（音乐学专业论文）继承、借鉴、发展——试论我国民族语言风格和西洋发声技巧.pdf

摘要 对民族语言的运用和民族风格的研究在我国声乐艺术的发展研究中是非常重要的一个 课题，笔者师从王秉锐教授学习声乐演唱。他在声乐教学中的很多观念对笔者的声乐学习深 有启发，比如：重视对民族语言、风格处理等传统理念方法的继承，以及对西洋发声技巧方 法的借鉴。笔者认为，“字正腔圆”的原则，运用在声乐演唱艺术中，可以将“字正”和“腔 圆”分开来探讨。而就“风格”而言，不同的声乐作品由于受人文历史等各方面的因素影 响一般都具有独特的音乐结构、旋法和节奏型，这正是其风格的体现所在，要唱好这些歌曲 就需要演唱者对其人文背景有所了解，这样才能够做到对歌曲风格的深入理解和正确演绎。 王秉锐教授借鉴意大利语五个标准元音的科学发声方法训练声音，结合汉语的语言特点实现 声乐教学，这种方法的训练对笔者以及王教授其他学生来说得到了很好的效果与收获，同时 也被我国绝大多数声乐教育工作都所认可与采用。 继承民族音乐的优秀传统，借鉴西洋歌唱艺术的精华，发展我国声乐演唱的事业。目前， 我国许多的声乐工作者正在积极提倡和站在民族声乐的立脚点上，为我国声乐文化的发展不 断研究和尝试着，正因为如此，我国的声乐艺术才会有如今的兴旺与蓬勃。 关键词：声乐艺术民族语言风格字正腔圆西洋发声技巧意火利元音发音 a b s t r a c t b o t ht h em a m p u l a t i o no f v e m a c u l a ra n dt h er e s e a r c ho f n a t i o n a l i s ma r ep a r t i c u l a r l y h i 9 1 1 1 i g h t e di nt h ed e v e l o p m e n to f v o c a lm u s i ci nc h i n a p r o f e s rw a n gb i n g r u i ，t h ea u t h o r s t u t o r , c a r r i e df o r w a r dt h eg o o dt r a d i t i o n a lc o n c e p t ss u c ha st h ee m p h a s i so i lv e r n a c u l a rl a n g u a g e a n d t h er e f e r e n c e o f s o u n d i n gs k i l l i n s p 打e d b y p r o f e s s o r w a n g b m g r u i ，t h ea u t h o r h o l d s t h a t t h e p r i n c i p l e o f c l e a r a r t i c u l a t i o na n d m e l l o w t u n ec o u l d b e d i s c u s s e d f u r t h e r , i n w h i c h t h e t w oe l e m e n t sc o u l db ea n a l y z e dr e s p e c t i v e l y d u et oi t sd i s t i n c t i v eh u m a n i s t i ca n dh i s t o r i c a l b a c k g r o u n d t h ev o c a lm u s i ci sc h a r a c t e r i z e db yu n i q u er h y t h m , m e l o d yf o r ma n dm u s i c a l s t r u c t u r e av o c a l i s tm u s tb ea c q u a i n t e dw i t ht h eh u m a n i s t i cb a c k g r o u n do f t h es o n g w i t h o u ti t , n e i t h e rc o u l dh ec o m p r e h e n dt h es o n g ss t y l en o rp e r f o r mi ti nt h ea p p r o p r i a t ew a y r e f l e c t e d f r o ms c i e n t i f i ct r a i n i n gm e t h o d sa u d i b l ev o i c eo fi t a l i a nf i v es t a n d a r d v o w e l s , p r o f e s s o rw a n g b i n g r u ic o m b i n e dt h ec h a r a c t e r i s t i c so f c h i n e s el a n g u a g et e a c h i n ga c h i e v ev o c a l n o to n l yd o e s t h i sm e t h o do f t r a i n i n gh a sh a dg o o dr e s u l t sw i t ht h eh a r v e s to i lt h ea u t h o ra n dp r o f e s s o rw a n g w e l la sh i so t h e rs t u d e n t s b u ta l s ob ea d o p t e da n da p p l i c a t e db yo u rv o c a le d u c a t i o n i n h e r i t i n g f o l km u s i ct r a d i t i o no fe x c e l l e n c e 。