（美术学专业论文）法常变而道不变——论黄宾虹的绘画民族性主张及其现实意义.pdf

摘要 无论是上个世纪八十年代的中国画危机论，还是九十年代末的笔墨之争，都是在 当代大的文化背景下，围绕中国画未来命运这一主题而展开的。中国域作为世界文化 中一种独有的现象，其得以建立和承载的佛老之学、孔孟之道逐渐在现实语境中失去 意义的时候，以文人画为传统的笔墨似乎已经成为当代中国画发展的制约和障碍，对 中国画该往何处去的隐忧也逐渐强烈起来。 二十世纪初，对传统文化的怀疑和否定，同样也影响着中国画的何去何从。黄宾 虹的艺术实践是坚持传统文化的民族性和尊重艺术规律的时代性的具体体现，基于 “民族性”这一主题的“宁迂毋妄”的主张是对中国画传统的重视和强调，是对艺术 家的学术良知和社会责任意识的呼唤，在当代中国画名之曰多元化格局，实际上是无 序和无所适从的状态下，这一主张显然具有警醒和启示意义，是中国画得以发展，中 国传统文化的血脉得以延续的重要途径。 本文通过对黄宾虹的域学理论的和绘画作品的研究，针对他的“绘画民族性”这 一观点的历史背景、文化背景、绘画时代性与民族性的关系、以及他的艺术实践的考 察和分析，通过对当代文化状况和当代中国画状况的对比，从而确认黄宾虹坚持中国 画的民族性这一理论的现实意义。 关键词：中国画；中国传统文化；民族性；时代性；黄宾虹 a b s t r a c t i nc h i n e s ea r t i s t i cc i r c l e s b o t h1 9 8 0 s c r i s e s t h e o r ya n d1 9 9 0 s d e b a t e so v e r t h i s a s s u m p t i o n c e n t e r e do nt h ef u t u r eo f c h i n e s e p a i n t i n ga g a i n s tt h em a c r o c u l t u r a l b a c k g r o u n do f t h ep r e s e n ta g e i nt h ec o n t e x to f r e a l i t y , b u d d h i s m ，t a n i s ma n d c o n f u c i a n i s m b y w h i c hc h i n e s e p a i n t i n g ，a sas p e c i a lc u l t u r a lp h e n o m e n o n i nt h ew o d d c i v i l i z a t i o n ，h a sb e e nn u r t b r e da n dw h i c hi tc a r r i e sa st r a d i t i o n s ，h a v el o s tt h e i rs i g n i f i c a n t i n f l u e n c eo n p a i n t i n g a n d t h et r a d i t i o n a ls c h o l a r l y p a i n t i n g h a sb e c o m ef e t t e r so nt h e c o n t e m p o r a r y c h i n e s e p a i n t i n g h e n c e ，t h ec o n c e r n o v e rt h ei t sd e v e l o p m e n t a lo r i e n t a t i o n h a s g r o w n e v e nt e n s e t h e n a t i o n a lc h a r a c t e r w a se m p h a s i z e d b y t h ea s s e r t i o nt h a t “i tw o u l db eb e t t e rt o c l i n g t ot h eo u t w o r ni d e a st h a nt oa d o p ta b s u r d n o t i o n s ”o b v i o u s l y , t h i ss t a t e m e n tc a r r i e s t h e s i g n i f i c a n c eo f w a r 曲：培a n de n l i g h t e n m e n t ，e s p e c i a l l y i nt h e m u l t i v a r i a t e ( o r d i s o r d e r l y a n d r a n d o m ) s e t u p o f t h ea r t i s t i cw o r l d i tm a y $ e r v e sa so n eo f t h ec h a n n e l st h r o u g h w h i c ht r a d i t i o n a lc h i n e s ec u l t u r ei sc a r r i e do n h o w e v e r , i nt h ec h i n e s e p a i n t i n gh i s t