（美术学专业论文）越远离物象+越接近心灵——守护艺术的神秘.pdf

摘要 本文所说的“物象”是我们头脑中的那种机械的“物象”，那种所谓“科学” 的方法观察出的物象。似乎“科学”这个词已经成了真理和正确的代名词。我们 现在正在抛弃和遗忘的东西正是西方人祟尚和孜孜以求的东西：我们现在正在引 为无上真理的东西却是他们想要扬弃的东西。 本文从东西方文化的差异入手，首先分析了中国传统的审美心理中的生命 意识，然后对西方文化心态和海德格尔的美学思想进行比较。从美学角度分析艺 术与自然；艺术与科学技术的关系，提出艺术不应成为科学的认识标准的限制。 进而探讨了古代中国书画艺术的精神境界对我们的启发，特别是古代书法艺术， 这种完全抛弃客观物象的艺术形式，它提醒了我们绘画艺术应该有独立的语言方 式，客观物象的准确描摹阻碍了我们体会存在者背后的“真”。书法虽没有具体 物象但却更接近自然的本真和艺术的本真。通过对书法艺术和西方现代艺术的进 一步探讨，试图寻求一种在绘画中实践书法精神的途径。 本文并非提倡绝对抽象，也并不认为书法是抽象的，而是提倡一种古人对待 自然的态度，反对将艺术和自然当作一种可以穷究的公式，认为绝对抽象也是一 种对自然的强制分割，也属于西方人本主义的思维方式。 所以文中又论及中外杰出的艺术家在创作时的状态以及他们对自然的神秘 性的尊敬。一个没有这种品质的“艺术家”即使能够做到比相机更精确，他也只 不过是一个更好的相机。 最后，本文对某些当代艺术的“策略化”也提出一些看法，如果一个视觉艺 术品是为了传达一种更适合用语言表达的具体观念，( 比如一些社会学问题) 似 乎有点累赘。特别是绘画应该更像绘画一些，以体现“人”的意义。在此，我呼 唤一种更本原的艺术，能够让我们“在大地上诗意的栖居”。 关键词：物象心灵书法抽象天人合一气 a b s t r a c t a p p e a r a n c ei nm y t e x tp o i n t sa tt h em e c h a n i c a li d e a si no u rb r a i nw h i c hc a nb eo b s e r v e db y t h es o - c a l l e ds c i e n t i f i cm e t h o d a n ds c i e n c es e e m st ob et h ep r o n o u no f t r u t ha n dc o r r e c t i o nw h a t w ea l ea b a n d o n i n go rn e g l e c t i n gm a yb et h eo c c i d e n t a la r ea d v o c a t i n g ，w h i l ew h a tw ea d o r i n g m a yb et h o s et h e ya r ed i s c a r d i n g t h et e x tb e g i n sw i t ht h ec u l t u r a ld i f f e r e n c ea n a l y z eb e t w e e nt h ee a s ta n dt h ew e s t ，a n dt h e n c o m p a r et h ew e s t e r nc u l t u r a lm e n t a l i t yw i t hh e i d e g g e r sa e s t h e t i ct h o u g h t s ，a f t e ra n a l y z i n gt h e l i f ec o n s c i o u s n e s si nt h ec h i n e s et r a d i t i o n a la e s t h e t i cm e n t a l i t y i ti sp u tf o r w a r dt h a ta r tc a n n o t c o n f i n et h es c i e n t i f i cc o g n i t i o ns t a n d a r db ya n a l y z i n gt h er e l a t i o n s h i pb e t w e e na r ta n dn a t u r e ，a r t a n ts c i e n c ea n dt e c h n i q u e c h i n e s et r a d i t i o n a ls p i r i t u a lb o u n do f t h ea r to f p a i n t i n ga n dc a l l i g r a p h y r e m i n du st h a tt h ep a i n t i n ga r ts h o u l do w nt h es e l f - g o v e r n e dc e r e m o n yt oe x p e r i e n c et h et r u t h b e h i n dt h ee x i s t e n c ew h i c hc a ne a s i l yo b s t r u c t e db yt h er e l i a b l