s i n g m gf r o mt h ew e s t e r na r tw o r l d ， d e v e l o p i n g c h i n av o c a lc o n c e r tc e e r c u r r e n t l y , m a n yo fo u rv o c a lr e s e a r c h e r sa r e a c t i v e l ya d v o c a t e do nt h en a t i o n a lv o c a lf o o t h o l d ，w o r k i n gf o rt h ed e v e l o p m e n to f r e s e a r c ha n d t r y i n gt o f o ram u s t , o u rv o c a la r t sw i l th a v eap m s p e m u sa n df l o u r i s h i n gf u t u r e k e yw o r d s ：a r to fv o c a lm u s i c v e n m c u l a rn a t i o n a l i s mt h ep r i n c i p l eo fc l e a r a r t i c u l a t i o na n dm e l l o wt u n e s o u n d i n gs k i l l s i t a l i u nv o w e lp r o n u n c i a t i o n s 前言 声乐，是由具有细腻情感表现的独特乐器人类的嗓子，借助于气息的运用而 形成的一种艺术形式。古人云：“丝不如竹，竹不如肉”，意指声乐这门艺术形式具有 其他乐器不可比拟的艺术魅力。我国丰富的方言和几千年文化沉淀形成的不同风格使 我国声乐形成了独具风味和人文色彩的音响艺术，并以其独特的艺术魅力和价值在世 界声乐艺术领域中占据了重要的地位，因此在我国声乐艺术的发展中，对民族语言的 运用和民族风格的研究显得尤为重要。西洋美声唱法于1 7 世纪产生到现在已有4 个 多世纪，其问形成的优美演唱格调和科学演唱技巧对于我国声乐艺术演口昌的提升也具 有很高的实用价值，因此对其借鉴的探讨对我国声乐艺术的进一步发展也起着举足轻 重的作用。 随着我国声乐艺术事业的蓬勃发展，近年来相关的优秀声乐艺术理论研究文章可 谓层出不穷。据笔者的粗略统计，在目前众多关于声乐研究的书籍文献中，以声乐发 声技巧和作品情感处理为研究对象的文献占据了相当大的比例。笔者认为声乐是一种 以情感表达为最终目的的音乐艺术，运用理论对人体发声器官进行生理剖析并不能完 全解决声乐发声技术的困难与障碍：声乐演唱中情感的二度创作探讨在前几年比较重 视，该方面的理论研究也已较为深入和详尽，而民族语言与风格的研究是薄弱环节。 笔者师从王秉锐教授学习声乐专业有两年多时间，他在声乐教学中重视对中国传统歌 唱理念的继承和对西洋发声技巧的借鉴，最重要的是他将两者科学地融汇、灵活地运 用，对笔者的声乐学习深有启发。基于对王教授这些理念进行研究的浓厚兴趣和研究 内容的价值意义，笔者在目前所查阅到的有关资料学习的基础上结合自己对王教授这 两个理念的体会整理成该篇论文。本文为笔者这两年多来声乐艺术学习的阶段性研 究，而更为深入全面的有关研究有待日后的进一步进行。 第一章、我国声乐演唱艺术中汉语言及风格演唱的探讨 在音乐艺术这片广阔的海洋中，声乐以音乐与语言相结合的方式直接传达着人与 人之间的情感。它将艺术化的语言与流畅动听的音乐合而为一，不仅塑造出深刻丰富 的音乐形象，同时也产生出了沁人肺腑的艺术效果。因此，铸就一部好的声乐作品， 音乐与语言是两个不可或缺的因素，好的歌口昌语言艺术往往更能激发起听众的美感， 以达到陶冶欣赏者情操的目的。 如果说语言是声乐演唱中的枝干，在演唱者的演唱中起着基础的支撑作用的话， 那声乐作品中的艺术风格处理则可以说是枝干上点缀的形状各异、色彩纷呈的花叶， 在演唱者的演唱中起着润饰音乐情感和增添音乐内涵的作用。良好的风格演绎对准确 诠释一部作品来说至关重要，如果不能很好地了解和掌握歌曲的风格和处理方法，所 有的声乐作品都将丧失各自独特的艺术魅力，形成千篇一律的音乐模式，而声乐艺术 情感内容的表达也将失去意义。 我国是一个有着悠久历史文明的东方古国浓厚的文化底蕴使得我国的文字语言 和音乐风格发展丰富。