（美术学专业论文）论写意画的自由性.pdf

中文摘要 本文对写意画概念的叙述中，交待了写意画的背景。指出写意画 产生的基础是中国哲学( 主要是会儒，道，佛三家思想) 。诗歌与书法 对写意画的产生发展过程起了重要作用。并且指出写意画的自由性就 是源于中国哲学的自由精神。写意画萌芽于唐代，它的自由精神可以 追溯到魏晋南北朝时，宋初黄休复提出的逸格审美标准的确立，奏响 了写意画的序曲。它在宋代以苏轼，米芾等到人的努力正式出现。在 元代到明中叶达到兴盛，从明末到清末进入它的总结时期，走向衰落。 在写意画的发展过程中，自由精神贯彻它的始终。它最擅长表现心灵， 诗歌与书法是支持它的两翼。当它表现客观事物时不被它们的形，色 所限制。写意画的自由精神是它的哲学基础决定的。随着西学东渐， 西方哲学也传到中国，中国的哲学慢慢被西方哲学所取代。科学的认 识和再现艺术对象成为艺术的最基本原则。“素描成了绘画基础”这对 中国画影响非常大。文化氛围和哲学观的改变使写意画抛弃传统太多 的东西。使它的自由性受到了扼制。今天人们应该用鲁迅先生对“国 粹”的态度去对待传统哲学和文化：只要对我们有益处，“国粹”也可 以保留；如果无益处，“国粹”也必须去除。从中提取精髓来丰富我们 这个时代才是最可取的。特别是要发展中国的绘画，我们要继承中国 传统哲学里面积极的因素，以及传统文化中的精华，这样才能发挥出 写意画的自由性。 关键词：写意画写意画的发展自由精神 a b s t r a c t t h et l l e s i sf o c u s e so n x i e y i h u aw i t h ac l e a rd e f i n i t i o na n dab a c k g r o u n d i n f o r m a t i o n ，t h eb a s i so fw h i c hi st h ec h i n e s ep h i l o s o p h y ( c o n f u c i a n i s m , t a o i s m ，b u d d h i s mi ng e n e r a l ) i tp o i n t so u tt h a tt h eo fx i e y i h u ai sd e r i v e d f r o mt h ef r e es p i r i t so fc h i n e s e p h i l o s o p h y m o r e o v e lp o e t r ya n dc a l l i g r a p h y h a v ep l a y e da ni m p o r t a n tr o l ei nt h ed e v e l o p m e n to f i t x i e y i h u ah a db u d i n t a n gd y n a s t y , w h o s ef r e ei d e ac o u l dd a t eb a c kt ow e i ，j i n ，s o u t h e r na n d n o r t h e r nd y n a s t i e s t h ee s t a b l i s h m e n to ft h ea e s t h e t i cs t a n d a r do fy i g e g i v e nb yh u a n g x i u f ua tt h eb e g i n n i n go f s o n gd y n a s t yw a st h ep r e l u d et o x i e y i h u aw h i c h c a r r i ei n t ob e i n gw i t ht h ee f f o r t sb ys us h ie t c a n df l o u r i s h e d f r o my u a nt ot h em i d d l eo f m i n gd y n a s t y f r o mt h ee n do fm i n gt ot h a to f q i n g ，i tw a sb r o u g h t t oac o n c l u s i o n e c l i p s i n g x i e y i h u a i se x t r e m e l y g o o d a t d i s p l a y i n g t h ei n t e r n a lm i n dw i t hp o e t r ya n dc a l l i g r a p h ya si t s s u p p o r t ， e x p r e s s i n go b j e c t i v er e a l i t yw i t h o u tb e i n gr e s t r i c t e db ye x t e r n a ls h a p ea n d c o l o u r f r e es p i r i t sp e r m e a t et h ed e v e l o p m e n t o f x i e y i h u a a n da r ed e c i d e d b y i t s p h i l o s o p h i c a lb a s i s