ec o p yw ec a na l s ob ee n l i g h t e n e d e s p e c i a l l yb yt h ec a l l i g r a p h ya r t ，b e c a u s et h es u b s t a n c ei sm o r en e a r e rt ot h et r u t ho fn a t u r ea n d t h et e x tw i l ln o ta d v o c a t et h ea b s o l u t ea b s t r a c t n e s sw h i c hi sn o tt h ec a s e ，b u tt h ea t t i t u d et o t h en a t u r ei na n c i e n t t h et e x to p p o s et h a ta r ta n dn a t u r eb er e g a r d e da st h et h o r o u g h l y - c h a s e d f o r m u l a w et h i n kt h a tt h ea b s o l u t ea b s t r a c t n e s si sa l s ot h ec o m p e l - d i v i s i o nf r o mt h en a t u r eb yt h e w e s t e r nh u m a n i s mt h i n k i n g i t sa l s ot a l k e da b o u tt h ep r o d u c i n ge s t a t eo ft h eo u t s t a n d i n ga r t i s t si nc h i n aa n da b o a r da n d t h er e s p e c tt ot h en a t u r a lm y s t e r yb yt h e m n oa r t i s t sc a nd om o r ep r e c i s e l yt h a nc a m e r a f i n a l l y , t h et e x tt a l k sa b o u ts o m es t r a t e g yi nc u r r a n ta r t i ts e e m st ob es u p e r f l u o u sf o rt h o s e v i s u a la r t i s t st r yt oe x p r e s st h ec o n c e p t i o nw h i c hi sm o r es u i t a b l ef o rl a n g u a g e p a i n t i n gs h o u l d l o o km o r el i k ep a i n t i n gt os h o wt h es i g n i f i c a n c eo fh u m a nb e i n g ，w h i l ew en e e dt ol i v ep o e t i ci n t h ee a r t ht h r o u g ht h em o r eo r i g i n a la r t k e vw o r d s ： a p p e a r a n c e a b s t r a c t m i n d s y n c r e t i s mb e t w e e ns k ya n dp e o p l e c a l l i g r a p h ya r t s p i r i t i i 学位论文独创性声明 本人郑重声明： 1 、坚持以“求实、创新”的科学精神从事研究工作。 2 、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究 成果。 3 、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实的。 4 、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构 已经发表或撰写过的研究成果。 5 、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示 了谢意。 作者签名： 坚 日 期： 6 ( 【! 学位论文使用授权声明 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学 校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电 子版和纸质版；有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论 文进入学校图书馆被查阅；有权将学位论文的内容编入有关数据库进 行检索；有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在 解密后适用本规定。 上 m i r a , 刖吾 现代商品化的社会使我们终日陷于一种人浮于事的状态，人们整日为了金钱 而疲于奔命，没有时间去面对自己的灵魂，没有时间去仰望自然。