o r y , d o u b ta n dd e n i a lo f t r a d i t i o n a lc u l t u r ea f f e c t e dt h ec o u r s et h a tc h i n e s e p a i n t i n gw o u l d f o l l o w t h i s p a p e r c o n f i r m sh u a n g b i n h o n g sv i e wo f n a t i o n a lc h a r a c t e ri np a i n t i n g a n d v e r i f i e st h et h e o r e t i c a la n d p r a c t i c a ls i g n i f i c a n c eo f m a i n t a i n i n g t h ec h a r a c t e r b y e x a m i n i n g h i st h e o r i e sa n da r t i s t i cp r a c t i c ea n d a n a l y z i n g t h e r e l a t i o n s h i p s b e t w e e nt h e e p o c h a l c h a r a c t e r o f p a i n t i n ga n d i t sn a t i o n a lc h a r a c t e r a g a i n s tt h eh i s t o r i c a la n dc u l t u r a l b a c k g r o u n d k e y w o r d ：c h i n e s e p a i n i n g ；t r a d i t i o n a lc h i n e s ec u l t u r e ；n a t i o n a lc h a r a c t e r ；e p o c h a l c h a r a c t e r ；h u a n gb i n h o n g 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究 工作及取得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致 谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果， 也不包含为获得东北师范大学或其他教育机构的学位或证书而使 用过的材料。 学位论文作者签名型2 型曼日期；越。c ，趁 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位 论文的规定，即：东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机 构送交学位论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人 授权东北师范大学可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数 据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编 学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名：互纽_ = 竺星指导教师签名：褴 日 期：彪= i 劲日期：! 丘生型 学位论文作者毕业后去向： 工作单位： 通讯地址： 电话： 邮编： 引言 黄宾虹的艺术在他辞世后的几十年里，受到众多的美术理论家和画家越来越多的 关注，在这半个世纪里，中国社会乃至整个世界都发生了前所未有的翻天覆地的变化。 作为意识形态之一的中国画，无论在社会情境、创作主体、主题心态都完全迥异于黄 宾虹的时代，然而也正是因为有了足够的心理差距和时间距离，才使我们得以看清并 重新审视黄宾虹的艺术实践和理论，并愈发觉得弥足珍贵。整个二十世纪，是中国画 遭受强烈冲击和质疑并一直致力于变革的时代，然而在这一百年里，中国画在传统与 现代、中与西、理想与现实之间左冲右突，步履维艰。今天对于黄宾虹的关注，实际 上也就是对中国画未来命运的关注。 对于黄宾虹的画学理论和绘画作品，从多方面、多层次展开研究和分析，始于二 十世纪八十年代，而这些年兴起的黄宾虹热，足以说明了中国画在经历几十年的历程 之后所作的反思和回顾。因此对于黄宾虹，不仅仅是把他作为特定时代的文化遗存加 以缅怀和追忆，也不仅仅在于他所留给后人的浑厚华滋的山水意境和无与伦比的笔墨 技巧，而在于他的作品在透过重重的历史迷障之后所呈现出的现代价值，更在于成就 这种价值的正确的艺术主张和判断，从而给后人提供了一种思路、一种思考方式。 “绘画有民族性而无时代性”，。是黄宾虹继石涛“笔墨当随时代”之后的又一理 论创见，通过黄宾虹“绘画民族性”的分析和研究，论证其在当代中国画创新发展中 的意义和价值，是本文所要解决的问题的关键。而对于“民族性”，显然是特定历史 时期、特定文化背景下的一种新的理论主张。在中国古代，民族性显然是无需提及的， 中国人对自己的文化一直引以为自豪，任何一种外来文化显然无法与之抗衡。