w i t ho f i e m a l i z a f i o no fw e s t e r nl e a r n i n g w e s t e m p h i l o s o p h yh a sb e e np r o p a g a t e di n t oc h i n aa n dh a sg r a d u a l l yr e p l a c e dt h e t r a d i t i o n a lc h i n e s e p h i l o s o p h y n 抢b a s i cp r i n c i p l ef o ra r ti st or e c o g n i z ea n d r e p r e s e n tt h e a r t i s t i co b j e c t s c i e n t i f i c a l l ya n d t h ef a c tt h a t s k e t c hh a sb e c o m e t h ef o u n d a t i o no f d r a w i n g ”h a sg r e a ti m p a c to nc h i n e s ep a i n t i n g t h e r e f o r e ， t h ed i v e r s i o no f c u l t u r a la t m o s p h e r ea n d p h i l o s o p h i c a lc o n c e p t i o nl e a d st ot h e g r e a tl o s so f t r a d i t i o ni nx i e y i h u aa n d r e p r e s s e si t sf r e ee x p r e s s i o n t o d a y w es h o u l dt r e a tt r a d i t i o n a l p h i l o s o p h ya n d c u l t u r ea sw h a tm r l u x u nd i dt o t h eq u i n t e s s e n c eo f c h i n e s e c u l t u r e - - - a b s o r b i n gt h ee s s e n c ea n dd e s e a i n gt h e d r e g s i ns h o r t ，t od e v e l o pc h i n e s ep a i n t i n g ，w es h o d di n h e r i tt h ep o s i t i v e e l e m e n tf r o ml r a d i t i o n a l p h i l o s o p h ya n d t h et r a d i t i o n a lc u l t u r ea sw e l lt og i v e af u l lp l a yo f t h el a t i t u d eo f x i e y i h u a k e yw o r d s ：x i e y i h u a t h ed e v e l o p m e m o f x i e y i h u al a t i t u d e f r e es p i r i t 独创性声明 本人声l 所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的 i ) f 究工作 及i 叹得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和毁谢的地方外， 论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为歌得东 ：i l l q j 范大学或其他教育机构的学位或证二 5 i f i ：f 使用过的材料。与我一尉工 作的同志刈本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表 示谢意。 学位沦义作者签名： 一 h 期： 学位论文版权使用授权二b 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使j ；l - 7 ：位论文的 规定u ：东北! l i l i 范大学有权保田并向国家有关部门或机构送交学位论 文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权东北师范大学可 以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采j 1 1 影 印、缩印或其它复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权二降) 学位沦文作者签名：蔓i 垒! 垦指导教j f j l j 签 日 虮丝竺生：4 ： r 学位论文作者毕业后去l 勺 工作单位： i 乜话： 邮编： 序言 我们在技术不能不用的时代，已受西方哲学很深影响的时代，使 人重新成为他自己，找到写意画的自由，我们该作些什么? 作者 在科学基础上的哲学对人类的物质文明做出巨大贡献后，它又制 约了人们的自然本性的东西。