日渐全球一体 化，整个世界越来越像一个不断运转的机器，每个人已经成为机器的一个零件， 人被平均化，整体化：失去了个体的独立性和自主创造性。艺术应该追求对现世 烦琐事物的超脱，寻求个人心灵的自由。我们现在习惯了把世界当作可分解可掌 握可控制可使用的物来看待。失去了古代人对自然和神灵的敬畏。我们狂妄的认 为自己已经能够揭示自然，其实完全错了。我们也许不仅失去了自然还失去了自 己。我们用机械的眼光看世界同时把自己也当作一个机械。艺术似乎成了没有灵 魂的躯壳。 当西方人发明出照相术以后，他们就自己对文艺复兴以来的绘画艺术作了一 个终结。照相机能在瞬间完成一个文艺复兴以后体系下的艺术家花几年时间都难 以达到的“绝对写实绝对生动”的图像，所以当时有人认为绘画已经完了， 但是事实证明绘画不是完了，而是获得了新生，当时的艺术家把眼光投到了文艺 复兴之前的中世纪艺术和原始艺术，还有就是伟大的东方文明。他们在那些地方 发现了希望和广阔的空问。时至今日，中国古代的艺术仍在不断的影响着西方的 艺术家而且成就了许多大师。反而，影响最小的是我们在中国的土地上长大的中 国人。我们现在仍然醉心于西方过去的科学的写实主义艺术不能自拔，或者说这 种科学的方法已经抽空了我们的心灵世界，使我们变得空洞苍白只剩下一具躯 壳。我们一直以来所得到的只是西方科学绘画的“用”却没有得到它的“体”， 他们的这种体系是和他们的文化发展脉络紧密相连的不可分割的。就像照相术是 他们发明而不是我们发明的，因为我们和他们的文化不同，思维方式不同，世界 观不同。 我们现在接受的观看的方法就完全是西方的，以这种眼睛来看其他体系下的 绘画形象就认为不像或者是错误的，比如我们观看中国古代的人物或山水画会认 为古人之所以画成这样是因为他们缺乏科学的透视学、光学和人体解剖学的知 识。这种想法是何等的荒谬，如果我们固执站在一个狭隘的小范围里看别处的东 西就会觉得他们全都是错误的。其实古人画的就是他们所看见得，就像原始人画 的也是他们眼中的世界。原始思维一书作者列维布留尔认为：原始人丝毫不 会像我们那样去感知。对原始人来况，纯物理的现象是没有的。流着的水，吹着 的风，下着的雨，任何自然现象、声音、颜色，从来就不像被我们感知的那样被 他们感知着，也就是不被感知成与其他在前在后的运动处于一定关系中的或多或 少复杂的运动。原始人用与我们同样的眼睛来看，但却用与我们不同的意识来感 知。实际上我们一直以来遵从的写实法则，即对客观物象的无偏差拷贝是永远不 会实现的，我们永远只能用一定的媒介，复制出与这个物体结构相同的结构等同 物。撇开别的理由不谈，如果真的想要得到一个物件的复制品，最起码也应该使 复制品的材料与原物相同。实际上物体与客观再现的艺术总有很多差别，比如说 大小差别，几乎所有的绘画都与我们看到的形象有大小不同，所以艺术家贾克梅 蒂就把物体画得和雕塑得很小，他认为这就是我们在一定空间中见到的真实的大 小。其实无论怎么写实我们都只不过是做了一个并不高明的模仿物，这种模仿技 术完全可以靠科技来解决，现在不是连克隆技术都有了吗。艺术家的绘画形象终 究还是要回到绘画本身。就像当有人说马蒂斯画中的人不像他画得那个人，马蒂 斯回答况他那个不是女人是一幅画! 其实一个健全的脑袋是会毫不犹豫的把一个 平面形象看成一个球体，或把一些线条看成一个坚实的物体的。当一个儿童看到 纸上的视觉形象时，会立即发现并告诉我们这个视觉 形象代表的是某件与它大部相同的现实自然物。这就 是说只要使媒介物产生出一种与自然物在结构上相同 的式样就已经足够了。 其实我们的眼睛天生是和我们的心灵、我们的情 绪体验分不开的，我们看到一个物体通常不是看到它 的体积感空间感和尺寸等等物理属性，而是一系列的 情绪体验也就是这个视觉式样的表现性。事实上，这 种表现性是视觉的一种最基本的属性，就像形状和色 ”* 一s m 一“ 彩一样。我们总以为视觉就是记录事务的形状、距离、色彩和运动的，事实上， 对于事物中类似上述可以度量的性质的知觉能力是人类发展到晚期之后才具备 的。即使是对于2 0 世纪的西方人来说，要想知觉到这样一些可以度量的性质， 也是要有一定的先决条件的。只有哪些科学家、工程师或售货员的眼睛才能一眼 看出某个顾客的腰围是多少、某个人的口红浓淡程度、某只皮箱有多重等等。但 是当一个普通人坐在火炉前观看火焰跳动时是决不会是注意火焰的色调和它的 明亮度的变换，也不会注意火舌有什么样的几何形状以及以运动方式，而是注意 火舌跳动时的那种优美的姿态和光线。当一个人回忆起一个人的脸时一般是这个 人的表情以及给我们的感觉，而不是他的脸型的几何形状。这种表现性在人的知 觉中占优先地位，但成年人有所下降，中国古代的艺术中也能充分感觉到这种视 觉的表现性。现在在儿童和原始人中一直稳固的保留着。这种对表现性的知觉是 自然赋予我们的；它包含着人类存在的合理性也是人之所以区别于机器，人眼之 区别于摄像机的所在。与我们生存密切相关的是我们周围活跃着的“力”，对这 种力的感应构成了他们的表现性。事物的表现性是艺术家传达意义时所依赖的主 要媒介，他总是密切注意这些表现性质，并通过这些性质来理解和解释自己的经 验，最终还要通过它们去确定自己所要创造的作品的形式。但是我们现在所接受 的教育好像非常忽视这种表现性的存在，相反最多只是将其放在一个次要的地 位，学生非但未有使得自己对表现性的反应敏锐起来，就连原有的那点本能反应 能力都被扼杀和破坏。