在运用我国汉字作为语言表达的声乐作品演唱过程中，演唱者 如何能够在清晰准确地表达出歌词字面意思的同时，将作品背后内含的风格韵味和深 刻情感表现出来，需要对我国传统演唱艺术中的咬字发声方法以及各种演唱风格有所 了解和继承。 一、我国传统声乐演唱艺术遵守的“字正腔圆”用字运声原则 明代魏良辅著曲律曾说“曲有三绝：字清为一绝：腔纯为二绝：板正为三绝” 。可见在中国古代，对于演唱语言的准确性就有着高度的要求。继承中国传统声乐艺 术优秀的理论，来处理好声乐演唱中汉字的结构关系，以达到演唱上的清晰表达，是 王老师在其教学中一直强调的要点，也是本文要探讨的问题。上述魏良辅所述“三绝” 中，“字清”可以理解为发声准确，字音清晰无误：“腔纯”则可以理解为在依字行腔 时字头、字腹、字尾纯净圆润，无异质杂音。二者结合起来，则为中国戏曲、说唱乃 至民歌等传统声乐艺术体裁在演唱时都遵循的最重要原则之一：“字正腔圆”。笔者认 为“字正腔圆”原则运用在声乐演唱艺术中，可以将“字正”和“腔圆”分开来探讨。 1 我国汉文字的结构概念 声乐是一种只在时间中展示、发展和完成形象塑造的艺术，因此演唱者在瞬间的 演唱过程中务必要做到能使听众听清歌唱中的字词，这样才能够准确地表达出歌词的 意思和歌曲的内容。而要将我国汉字语言表达清晰，这首先要对我国汉字音律结构中 的几个概念有所了解。 1 ) 音节与音素。 音节指在汉语交流中一个字的读音的语音单位，如g u g m ( 管) 、g 百n ( 感) 等( 在 带儿化音的音节情况下例外，如“一下儿”的。下儿”是一个音节，念“x i 6 r ) 。音 素是从音节中分出来的最小语音单位，音素从发音特征上可分为两类，即元音音素和 辅音音素：元音发音时颤动声带、声音响亮，气流在口腔不受到阻碍，如a 、0 、u ； 辅音发音时不一定颤动声带( 有的颤动声带，如m 、n 、1 ，有的不颤动声带，如s 、 s h 、x 。) ，声音不响亮，气流在口腔要受到不同部位和方式的阻碍，如：b 、d 、g 、c 、 c h 、q 、f 。辅音音素一般跟元音音素拼合构成一个音节，如g u , s n ( 管) 这个音节由四 个音素g 、u 、a 、1 3 构成，g 是辅音音素，而u 、a 、n 则为元音音素。 2 ) 声母、韵母、声调。 此三者为汉语的结构单位概念。首先，声母是音节开头的辅音，如g u i t n ( 管) 开 头的“g ”就是声母。而打( 儿) 、6 i ( 矮) 这样的音节没有辅音声母，所以叫做“零 声母”音节。其次，韵母是音节中不能缺少的声母后面的部分，主要是由元音音素构 成( 也有由鼻辅音n 或n g 作韵尾的鼻韵母) ，比如g u i n ( 管) 的韵母为u a n 这三个 元音音素组成。韵母的第二层次结构单位为韵头、韵腹、韵尾( 也叫介音、主要元音、 见“袅晴丝中国昆曲网”网站。雨丝风片鬻啼序”栏日中的曲律 一文，两址： w w w k u n q u n e t d i s t r e s s 3 2 h 蜘，2 0 0 5 年l1 月1 1 日 尾音) ，如在g u 百n ( 管) 的韵母“u s n ”中，u 是韵头，a 是韵腹，n 是韵尾。只有一 个元音音素的韵母为韵腹，如i 、a ；做韵头的元音音素有i 、u 、u ，如i a 、i l a 、u e ； 做韵尾的元音音素有i 、0 ( u ) 和鼻辅音n 、n g ，如a i ，a o 、a n 、a n g 。最后，声调是 音节音高的高低升降形式，比如g u o n ( 官) 和g u a n ( 管) 这两个音节的声母都是g ， 韵母都是u a n ，但是它们的声调不同就成了不同的音节并代表着不同的意义。2 2 “字正”原则 1 ) 音素的准确 要做到“字正”首先就要把握咬字时音素的准确性。王老师在教学中指出音素的 准确在声乐的实际演唱中是清晰表达歌词字面意思的关键所在，演唱者如果对汉字音 节中头、腹、尾位置的音索重视不够或咬法不力，则容易出现吐字不清、字义混淆的 演唱问题。著名的京剧艺术家梅兰芳也曾提及：“中国的字音，本来出入很大，稍不 注意就会失之毫厘，谬以千里”。尤其在南方一些地区存在对平卷舌发音( z 、z h 和c 、c h 等) 的区分不是很清晰，同时还有对n 、1 和f 、h 等这样的对等辅音掌握不 明确的现象；而我国北方一些省份( 尤其是东北地区) 往往会对音素音调的拿捏不准 确，往往一个音素或一个音调的错误有时会改变甚至歪曲歌词原意。因此，如何把握 好不同地区语言的差异或特殊性应该引起声乐学习的重视。 在准确地掌握音素发音和音调后，应该学会并善于利用语言的特色魅力。有时在 演唱时，巧妙地进行同字力度递进或音素声韵母的力度偏向分配，往往会使音乐表现 达到升华的效果，取得事半功倍的效果。 例1 孤雁： 上例是孤雁第一部分的旋律，我们可以看到从第四小节开始的乐句“风儿轻 轻轻轻告诉我”中的“轻”( q i n g ) 为附点节奏的四个重复唱词，如果这四个相同的 字在演唱时不加以处理就容易造成艺术表现上的单一化和乏味，因此笔者认为，在唱 2 见现代汉语字典( 附录) 第1 5 7 9 - 1 5 8 1 页的“汉语拼音方案”，中国社会科学院语言研究所词典编辑室编， 商务印书馆1 9 9 4 年5 月版。见“人民教育出版社”嘲站。