而对于 任何一种外来文化的介入，中国文化都显示出强大的优势和包容性，将其吸纳、融合 并最终呈现出中国式面目，佛教文化显然就是其中一例。这种状况一直持续到清朝末 年，随着封建王朝的倾颓，西方列强的入侵，中国人才突然发现自己的经济、军事、 科技已经远远落在了别人的后面，因而昔日文化上的优势也似乎成了劣势，中国传统 文化面临着前所未有的危机。绘画的民族性和时代性，是黄宾虹通过对传统文化深入 理解和研究加上对时代变迁的深入思考和判断，而得出的理论主张和实践结果。 。这里的“无时代性”是指绘画应随时代变化而改变，无：是变化：不确定的意思。 l 一、黄宾虹对绘画民族性的坚守和执著 黄宾虹一生经历了清、民国以及中华人民共和国三个时代，可以说一个人一生很 难经历这样动荡、这样巨大的社会变化，然而无论是政权的交替，还是思想意识的变 更，都始终没有动摇他对民族传统文化的信心。几十年始终如一的思维方式；始终如 一的艺术主张：乃至始终如一文风，似乎看不出多少因社会变化给他带来的影响。 ( 一) 黄宾虹的成长经历与他的艺术主张之间的关系 黄宾虹幼年与他那个时代的大多数中国人一样，所受的自然是传统的国学教育， 这种以私塾为传授方式、以四书五经为内容的教育几乎是整个封建社会唯一的教学模 式。黄宾虹的宗族前辈黄生( 白山) 是徽州朴学的奠基人，所著字诂和义府， 由文字考证入手，由音韵而通义理，由义利而通经史，祖父黄吕是新安画派画家之一， 因此黄宾虹自幼便禀承家学，十一岁时，始读前辈黄生所著字诂及他的另一宗族 前辈黄承吉( 号春谷) 所著梦陔堂文说、经说等书，他对金石、文字考据学的 兴趣应该始于幼年时期，而他对诗文、经史的研究同时影响到以后他对画理、画史和 画评的考证和分析。黄宾虹直至他三十岁前，也就是他父亲去世之前，一直过着读书、 习画的生活，并先后就读于金华丽正书院、长山书院以及后来的安庆敬敷书院，此时 的书院教学体制仍然是“圣贤义理之学植其本”，学习的目的仍在科举取仕，黄宾虹 本人也曾将先后参加县试及院试。金华县志载“( 黄宾虹) 五岁入塾读书、学画， 十四岁入金华丽正书院。二十一岁牵 廪贡生。”9 可见黄宾虹所受的教育是旧式国学教 育，青年时期所走的道路依然是科举考试的道路，但他聪颖好学的禀赋也由此奠定了 他深厚的国学基础。黄宾虹一生著述很多，但只用文言文写作，从始至终几乎没有大 的改变。1 9 1 5 年陈独秀在上海创办青年杂志( 一年后改为新青年) ，尤其五 四运动以后上海倡导新文化运动的报刊骤然增多，黄宾虹时任上海时报编辑，对 这场从内容到形式对传统文化发动挑战和攻击的运动应该有所了解和耳闻，但这似乎 没有给黄宾虹带来太大的影响。全国解放后，黄宾虹在给孙女黄高勤的信中道：“通 俗语我不能写，草草，意不尽言。”可见他对传统文化的偏执，而这种偏执并不完全 因为他是出自传统文化教育和熏陶，进而形成的无法改变的习惯，而是出自他对传统 文化的理解和参悟，出自对传统文化由衷的热爱和崇敬。 黄宾虹在1 9 0 7 年去上海之前，大部分时间居于家乡歙县歙县，古属徽州，明清 时期经济、文化非常发达，有藏襁百万的富商巨贾，以豪富天下著称。到清末时虽己 渐趋衰落，但原富有之家所藏书画古玩却仍然很多，黄宾虹从幼年时起，便得以观览 各代书画珍品，“故家旧族，古物犹存者，因得见古人真迹，多为佳品；有董玄宰、 。这里韵年龄是接周岁计。 查二瞻画，犹爱之，习之又数年。”“1 为他以后的传统画学功底打下了深厚的基础， 事实上，一个人幼年的经历，对他以后的人生目标的选择和人格的塑造都有着深刻的 影响。年长后，“遍求唐、宋画章法临摹之，几十年。”“频数年收获之利，计所得 金，尽以购古今书画，悉心研究，考其优绌，无一日之间断。”1 他一生的很多时间 都用于对传统画学和金石学的考察研究上。 黄宾虹当年的身份并不纯粹是后人眼中的中国山水画家，而是个博学的编辑；教 授美术史课的老教员；是一个笃好书画、金石、文字、精于鉴赏的文物鉴定专家，他 在书法、金石研究上也取得了很高的成就，只不过被他的画名所掩盖而已。正是他深 厚的传统文化功底再加上敏锐的艺术洞察力。才造就了他以后的成功。 ( 二) 黄宾虹个人思想体系和他的画学主张之间的关系 从黄宾虹的经历和他一生所从事的社会活动来看，他的思想体系依然是传统的儒 道思想，但道家思想更多地被用于绘画理论的阐发上，如后人所熟知的“太极图是书 画秘诀”等，他常说学画的人不可不学老庄。虽然住在1 9 2 3 年前后也曾萌发过隐居 贵池，以“耕钓自经”的想法，走传统文人士夫隐于市、逃于禅的老路，但碍于世事， 这个计划不得不搁浅，终未能成行。可见他的老庄思想贯彻到他的人生目标和生活方 式上并不彻底。在北京期间，虽“伏居燕市”，但却完全由于世事的原因，并非出自 他的本意。 事实上，正是后代儒学“经世致用”的思想，对早年的黄宾虹乃至他的生都有 着深刻的影响。无论是他在家乡兴修水利：还是从事秘密反清活动，都是这一思想的 体现。尽管早年的黄宾虹醉心于书画、金石的研究，但他并不以此为人生目标，他把 注意力更多的是放在对国家命运的关注和参与政治斗争。1 8 9 5 年，康有为发动“公 车上书”，黄宾虹致函康、梁，表示赞同，认为“政事不图革新，国家将有灭亡之祸。” 。遂于谭嗣同订为文字交，谭被害后，黄宾虹写诗志愤。然而由于从事的秘密反清活 动两度受挫，给黄宾虹以沉重打击，以后无论在他的文章还是书信中似乎绝口不再提 及此事。