色彩概括处理而形成了笔墨中所蕴含的形， 对风景画中的线作为国画山水中的“骨 来处理，从而增强了线的表现性，更多的把 山水画中的神韵表现出来，从而减少了对自然景物本身的依托。艺术家绝不以写山形 地貌，描绘春花秋月为满足，而总是借助物象的本来特征来营造意境，组织画面，抒 发自己的主观情感。把强烈的个人情感、人生观、宇宙观融入山水画的构思中。这种 情怀一直触动着各个时代艺术家的心灵，使用不同的材料表现出的的不同的画面效果 只不过是工具的不同罢了，但他都是由内心深处涌现出来的。“借景寄情 对油画风 景提出的要求为“借”字，指要有实景可对照，而不是简单的闭门造车，大自然即是 最好的老师。只有学识提高、心灵开化，对自然的领悟才会“境由心生”，便生出了 超脱于物象之外的意境了。 2 2 西方现代主义绘画对中国油画的影响 西方现代主义绘画是指十九世纪末以来西方各种艺术流派的总称。所谓现代是相 对于传统而言的，他是与传统绘画不同的各种绘画观念和流派。这种创作趋势，使西 方现代主义绘画在极大程度上代表了西方思想意识形态的转变，比如立体主义和未来 主义对当时机械文明的赞颂，超现实主义绘画对人类精神层面的深入挖掘，都可以成 为当时的文化表征物。二十世纪的西方现代主义绘画对传统的冲击更加猛烈，这是一 个围绕思想问题展开的世纪。中国对西方油画油画的学习，刚开始是以徐悲鸿引进的 写实主义以及苏派的写实体系为主。而进入二十世纪以后，对个性的重视；对个人创 造力的尊重，使得艺术形式日益呈现出了多元化的发展趋势。纯粹的写实传统已经不 能完全满足艺术家的表达需求。西方现代艺术更强调发挥主观的创造力。袁可嘉对西 方现代文学的分析，也很符合西方现代艺术，“在艺术与表现、模仿的关系上， 现代派认为艺术是表现，是创造，不是再现，更不是模仿。他们以为文艺家想象创造 客体，表现主体，客观世界只有提供素材的作用。这种极端强调艺术想象力的创造性 第2 章中国风景油画中意境表现趋势的历史文化背景 的观点无疑有唯心主义的成分和失之片面的地方，但用的恰当，也有助把人们的思想 从机械的模仿中解放出来，充分发挥形象思维的特点。 l l 】 西方现代绘画，从单一的写实绘画发展到多样化的绘画形式，这其中主要的原因 是艺术观念的转变。工业和科技的发展带来了机器时代，这不但改变了人们的生活方 式，也改革了人的观察和思维方法。如照相机的发明使摄影可以精确的再现现实主体， 这大大的冲击了写实绘画的再现现实的功能，以至于许多人认为以前艺术家们再现现 实的努力在当时是多余的，摄影就像一把双刃剑，让艺术家们在借助照片的同时失去 了自身。但是，摄影作品却让艺术家发现人脑的记忆和摄影是不一样的，人的记忆通 过大脑对事物融入了感情。“人的记忆是有选择性的，他通常会忽视平凡，关注那些 有感性魅力的细节，而过分客观的摄影叙事，最终会导致图像产生自身的权力远离了 人的记忆的真实性。( 注：在这里记忆变成了真实性的) 。【2 】艺术家的观念发生了变 化，绘画中外在形的真实性受到了质疑。艺术家们把更为本质的、真实的、永恒的东 西提炼出来。“西方现代绘画对架上绘画的冲击，也必然会给他带来某种生机，比如 说架上绘画会对自己本身的一些方式进行一些质疑和挑战，这就有可能提高他的内在 的生命素质和他的精神形态，以及他的技术样式。”于是中国油画也受到西方现代绘 画的影响，使发展起来的中国油画在传统与现代之间徘徊，最终一些艺术家选择了再 接受西方现代绘画的同时融合中国传统文化的精髓意境。使油画在中国这片土地 上生根发芽的同时吸取着本地的营养。 1 袁可嘉，我所认识的西方现代派文学【j 】，光明日报，1 9 8 2 ，1 2 ，3 0 2 庞茂昆，常磊彷徨架上，河北美术出版社2 0 0 3 年版 1 2 第3 章中国风景油画中意境的表现 第3 章中国风景油画中意境的表现 3 1 中国风景油画中意境的表现语言 任何艺术的表达都离不开语言，艺术语言是“感性的、表象的和情感化的一， 每个种类的艺术都有自己独特的语言，文学语言是由加工提炼了的人民口头语言和书 面语言组成的；舞蹈语言是由人体规范化了的有节奏、韵律的动作；而绘画语言就是 由构图、造型、色彩等因素构成的。在这些单个组件在还没