汉语教学汉语拼音”栏目中的介绍，嘲址： h t l p ：w w w p e pc o m c n h y p y i n d e x h t m r2 0 0 5 年1 1 月1 1 日见歌唱中的汉、意语音对比研究，郑茂平，黄 钟 ，2 0 0 2 年第l 期 3 第一、第三拍两个四分附点的“轻”字时，应该注意把声母“q ”强调演唱出来，这 样不仅能够加强与其之后八分音符的“轻”字在语气上的对比，在歌曲韵味的表达上 也会增色不少。 2 ) 吐字、归韵、收音 笔者认为，在把音素辨析清楚的基础上，要将音素的咬字发音把握准确，可以在 音节发音过程中结合我国古代戏曲发音理论中的吐字、归韵、收音三个阶段3 来进行训 练。 吐字是音节字头发音的开始阶段，在汉语音节中字腹、字尾的发音靠字头来带动， 因此能否做到字正首先要把握好吐字的要诀。一个音节的结构形式大多数为声母、韵 母都有或有韵母无声母两种情况4 ：在京剧演唱中讲究的“喷口”是指在吐字时字头发 音要有口劲，口腔的肌肉动作灵活而富于弹性和力度。笔者认为，在吐字中，当遇到 音节的声母与韵母同时存在时，在侧重元音发音的基础上借鉴京剧的“喷口”原则， 恰恰可以帮助我们在声乐演口昌时达到辅音字头吐字的准确；无声母有韵母的音节像 “啊a ”“安a l l ”这样发音直接为字尾元音的情况，在演口昌时韵母可以强调音点的感 觉以达到突出的效果。这里特别指出的是，一个字的音节无论有无声母，所加强的力 度或弹性都不能过分，因为如果过分夸张就会影响发音的纯净并且影响声音的统一。 归韵是继吐字阶段之后字音归到字腹主体韵母并在口腔中产生共鸣的第二阶段。 “歌唱，主要是唱好元音，因为人声发出来的能延长的音基本上都是元音。”5 归韵的 好坏关系到能否突出语言的美感和圆润。 例2 ：美丽的孔雀河6 上例美丽的孔雀河是笔者曾经学习的声乐作品之一。从第二小节开始的两个 这三个阶段在明代魏良辅著的 曲律 、明代沈宠绥著的度曲须知，、滴代徐大椿著的乐府传声) 等曲学和 戏曲理论著作中都町找到具体的理论依据并论著的版奉介绍见。中国昆曲”刚站。词山曲海一曲学典籍与 著作”栏目列址：h t t p ：w w w k u n q u o p e v a c o 州x h w l n e w s 0 2 as p ，2 0 0 5 年1 1 月1 1 日 见注释1 5 沈湘声乐教学艺术 第3 4 页，沈湘著上海音乐出版社，1 9 9 8 年1 0 月 瞿琮词，郑秋枫曲 4 长拖腔都落在高音区的“河”字上。“河”的韵母元音“e ”是这个音节中最主要的、 发音时值最长的音素部分，这个音素在发声时气流能够不受阻碍而通畅地发出声音。 在唱到这种音值较长的音节时，明确并适当地加以延长和强调其元音，能够起到发音 响亮和充分的效果，同时也较为容易规定口腔的形状，以达到发音标准的目的。但笔 者认为，这种强调需要适可而止，过分夸大韵母元音的共鸣会容易造成含字不清的情 况，因此辅音和元音之间的关系要处理得当，取得相应的平衡。另外需要指出，由于 “e ”元音在演口昌时容易唱扁影响声音线条，因此王老师在和笔者上课的过程中强调 用“o ”元音的歌唱行腔状态来中和“e ”元音的发声，以达到更为圆润的效果。 第三阶段收音是指咬字发音的收尾阶段。 例3 ：孤雁7 羹二。重酋堡兰三：“兰釜罄鑫t 南主竺像铲姜圭菇彗 铲 荔r i + 萼+i 一p 芋_ 芋尸p 一i 一 十 儿襄一 + 。享1 量、 季 。 手r 。7 鏊型兰钿簇嘉萎一兰苫刍一一觯 于嗡+ 纠芋r _ 1l ”沙碍帮r ? 一，害”i 上例中的四句歌词最后一个字都是押“a n ”的韵尾，且均为长音，因此演唱者对 句未歌词的收音要尤为关注。在演唱句末最后一个字的长音拖腔时，于音节中的字腹 位置准备整体收音的趋势，并于转入结尾的阶段把韵尾交待清楚，把字的音韵演唱完 整，这样发出来的音节才会显得饱满圆润，以便于为音乐的行腔做好准备，并将这四 句歌词所押的字韵显现出来。 吐字、归韵、收音是音节发音整体不可偏弃的三个过程，三者的关系是互相依存 和补充的。笔者认为，要熟练地做到上述发音过程中的这些细微的阶段变化，就需要 演唱者在平时训练时有意识地加强对发音部位的接触，并形成一种着力感，使口腔在 每一个音节的咬字动作上都十分敏捷，能够自由地调节这三个阶段的弹性、力度和分 寸。 3 “腔圆”原则 以上是从音素着手探讨“字正”的方法，而在声乐演唱中，“腔圆”与“字正” 在演唱中是兼而有之的两个方面，二者有着不可分割的紧密联系。声乐演唱要做到“腔 圆”则需要讲究依字行腔，只有在依据文字发音声调正确的基础上进行声腔的灵活处 理，才能唱出圆润透亮的声音。 在演唱的过程中，由于中国文字的复杂性，导致了儿化音和轻声音等音节在行腔 的处理上有着特殊的要求。在处理儿化音时，演唱者首先应该注意将带有儿化音的韵 7 朱嘉琪词曲，青帆配伴奏 5 母与没有儿化音的韵母进行区别。另外，当遇到重叠的如早早儿的、慢慢儿的等需要 儿化的形容词时，这些词的第二个音节在字调上可变成阳平声。”，这样更加贴近 行腔的需要。汉语言中如“着”“了”“的”等起着连带作用的轻声字音的字由于没有 实质的含义，在唱词连读时可以失去原有的声调，变成一种又轻又短的音，以助于声 腔的演唱而更具顿挫和起伏感。