如果说青年时期的黄宾虹以满腔热血把国家兴亡为己任的话，那末中年以后 的黄宾虹，则把他全部的精力投入到书画、金石等国学研究中，把对传统文化的研究、 发扬；把中国画的创新发展视为自己的使命和责任。同时他并没有放弃个人的操守和 原则，1 9 1 5 年十月，应康有为之聘任国是报编辑，但因康有为保皇，终因意见 不合不久便离去，可见黄宾虹虽然坚守传统文化，但对于政治、对于社会变革还是持 一种积极的态度的，即便对于传统文化，他更着眼于挖掘和发扬，以期于内部的推动 和外部的兼收并蓄来发展和传承，而不是墨守陈腐不变的准则。对于意欲全盘否认传 统文化的新文化运动，他多少还是表达了他的不满，在给弟子朱砚英的信中说：“自 欧风东渐，三仓文字，经传诵习，常图废弃，而通俗之文，仅识教科书与广告画耳。 空疏无术者又以推倒古人，自己独造为能，种种荒谬风气流行，而古法荡尽矣。” 黄宾虹对国家、对民族的忧患意识决定了他早期的政治理想和抱负，而对民族传 统文化的忧患意识使他用一生的时间，为传统文化的乘传和发扬做着不懈的努力；用 一生的精力使中国传统绘画焕发出新的神采。 ( 三) 黄宾虹对待西方文化的态度 黄宾虹在对待本土文化和西方文化的态度上，显然受了儒家“华夷之辨”的影响， 首先面对欧风东渐，一部分入倡导西学，他坚持认定：中华文化决不逊色于西方文化， 甚至认为中华文化的辉煌远为西方文化所不及，并以欧美人士对中华文化艺术的浓厚 兴趣为证明，反复强调民族文化的不可废弃。他在1 9 1 9 年，予时报的美术周刊 弁言里就曾对此提出强烈呼吁“我邦人士，欧风东渐，始慕泰西，然试叩以吾国 文艺之学何以逊于泰西、日本，则懵然而莫能言。噫! 国不自主其学，而奴隶于人之 学，曲艺且然，况其大者远者哉! ”甚而至于把民族传统文化提高到涉及民族存亡的 高度上来。 因此，对待西方文化，他始终持一种比照、参考和研究的态度，反对将西方文化 入主中国文化。发表在时报的美术周刊上的一篇未署名的文章新画训， 经考证是黄宾虹的作品，陈树人根据日本绘画书籍绘画读习书改译新画法， 黄宾虹曾为之写序，并根据此文改写了新画训，这篇表面上介绍西方美术史的翻 译文章，实际上更多的带有黄宾虹个人的观点和论述。文章的旨趣所在是着眼于中西 文化的比较，以及由比较而发现的共同点和契合点，这种独特的思辨方式是典型的黄 宾虹风格。黄宾虹在其它文章中也多次谈到了这种中西文化的认同，在给朱砚英的信 就有多封涉及欧美画学内容，如：“欧风东渐，心里契合，不出十年，当无中西之分， 其精神同也。笔法欧人言积点成线，即古书法中秘传之屋漏痕。”尽管他对西方文化 的了解有些笼统，未免有以点带面之嫌。但恰恰因为持有这种观点，才使他没有可能 盲目地走以谣画改良中国画的道路。对于中西画学的关系，他始终把中国画学放在主 体和优势位置对于其他外来文化主动地参考和吸纳。而不是象改良派那样把中国画 学处于劣势和被动的地位，成为被改造的对象。实际上在1 9 1 7 年，康有为在万木 草堂藏画日序言中提出“以复古为革新”，“合中西而为画学新纪元”，批评明清文 人写意传统，号召借鉴西方写实绘画。而新文化运动的主将陈独秀在美术革命一 一答吕潋中也称“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”1 9 2 0 年陈独秀在 新青年上发表文章新文化运动是什么，他在文章中说：“现在新文化运动中， 有两种不祥的声音：一是科学无用了，二是西洋人现在也倾向东方文化了”这些 言辞激烈的主张，是当时一批革新派用以反对文化保守主义的口号，这包括后来的徐 悲鸿、刘海粟、高剑父等人。当时的上海是新文化阵地的前沿，而早在1 9 0 8 年即定 居上海的黄宾虹，与康有为、陈独秀两人都曾有过交往，但他对中国画学的主张和见 解却一直没有改变过。直至三十年代，他在给朱砚英的信中还说：“欧美人莫不倾向 东方文化，于士夫画尤为留意，见中国画家必以纯粹国画劝勉，如有参合东西派者， 皆为彼邦人所轻视东瀛三十年来，薪派每多参加西法，今闻多悟其非，仍向南宗 4 挽其流弊，已不甚易。”在晚年给苏乾英的信中又道：“画无中西之分，有笔有墨纯任 自然，由形似进于神似，即西方之印象抽象，近言野兽派。”黄宾虹既强调绘画的民 族性，又说画无中西之分。他经常说的中西绘画精神相同，实际上是指绘画审美原则 的相同。黄宾虹的见识比别人更高一筹处，正是他看到了艺术现象里的民族性和审美 原则的同一性。所以他认为中国画应保持自己的独立性，在他对西方绘画的研究中， 始终站在本土文化的角度，对中西画学加以相互印证和参悟。民族性在黄宾虹看来是 中国画的灵魂和生命。 黄宾虹一向把傅雷视为知己，因此在给傅雷的信中则更多的是肺腑之言：“仿古 之画即将推翻( 应该是指四王及其追随者) ，而折衷一派不东不西( 这里应该是指改 良派) ，匡i 画灵魂早已飞入九天云外，非又大魄力者拯救疾苦。”“今非注重笔墨，即 民族精神之丧失，况因时代参入不东不西之杂作。历史沿革，古既难废，时习之以 为新者，皆中国古人所唾弃。”黄宾虹对于绘画民族性的极力提倡：反对中国画走西 方化的道路，是出于他对中国画学未来发展的责任意识；是针对当时以西方写实绘画 改造中国画潮流而提出的明确主张，并把这一主张贯彻到他的山水画创作中，他的特 立独行使他的山水画作品呈现出与众不同的面目。 这场缘起于二十世纪初的中国美术的中西之辩、传统与现代之争，是有其历史背 景和社会原因的。