对于中国的艺术家来说，这种哲学上对 艺术的影响也是双层的，一方面随着科学的进步，人类对未知世界的 开发，绘画的工具材料比以往历史上的任何时期都丰富，绘画也从架 上走到了架下，水墨画，油画，影像，行为艺术无所不有，方法，手 段也是层出不穷，艺术家的人身自由等政治自由也随着科学，民主的 发展让古人有望尘莫及的感叹。但另一方面，在人们摆脱束缚的同时， 追求更大的自由的同时，也在默默承受着一种束缚。人们被科学束缚 了。人们也许不再迷信除科学以外的任何东西，包括中国的传统哲学。 正如潘天寿先生说：“东方绘画之基础，在哲学。”，因此要想发 扬国画的优良传统，发挥写意画的自由性，脱离中国的哲学，就成了 空谈。 写意画在它的产生和发展过程中，文人的介入对其产生有决定性 的影响。文人画特有的诗，书，印成了写意画发挥自由的载体。潘先 生经常强调的一个重要方面是：学艺术一定要从规律入手，不要从技 术入手，要以规律来带动技术。因此，我们今天在想完成中国画( 当 然包括写意画了) 的转形过程中，重视其艺术规律，发扬写意画的自由 性，必然能带动我们的技术，完成中国画的转型。 姜澄清著，中国绘画精神辽宁教育出版社，1 9 9 2 年1 月第一版，第l 贞 1 对写意画的叙述 1 1写意画的概念 “写意”这个词，辞源上给了这样的解释，1 ，表露心意。2 ， 国画的一种画法，画以精炼之笔勾勒物之神意。不以工细形似见长， 元夏文彦图画宝绘，三：“僧仲仁以墨晕作梅，如花影然，别 成一家，所谓写意者也。清代方熏，山净居画论。下：“世以画蔬果， 花草随手点簇者，谓之写意；细笔勾染者，谓之写生。”可见，元代时 已有了写意画法的定义。 明代画史会要中引用了唐寅的一句话。“工画如楷书，写意如 草圣”。以书法为参照对写意画法进行了描述。到了清朝乾隆年间画史 画论家邵梅臣在其画耕偶录中说：“画工笔不能不著色。写意画著 色也可，不著色也可，妙处不在颜色，且宜拙多于巧，不可有意点缀， 涉丝毫闺阁气。”其时，这里对写意与工笔进行区别是为了研究中国画 的多种绘画样式其中的一种特点。 以上是古人对写意画的定义，那么现代人怎么样给写意画定义的 呢。象辞海中给出的定义：写意画，俗名，粗笔，中国画中属纵 放派的一类画法，与工笔对称。要求通过简练笔墨写出物象的形神， 来表达作者的意向。人们基本从分科的角度，对写意画进行定义：传 统中国画以毛笔、水墨、矿物质颜料、绢帛、宣纸等为工具( 原料) 作画。写意画是中国传统绘画中一个分枝，其使用材料和表现方法， 又可细分为水墨画、重彩、浅绛；工笔、写意、白描等；按其题材又 有人物画、山水画、花鸟画等。的主要种类。由此看来写意画只是中 国画的多种绘画样式中的一个。 2 1 2 写意画的背景 1 2 1 中国的哲学对写意画的影响 “潘天寿先生说：东方绘画之基础，在哲学。徐复观先生说：谈 中国艺术而拒绝玄的心灵状态，那等于研究一座建筑物而只肯在建筑 物的大门口徘徊。”1 可见，研究写意画的自由性，不看中国的哲学还 是空谈。 自古以来，中国哲学思想可谓百花齐放。但是其中对中国文化， 有最深影响的就是儒，道，释三家。对世界，宇宙的认识和人与自然 的关系上，中国哲学的认识是不同于西方哲学的。因此，在这基础上 产生的绘画艺术自然也大不相同。 先说中国土生土长的道家。在先秦时期，以“法自然”为本，强 调人的心灵自由，精神自由。老庄道家思想的“天道无为”与自然观 念更是洗涤了艺术家的胸襟，在哲学精神上拓开了通往艺术之宫的坦 荡大道。而东汉时传入我国的佛教提出了三千大干世界宇宙观，这种 比其他哲学宇宙观都开阔的宇宙观最大限度的开拓了人的胸襟。在这 种世界观指导下，当时的人们对宇宙的认识不仅仅停留在自己的生存 空间，而是把目光放的更远。这对艺术有着积极的影响，并为写意画 的自由表现奠定了理论基础。也为写意画具有自由精神提供了源泉。 儒家的美学思想集中体现在中国的人文精神上，它提倡的是人的精神 与灵魂之美，这对画家的艺术修养起了重要的作用。 中国的哲学对艺术上作的最大贡献就是使艺术家们精神上获得了 最大的自由。这种精神上的自由决定了中国的审美观，绘画美学理论 以及在它们影响下的艺术精神也必然也是追求自由的。宗白华说：“汉 末魏晋六朝时是中国政治面目上最混乱，社会上最痛苦的时代，然而 却是精神史上极自由，极解放，最富于智慧，最浓于热情的一个时代。” 正是在这种条件下，出现了魏晋玄学，出现了魏晋南北朝的美学自 姜澄清引自中国绘画精神辽宁教育“i 版社1 9 9 2 年1 月第一版第l 页 3 觉魏晋玄学对魏晋南北朝的美学思想发生了深刻的影响。这种影 响主要是通过魏晋玄学所透发了出来的人生观加以实现的。所谓玄 学，出现在东汉木年，当时以儒，道合一的形式出现。到了东晋，玄 学又渗入了佛教般若学说，这样，融儒，释，道于一炉而以道家思想 为主的玄学风糜全国。 其实，魏晋玄学不仅对魏晋南北朝的美学产生了深刻影响， 而且也对魏晋南北朝艺术产生了深刻影响。这种影响同样是通过魏晋 玄学的人生观来实现的。宗白华说：晋人风神潇洒，不滞于物，这优 美的自由的心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术。中国绘画艺术 的灵魂是从晋人的风韵中产生的。魏晋的玄学使晋人得到空前绝 后的精神解放，晋人的书法是这自由人格最适当的艺术表现。表达出 晋人的空灵的玄学精神和个性主义的自我价值。