当然，对其处理应该针对歌曲语句的结构进行灵活的 应变。如，在口昌到下例第四小节中的“着”字虽然没有实际的意思，但由于其音节是 一个长气息的重拍拖腔且处于旋律的高音区，并在此发挥着副词修饰动词的推动职 能，让被修饰的动词“翻滚”带有行进的色彩，也让歌曲平添了几分动感。如果在行 腔时这个字处理成轻、短的效果，就会破坏歌曲开头音乐自由舒缓的意境和形式表达， 也会破坏歌曲的动感，因此，将其按照长音拖腔的演唱方法来进行着重处理会更加妥 当。 例4 美丽的孔雀河： 在继承传统依字行腔的方法基础上，演唱者还必须使口咽腔体咬字发音的部位、 状态和感觉等都符合声乐音响学的要求和特点，并结合“字正”原则中音节头、腹、 尾音素发音的正确布局，使声音具备我国传统演唱中认为最好的甜、脆、圆、润、水 五个特点，以达到圆润和宛转的发声效果，才能做到字正腔圆的共同要求。 二、我国声乐艺术风格的处理 从广义上来说，笔者认为我国的声乐艺术内容广泛，不仅包括各地区少数民族的 声乐体裁，也包括汉族传统的戏曲演唱、曲艺说唱和民间的民歌演唱，还包括在建国 后出现的新民歌、新歌剧以及西洋唱法民族化等的演唱。可以说。不同民族、不同体 裁和不同时期的声乐作品都有着其独特的演唱形式和风格表现。一个声乐演唱者在唱 好当代本民族风格的歌曲同时，可以尝试继承不同民族、体裁和时代作品的风格特点， 这样才能扩大自己声音表情的适应性。这些不同的声乐作品由于受人文历史等各方面 的因素影响，一般都具有独特的音乐结构、旋法和节奏型，这正是其风格的体现所在， 6 要唱好这些歌曲就需要演唱者对其人文背景有所了解，这样才能够做到对歌曲风格的 深入理解和j 下确演绎。 1 民族地域风格作品的处理 我国不同地域风格的声乐作品在演唱的表现上存在着很多差异。从总体上来讲， 具有南方音乐元素的声乐作品风格较为细腻悠扬，而具有北方音乐元素的作品风格则 显得相对粗犷奔放。如果以地理、文化、语言、社会等背景因素再进行细一步的划分， 则我国的西北、东北、江汉、湘、西南、闵、江浙、客家等地域都可以划分为不同的 音乐色彩区，8 而不同色彩的地域音乐在风格的演唱表现上同样会有不同的处理要求， 这就需要演唱者对每个地域的人文历史等进行学习，并根据不同的地域音乐特点来演 绎作品的风格。各民族和地域风格的处理可以继承到我们平时的声乐演唱中来，为我 所用，演唱者如果能够把不同民族或地域风格的作品演口昌处理好，并灵活继承，则在 不同的声乐作品中都能起到相互促进的作用。 2 体裁形式作品的风格处理 体裁即音乐作品的类型。音乐的体裁由演出形式、曲式和乐曲性质等决定，一种 体裁又常因不同的社会思潮、美学观点或者作曲家、演奏家的不同解释而异其风格。 。不同国家的音乐都有各自不同的体裁划分以及划分依据，无论是西洋还是我国的声乐 作品，相同的体裁在风格表现上会有着很多共同的特征，同时也会相对地存在很多鲜 明的差异，因此在对待不同体裁的声乐作品时，所运用的唱法和处理也应该有所区别。 这样就往往能在一定程度上帮助演唱者对歌曲进行一种宏观的把握，以便于对全曲的 音乐感情基调进行确认和从唱法上进行一些细致的处理，最终达到符合该种体裁音乐 形式特征的演唱要求。 以孤雁的体裁为例，其按照曲式的划分为复三部曲式，结构图式为：a ( a b ) + b ( c d ) + a ( a ) ，下例孤雁的第三部分为例l 孤雁第一部分的变化再现。这 种再现的三部曲式，在其再现部分往往都会带给人一种熟悉和亲切的味道，但是由于 第三部分歌词内容发生了变化，因此歌曲情绪变成了一种强烈的情感倾诉和呐喊。a 部分中的b 段在此省略并对a 段进行了扩充，因此演口昌者在处理上除了要突出其再现 的亲切意味外，还要强调第三段更为强烈的情绪表达。这种在情绪上的同中求异，可 以说是三部曲式演唱共性。 例5 孤雁： 。参见中国民歌第二章“中国民歌的色彩区划分及其特征”第1 6 5 1 7 3 页，周青青著，人民音乐出版社1 9 9 6 年8 月版 9 见音乐百科词典) 第6 0 0 页“体裁”条目，廖天瑞主编，人民音乐出版社。1 9 9 8 年1 0 月版 7 篷殛雾舅蕊哗册卿露艇蠡鞴锄i 声f 卿壶擎司 翟警琏剖雾曼匾毒萝鞠淳锣晦隧 剖 蓊篆鬻蓠雾蓄霉蕊刻孵髓阔蓄霹磋耋斧葺华刁 魏芎碍j 蓼尹雾警黼萨手零量箩髫囊跨习 例7 ： 1 0 该曲为话剧回春之曲) 的插曲，田汉词，聂耳曲 从例6 、例7 来看，作者于梅娘曲中通过歌词结束的不同于音乐上做了三遍 不同的处理，从而逐步表现出主人公当时不断增加的内心惆怅和隐痛的感情。演唱者 在演唱时要注意区分开这三遍中层层递进的细致情感变化，以反映出主人公在那个时 代种种矛盾压迫下的复杂心理。该曲第三遍结束的部分在体现梅娘痛苦的心情时，连 续用了两个八分休止，短暂的停顿，犹如主人公的哽噎呜咽。这两个八分休止是作者 对当时人民群众在受压迫的环境下，富于典型意义的呻吟等语调特点于作品中的概 括，这种艺术处理所形成的那个时代声乐作品特有的旋律和节奏具有独特的个性，有 力、短促。体现了时代鲜明的风格特色。 一个演口昌家在演绎好不同时代的声乐作品的同时，也应该具备个人独特的风格。 随着我国声乐事业的繁荣发展和对外文化交流的增多加强，我国的声乐艺术不论是在 演口昌作品的个性、风度，还是艺术表现上都有了更多更开阔的选择。