康有为、梁启超、陈独秀包括鲁迅等人是政治家，他们更多是从社 会学的角度看待艺术，当时的中国无论经济、科学技术、还是军事都非常落后，他们 把造成这种状况的原因，归结为封建体制的衰朽和文化的落后，前者自不待言，而对 后者的全面否定，事实上起n t 矫枉过正的作用。新文化运动在某种程度上造成了中 国传统文化的断裂。当时作为文化形式之一的美术，改革是不容置疑的。那么改革的 途径只有两种：一是复古，二是崇洋，复古在当时的情况下是不可能的，因此崇洋便 是唯一可行的途径，况且西方现代先进的科学技术和高度发达的经济已是有目共睹， 文化上的追随，对于急于改变中国这种落后状况的人们来说也是很自然的现象。其后 的徐悲鸿、林风眠、刘海粟、高剑父等人虽然都是专业的画家和美术教育家，但他们 大都直接或间接受过西方美术教育，他们实际上是站在西方文化的立场解说中国文 化、中国绘画，这种先入为主的观念是导致以西方写实传统改造中画的必然结果，无 论是倡导新文化的政治活动家，还是推行美术改良的艺术家，他们更多地具有社会功 利意识，从民族振兴的角度丽非艺术框架之内对美术进行推动和革新。黄宾虹的过人 之处是在于，他从艺术史的角度去诠释中国画学，去探索中国画改革创新的道路。 ( 四) 黄宾虹所主张的绘画民族性的实质内容 黄宾虹从他四十岁左右一直到临终前的一段时间，对美术史论的编辑和著述几乎 从未间断过，著述之丰可谓洋洋大观，而涉及范围之广恐怕无人能及。他对书画、金 石、文字、鉴定等方面的研究和著述，是为了推动传统文化的传承和发扬，并启示后 学，他在组织参与的贞社、中国金石书厕艺观学会以及艺观学会的简章中，都明确提 出了以保存国粹，发扬国光为宗旨。他的很多发表的文章都是署笔名或未署名的，在 当时的社会环境下足见他的苦心，同时也说明了他对传统文化的熟谙和对画学理论的 融会贯通，使他有足够的把握和自信立足于本土文化，并坚信传统画学有足够的创造 空间和可挖掘性。 尽管黄宾虹使用“民族性”这一词汇并明确提出绘画民族性主张是在4 0 年代， 但早在t 9 1 9 年他在籀庐画谈拾遗中就曾比较了中西绘画的不同，而这种不同主 要是其精神的不同。他说：“姑勿论其缣素异质，丹青异采，楮墨异宜也；即令制造 可同，物质可同，而吾国图画之精神有大异不同者。”文章的主旨则是倡导保存中国 画固有之精神，可见黄宾虹对绘画民族性的坚持是一贯的、始终如一的。 对于民族性的解释，黄宾虹说：“国画民族性，非笔墨之中无所见。”“1 这里的笔 墨显然无关乎方法和技巧，他又说：“尝悟笔墨精神千古不变；章法面目，刻刻翻新。” 0 1 可见黄宾虹所称的笔墨精神更着重精神二字。他曾说：“画有民族性，虽因时代改 变外貌，而精神不移。”脚“屡变者体貌，不变者精神。精神所到，气韵以生。”m 可见这里的“笔墨精神”关乎中国画的气韵、意境：关乎以写意为主的表达方式，当 然笔墨的独特的审美特质，也是其中重要的必需的元素之一。 笔墨作为文人画的典型特征，一方面极大丰富了表现技巧和画面本身的审美内 涵；另一方面，也以其长期形成的审美习惯和审美定势而成为今天最有争议的部分。 黄宾虹是完全接受文人画传统的。他曾说：“中国画有三不朽：l 、用墨不朽也；2 、 诗、书、画合一不朽也；3 、能远取其势，近取其质不朽也。”4 3 而且纵观他的理论体 系，并没有完全超越文人画理论范畴。他在山水画创作中上追五代及宋唐，以浑厚华 滋为审美理想，而实现这种浑厚华滋的山水意境，恰恰是黄宾虹作品中用意最深、最 核心、也是最关键的部分一笔墨。因此在黄宾虹的作品里，画面的章法布局几乎千 篇一律，似乎无关紧要，山川丘壑不过是实现他浑厚华滋的审美理想；印证他的笔墨 价值的载体。他说：“至于章法，千变万化，仍是笔墨精神，非徒关丘壑位置。”9 3 而这里的“笔墨精神”和上一个“笔墨精神”又有所不同，这里的“笔墨精神”和章 法有关，是指笔墨在画面上的设计和布局，可见，笔墨在黄宾虹绘画理论和实践中的 位置，并视为民族性、中国画学不变的根本。 二、时代性与民族性的关系 任何一种艺术形式都不是封闭的单一的发展过程，而是在内部的不断自我否定； 外部不断吸纳中求得发展和创新的，表面上看，黄宾虹对绘画民族性的坚持到了近乎 固执、迂腐的程度，然而透过这种表面现象，即：他前后几乎没有太大变化的主张和 观点，以及几十年始终如一的表述方式，在他的画学理论的字里行间，我们会发现“变” 才使他身体力行的最终目标：才是他中国画学理论及艺术实践的主题。一般我们所说 的宿儒、朽儒是不真正了解历史的动态发展性；而抱着某种信条和原则不放的人。黄 宾虹虽然处于当时特定历史和文化背景下，但他对中国美术史的了解是非常全面而深 透的，他最早编辑绘画史论的时间是1 9 0 8 年，即他四十三岁的时候，四十三岁对于 他的整个绘画生涯来说尚属早期未成熟阶段，但对于一个人的人生信条、学术观点、 价值判断，应该是一个成熟时期，他的整个美术史论的著述尽管也有些纰漏之处，但 他对于各个时期的画史、画理、画法都有过较为详尽介绍和论述，并形成了自己的观 点。他看到了美术史发展中“变”的因素，并且是艺术得以长久的关键。他在1 9 1 4 年所作新画法序中道：“古今学者，事贵善因，亦贵普变。易日：变则通，通 则久。” “善因者深明所守，而善变者会观其通也。” “当稽世界图画，其历史所载，为因为变，不知凡几迁移。” “画法常新，而尤不废旧。” 