这方面最典型的例子就是让学生在再现一个模特儿时，必 须准确地再现出它的轮廓线的长度、方向、各个点的相对位置和形状。这就是说， 它最关心的是如何把自然事物的“几何技术”性质再现出来。很明显，这种 教学法强调的是如何按照科学原理创造，而不是按照视觉的本能反应创造；比如 对一个形体或色彩特征的夸张性的感受或规则化的愿望等带有情绪性和主观取 舍简化的反映。 或许有人会说先要有写实的训练锤炼表现的形式技巧然后y j l 能谈到创造与 表现。也就是我们学院里奉为至理与法宝的“基本功”。这就是把基本功训练和 艺术表现完全脱节，造成许多人一辈子在练所谓的“基本功”。也一辈子走不出 “基本功”，一辈子都没触及到艺术。有好多人有严重的“基本功情结”，或者说 是“基本功恐慌症”。评价所有的艺术的第一标准就是基本功好不好。曾经在一 个电视采访节目里见到一位老水彩画家对塞尚的独特评价，他认为塞尚的“基本 功”不好，原因看他画的手就知道了。其实正如很多人知道的，所有的技巧 练习都不能离开对表现性的把握。阿恩海姆曾举了一个很好的例子：有一次他在 观看舞蹈家格莱特帕鲁卡表演一套最普通的舞蹈动作。帕鲁卡称自己的这些舞 蹈动作为“即兴技巧”，它们看上去并不是很复杂的动作不过是舞蹈演员们 在正式演出前为了活动自己的关节做的一套练习动作。但是在旁观者看来，即使 这样一些动作完完全全是表现性的。在这些准确、有力和富有节奏的表现性动作 中，形形色色的情绪从懒洋洋的惬意到傲慢的讽刺就很自然地被表现出 来了。 我国现代的绘画经过了数十年的写实主义的历程熏陶，8 0 年代后我国绘画 艺术受到西方现代主义和后现代主义的影响。很多年轻艺术家重新发现了“表现 主义”这种和中国传统写意精神比较接近的艺术形 式，那时西方社会也出现了德国新表现主义和意大 利超前卫绘画，影响了一些艺术家。但中国毕竟没 有经过西方国家的现代派时期对语言的探索。而且 写实主义的影响已经在国人的思想中根深蒂固了， 绘画语言变的不再重要，艺术家把感情和观念寄托 在了逼真的图像中，加上中国前卫艺术家大都出生 于学院，学院的写实技术训练他们不愿抛弃，于是扛tt _ 舢 出现了后来的玩世现实主义的风潮。2 l 世纪之后我们感觉到图像时代的来临， 绘画受到电脑图像很大的影响，网络和数码技术使得图像的生产和传播史无前例 的方便快捷。绘画也更图像化，很多画家完全抛弃了绘画语言。艺术越发快餐化， 一张画几乎和一张电脑制作的印刷品没任何区别，无法让人长期玩味。最多就是 在人脑中留下一个短暂的观念。 艺术变的越来越乏味了，从艺术家到艺评家还有画廊操作者都会有这种感 觉，但所有人好像都受了一根无形的指挥棒不由自主的驱使茫然的走着，就像凡 高画中监狱里绕圈的囚犯。我们必须警觉过来，遵循内心的引导，不能太受市场 的约束。这个社会需要一种自然的本原的绘画，我们必须寻找绘画的根源，绘画 是人类和自然的一种交流，是人认识自我的一种方法。任何时代，只要我们人还 是人，不是机器，我们就应该和自然和自己的心灵保持联系。 越远离物象越接近心灵 守护艺术的神秘 东、西方文化的差异和碰撞 西方的科技革命打破了人类几千年的梦，把人类从过去温暖的精神家园拉到 了一个庞大无情的物质世界。一方面人的物质力量得到了史无前例的发展壮大。 方面人的精神世界却在不断的萎缩。到了1 9 世纪末2 0 世纪初一批现代物理学 家和哲学家再次发现了人的存在和意义。人，作为主体存在，又开始成为认识的 起点、衡量的尺度、意义的中心。人对对象l ! _ | = 界的观照、体察、思索、改造、创 化都无法抛开人的自身。 中国作为一个有着5 0 0 0 年文明积淀的东方文明古国曾经经历过史无前例的 冲击。我们的文明在面对西方强大的物质力量时几乎是屡战屡败。从美术方面来 看西方传统的科学写实造型方法己成为学院的正统和一切造型艺术的基础，拥有 着牢不可破的地位。特别是纯美术上真正属于艺术可发挥的余地正越来越小。我 们在把别人的东西一点一点移植到自己的盱| 里的时候却发现移来的东西终究没 有长在本来的土地上那么周正。同时自己田里本来的树就快要绝种了。那么怎么 办呢，聪明的办法就是培育出适合在我们土地上生长的新的品种。也就是中西融 合这个一直以来中国几代画家做的事。我们都知道东方文化是西方现代艺术家一 直向往的，而且从西方现当代的文艺发展来看他们越来越接近中国传统的艺术。 甚至于他们现在想解决的问题我们的祖先早已完成。例如在现代绘画中追求笔触 和材料痕迹的表现性和趣味，我国古代水墨写意画中早已有了，现代发展起来的 抽象绘画我国人也已从书法中培养出精妙的审美感受。原来我们老祖宗的文化中 一直有着最当代的东西! 在这一个全球大融合的时代我们不要老是跟在人家后面 跑了。把视线转向我们自己就会发现那儿有着无比广阔的空间可供我们诗意的栖 居。 上个世纪有个伟大的法国艺术家巴尔蒂斯就对中国的学艺术的青年说过他 很奇怪为什么中国的学生在拼命学习西方艺术，自己国家有着那么好的传统却不 去学。当然西方注重客观现实的态度和理性的方法的引进对传统中国艺术是有很 大的促进。使清末脱离自然，因循守旧的风气为之振。使中国的艺术家重新面 对自然，从自然写生中来提炼艺术，当然这个自然实际上已经成为西方的自然并非 我们古人眼中心中的自然了。西方的格致物理几乎彻底颠覆了国人的视觉；对客 观物象的科学分析使一切事物变成了机器。