在不破坏作品原 创意图的基础上对作品进行具有个人风格的二度创作，是我国声乐艺术家需要努力达 到的标准之一。而要做到这点，就必须做到，在借鉴西洋美声唱法的技术之前，就应 当继承和发扬好本民族声乐文化的特色，这就是笔者在上文各个方面一直探讨的问 题。我国目前一些歌唱演员在演唱时存在着民族传统基础薄弱，盲目照搬西洋演口昌技 术的现象，他们对西洋唱法的误解和照搬削弱和抵消了我国声乐艺术中最优秀的部分 民族风格，因此在他们演唱的时候往往只能听到众口一声的统一模式，而作为一 个中国人所应该体现的中国民族风格特色却荡然无存。 不断发展着的时代和与之相适应的群众审美观要求赋予歌唱鲜明的时代精神和风 格特色，只有以继承本国民族特色的声乐演唱风格为前提的基础上结合西洋科学的演 唱技巧去演绎作品，才能够体现出一个中国人在本国声乐艺术上独特的个人风格和演 唱魅力。 第二章、西洋美声唱法的借鉴及王秉锐老师科学的训练方法 上文笔者探讨了中国民族语言演唱风格继承问题，接下来，本文将探讨我国演唱 艺术对西洋声乐演唱技巧的借鉴，以及笔者对王秉锐老师在其教学几十年中整理与融 9 合的一些演唱训练方法的体会。 一、借鉴西洋声乐演唱方法的原因 所谓对西洋声乐演唱的借鉴是指借鉴美声唱法中的演唱技巧。美声，意即优美的 歌唱或歌声，这种歌口昌风格自1 7 世纪至1 9 世纪初盛行于意大利，在以欧洲文化为基 础的国家公认为良好歌唱或歌唱j x l 格的典范。美声唱法以追求流畅而轻松的歌唱为理 想和目标，它要求音响圆润，音阶上下非常均匀，无明显的声区转换痕迹，具备圆滑 的连音，正确的音准，明晰的分句法和完美的收束；美声唱法的音响不应喊叫，不带 鼻音，不生硬或过分开放；美声唱法在演唱时需要母音纯正，吐字清晰，表情适度， 避免一切粗俗或训练不当的痕迹。“这是美声唱法在音乐辞典中的定义，从这定义中 不难看到，美声唱法的演唱要求和审美风格对于演唱者在演唱作品时来讲，是具有一 定难度但又是非常实际的。同时，美声唱法也是演唱者追求演唱真谛、表达情感的手 段和工具，通过美声唱法在这几百年中形成的正确科学方法体系u i i 练达到上述的要 求，演唱者的声乐演唱将会变得轻松自如并有逐步的提高，能够对所演绎的作品进行 情感的释放，这是我们需要借鉴的原因之一。 我国传统的民族声乐演唱方法相比起美声唱法来说显得相对简单、随意和质朴， 这和我国传统声乐艺术的传承教学体系有极大的关系。由于受中国社会文化发展的影 响其传承方式大部分均为自然状态的口传心授模式，很多声乐演口昌艺术的技巧方法 在民间传授的过程中流于失散：我国一直沿用的文字谱中只有骨干音，而没有详细音 高表情记载的谱式也导致了演唱方法方式上的一定流失：再加上我国自古以来歌唱人 才的教育培养中缺少对人体生理学的实际知识和对人体生理功能训练的切实把握，因 此我国传统声乐艺术虽然已有几千年的历史，但在技巧方法的理论总结整理等方面与 西洋美声口昌法相比，却显示出了其不足的一面。这是我们需要借鉴的原因之二。 借鉴西洋声乐技巧的原因还源于我国汉文字发展的复杂性，这是从声乐演唱咬字 发音出发的。上文笔者提到过我国文字语言的丰富和博大精深，但与之同时其在演唱 上却隐藏着具有相当难度这方面的因素。在演唱中文汉字的声乐作品时，很多演唱者 往往不能够轻易迅速地掌握其吐字发声的精要之处，而这也是笔者在学习声乐时碰到 的问题之一。王秉锐教授对此的处理方法是：从西洋美声唱法中借鉴相对方便和简易 的意大利语五个标准元音的发声方法，来进行训练，从而由易到难、循序渐进地掌握 演唱中文歌词作品时的吐字发声要领。这种方法的训练对笔者以及王老师其他学生来 说起到了很好的效果，而这种方法也是我国现在绝大部分声乐工作者所认可和采取的 科学训练方法之一，这就说明了借鉴西洋声乐演唱方法于我国声乐演唱中的实用性和 必要性。 王秉锐老师科学的训练方法 见音乐百科词典) 第1 9 5 页。歌唱”条目，廖天瑞主编，人民音乐出版社，1 9 9 8 年1 0 月版 1 0 1 气息的运用 美声口昌法要求演唱者的演口昌音响圆润均匀，而无明显的音域转换痕迹并最终 达到流畅和轻松地歌唱目的。要达到这种审美风格的演唱，要求演唱者首先要掌握的 就是美声唱法中气息调控的原理。西方近代对人体生理学的知识功能把握使得这种方 法原理更为科学和实际可行，因此，正确地在气息支持下歌唱应该是我国声乐工作者 第一个借鉴美声唱法理论的重要原则。 1 ) 呼吸的基本方法理论 王老师在其教学中对气息控制的教授尤为重视，一般来说，在学习声乐的最初阶 段，王老师首先要求学生学会的就是科学正确的呼吸方法和技巧。在西洋美声唱法中， 正确的呼吸方法应该是在口腔和鼻腔共同吸气的同时，身体内的横隔膜部分自然下 沉，演唱者通过收缩小腹部分的肌肉，由内部的压力推动横膈膜再压迫肺部灵活地吸 入或释放气息。用这种方法呼吸时下胸和腰的四周向外扩张，而小腹则自然地向内微 收以便能够从容地保持吸气的状态。”这种呼吸方式的优点是吸气多换气快，气息和 压力的大小能够随着需要而变化自如，并且比较符合演唱的生理卫生要求，因此被歌 唱家们所广泛采用。 王老师在教授这些呼吸的基本原理时，另用了两句话辩证科学地概括了他对呼吸 的理解与要求：“吸得对才能用得对，吸得对还不一定用得对”、“歌唱时要从容地保 持吸气的状态”。