这些观点在他的很多文章和书信中都曾阐述过，他曾说：“从来笔法，宋人之画 不同于三唐；唐代之画，亦异六朝。古之作家士习，艺事如林；而独辟蹊径，足为后 世楷模，一代之中，亦属寥寥可数。盖学派沿习，积久弊生，经百余年，无不变易。” “”可见如果没有对画史的真正了解，是不会有如此清醒的认识和判断的。“画学有民 族性，为遗传法；有时代性，为变易法。”“正是对“因”与“变”的正确理解和认 识；看到了“因”与“变”之间的关系，才使得黄宾虹的山水画艺术古今独步，别开 生面。 ( 一) 黄宾虹针对明清以来的绘画风气提出变法主张 黄宾虹的画起初是以元及明画入手的，进而上追北宋、五代及唐。黄宾虹最早习 画时，首先接触的便是元明清绘画作品，尤以元画和明画居多，这是因为徽商经济最 繁荣时期是在明代和清初，由于经济的发展，也带动了文化艺术的兴盛，当时的徽州 富豪以搜藏古今名画为时尚，并藉此标示风雅。由于董其昌的提倡，元画( 尤其是元 四家之一的倪云林的画) 受到格外的礼遇和重视，于是出现了争相购买，以有无倪云 林的画而定雅俗的局面。同时徽商经济的繁盛，对于当地文化艺术的兴起和发展起到 了熏大的推动作用，新安画派得以兴盛。大量古今名迹流入新安，也给后代新安人学 画提供了得天独厚的便利条件。黄宾虹自幼年时起，不仅研习自家所藏书画，闻有当 时旧家所藏，必求而观之。正是黄宾虹一生比较推崇元四家和新安画派的原因之一， 同时，也是接受文人画理论并根植于他思想深处的原因之一。 黄宾虹说：“画法莫备于宋，至元搜抉其蕴，洗发其精神，实处转松，奇中有淡， 以意为之，而其趣乃出。元代诸君，资性既高，取途复正，往往与唐法中，幻为逸格， 绝无南宋以下习气。” “明启、祯间，士夫画者，不让元季诸贤；吾歙尤多杰起之作。余于李檀圆最为 心折，其得天趣胜也。” 1 ” 黄宾虹早期的绘画，即四十多岁至七十岁左右入蜀前这段时间，主要以模仿和学 习元明清笔意作品比较多，并尤以元代绘画为主。 文人画理论始于北宋苏轼，而成于元四家，期间赵孟援起到了至关重要的作用。 由于赵孟粮提倡复古，绘画上追北宋、五代和晋唐画风，反对南宋画风。元四家都直 接或间接受赵孟颊的影响，同时，元代从事绘画的群体大都是士人，南宋那种劲削、 刻露、剑拔弩张的画风，显然与士人中庸、含蓄的儒道精神相悖，另外，由于当时的 社会状况；他们隐逸阑适的生活状态，使他们更喜欢逸笔草草、不求形似的抒情性和 高逸情怀，文人画遂蔚然成风，其创作原则和绘画理论成为后世中国画学的传统。由 于明代董其昌等人提出“南北宗论”，明清以后的绘画基本承袭元代文人画传统。明 代新安画家虽多以元四家为宗，但尚有自己的创造，尤其以渐江为代表的一批遗民画 家，其个性化的语言和独特的山水意境更为后人所称道。 清代主流绘画即四王画仍然是文人画的延续，但是文人画到了这里己变得毫无生 气，在某种程度上成了传统绘画范式的图解，尽管黄宾虹对四王画也有所研习，并得 益于王原祁尚多，但他称这种徒事模仿、不思创造的绘画风气为“空疏无具”，“清秀 浮薄”。他一生很少提及曾得益于清域，一方面他对四王所造成的流弊的认识；另一 方面，四王画到了二十世纪初早已声名狼藉，甚而至于，整个文人画传统因四王所累 而遭非难。二十年代黄宾虹在给胡韫玉的信中曾说：“盖世俗以水墨淡雅为气韵，以 笔毛干擦为骨力，因此误入此途，几数百年无人力变其非，以学四王徒习其貌而未深 思耳。” “其后效之者( 前指明四家) ，渐即于轻秀浮薄。太仓、廉卅i 、石谷，虽变 其法，而弱已甚。麓台矫然振作，岛谓笔下金剐杵，究不能脱尽修饰涂泽之迹，虽雅 而不能雄，虽厚而不能沉。有清一代，专师石谷者，十之八九，以致见林园景致，红 桃绿柳，朱栏画舫，蕊者醉心，见复岭重峦，规矩森严，笔墨酣饱者，即视为北派不 足称，无怪我日即于衰薄，而为艺林所厌弃。” 这几句话，道出了黄宾虹对清代画风的不满。清代画风受四王影响，皆视画面雅、 静、洁为正统：为欣赏准则，虽然在形式上效仿倪黄，但远没有元画的高远和超逸， 隧蹈入空疏。熟知画史并对各朝各代绘画真迹着意研习的黄宾虹，显然其见识远在清 代绘画之上，并立意变法。尽管黄宾虹的最高成就是在大约七十岁左右，然而这封发 8 表于1 9 2 3 年：即黄宾虹五十八岁时的信，已经有了非常明确判断和主张，只是一直 到他入蜀以前还没有找到契机而已。这封在于南社丛干0 的信，想来其目的也是出 于倡导这种论断，以期力挽时弊的一种努力，在这封信里，他力倡“古人深厚浓郁之 趣”，反对明以后“能淡不能黑”、“愈淡愈无神采”的画风。 ( 二) 黄宾虹“宁迂毋妄”的理论 倡导“笔墨当随时代”的石涛，相对于四王来说应该是清代画坛的另一种声音， 其画因得自然山水之生动气韵，笔墨不拘古法而卓然独立，尽管当时并未受到重视， 但越到后来越受到推崇，加上继之而起的“扬州八怪”，被称为富有创新精神的一批 画家。那么黄宾虹为什么没有按照他们的路子走下去呢? 实际上，黄宾虹是尚法的， 在他的著述中有很多地方涉及到“法”字，讲到方法时有笔法、墨法、章法、画法等 等；讲到规矩与原则时有理法、古法、法备气至、无法、有法等等。他说：“无法不 足观，而泥于法者亦不足观。夫惟先求乎法之中，终超于法之外，不为物理所拘，即 无往而非理。”1 他虽然讲绘画的最高阶段是无法：是超乎于理法之外，但前提还是 有法，因此他又说：“故言笔墨者，舍置理法，必邻于妄，拘守理法，又近乎迂；宁 迂毋妄。