可以这样说，魏晋玄 学的人生观不仅奠定了魏晋南北朝美学的思想基础，而且还构成了魏 晋南北朝整个艺术的内在灵魂。z 道家思想追求精神上的自由，以及佛家的“放下名闻利养，五欲 六尘，修清净心”都为艺术创造排除思想上的障碍。这种自由精神使 画家无论是在盛世，还是乱世，无论身处市井，还是隐居森林，都能 不受环境影响，奋笔挥毫，创造出大量的优秀作品。 1 2 2 中国的书法和诗歌是写意画的两翼 写意画在中国的出现除了与中国特有的哲学基础分不开，而且与 中华民族特有的文化氛围分不开。“正如丹纳在艺术哲学中这样说： 不管在复杂的还是简单情形之下，总是环境，总是风俗习惯与时代精 神，决定艺术品的种类”3 到了宋代以后，中国的绘画从写实的高 峰迈向写意，注重抒情，而此时的书法与诗歌也是尚意抒情的写意画 是文人画发展到一写历史阶段的产物。书法艺术的发展，诗歌艺术的 成熟为写意画的诞生和腾飞准备好了坚实的两翼。 引自欧阳中石等著，书法与中国文化，人民出版社，1 9 9 页 2 引自欧阳中石等著，书法与中国文化，人民出版社，2 0 3 页 3 朱仁夫著，中国古代书法史，北京大学出版社，1 9 9 2 年6 月第一版，3 4 0 页 4 “诗的哲学基础与画的哲学基础是一致的。”1 诗， 书，画的完 美统一在元代真正确立。其中诗歌与绘画的结合在很久以前就有联系， 只不过到了元代，文人去画画，使它们得以写意画的形式呈现在世人 面前。 我们前面提到的写意画的定义时说到写意画有“表露心迹”的意 思，那么它对心灵的描写是通过什么方式得以实现的昵? 唐代张彦远曾说：“夫象物必在于形似而尚其骨气，骨气形似皆本 于立意而归乎于用笔，故功画者多善书。”一句话道出了用笔对中国画 的重要作用。写意画家大多是书法家兼文学家，他们无论对心灵的描 写，还是对形的表现都离不开用笔。 写意画的用笔以“书法用笔”为依据，首先因为书法自身有丰富 的表现力。早在汉代，扬雄就指出书法的表情性质：“书，旧画也。” 蔡邕也说：“书者，散也，欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”在 中国书法家的手中，思想感情得以体现，感情得以渲泄，难怪写意画 家以“书法用笔”，是因为它更能传递其心迹。 “书法用笔”是描写画家心灵的重要保障。也因为“书法艺术在 其体势结构以及用笔用墨的曲直，轻重，枯润，徐疾等形式表现上， 与艺术家的主观心灵联系得更加直接和明确一些。正是这样，书法艺 术和绘画艺术的相互渗透和相互融合必然会给绘画艺术带来更加强烈 的主观色彩，或者说，必然推动宋，元文人画朝着强调主观表现，强 调“写意”方面进一步发展”。2 相反，中国的审美环境和审美标准使 诗，书，画向写意方向发展。正如米芾所说：子云与字为心画，非穷 理者，其语不能至是。画之为说，亦心画也。 写意画是文人士大夫“聊写胸中逸气的工具”，书法具有比绘画更 强的抽象性，有利于表达画家的喜，怒，哀，乐。 其次，写意画的用笔以“书法用笔”为依据，原因在于它本身就 有很强的形式美感。当我们去看历代书家的法书或是画家的题跋时， 我们会发现这些书法本身就象音乐一样，透着一种节奏感。节奏感的 1 曾景初著，中国诗画，国际文化出版社，1 9 8 9 年5 月第一版，第2 页 2 樊波著，中国书法美学史纲，吉林美术出版社，1 9 9 8 年7 月第一版，第4 5 6 贞 5 体现可以从用笔的轻，重，缓，急以及笔划的粗细来体现。象东晋的 王羲之曾对“用笔”的方法作出研究，提出了“侧笔”，“押笔”，“结 笔”，“战笔”，“叠笔”，“起笔”，“打笔”等方法。这些丰富的用笔方 法是节奏感得以实现的保障。 另外，书法艺术的字体结构也能体现节奏感“所谓字体结构就是 书法艺术的间架安排。这种间架结构通过书者安排可以造成疏密对 比，既能作到疏中有密，又能作到密度中有疏，使书法艺术作品在强 烈的节奏感下不失统一的和谐。” 书法能表达画家的心迹，与书法家对其赋予的精神内涵也是相关 的。象中国书学中认为“书必有神，气，骨，肉，血，五者阙一不成 为书也。”2 书法家把书法艺术看成了一个有生命的躯体，它当然能表 现书法家的心情了。从老庄的哲学角度来看，宇宙和人是一个整体， 它们的关系是一不是二。所以书法能表达喜，怒，哀，乐等性情。 书法给了写意画这样大的动力，那么诗歌作为写意画的另一只羽 翼又是怎样支持写意画的呢? 诗画统一方式到了元代才真正成为一种比较普遍的情况。二者的 结合不是骤然的，而是有历史渊源的。 中国的诗歌有着悠久的历史，在夏，商，春秋，以前，就流传了 一些作品，但保持的数量少。只有诗经，楚辞最为完整，规模 也大。诗经是一部现实主义作品，篇章短小，风格多样，内容丰富， 很有时代气息。而楚辞是富有浪漫色彩，篇幅较长的叙事体诗歌， 也富有时代精神。这两部诗集对中国后世的诗歌发展起着巨大的影响。 中国诗画开始联系见于记载的，始于汉刘褒为诗经上的北 风云汉二诗配了两幅图。到了晋代，顾恺之根据曹植的洛神赋 图到了魏晋南北朝时，中国山水画开始萌芽之时，陶渊明，谢灵运 也开始作田园诗。经过魏晋南北朝时期，画外诗在唐，五代步入成熟 期，宋代画外题更加繁荣，诗，画结合在元代。 1 樊波著，中国书法美学史纲，吉林美术出版社，1 9 9 8 年7 月第一版，2 9 贞 2 主编祝敏申大学书法，复旦大学出版社，1 9 8 5 年月日1 0 月第一版，2 0 0 1 年月日1 0 月 第二次印刷，1 4 1 页 6 诗与画能够结合得紧密，因为“诗的哲学基础与画的哲学基础是 一致的。”