两句话听起来似乎简单易懂，分析理解起来却感觉充满了深刻的哲 学道理和精辟的科学含义。“吸得对才能用得对，吸得对还不一定用得对”：由字面可 见，正确吸气是至关重要的。只有吸气j 下确才有用气正确的可能，而吸气正确并不意 味着用气一定正确；从理论分析的角度理解，正确的吸气是基础、是保证、是前提， 有了正确的吸气后才能够提及正确的用气。除了对西洋科学用气的借鉴外，王老师对 歌唱呼吸的理解还源于我国一位老京剧艺术家言菊朋之女的一篇文章父亲教我学用 气。文章中提到了京剧演唱时呼吸和气息运用的心得，王老师通过自己唱戏的气息 经验和学习西洋歌唱技巧的体验，融合总结出了。从容地保持吸气的状态”的精辟概 括。“保持吸气状态”描述出歌唱时气息运用的动态进行，而“从容”则指点出歌唱 追求的最高境界。王老师指出，一个歌者的气息能力直接决定着他的艺术寿命和歌唱 能力。这里的艺术寿命自然讲的是歌者的演绎时间，而歌唱能力则包括演唱的音域、 歌唱作品的范围和广度。 除了身体内部肌肉和器官的正确调节外，王老师还对演唱者呼吸时应该注意的其 他方面有着严谨而明确的要求。在演唱时，王老师要求学生的两肩要适度地放松，同 时为歌唱的准备状态保持自然的挺胸姿势，并注意避免由于身体的僵硬而使气息的流 动停滞。王老师反对脱离气息的支持而片面地从生理上强调某个局部的训练，这样容 易使学生把所有注意力集中在自身的某个部位，因而破坏了整体的歌唱状态，且教学 效果收效甚微。王老师进一步指出，如果长期忽视学生的全面歌唱发展，学生将成为 1 堍种用横膈膜柬调节呼吸并充分调动拿身与歌唱有关的肌肉和嚣官来协调运动的原理，是1 9 世纪德国医生曼德 尔( m a l l d l ) 和荚国医生马肯齐( m m k 眦i e ) 大力提倡后在西洋声乐教学中被明确肯定的歌唱基奉呼吸方法 1 i 一个匠人而非艺术家，其演唱的音乐将逐步失去恒久的艺术生命力。因此整体综合地 准确把握演唱时的呼吸方法是学生需要学习的关键。 2 ) 呼吸方法的灵活处理 王老师在强调借鉴西洋美声唱法的呼吸原理同时，更为注重的是教导学生将理论 具体地运用在实际演唱中，这对学生的学习所起的实际作用是最为显著的。在乐曲演 唱时，旋律的走向、内容和唱词的情感都是在时间的进行中不断地变化和发展的，气 息处理的灵活运用往往能够凸现旋律的特性，深化音乐情感的表述，因此，气息就要 根据这些变化进行细致的调控，使乐曲的音乐形象得以鲜明地显现出来，达到增强艺 术效果的目的。 在不同的旋律走向、情绪波动以及强弱记号的标记下，气息调整就会因为需要而 灵活变化，但同时需要说明的是，无论在乐曲中气息的运作如何进行细微的调节，基 本的原理方法却是不可改变的，只有j 下确地在借鉴西洋美声呼吸方法的基本理论基础 上，进行整体上的调控，演唱者才能够把握到轻松的歌口昌方法。 2 意大利元音发声方法的借鉴 接下来，笔者进一步论述有关对王秉锐老师借鉴意大利元音训练发声方法的一些 体会。 意大利语起源于通俗拉丁语，意大利语中总共包括了3 0 个音素，其中“a ”、“e ”、 “i ”、“o ”、“u ”为元音。在北京语言文化大学外国语学院副教授赵秀英的意大利 语语音、语法和词汇的演变一文”中，作者将意大利语中的五个元音细化为七个重 读元音，分别是开口音“a ”、“o ”、“e ”和闭口音“i ”、“e ”、“o ”、“u ”。而在郑茂平 的歌唱中的汉、意语音对比研究一文中，根据美声歌唱的需要，作者进一步将意 大利语元音，进行了舌位和唇形变化的划分，列于下表中“： 表一： 舌位前中 后 唇 型不圆唇 圆唇不圆唇圆唇 不圆唇圆唇 发音部在 高 iu 高中 低中 丘ao 低e 0 在郑文中，作者通过对汉、意两语元音的对比，认为汉语音节中韵母的成分以及 韵母与辅音的结合都较意大利的元音复杂，因此给字音的连续造成了困难，给歌唱的 行腔也带来了很多的不便，这一观点与笔者所看到的其他声乐研究文献中的研究结论 1 3 四川外语学院学报第9 3 页2 0 0 1 年5 月第三期 郑茂平歌唱中的汉、意语音对比研究黄钟 第9 i 页，2 0 0 2 年第一期 1 2 基本一致，研究的结果普遍表明，在歌唱中，意大利元音要比汉语元音的发音要容易 得多。在美国维克托亚历山大菲尔兹著的( i ) l l 练歌声一书”中，收集了诸多国外 著名声乐教育家关于利用意大利元音进行发声训练的观点和方法，根据这些资料可以 看到，国外声乐教学在这一方面已经非常成熟和科学。基于这两点，笔者认为，在我 国声乐训练中，借鉴西洋声乐教学中的意大利元音发声训练方法，可以说是客观可行 也是必要的。 目前，我国的美声唱法老师在练声过程中，一般都采用上述的意大利元音或其变 化的音节进行训练，但每个教师在具体操作时的习惯或是顺序会因为实际的需要而不 同。王秉锐老师融合其几十年的教学实践和经验，总结整理出了其独特的系列练声方 法和练声练习曲。王老师对学生进行训练的大致方法顺序是：开口、闭口哼呜结合的 训练“t l ”元音的发音训练“0 ”元音的发音训练“a ”元音的补充发音 训练斗“a ”和“e ”元音结合的跳音练习，五个元音混合搭配的发声等。这些 训练方法的顺序由浅到深，循序渐进，王老师在结合这些训练方法的基础上编定出的 初、中级练声曲和中、高级练声曲两套练习曲，使声乐学习者在学习的每个 阶段都可以运用适当的方法进行配套的训练，而王老师这套发声的训练方法可以说也 形成了其具有特色的发声教学体系。