庶可以论画史变迁已”“” 因此黄宾虹在守常与达变的关系上，首先强调守常的价值和意义，只有在守常的 基础上，才能变其所当变。他虽然对石涛能入于法而又不拘于法大加推崇和钦佩，但 对石涛用笔的“轻率浮躁”多所批评，称石涛“用笔有放无收，于古法道劲处，尚隔 一尘”。“未免浮烟瘴墨之弊，开扬州八怪之恶习”。“石涛之画，今世人莫不爱之重之， 其外貌似放诞易学，而细按之，皆从古法中出；故自谓古人未立法以前，不知古人 用何法，古人既立法以后，我又能离其法。用力于古人矩撞之中，而外貌脱离古人 之迹，此是上乘。四王、吴恽，只是终生在古人法度之中，不能脱离古人形迹，尚且 称宗作祖；而毫不究心古法者，妄欲推倒古人与自己独造，其无异于呓语耳。”“”可 见在创新这一问题上，黄宾虹是持一种谨慎的态度的，事实上也的确如此，谁都知道 黄宾虹是早学晚成、厚积薄发的大家，他的最高成就都集中在他七十岁以后，他几乎 把一生的时间和精力都花费在对传统的研习上，他的严肃认真的学术态度由此可见一 斑。以后的事实证明了黄宾虹当年的论断，以石涛为法而取得成功的大家当首推傅抱 石，但大多数人因缺乏深厚的文化修养，只是在表面上盲目追随，导致作品缺少内涵， 浅薄空疏。 黄宾虹对于倍受赞扬和推崇的扬州八怪更是批评有加。扬州八怪被后世誉为继 “四僧”之后大胆创新的革新派画家，生前即声名远播，李解、李方膺、高风翰、郑 燮，先后分别为康熙、雍正、乾隆三代皇帝召见，或试画、或授职。扬州八怪继承了 石涛、徐渭、朱耷等人的创作方法，开清中后期画坛一时之风气。但扬州八怪所产生 的流弊在后来也逐渐显露了出来，即导致了绘画迎合世俗化心理的庸俗方向。如按 黄宾虹对绘画的品评，扬州八怪的画显然不能算是“逸品”，他称扬州八怪画为“文 9 人画”，即“浮薄入雅者”，“蹈入空疏，法度尽失”，“堕入野狐禅”。黄宾虹说：“画 格当以士夫为最高，因其天资学力，闻见识别，与文人不同。文人画不必天资聪敏。 学力深厚，闻见广博，鉴别精审；尚能明通用笔用墨之法，即章法不稳，不至恶俗， 以胜于作家之精能。由此一变为扬州八怪，与四王相反，惜仍学识不足，远逊 明贤。”“”黄宾虹对绘画神、妙、能、逸品标准的品评，显示了他对画家本人修养学 识的重视，认为画格的高低于画家的修养学识有着直接的关系。因此，尽管他肯定了 扬州八怪的反叛精神，但扬州八怪画对于重法、重学养、重画之品格的黄宾虹来说是 不足为法的。 黄宾虹对“宁迂毋妄”这一主张的提出，是针对那些急于改变中国画现状，而对 传统弃置不顾，一味求变的人的一种心理。由于他对传统画学的责任意识及对中国画 未来发展的谨慎态度，使他在“因”与“变”关系的选择中做出这样的判断，他几十 年如一日苦心孤诣对中国画求交的不断探索，恰恰是立足于绘画民族性这个不变的主 题上。 ( 三) 黄宾虹的绘画实践和他的画学理论之间的关系 对于新安画派，黄宾虹赞誉最多，这个兴盛明清之际的画派，虽承袭元代画风， 但因大多以黄山为表现对象，深研自然山水之变化，在绘画创作上因而能推陈出新。 新安画派以渐江在当时的成就为最高，渐江学倪瓒，对其后的新安画家有很大影响。 新安画家因大都生于明末清初，具有很强的遗民情绪和民族气节，作品冷逸、孤高， 绘画以线条空钩为主，稍加皴染。虽然四王及以后的清代画家也学倪、黄，但因缺乏 创造性，墨守成法，只知师古而不知师造化，使文人画渐趋失去活力和生命力。 黄宾虹之所以一再标榜新安画派，首先是因为地域关系，黄宾虹的家乡歙县即地 处新安地区，新安画派活跃于徽商经济最繁荣的明清之际，因此新安画派的作品在这 个地区流传最广也最多，黄宾虹最早接触的便大都是明清之际尤其是新安画家的作 品，在印刷技术尚未发达的清末，阅读和临摹绘画真迹便是学画的最重要途径，因此 黄宾虹得益于新安画派最多，并由此上溯元代绘画。另一方面，黄宾虹对新安画派 的推崇，某种程度上也出于对乡土偏爱和眷恋，新安画家之一并卓有成就的李流芳便 是歙人。对于家乡和宗族的文化渊源，黄宾虹一直时时留意并加以整理，曾著“黄氏 先德录”，并拟搜集和整理先贤乡哲录等，在黄宾虹的著述里就有很多记述的是新安 地区的画家因此，对于新安画派他一直由衷赞誉并引以为自豪。还有，黄宾虹对于 新安画派的喜爱有一部分是出自对其人格气节的敬重。古代论画，往往把画品和人品 相提并论，甚而至于混为一谈。新安画派画家大多为明代遗民，并具有强烈的民族气 节和反清情绪，他们之中就有人( 如渐江) 直接参加过反清斗争，失败后才隐迹山林， 因此，“冷”和“静”市新安画派最显著的特征。黄宾虹曾赞誉说：“如僧渐江、程穆 倩、郑遗娃皆处时艰，抱其亮节清风，不为污俗所染。”早年亦参加过反清活动得黄 宾虹，显然对新安画家是非常崇敬的，而对于降清的王时敏画格人品则多有贬意。当 1 0 然，黄宾虹对新安画派的推崇，最重要的还是新安画家的绘画成就，与明代众多画派 及清四王相比要高出很多。因此他说：“远人之画从唐宋苦心孤诣处变化成家，名季 画又从文、沈上溯元人，又能孜孜不倦。”“”他所看重的还是新安画派在绘画创作上 的独立意识。 然而，新安画派同元代绘域一样，对于黄宾虹来说，是研习中国画学的一个重要 阶段，是为了学习和守住笔墨精神这个“常”，即民族性，同时，掌握笔墨传承和变 化的规律，进而达于交。元代绘画代表着中国山水画学的最高成就，后世皆争而宗之， 但黄宾虹显然已经看到了明清以来承袭元画的最终结果，无法再从元画中“特出古 人”，那么，回本溯源，终于在五代、北宋昏黑的山水画意境中看到了一线光明。 