1 。“中国人的宇宙观实际上是时间与空间相随相伴的观 念这种宇宙观作用于诗人，画家对客观世界的观察方法，即俯仰 自得，游心太玄。”2 共同的哲学基础作用下的宇宙观使作为时间艺术 的诗与作为空间艺术的画结合起来的可能。中国的文人画家具备了诗 与画两方面的素质，进而实现了诗画的结合。 诗画能够结合与它们共同的审-纽是有关系的。中国的诗既 能写景，又能写情。象王维的“大自c ，长河落日圆”，马致远的 “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。”我们从中能看到这 些诗中给了我们图画的空间感，又能看到诗歌本身具有的空间感。 王维的画是把诗与画作了完善的内在结合，被苏轼赞叹为“诗中 有画，画中有诗。”苏轼又说：诗画本律，天工与清新。苏轼通过 这些命题指出绘画艺术与诗歌艺术在审美内涵上是贯通的，是有内在 的统一性的。因而人们在对绘画的观赏中可以直接领悟到诗歌艺术的 意境和情趣。不仅苏轼这样认为，宋代许多理论家都有类似的观点， 象他们有的把绘画比喻成“有形之文”和“有形诗”，或者比喻成“不 语诗。”从另一个角度，又把诗歌比喻成“无形之画”和“有声画”。 从苏轼提出的“诗中有画，画中有诗”，到宋代政和，宣和年间画 院以诗题考画工，这是诗与画在内部的结合只是精神的融合，诗 还未被明明白白地写到画中，绘画作品中以诗歌题跋在唐宋时并不多 见。就只有在宋徽宗的蜡梅山禽图是较早采用这种方式的一个个 别例子。“诗中有画，画中有诗。”这句话在宋代成了一种美学原则， 而在元代才成为最完美的结合。 封建统治下，文人虽然有怨气，却较少的公开造反，专制的统治 使他们没有追求民主和科学的观念。文人士大夫吟诗，作画把精力用 到追求精神的自由，解脱，使自己在与宇宙天地成为一体之时体会到 精神自由的快乐。诗歌与绘画能够完美结合有其深厚的哲学基础，文 人士大夫介入绘画使其成为可能。随着中国绘画的发展，诗画结合是 面砂扳页一2 第第月 ，2 饭引嚣年戤黔版伸出 ， ，育社救版宁 出辽化，文阶焉扎中画与诗画国涛中国中 著 初著景晨曾张 画家们追求精神上的自由的必然结果。 1 3 写意画的自由性 “科学意义上的自由，指主体对事物本质规律的准确把握。政治 意义上的自由，与人格的被束缚，与专制相对。在道德领域，自由是 对人一定人际规范，律令的蔑视或突破。而思想，精神的自由，首先 是一种理性自觉。笛卡尔的我思故我在，体现了理性的自由观。康 德在美学上提出自由的愉快这一命题，认为自由的概念应该抒 它的规律所赋予的目的在感性世界里实现出来。审美是一种在感性世 界里实现出来的精神自由。因而，以人与现实的审美关系为研究对象 的美学，是一门关于精神自由的学问，审美就是自由。”1 既然“审美是一门关于精神自由的学问，审美就是自由。”，那么 画家去画作为精神产品的画，( 画是精神产品2 ) 也应该是对精神自由 的探索。 在中国古代，特别是在宋，元以后，封建专治统治下的画家创造 了一批批不朽的写意作品。象文同的墨竹，倪赞的山水，徐渭的花鸟 以及石涛山水等等。可那时从事绘画的人是文人士大夫，在封建制度 下人们是没有多少政治上的自由和民主的。 特别到了元代，蒙古族统一全国之后，他们推行民族歧视政策， 把各民族人民分为四等，蒙古人居首，色目人次之，汉人，南汉人居 末。科举制度被废，虽然在元仁宗时重新试行，但录取名额极少，又 有蒙古人，色目人，汉人南人之等级分别。文人士大夫从此落到社会 最底层，甚至沦落与娼妓，乞丐为一类，即使是在朝中有官职的人， 也没有实权，加上被“夷狄民族”的歧视和亡国的悲愤，使他们的心 情无比的郁闷和压抑。面对元统治阶级的强大，反抗是没有用的。他 们没有办法，而追求自由又是人的天性( 康德说：“天赋的权力只有一 个，即生来就有的自由权。”“它是每个人由于他的人性而具有 1 e 振复中国美学史教程，2 0 0 4 年3 月第一版，2 9 5 页 2 陈传席著，中国绘画美学史，人民美术出版社，2 0 0 2 年7 月第一版，5 1 7 页 的独一无二的、原生的、生来就有的权利”1 ) 。所以文人士大夫 把心思全用到追求精神上的自由。而中国哲学落实到艺术精神就是精 神上的自由。 追求精神上的自由从魏晋时期以玄学的形式影响着艺术家们，使 那时的画家创造了优秀的作品。他们在中国哲学人生观下，首先成就 了艺术人生具有自由精神的人生，既而成就具有自由精神的绘画 作品。到了宋，元时期，这种艺术精神体现在绘画上，以写意画的形 式出现。写意画却由宋代的初露萌芽到了明确提出了“逸笔草草，聊 以写胸中逸气”，把绘画从唐，宋的“写实”推到元代的另一个高峰一 一“写意”。中国的传统哲学特别是道，释两家本身就能教给人们 在精神上获得大自由，大自在，这与在逆境中的文人们的需要不谋而 合，他们要么信道，要么信佛，或者二者都信。因此他们在官场中的 逢场作戏，或在山林中的隐居或是身陷牢狱都不能挡住他们追求精神 的自由，以成就其精神自由的艺术的人生，既而成就其艺术作品。越 是在乱世，越是在动乱年代，人们最渴望得到精神上的依托之时，中 国的哲学越能启迪人智慧，给人以精神上的最大的自由。 中国绘画从魏晋时期刚形成美学理论时期，就重视主观精神，注 重追求精神上的自由。这种追求到了宋代，表现为对作画时“表露心 迹”。