先是分析结构然后解构然后重新结构 西方艺术无论是古典时期的写实还是现代派时期的对古典的反叛实际上都是一 脉相承；那是他们民族的精神内核使然的。即使他们后来的很多艺术家崇尚东方 艺术但是他们借去的东方艺术也大都是一些形式一个躯壳。都是依附在他们的思 维模式上的。我觉得一个民族最根本的就是这种精神内核，也是和其他民族区别 的根本所在，我们要创造我们自己的艺术就必须深刻体会到我们的灵魂。无论我 们怎么去吸收外来的东西都要融到我们自己的文化中来。 至于美术的中西融合已是一个很老的话题也是几代中国艺术家为之魂牵梦 萦上下求索的事业，这也是历史的必然只不过是时间的问题。就象当年印度佛教 传入中国经过几千年才结出了“禅”这个果实。黎锦熙先生很形象的说“这餐饭 整整吃了千年”。现在随着科技的全面升级信息时代和数字化时代的到来我们的 身体和心灵都被高科技细致的抚慰着在舒适和昏昏欲睡中己忘了怎样站起来；忘 了我们的来源。更新一代的人沉浸在虚拟的游戏世界似乎一切都要被数字化。艺 术这种人类与生俱来的朋友也不例外的在进行着转化。那么我们还需不需要非数 字化的艺术呢? 正如我们知道的绘画这种人类最原始的艺术形式在当代社会正 受到莫大的冲击。但是当我们现在也越来越 意识到人类是源出于自然也永远不能脱离自 然。西方艺术自文艺复兴开始就是和科技紧 密联系的。他发展的过程是人类对自然的征 服过程这一体系和中国艺术迥然不同。 一、西方文化心态与海德格尔 的美学思想 这是和西方文明的根源有关的。西方人 对待自然是一种征服的态度，他们分析客观 事物的结构把存在看作是机械的组合物，只 达务奇笔记部分 6 要弄清了这种结构就可以为自己所用。始终把人放在主体地位和存在即客体事物 对立起来，以至于人自身也不可避免的成为征服与利用的对象。西方2 0 世纪出 现了一个哲人尼采，他把西方过去的理性文明彻底的颠覆了，但同时也把“权力 意志”提到了唯的高度。后来出现的另一个伟大的思想家“海德格尔”把尼采 的权力之火平息了下去，他是西方有史以来唯一最接近东方精神的思者，甚至可 以况是西方文化的一个“异数”。同时也昭示了一个大融合时代的来临。海德格 尔是2 0 世纪最具影响的哲学家。他是现代技术时代的否定者，曾将现代人的命 运描述为“无家可归”。当然这里的“家”并非通常意义上的家而是指人生存的 “世界”，在海德格尔看来，本真的世界是天地人神自由游戏的四方关联体，而 现代世界则是一个以人为中心和主宰的场域。现代世界是一个地基被毁的深渊， 悬于深渊的“现代人”是“无家可归者”。海德格尔向往古希腊世界和伟大的艺 术与诗的世界。伟大的艺术与诗是和现代科技完全不同的。在世界图像时代 和关于技术的追问等文章中，海德格尔指出，在现代科学中，物的存在是作 为被数学化的“客体”而放上前来的；存在者是作为有待技术加工和处理的“被 预定者”和“资源”而放上前来的。不管是作为“客体”还是“被预定者”，物 的存在都是被主体或技术“构想”和“逼出”来的。而被艺术活动放上前来的物 的存在则不是构想和逼出来的，这种“放上前来”不强制物明明白白地交出它的 秘密，而是让物以自己本有的方式，即神秘而不可知的方式出场。 海德格尔所说的“世界”与“大地”的斗争即是人类与自然的关系。人对有 用之物规定了意义，使它从大地中分离出来。人对物的使用关系所组建的日常世 界不是一个不动的空间，而是对这种关系之永不停息的组织。也就是赋予物某种 有用性，给予物某种意义。“通常我们只能看到有用的东西或它的有用性。但是 世界对存在者的意义化并不能穷尽存在者存在的秘密，归属于大地的存在者在根 本上是拒绝对它的意义化的，它随时会摆脱世界对它的意义化而隐入神秘的大 地，就象人神秘地从泥土中来，在世界明明白白地过了某种有意义的生活之后又 神秘地隐入泥土样。事实上，人生中那些被虚无笼罩的时刻便是大地性存在占 有他的时刻。”1 海德格尔认为：被纳入世界与被收回大地即去蔽与隐蔽的斗争，亦即世界与 余虹：艺术与归家，中国人民大学i i ；版社，2 0 0 5 ，1 0 2 。 大地的斗争，此斗争决定着物与人的存在方式。在现代科技世界中，世界是作为 客体和被定购者而呈现的。但是世界对大地的呈现是有限度的。皮、麻棉等等决 不只是明明白白的“有用的某物”或“客体”和“被定购者”。也就是浇不管世 界怎么呈现大地，大地都有不可呈现之处。海德格尔如此谈到了石头与色彩的不 可揭示性的大地性存在：“石头下压并显示其沉重。然而，当这种沉重压在我们 身上时，他却拒绝我们对它的任何穿透。要是我们试图以砸碎石头的方式来穿透 它，它显示给我们的只是石头的碎块，而绝不会有任何内在的和被打开的东西向 我们显示出来。石头很快就会隐入其碎块的沉重和堆积中去。如果我们试图以另 一种方式来把握它，即把石头放在天平上，那么，我们只不过是把石头的沉重带 入重量的计算中而已。这种对石头的确定也许很准确，但也只是数字，那重量的 沉重却逃离了我们。色彩闪耀且只是闪耀。要是我们试图把色彩分解为波长数据 来理解它，它就跑掉了。只有当它不被揭示、不被解释的时候，它刊显示为它自 己。大地粉碎任何穿透它的企图，大地使一切纯粹计算性的入侵失败。”1 只有当人们将大地作为本质上不可揭示的东西来理解和保护之际，亦即作为 那从任何揭示中退隐而永远保持锁闭的存在时，它才作为大地本身而显现在澄明 之中。”