正因为黄宾虹站在整个中国绘画发展史的高度，看到了明清以来文人画的积弊， 是绘画史新的发展阶段必须被改变的风气。实际上，艺术史也象社会发展史一样，是 一个不断否定不断建立的过程。文人画在清末已呈衰颓之势，改革势在必行，但中国 画该往何处去，持不同见解和主张的艺术家都在作着各自的努力。黄宾虹的过人之处， 在于他看到了艺术发展中审美心理阶段性的往复和回归性，同时也出于他对中西文化 的参悟，从而确立了取自传统但又极具现代价值的审美取向。黄宾虹说：“当稽世界 图画，其历史所载，为因为变，不知凡几迁移。画法常新而犹不废旧。西人有言：历 史者，反复同一之事实。语日：t h e r ei sn on e wt h i n gu n d e rt h es u n 即世界无新 事物之义。”“”尽管黄宾虹并不懂英文及其他外文，僵并不影响他对中西文化的融会 贯通，同时，他的另一重要理论绘画崇尚内美，也是对有清以来“雅、静、洁” 及甜俗画风的一种反动，绘画求生、求涩、求拙是卓有见识而又富深厚学养的域家一 种共识，即是对绘画的一种返真和回归。 十九世纪的欧洲，现代派绘画开始崛起，其宗旨正是打破传统的和谐和秩序，因 此，人们把西方现代艺术称为“丑的艺术”。毕加索、马蒂斯等人恰恰是从原始艺术、 非洲原始部落的雕刻艺术及古老东方艺术那里获得了创作灵感，从而成为现代派绘画 的顶峰人物。可见，最新的、最现代的事物恰恰也是最古老的、最旧的，黄宾虹也恰 恰从他所称的西方“野兽派”那里，印证了他的内美理论。事实上，当时的中国画改 良派主要提倡的是以西方写实传统改造中国酾，而把谣方现代派绘画引入中国画创作 并卓有成者只有林风眠一人，但林风眠与黄宾虹不同，林风眠是参合西法，把中西绘 画元素融于一炉。而黄宾虹则是把他的绘画实践和理论与西方现代绘厕相印证而已， 从而找到中西绘画的契合点。对于以西方写实传统改造中国画，黄宾虹认为，此种画 法早已为中国古人所唾弃，他在籀庐画谈拾遗之道成艺成，画有异同一文中， 称欧美之画是“以艺为画”，中国之画是“以道为画”，并说：“中国非无艺事之画， 自来重道轻艺，”那么，这里便有一个极有意思的现象，否定中国文人画传统的 革新派拿来的却是西方旧有的写实传统，而坚持中国传统画学的黄宾虹，所看重的却 是西方新兴的现代派艺术。 可见，新与旧并不是两个绝对的概念，新的会转变成旧的，而旧的到一定时期又 会焕发出新的神采。古与今亦然，越古的东西，由于生存环境、社会状态、思想意识 1 1 的遥远和阻隔，便会越加觉得其神秘、高雅、古拙可喜，相反，新的东西当它慢慢形 成一种习惯、一种普遍、一种潮流之后，便会让人觉得浅薄、庸俗、可厌。坚持文人 画传统得黄宾虹，没有把目光停留在集文人画之大成的清代绘画；对文人画继承和发 展的明代绘画；也没有停留在文人画肇始和兴盛的元代绘画，而是把目光投向了文人 画以前的北宋、五代及唐代绘画。黄宾虹师法最多当是荆浩、关仝、董源、巨然及李 成、范宽等。他说：“鄙见以为倪黄画救中国江湖朝市之恶习，由倪黄而溯唐、五代、 两宋，方可正时俗之积弊。”啪1 而对于董源、巨然，黄宾虹则格外推崇并受益最多， 一方面是受董其昌南北宗论的影响，董其昌的南北宗论是以王维和李思训各为南北宗 之祖，并褒南而抑北，对后世的画学理论影响很大，南宗下启董源、巨然、元四家及 明清两代绘画主流。另一方面，董源、巨然因画江南山，故“笔墨秀润。善为烟岚气 象。” “董玄宰称宋画志董源、巨然，脱尽廉纤刻画之习，都以墨染云气，有吞吐变灭 之势。川黄宾虹得益予荆关笔意，董巨墨法，而且尤其在墨法上古今卓绝，出神入 化，因此，他取法最多的还是董源、巨然，他从董源巨然的画中悟得了笔墨章法。他 说：“大体董源、臣然两家画笔，皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远 观则景物粲然。幽情远恩，如睹异境，此其妙处。”这也和他对绘画的认识：“画之 分明难，而融洽更难”相一致，同时也和他绘画追求内美的主张相统一。黄宾虹认为： “师古人不若师造化，造化无穷，取之不尽。”因观自然山川i 皆具浓重之色，并尤 喜观察晨昏或云雾中的山，因其具有更多、更微妙的变化，自然山川因其阴阳向背之 不同，绝无全白之山，黄宾虹认为清代四王之山全白，因为他们专事模仿，不看真山 之故。因观北宋人画迹，“如行夜山，昏黑中层层深厚。”。”他把从自然山水中所获 得的真切感受和体会，以北宋人浑厚华滋的阴面山为佐证，绘画趋向于厚、重、黑、 密，因之呈现出的苍润、厚重、生拙、幽深的山水意境，恰恰一反清代山水画的浮薄、 纤弱、秀雅、空疏的画风。 黄宾虹七十多岁的变法，入蜀只不过是他变法得契机而已，是他对绘画理法的参 悟与山川i 自然兴会的灵光乍现，事实上，如果没有前者；没有对古今、中西的圆融变 通：没有苦心孤诣的创新求变，既使有后者的机缘，也不会有后来别开生面、独步古 今的境界。 三、黄宾虹的山水画作品和画学理论的现代价值 黄宾虹注定是艺术道路上孤独的先行者，当年被现代学者称为开拓型的革新派画 家的主张( 以西方写实传统改造中国画) ，被广泛认同并延续下来，而被称为传统延 续型画家的黄宾虹，在他离世的几十年后，人们才真正注意到闪烁于他的画学理论的 字里行间的智慧光芒；才从他山川浑厚、草木华滋的作品里看到了独特的现代价值。 这并不是一个奇怪的现象，古来凡称大家者，他的思想必定是超越他所处的那个时代 的，因