能够作到这一点，先要有精神上的自由和解放，成就艺术的人生， 再成就艺术作品。 写意画是人们追求自由精神的体现。写意画的自由性在于它的自 由精神，中国哲学家赋予了它与众不同的世界观，和处理人和自然的 关系的方法。使人的精神得到最大限度的自由。提供给人们的是战胜 自己欲望的办法。其中道家用两个方法得到精神的自由。其中道家获 得精神自由主要通过两条路。一是消解由生理而来的欲望，使欲望不 给心以奴役，于是心便从欲望的要挟中解放出来，从精神得到自由。 另一条路是与物相接时，不让心对物作知识的活动，不让由知识活动 而来的是非判断给心以烦扰，于是心便解放。而增加精神的自由。而 碍【自法哲学论原文见中围人民人学f _ _ l 版社1 9 9 9 年版法哲学论 9 佛家用的方法象禅宗的参禅，净土宗的念佛等到方法去证得宇宙的真 相，获得精神自由。方法之多一般用八万四千法门来形容。 我们常说的一句话是“人最大的敌人是自己”，如果人把自己的欲 望和烦恼都断掉的话，那么即使环境再难，再险，也没什么让人怕的 了，这样才能获得精神上的自由。 写意画的自由性在于它的自由精神，中国哲学家赋予了它与众不 同的世界观，和处理人和自然关系的方法。使人的精神得到最大限度 的自由之后，使画家在仅凭简单的工具笔，墨，纸，砚，就能“以 一管之笔，拟太虚之体。”或是抒写“胸中逸气”。他们能摆脱形的束 缚，超越颜色的限制，能画出虚无飘渺的“心的轨迹”。 1 0 2 写意画的历史发展体现了自由性 2 ，1 写意画的产生 中国的哲学对艺术上作的最大贡献就是使艺术家们精神上获得了 最大的自由。这种精神上的自由决定了中国的审美观，绘画美学理论 以及在它们影响下的艺术精神也必然也是追求自由的。中国绘画艺术 的灵魂是从晋人的风韵中产生的。魏晋的玄学使晋人得到空前绝 后的精神解放，中国的绘画美学理论在魏晋南北朝时建立时，就表现 了精神自由的性质。 魏晋南北朝绘画美学理论，审美观刚刚建立之时，画人要“传神”， 画山水要“以形媚道”即也要传山水之神。这对摆脱形的束缚， 追求艺术上的更大的自由奠定了理论基础。画人，也好，画山水也好， 都要画隐藏在形深处的神，待经过了唐，宋写实高峰后，审美观又提 出了更高的标准，中国画史在逸品审美标准确定后，在宋代经过苏轼， 米芾等人的努力，进入了写意时期，到了元代正式进入了写意时代的 兴旺时期。元代画家提出画画要写出“胸中逸气”，这让人觉得难上加 难。仅凭那简单的工具，中国画家竟然一画就是近千年，把更加虚无 飘渺的“胸中逸气”画了个淋漓尽致。中国传统哲学追求精神自由的 性质使画家在艺术的探索上进入了更自由的阶段。 那逸品审美标准是哪些人提出来的呢? 逸品最早出现在唐李嗣真 品评诗画的文章中。他在书后品书中用序时写道：“吾作诗品 及其作画评，而登逸品数者四人。”1 他把逸品指最高的品第，就是 上品第一等之上的等第。 到了唐代的朱景玄，在他的唐朝名画录把画分为神，妙，能， 逸四品，但是他把逸品放在最后。无论是李嗣真，还是朱景玄都没能 陈传席著，中国绘画美学史，人民美术出版社，2 0 0 2 年月7 月第一版第二次印刷，2 3 9 页 把逸格的定义作最恰当的解释，只有宋代的黄休复在益卅1 名画录 中将逸格作了充分的解释，使之成为影响后世深远的美学标准。他在 书中这样定义到： “画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形 具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之日逸格尔。” 这段话的意思是：画中逸品，最难达到。因为它不拘于常规( 没 有固定方法) ，也不精研于彩绘。笔很简但形皆具，得之自然，不是硬 学可以得到的，而是出于意想之外的。- 就在黄休复把逸格定为最高审美标准的宋代，一批文人画家都提 出了与这一时代精神相符的理论。象欧阳修主张“萧条淡泊，闲和严 静趣远”，“画意不画形”，“得意忘形”，苏轼提倡境界上的“萧散简远， 妙在笔画之外”，“论画以形似，见与儿童临”，米芾强调“平淡天真”， 黄庭坚以禅入画。绘画的审美标准，重新被确立了。使中国的绘画， 尤其是文人画，方向开始趋向写意化，朝着笔简形具的逸品方向发展。 中国艺术精神本身对自由的无限追求使人们不满足唐宋的写实， 它指引艺术家迈向更广阔的精神空州。中国画在唐，宋达到一个写实 高峰之后，在逸品等审美理论提出后，开始向写意化方向转变。文人 画家们对形的轻视，对写意的重视，使他们不得不借书法、诗歌去帮 助表达心意。而这时，诗歌与书法都达到了一个鼎峰，具备了帮助画 家去传情达意的素质。在共同的时代精神下，诗，书，画从内容到形 式逐渐走到一起。书法与诗歌两大羽翼的强大，使在宋代产生的写意 画在元代走向兴盛。 书法较绘画更强的抽象性使画家表达胸中逸气成为可能，而诗歌 的抒情无疑为画家扩展了他们的胸襟，帮助他们建立画上的境界。禅 宗的兴盛，丰富了中国的传统哲学，使艺术家的心更空灵，精神更加 自由，使他们能够写出“胸中逸气”。至此写意画开始登上历史舞台。 在宋代，对写意画的产生作出大贡献之一的画家即苏轼。 中国的艺术是追求自由精神的艺术。它产生在专制的封建社会， ! 暨席著，陈传席文集第二卷，河南美术出版社，2 0 0 1 年6 月第一版第一次印刷，4 6 4 贝 随着顾恺之“传神论”的产生，到宋代写意画的产生，它已经从追求 人的神、物的神到表露人的心意。