我们看到西方自文艺复兴以来把人解剖了研究肌肉骨骼的结构，还有透 视学，必须把视点固定下来对着实物写生。这些方法都体现了他们的文化特征。 这在中国是完全没有的，中国的画家绝不会去把尸体解剖了来研究绘画，绘画时 也不是对物写生，都是平日观察记忆下来回去创作的。所以中国的绘画都是画家 在不同角度观察综合起来的结果，现在称之为“散点透视”。在这种透视之中感 觉画者和自然物象是融为一体的而西方的焦点透视是将画家和事物对立起来，自 然事物当作客体，画家就是主体，截然分明。海德格尔所说的大地应该就是中国 传统意义上的自然。 中国古代社会的人们是对自然有着敬畏的态度的，当然我们可以说那时由于 古代科学技术不发达人类不能解释自然的现象进而将其神化，现在我们有了强大 的科技力量，世界上的一切似乎都已经昭然若揭，一切都可以用科学知识来解释 用现代技术来解决。人类真的以为自己已经是万物的主人。于是一种错觉就蔓延 开来了，好像他碰到的一切事物都只是作为人的造物而存在的，这种错觉导致最 余虹：艺术与归家，中国人民大学：| ；版社，2 0 0 5 ，1 0 4 。 后的妄想：仿佛人所到之处，所碰到的都是他自己。但实际上，今天的人类恰恰 无论在那里都不再碰到他自己，亦即他的本质。 海德格尔认为艺术作品在根本上不是再现、表现和象征某个现存事物，而是 创建那原来所没有的存在者的“无蔽状态”，即创建存在者的“真”，据此海德格 尔给出了一个令人惊异的艺术定义：艺术的本质是“存在者的真( 无蔽) 置入作 品”( t h es e t t i n g - i n t o w o r ko f t h et r u t ho f b e i n g s ) 。1 现代科技蒙蔽了人的眼睛，所 谓科学的美术技法和知识使得的绘画艺术陷入一种迷失的状态，再现事物表面的 真实性成为唯一或者说是最根本的要求，绘画成为科学和科学眼中物象的附属 物，没有本身的地位。所以绘画似乎已经走到穷途末路。没有存在的必要了。因 为它所能做的事，完全可以用新的科技手段做的更好更高效。但是笔者认为在新 的科技时代，绘画不该去努力迎合科技的功能，而更应该回归它最本原的状态， 即是最原始最自然的涂抹、描画、书写。一切都来自内心深处的需求一种对自由 的渴望，让人类在绘画的带领下回归自然的本真。这正是现代科技时代最缺乏的。 也是科技不能带给我们的。 二、中国传统美感心理和中国现当 代绘画艺术的分析 中国的艺术一直是和自然协调相处甚至是没有分 别的。中国艺术中有着极其宝贵也是极其当代的内容 我们不能遗忘这个传统。现代中国美术界似乎有很多 人在努力的做着中国的艺术；但是很令人遗憾的是我 们中国艺术传统似乎已经被看作了一个大宝库；我们 的艺术家成了突然发现自己原来有一笔巨额遗产的阔 少。祖先留下的遗物被当作能表明身份的装饰品：可 供挥霍的金银财物；拿出来在西方人面前炫耀取悦他 们的中国符号。遗物是没有生命的死的东西；我们要 继承的应该是祖先的事业而不是他们的遗物。这就要 求我们追溯到中国的传统艺术精神。中国的绘画与西 t 教照壁画， 方绘画很不同的是：中国绘画的基础是“书法艺术”。确实，书法是一个很奇特 余虹：艺术与归家、中国人民大学 ；版社，2 0 0 5 ，1 6 0 。 的现象，它在西方的传统艺术中找不到可比或相近的形式。所以中国的书法受西 方影响比较小。中国绘画中的用笔用墨是西方人无法理解也不能模仿的。它有着 深刻的中国文化内涵。这都是源于书法；还有画面布局，精神气韵等都与书法密 不可分。更不用说题字和印章了。这其中包含的中国深层美感心理就不得不做一 个分析。 个文化形成的深层原因和生死观密切联系。中国的“生命意识”与西方殊 异。它渊源与中国人个体与社会，人与自然的和谐统一的传统心态。“因此在生命 的反思与体验中，它不是向前以死亡作为生命的界定，而是折回头来走向人所自来 的母体子宫生命的本真状态和自然的原始状态，走向圆满自足的自然感性1 。 “今已为物，欲复归根，不亦难乎? ”( 庄子) 这是一种强烈的寻求生存之根， 生命之根，或者说“天地之根”、感性之根的精神。这就是庄子所追求的“能婴 儿”和“天放”之类的理想化的生命状态。一旦重返感性之根，外在的自然世界 就成为一个旁通统贯，大化衍流的生命境界，充满生香活意，盎然天趣。生生不 息，绵绵不已，巧运无穷，一体俱化。人立于宇宙之中就不能不纵身大化，与物 推移。山川大地，万事万物都是宇宙自由活泼的韵律和元气淋漓的诗心的影现。 正如中国一句古话：“诗者，天地之心。” 中国的艺术便是这种文化精神的集中体现和最好例证，仰韶文化中的彩陶上 的轻快流畅的抽象线条花纹象征了生命流动的情感意绪。敦煌壁画中的人像全都 在飞腾的舞姿中，就连坐像都是在扭曲舞动着。人像的着重点不在体积感和真实 感上而是在那克服地一6 , ：3 1 力的飞动旋律之中。身体上的衣饰不是贴体的而是飘举 缠绕着的带纹。再来看一下西方古罗马的庞贝壁画，那种坚实的体积感和几何形 的结构，连花草植物也都画做了对称的几何形状。真是形成了鲜明的对比。中国 绘画更是提神太虚，俯视万物。六法第一条“气韵生动”就是说的生命的节奏或 是有节奏的生命。而中国绘画的根基应是书法，也是最能体现中国人的生命意识 的一种艺术。在面对自然时中国人看到的是生命运动的力量和美而西方人看到的 是机械的结构和实体感，所以外国人看我们中国的书法除了能看到书法造型的形 式美，而不能感受到书写的力度美即我们中国人说的“笔力”。