下面是笔者在实际学习中的一些认识： 1 ) 开口、闭口哼鸣的训练方法 通过意大利语语音、语法和词汇的演变一文的划分，我们可以知道意大利语 的元音具有开、闭口的特征变化，因此，要在歌唱的过程中能够清晰无误地准确发出 这五个元音，首先就要进行元音开口和闭口的训练，才能在演唱的过程中对每个字发 音的开闭做到轻松自如。 口腔的开闭训练可以从哼鸣的练习开始，这是初学者首先需要掌握的。正确的哼 鸣应该是口盖或软腭处在松弛状态下，使咽腔与鼻腔之间的通道打开，从而形成具有 高位置的共鸣的一种发声。师姐周映辰的哼鸣新探一文非常详细系统地介绍了王 老师对于哼鸣课题的训练理念。笔者在这时更想强调的是王老师关于哼鸣训练的两条 练习曲。 李维渤选译，上海音乐出版社。2 0 0 3 年3 月第一版 ( - , j j 、巾级练声曲i ) 两条练习曲都是从起音d o 开始哼鸣，首先要保证口腔处于打开的状态，同时注 意哼鸣时口的形状保持住椭圆形的竖立状，以保证哼鸣的a n g 音不会变成横开的e n g 音而破坏口腔各器官的松弛。初学者唱到延长的s o l 音，熟练者唱到小字二组d o 音 时，在保持腔内打开的状态下慢慢地闭口，在下行的音阶中闭口的状态要持续而不能 松懈，到了最后一个长音音符d o 上再慢慢地张开口哼鸣。需要特别注意的是在这个 练习的过程中，开口和闭口的交接始终要保持开腔的状态而保证高位置的共鸣不会受 到影响，否则开口和闭口的交替训练会失去实际的意义。以上两例练习曲的音阶以及 训练的设计，能够很好地对初学者练习开腔状态的固定起到有针对性的锻炼作用，同 时使练习者能够直接地感受、体验到气息支持下的“通畅”。 2 ) “u ”元音训练的方法理论 在打好开腔和开闭口哼鸣的基础后，王老师就从“u ”元音开始进行发音的训练。 在王老师的整个教学体系中始终贯穿使用“u ”元音进行训练，而用这个元音进行训 练的顺序在我国声乐的教学中是存在争议的。“u ”元音的音质靠后，发出来的声音较 为圆润而深暗，“i 、e 、a 、”这些元音的音质相对明亮而靠前，因此“u ”元音的发音 在元音中来说是不容易掌握的。学习者在发“u ”元音时必须要将呼吸放深，同时结 合共鸣的高位置才能得到明亮的音质，而在练声的开始想唱出明亮的“u ”元音则会 显得相对困难。一些持反对意见的人认为，在开始的学习阶段使用“u ”元音进行训 练会使学生嗓音浑浊而失去光彩，于是很多声乐老师都将“u ”元音的训练放到了发 声学习的最后阶段。 王老师是非常擅长运用“u ”元音来给学生进行初期发声的训练的。“u ”元音的 发音强调上唇与下唇之间形成上弧形的小缝，学习者需要放松喉头，在以鼻尖为半径 的面部位置安放气息，形成贯通的送音过程。这样形成的“u ”元音训练有利于打开 喉咙和稳定喉头，使初学者的声音容易竖立并且通畅，因此“u ”元音发得越纯正初 学者就越容易发出松弛而宏亮的声音。和王老师持一致意见的教师认为，“u ”元音比 起其它元音更容易检验演唱者是否真正将呼吸放深，而这种方法增强了“面罩共鸣”， 使声音圆润而柔和，并且富有漂亮的音色，因此，在学习初期，通过对元音“u ”元 音的训练，获得声区的轻松和使头声获得发展要比其他元音相对容易。 在“u ”元音前加辅音m 念成m u ，训练的音区主要为中低音区，这样就有利于初 学者将呼吸放深，使面罩共鸣相对容易形成。学习者在运用“u ”元音进行训练时， 通过乐音时值的对比和变化，能够学会掌握不同速度下呼吸以及整个发声器官的调 控，也使学习者对“u ”元音的送气和发声训练能够在灵活度上得到巩固和增强。笔 者在学习过程中理解“u ”音的训练似于试金石，在5 个母音中扮有承上启下、上传 下达的角色作用。学习者一旦掌握明晰了“u ”母音的演唱方法心得，即获得了事半 功倍的方法。其他母音在随后的训练学习中的困难会相继、相对容易化解。 3 ) 。0 ”元音训练的方法理论 掌握了“u ”元音的发声方法后，接下来对“0 ”等元音的训练就会相对轻松些， 这也是王老师主张运用“u ”元音来给学生进行初期发声训练的优点之一。很多学习 者在熟悉歌曲的过程中往往会习惯性地发出“i ”的元音，这是因为“i ”元音的音质 相对其他元音要显得明亮且容易发出。但实际上，演唱者所发出的“i ”元音并非真 正意义上安放在高位置的由气息支持的声音，这种声音运用的气息往往浅显并夹杂着 太多的口腔音，这在唱歌词的时候尤为容易显现出来，造成唱词不统一的状况。针对 这种现象，王老师认为对任何类型嗓音的演唱家来说，无论是中国的声乐作品还是外 国的声乐作品，在接触歌曲的时候，先运用“0 ”元音作为识谱的向导，演唱整条旋 律，在此熟练的基础上，再加入歌词演唱，这样，每个字或词都会统一在“0 ”元音 的归腔状态中，能使声音连贯的同时也不会破坏歌词的咬字，也就不会存在元音不统 一的现象。“0 ”元音是圆唇音，在练习时需要在“u ”元音的基础上再将口腔开得大 一些，下唇与下巴松弛地放下，气息在稳定的状态下保持共鸣位置的不变。 4 ) 。a ”元音的补充发音训练 “a ”元音是最宽的元音，因此演唱时的发音容易出现空而散的情况。王老师的 练声曲里