绘画的自由性可谓越来越大。表现 在它对客观事物的造型、主观心灵的描绘。 写意画是“不求形似”、“逸笔草草”的一种画法，苏轼对写意画 的造型方面提出了重要的理论，“他说： 论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，宗非知诗人。诗画本 体，天工与清新。 东坡认为，如果以形似论画，那真是儿童的见识了。”1 苏东坡能 有这么大的胆量不是怪现象，他继承了中国传统的哲学观，“儒家的中 庸和乐天知命，道家的清静和知足不辱，佛家的超脱和四大皆空，以 及道教的玄虚和养生延年，他都兼而收之。在他的文学和艺术创作中 时有流露，在绘画方面，显然是受道家和佛家思想影响为大。”2 因而 在审美观上，他有胆识有见识提出画画重在写其生气，传其神态，而 不应拘泥于“形似”。不重“形似”的目的是他想追求形背后的“萧 散简远”、“古雅淡泊”，从而表达出他心中的美好境界。象他的古木 怪石图中，仅画一怪石和一棵虬曲的吉树，这棵古树倾斜向右长。 石头与古树勾法与皴法结合通过松散、空灵的笔法得出，对古树与怪 石，画家对形的理解绝对是体现了自由的精神。石头本是坚硬的东西， 他却用类似卷云皴法，在硬中透着一种柔软。而石头右边的古树，他 在树的底下转折处，用坚直的线条而上面转折处用有弹性的曲线来表 现。使树又柔中带刚。石头与树形成一种对比，又有共同性，在整个 画面形成了一种美感。苏东越用自己的画说明了自己的美学思想，而 他的“不求形似”的理论为中国画不受形上的限制提供了重要的理论 基础，并且影响深远，直至今天。( 见图1 ) “不求形似”绝对体现了写意画家对造型处理上的自由性。苏轼 的“诗画一律，天工与清新”为写意画家表现心灵提供了新的方法， 这就更有利于信物象去表达心中情意。“所谓诗画一律的律，就是 1 陈传席著，中国绘画美学史，人民美术出版社，2 0 0 2 年7 月第一版2 9 4 页 2 陈传席著，中国绘画美学史，人民美术出版社，2 0 0 2 年7 月第一版2 9 0 页 1 3 指诗歌理论中早已阐明的比兴之法，“这种把诗歌中的修辞方法 引入到绘画中，实质上是丰富了写意画的表现手法。一方面为元以后 大量题跋出现在绘画上从而更好地表达作者的心意奠定了基础，另一 方面，为写意画提供表达“象”外之“意”的手段。 ( 图1 ) 写意画不以表现形为目的，它重要的是要表达心灵，表达“象” 外之“意”a 这种“意”就是苏轼说“观士人画，如阅天下马，取其意 气所到。比兴”之律的根本性质就是把“象”和“意”两种不相干 的东西艺术创作结合起来。2 而黄庭坚以禅入画，注重人的胸怀，强调 自然“如虫蚀木”以及米芾的“平淡天真”，这都为表现人的心灵提供 了理论依据。 可见宋代写意画已开始摆脱形的限制，追求“象”( 形) 外的更深 刻的东西“意象”。这个时期涌现了大批写意画家，象文同、米芾父子、 梁楷等人。他们在花鸟、山水、人物等方面向绘画的写意化方向迈出 了重要的一步。 2 2 写意画的兴盛 1 徐书城著宋代绘画史人民美术出版社2 0 0 0 年1 2 月第一版1 4 3 2 徐书城著束代绘画史。人民美术出版社2 0 0 0 年1 2 月第一版1 4 3 1 4 写意画在元代到明中叶，走向兴盛。 蒙古族在1 2 7 9 年消灭了南宋，建立元朝。这个时期，文人、士大 夫“辱于夷狄之变”，而蒙古族的歧视政策又使他们社会地位一落千丈， 即使还保留职位的官员也无事可做。碍于元朝的强大，文人士大夫又 不敢去多说什么，政治上的压抑与愤闷使他们对精神上的自由有了更 高的追求，这表现在抒发“逸气”上。逸气说经元代倪云林说出，响 彻整个画坛，它代表了元代的绘画精神。 对造型的要求上，特别是对形的要求，元代比宋代更迈了一步。 宋代苏轼提出“不求形似”，那是因为他在追求“象”外之“意”，而 倪云林对形的象与不象完全扔在脑后，他认为“写胸中逸气”才最重 要。他写道： “以中每爱余画竹，余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与 非”1 元代的一个重要理论“以书入画”是画家“抒写胸中逸气”的重 要保障。2 元代的画家在艺术精神的探索上可谓达到了顶峰，他们不仅 “不求形似”，而且不在乎形的似与非。完全摆脱了形对画家的束缚。 在对那飘渺的“逸气”的刻画方法也深谙其道，明确提出了“书法用 笔”。在色方面，元代画家以水墨为主，打破颜色对画家的束缚，开创 了写意画自由的新天地。 虽然“书法用笔”在唐代就被张彦远提出过，但是在唐，宋所讲 的种种用笔，强调的主要还是线条的艺术表面力，如劲健刚柔等等。 到了元代，“逸气说”的提出，给画家表现主观心灵方面提出了更高的 要求，因而原来的笔法的满足不了抒情，写逸气的需要。因而文人画 家必然提出“以书入画”，以解决笔法的单调。 中国的写意画不仅在绘画的形上体现了自己的精神，而且在用色 上也体现了自由精神。 写意画在元代，用色上以水墨为主，摆脱了客观对象的束缚，其 实，水墨代替设色在唐代已有开端，但真正流行于画坛却在写意画产 1 陈传席著，中国绘画美学史，人民美术出版社，2 0 0 2 年7 月第一版3 3 2 页 2 杜哲森著，元代绘画史，人民美术出版社，2 0 0 0 年月日1 2 月第一版9 3 贞 1 5 生以后。水墨的特有的黑色体现了道家的美学思想。“老予玄之又 玄，众妙之门的玄，亦称天，墨色可谓天色，乃颜色中王色，自然 色。”