所以西方的造型 艺术的基础是雕塑而中国的造型艺术的基础是书法。 潘知常：众妙之门、黄河文艺出版社，1 9 8 9 ，8 3 。 1 0 中国古代的绘画中的结构和构图依据和书法的结字布白都是依据平面的力 的相互作用。例如：我国古代的花鸟画中的构图与结构都非常注意形象的动势和 走向；无论是动物、植物或无生命的山石似乎都是有情有态，如在宋崔白的双 喜图中的每个东西的走势都是整个构图不可缺少的部分：体现了绘画中力的相 互作用。书法中的笔画运行的方向也同样会构成一个互相牵制、冲突、呼应的力 场。中国古代绘画特别讲究线条的力度和修养，特别是在后来文人写意画中，一 笔中所蕴涵的生命意象是西方绘画难以企及的。这些完全得力于一个艺术家在于 书法上的修养。 我们都知道，我们现在所接受的教育和文化基本上都是西方的，在过去这两 种文化几乎是背道而驰的。西方绘画艺术自从上 个世纪随着他们的技术文明一起传到中国后一直 面临着一个如何嫁接的问题，也就是一直以来几 代人探索的中西融合问题。也是一个文化生态学 的问题。中国人有着流淌在血液里的本质性的民 族属性，是几千年的文明的积淀的结果。一个西 方的文化种子到了这片土地上必须要经历一个长 期的结合和转变的过程。这也是历史的必然发展。 我国是一个陆地国家，也是一个农耕文化的国家， 这样的国家和民族文化势必倾向于诗意化。这是 和西方文明发源地的海洋文化特征相反的，他们 是一种物质文化。现在我们的传统诗意文化已经 几乎完全被物质文明淹没了。而且这种物质文化 到了中国由于缺乏一些相应的制衡的因素，导致其畸形发展。势必带来一些不良 后果。 中国传统绘画由于没有西方那种强烈的实体感和科学依据。所以很快就被他 们吸引，并全面模仿起来。徐悲鸿一生致力于将西方绘画中科学性融入到我国的 诗性绘画艺术中来，使那时的绘画从过于程式化和脱离现实走入了社会现实中。 使单薄萧疏的绘画变的血肉丰满起来。林风眠把西方现代艺术的“构成”带到了 中国，同时又不失去传统艺术中的诗性。但是在中国，人们更能接受的还是看上 去比较“像”的东西。之后的中国绘画一直是以科学的写实主义作为绝对权威和 主流，绘画距离传统精神越来越遥远。由于中国和西方的文化和社会的差异，这 种“写实”又和西方的“写实”有着灵魂上的本质的不同。已经很大程度的庸俗 化和： 具化了。 8 0 年代，我国文艺领域出现了很大的革新，8 5 新潮涌现了一批具有新面貌 的艺术家，深受西方现当代艺术的影响。但由于中国在“西画”领域没有像西方 现代派时期的对语言和形式的探索过程，而且中国艺术家似乎有意避开这种语 言。基本直接从社会主义现实主义过渡到后现代的大综合时代。所以在平面上制 作写实的立体幻觉仍然是传情达意的主要手段和必须途径。大都不敢或不能越雷 池一步。随着数码技术的发展，图像时代的到来，绘画似乎越来越离不开图像。 很多绘画作品已经完全抛弃了绘画语言，画家的工作就是制造一个图像符号。一 幅画和一个印刷口i ：1 没有区别；剩下的就只有叫做“观念”的东西。到了这份上绘 画似乎已经名存实亡了。但我们不可能回避内在的声音，我们不该遗忘绘画艺术； 就像我们不能也不该离开自然一样。 中国古代书法绘画艺术的境界 一、中国古代绘画中的神韵和物形 虽然东西方在艺术的形式和精神上历来都有很大差别，但现代西方的非理性 思潮是向东方的一种靠近，这是历史发展的必然。从海德格尔的美学追求上我们 就能看到中国庄子的精神；他和中国古代的艺术精神是如此的贴近。我们来分析 一下我国古代绘画( 这里选取写意画作为典型) ，看看古人的作画方法和理念。 前文已说到中国画注重事物的神韵，那么什么是神，首先就神来说，它不能被理 解为纯粹属于绘画对象的神，也不能被理解为纯粹属于画家的神，换句话说，中 国绘画要传达的神，既属于绘画对象也属于画家。明代画家祝允明曾经说过，”物 物有一种生意”( 枝山题画花果) 。以下对中国画追求的意义做个大致的概括 1 、中国画所追求的不是客观的物质世界的形似，而是试图展现“纲媪”于物 质世界中的气韵、生气、生意、神等等。 2 、这种生意是一种比客观物质世界更客观的东西，但在一般情况下为客观 物质世界之现象所掩盖。 3 、只有通过画家同样充满生意的 心灵的映照，被物质表象所掩盖的生 意才会显现出来。 4 、但这时画家的心灵是一种将 主观性彻底还原之后的心灵，是一种 无主观性的主观心灵，一种人意即天 意；这种心灵需要在一种特殊的兴发 状态之下才能获得。 5 、中国画的意蕴世晃就是这种 宋人花乌小品 在主客体彻底还原之后所呈现的原初世界。在这个世界中宇宙万物充满了勃勃生 意。 6 、中国画的意蕴世界虽是对q 心意”和“物形”的还原，但并不与1 心意”、“物 形”相矛盾。中国画反对从1 i ) 意”或“物形”出发去追求原初的意蕴世界，但不反 对，甚至强调，从原初的意蕴世界中自然显现1 【) 意”和“物形”。 我们面对事物可以看见它的形，但不一定面对事物就可以把握它的意。因此 紧接着的问题是，如何把握事物的意? 由于意不是一种外在的对象，因此我们不 能依靠针对它的集中意识来认识它。我们只能依靠辅助意识通过”寓居”或者内在 于事物之中附带地意识到事物的意。事物的意永远不可能像外在对象一样被集中 认识到。换句话说，我们永远不可能对着事物看见它的意，我们只能从事物之中 默识地领会它的意。这是我们要特别注意的要点，也是中国绘画和西方绘画相区 别的要点。 