“草木敷荣，不待丹绿之彩，云雪飘扬，不待铅粉而白，山不 待空青而翠，风不待五色而粹。事故运墨而五色具，谓之得意。意在 五色，则物象成矣，夫画物特忌形貌采章而外露巧密。墨色是道 家所崇尚的朴素之色，自然之色，又可以代替五色，同时道家的 “玄远”的眼光眺望山水远处之色，亦浑同玄色，所以无论以水墨代 替五彩去画山水，或是画人物，花鸟，正是体现了道家力主清净朴素， 玄淡选无的思想。”2 用水墨表现客观事物突破了颜色的限制，这无疑 为画家更自由地表现主观世界提供了强有力的支持。 明代初期，中央集权的严酷统治，文字狱和思想限制，扼杀了文 化艺术的创造。这种情况下画家们不满现状，又无可奈何，他们用中 国传统哲学来看待人生、看待世界，把精力更多地投入到追求精神的 自由和内心的情绪的抒发。画家们继承了元代“以书入画”的审美标 准和写“胸中逸气”的目的，并且把他们发挥得更深、更远。 像明代的画家徐渭就是一位深谙儒、道、释三家哲学，并用这种 哲学观去拓展他的艺术观的大画家。徐渭对物体形象有自己独到的见 解，它把“不求形似”的理论更推进了一步。表面在他提出的“破除 诸相”和“绝无花叶相”的观点见解。“相”是禅宗里常讲的概念。佛 教中以相指诸法体状，金刚经对“相”多有深切论述。其中云：凡 所有相，皆是虚妄。金刚经最后一句：一切有为法，如梦幻泡影， 如露亦如电，应作如是观。3 徐渭提出的“破除诸相”和“绝无花叶相” 使写意画对形做了又一次解放。他用经上所述，把自然界的客观事物 看成是虚幻的，因此他自然不受表面情况的限制，而去挖掘事物的内 涵。徐渭把物体形象当作梦幻泡影，他把主观情感结合在一起，情与 物融化合一，这样在造型时就不是被动地临摹对象，而可以尽情的去 抒写，去画了。 1 陈传席著，陈传席文集，河南美术出版社，2 0 0 1 年6 月第一版4 4 2 页 2 陈传席著，陈传席文集，河南美术出版社，2 0 0 1 年6 月第一版，4 4 3 页 3 李德仁著。徐渭，吉林美术“i 版社，1 9 9 6 年5 月第一版，1 9 9 7 年9 月第二次印刷2 9 1 页 1 6 徐渭的作品总给人痛快淋漓的感觉，他把草书笔意用到画中，这 增加了他作品的艺术表面力。徐渭的书法有深厚的根底，他早年学习 楷书，中晚年大量作行书和草书，尤其以草书最有物色他运笔超脱， 狂放不羁。气势雄健，情感激烈以这样的笔法去作画，去题跋， 自然效果非同寻常。 诗、书、画在元代已达到了从内容到形式的完善结合。明代，继 承了这一观念，并且得到了更好的发挥。 2 3 写意画的衰落 明中叶至清代，写意画虽继续向前发展，更加强调笔墨传情，书 与画在形式上结合得更加紧密，甚至完全成了构图的一部分。清代的 绘画更加注重继承传统，大大超过明代。“明清书画美学是中国书画美 学全面展开的重要时期，也是中国书画美学逐步走向终结的历史时 期。”1 但由于因循守旧风大盛，而绘画所依托的书法也接近了尾声。 清代写意画以“夕阳无限好，只是尽黄昏”的姿态走向了衰落。 明代的严酷统治，使文人不敢也没有能力关心国家大事，继而求 助于中国哲学，以求得内心的自由和快释。从而把物象看成幻影，以 书法入画，诗歌题跋，开创了大写意花卉的道路，到了清代大兴文字 狱，残害文人，在政治上的不自由，并没有阻止他们在精神上追求自 由。这个时期，写意画的各种技法很成熟，画家们面临的不仅是继承 的问题，而且还有不受成法限制的创新的问题。 清代画坛上的遗民派( 以弘仁，龚贤等人为代表) ，与法我派( 以 石涛，梅清为代表) 都反对成法对人的束缚。这对没有生气的画坛无 疑是一股清新的风。这对后世有很大的影响。自明代起，写意画在笔 法，墨法就因“以书入画”与绘画形式的完美结合而大放异彩。到了 清代，写意的笔法，墨法进一步发展，在造型上象石涛提出的“不似 似之”的新观念。而且石涛提出了“无法之法乃为至法”，打破了仿古 樊波著中国书画美学史，吉林美术出版社，1 9 9 8 年7 月第一版，5 1 3 页 1 7 派的肓目师法古人而不师法造化的局面。虽然，最终在清代画坛上仿 古派占了上峰。但遗民派，法我派对后世的影响却是深远的。 清代一个重要的审美特征是画上的题跋丰富多彩，印章在此时非 常流行，己成为绘画构成的一部分，画家对题跋的安排非常主动，这 说明画家们对画的看法超出了一般的认识。 “从追求诗意到诗文直接上画，是一个了不起的转变过程，从此， 绘画与礼教的关系疏远了，抒情写意遂成主导观念。可以说，这是美 学精神的大解放。”1 诗歌与书法在清代走向了终结。那以中国哲学家为基础的写意画， 以书法和诗歌发展的末落而显得后劲不足，虽然这个时期也出现了象 吴昌硕这样的大师，但是这个时期是在清末“碑学”繁盛的影响，有 感于内忧外患下要发扬民族艺术精神，于是更加自觉地将金石学修养 与功力注入到绘画又有了一些活力，但无奈没有能力挽回清代写意画 坛的萎靡不振的局面。写意画随着外国列强的入侵，西学东渐，东方 哲学家这古老的根动摇了，传统的写意画也走到了它的衰落时期。 娄澄清著中国绘画精神，辽宁教育出版社，1 9 9 2 年1 月第一版2 9 6 页 1 8 3 近现代写意画的自由性变小了 中国的写意画是中园文人画发展到一定历史阶段的产物。封建制 度的压迫以及人们对自由精神的渴望，在儒，道，佛传统哲学观的指 引下走向了精神的自由，在中国特有的文化氛围下，尤其加上书法与 诗歌对它的帮助，使它在绘画