历代画论中有许多这样的记载，画家为了把握事物的意，通过与事物的长期 相处而消解物我之间的距离，将作为观察对象的事物，变成观察者的存在的延伸， 从而到达观察者和被观察者完全融为一体的境界。清代画家邹一桂小山画谱 记载： 宋曾云巢无疑，工画草虫，年愈迈愈精。或问其何传，无疑笑日：”此岂有 法可传哉? 某自少时，取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。有恐其神之不完也，复就 草丛问观之，于是始得其天。方其落笔之时，不知我之为草虫耶? 草虫之为我也? 此与造化生物之机缄无异。岂有可传之法哉? 上个世纪的西方的现当代艺术家已经强烈意识到这种自然精神的召唤，涌现 许多杰出的艺术大师。早在上个世纪的许多艺术家深深的迷恋于东方艺术和原始 艺术，将其融入自己的传统之中，创作出深刻理性和感性结合的艺术。他们的艺 术品是有生命的，充满了自然的气息，像是通过自然之手做出的。 比如马蒂斯的艺术他一生尊崇自然，严谨而理性，绝不根据什么科学法则去 创作，而是用心眼去观照自然的神奇，他是和中国古代的艺术家一样和自然同行 的人。他曾在自己的绘画笔记中谈到一个 艺术家应该和自然界中的生命事物经常 在一起，这样会获得每个真正艺术家都会 有一种神秘的流体。这和上文所说的中国 古代艺术家何其的相近! 他的作品表面看 上去像是随意涂抹，漫不经心其实正去古 人所说的创作的最佳境界：“若不经意， 经意之极”。 ”“” 我们的眼光在随着他的线条在画面上游移，像是在经历一个悠闲的旅行，那 线条周围的色彩就像小路旁的风景，阳光灿烂，有碧绿的青草树木，鲜艳的花朵、 丰硕的果实，旁边还有湛蓝的湖水。一切都是那么的美妙，像是一首舒缓的 乐曲，每一个音符都流淌到我们心灵的深处。一切都是那么的和谐而且也是不可 重复的。马蒂斯的艺术中包含了很多中国即东方的艺术语言，我们中国人很能够 体会到他所表达的美，尤其是在他的线描作品中我们感觉到一种无比清新幽雅的 东方式的美，这种空灵幽雅的美在中国近现代艺术中却已经很难找到，更多的是 一些所谓中国式符号的空洞的东西，仅剩下了一点皮相说明是产自中国的艺术， 至于血肉骨骼早已是西方的，更可怕的是灵魂却什么也不是或者根本没有。中国 的生命意识到哪儿去了? 中国古代对自然神奇而独一无二的领悟到哪儿去了? 二、书法艺术与抽象绘画 书法作为中国最有代表性的一种艺术形式是一个很奇特的文化现象，它有别 于西方国家的任何一种艺术门类，甚至是难以分类的，当然它是一种视觉艺术， 但是它却又同时具有音乐的时间性，甚至表演性。 1 4 中国书法是以中国的文字作为载体的，它是中国文化精神的产物，承载了中 国全部的艺术传统。唐朝著名书法理论家张怀瑾指出：“文字者，总而为言 因文为用，相须而成。”“名言诸无，宰制群有”，“范围宇宙，分别阴阳”，“阐典、 坟之大猷，成国家之盛业者，莫近乎书。其后能者，加之以玄妙，故有翰墨 之道生焉。”要探讨书法艺术的原初的思想就要看到蔡岜所著的一系列书论著作 如九势等。他认为书法之所以能给人美感是因为“夫书肇于自然”：书法造型要 从大千i j ；f 界各种生动活泼、充满生命活力的事物运动之态中撷取生命运动之美， 以丰富二b 法艺术的表现形式和内蕴。“笔论提出：为书之体，须入其形，若坐 若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈， 若强弓硬矢，若水火、若云雾、若日月，纵横有可象者，方得谓之二传矣。”1 蔡邕 这段话道出了二b 法艺术的真义：如果没有 那种意i 味隽永、秀韵深藏的活脱自然生命 意象，那么，虽然人们所写的字就仅仅只 是字，而不属于那种能让人“十日一笔、 月数丸墨”、“领袖如皂，唇齿常黑”、“臂 穿皮刮，指爪摧折”，“犹不休辍”的仿佛 具有追魂夺魄之力的书法艺术。可见书法 艺术虽然是以文字为载体实际是超越文 字的艺术。 ；。t 眦m 那么中国为何会发展出这样一种艺术，这是和中国人的深层文化心态有关 的，中国的传统造型艺术本就和西方属于完全不同的体系，比较倾向于写意，抒 情，象征；在形式上比较抽象和程式化。在中国人看来，大千世界是一个大化衍 流的生命整体。“物各自然”，“自本自根”，“凫胫虽短，续之则忧，鹤胫虽长， 断之则悲。”这个世界，不用划分不用界定更不用剖解。“是非之彰也，道之所亏 也。”概念、逻辑、思辨、任何刻意的追求都可能阻碍大千世界的自由兴作和天 机完整。因此，他们对自身的感知充满了不信任感。他们不相信自己能够把握三 维的物象空间。他们凭藉“心眼”、“心耳”去拥抱“未始有物”的大干世界。而 在西方人看来，偌大世界是完全可以凭借人为秩序、思辨、概念、逻辑去把握占 郑晓华：，翰逸神飞，中国人民大学出版社，2 0 0 0 ，1 6 3 。 有和征服的。他们对自己感知三维物象空间的能力充满自信。这种集体感知方式 使得中国人的心灵投向了自身。“官知1 e 而神欲行”，“万物皆备于战矣，反身而 缄，乐莫大焉，”于是形成了神游、心斋、坐：忘、澄怀味象、万物归怀的内倾文 化心态。 这些就使得中国形成了自己的美学特征抽象，犹如西方的感知信赖形成 自己的美学特征移情。沃林格说道：“移情要求的前提，是人与外部世界之 间存在着的快乐的、泛神主义的信赖关系，而抽象的要求，却是这些现象在人- i i , 中引起的强烈的内心骚动的结果。”东方人“被现象世界流动和混乱所折磨