（音乐学专业论文）论歌者如何塑造声乐作品中的形象.pdf

i 中 文 摘 要 本文以一个歌者的角度分析了如何让歌者通过案头工作、深入作品、设计作品 和审视作品这四个步骤更完整的了解作品、塑造作品形象。论文借此四个部分的陈 述，提出了笔者对此观点的见解，将其四部分进行了多方面的深入展开，浅谈了笔 者对歌者如何塑造声乐作品中的形象的主客观认识。在案头工作这部分中主要强调 了解作品的剧情内容、把握作品中的人物形象、感受作品中人物所处的情景及语境 这三个方面的内容对了解作品形象的重要；在深入作品第二部分中分析了情感、声 音、形象、自然和个性这五大元素对塑造作品形象的关键，并与隐秀、风骨、神思、 物色和知音五个文学概念相对应展开了讨论并提出自己的见解；在设计作品第三个 部分中讲述了如何自然地融入舞台和准确的塑造人物形象两方面内容来充实作品和 完善作品；在审视作品第四个部分中阐述了如何通过对歌声、乐感、情感、形象四 个环节的审视，使歌者可以自如地置身事外准确地分析作品和演绎人物。论文以中 西方歌曲为实例，结合自己平日中歌唱表演与教学的感受和经验展开了四个方面的 论述。另外，引用和借鉴文学中的部分观点来为本文求取论证，希望借此扩充笔者 对音乐美学概念的理解和应用。笔者对该论文主题的定位和阐释意在强调如何让一 个歌者明确清晰的思路、掌握准确的要领、遵循科学的艺术规律来进行学习。此论 文以笔者个人感受为中心，借鉴书籍和报刊中的观点作为依据并为此支持，从主客 观两个方面对自己的实践和理论进行了较为周全的总结和概括。 关键词关键词：声音；情感；人物形象；音乐表现力；舞台表演 ii abstract in this paper, a singers point of view of how to make singers through the desk and in-depth work, design work and review the works of these four steps to a more complete understanding of the work, shaping the image works. four-part thesis statement to put forward this view the authors view, part of its four deep in many areas to start singing in antiphonal style of a writer who works to shape the image of vocal subjective and objective knowledge. desk work in this part of the story emphasized the understanding of the content of the work, take work in the characters, the characters feel the works and the scenes in which the three aspects of context in understanding the importance of the image works; the second in-depth work part of the emotion, sound, image, these five elements of nature and personality in shaping the image of the key works, and with the implicit show, strength of character, meditation, and alter ego of the five literary concepts to identify the corresponding start the discussion and put forward their own views; work in the design of the third part describes how to be naturally integrated into the stage and portrayed the exact content to enrich both the work and improve the work; in examining works of the fourth section describes how through songs, music sense , emotions, look at the image of the four links, so that songs can freely stay out of work and interpret accurate analysis of characters. thesis in the western cape is more important. keywords：voice;emotion;character;expressiveness;stage erformances 学位论文使用授权声明 28 学位论文使用授权声明 学位论文使用授权声明 本人完全了解山西大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学校 有权保留并向国家有关机关或机构送交论文的复印件和电子文档，允许 论文被查阅和借阅，可以采用影印、缩印或扫描等手段保存、汇编学位 论文。同意山西大学可以用不同方式在不同媒体上发表、传播论文的全 部或部分内容。 保密的学位论文在解密后遵守此协议。 作者签名： 导师签名： 20 年 月 日 引言 1 引 言 声乐本身就是抽象而复杂的，我们对一个作品的了解不仅依靠对声音的感性认 识，更要借助声音的媒介让我们认识声音所传达的具体内容。为了达到一个感性转 换到理性的过程，我们需要声音能够树立和塑造具体可观的形象供听者和观者具体 理解和分析。笔者通过本论文传达了自己的一种信念，就是声音的形象性和可塑性 远远重要于声音性质本身。通过声音塑造具体的形象来表现情感、表现人物、表现 歌曲，这些对于一个歌唱演员来说都是必不可少的。所以希望通过本文的四大步骤 给与歌者一个具体可行的思维方式，让歌者自己更加了解这个学习的过程和方式。 让一种理性枯燥的学习模式转换成一种具体感性的学习行为。这不仅可以作为理论 来充实表演实践，更加可以加强歌者对表演和声乐之间的具体认识和理解。 我国有很多对表演理论的叙述，也有很多对声乐表演中歌唱的理论和实践的讲 述，当然，更不缺乏许多文艺理论的翩翩论述。我们对这些无数的论述学习借鉴， 采用不同的方法总结和运用。与此同时，我们观摩众多的歌唱表演来探索其中的真 谛，令表演理论和实践真正结合在一起，而这些无非证明了歌唱的真正意义，歌者 的真正使命，那就是更好的表现作品，展现作品的真正魅力和永恒意义。笔者认为 本论文创新之处就在于借鉴了文艺理论中的部分概念和意义，用其对歌唱概念和意 义进行支持和总结，能够让歌者转换角色，转变角度去理解一个熟悉的环境和氛围。 对于歌者如何塑造声乐品中的形象做一个四部分的总结是笔者从学习实践中获得的 比较大的收获，望以此作为借鉴和参考！ 论歌者如何塑造声乐作品中的形象 2 第一章 案头工作 1.1 明确歌唱的意义 在漫长的声乐表演道路上，经过前人在表演和理论上的努力和钻研才有了我们 后人盛世表演的机会。我们不断地总结是什么力量让这样的艺术一直发展和延伸下 去，让这样的音乐种子在每一个人身上生根。我想这首先是一种力量，一种来自民 族、来自世界、来自社会、来自人类内心心底的呼声，我们需要这样的一种力量来 相互交流、相互鼓励，更需要这样的一种共融共通的理念来让这种艺术继续蔓延和 强大；第二，这样的音乐艺术会成为美感的使者融入人类的心灵，即使再不懂音乐、 再不喜欢音乐的人也会对这种美感在心里留有一份保存的空间。因为它是心灵的使 者，是解开你苦恼和忧愁，释放快乐和幸福的钥匙，拥有的音乐的人永远都是幸福 的。它让人们心里永远有着希望，有着对美好形象的憧憬。人类热爱音乐，热爱歌 唱，热爱歌声中不断流淌着的热情和迸发的激情，这种热情和激情正是人类所要追 求的精神，一种不可阻挡的向前精神。在此论文阐述中，正是这种精神让笔者想到 了是什么力量鼓舞着自己快乐的歌唱，什么力量推动着自己歌唱出作品的苦与 乐，又是什么力量支撑着自己感化出作品形象的美与丑。我想那只有这样的答案， 就是对生活的渴望，以及对生活情感的积累才能爆发出无数的灵感和激情。这些灵 感化为生活中的形象和意念不断给人以新的启示和警醒，让我们能够为着艺术、为 着生活不断地前进着！ 当我们拿到一首自己从未接触过的作品时，不论中国歌曲还是外国歌曲，也不 论是艺术歌曲还是歌剧作品，我们都需要对作品有一个从认识到掌握，从演绎到审 视的过程。其实，这就是从客观到主观，又从主观到客观的一个反复辩证过程。从 客观到主观意味着把新的知识和技能从整体分解渗透理解后，再融为一个整体去消 化接受，变成自己的主观意识和行为。在这个过程中需要不断地磨练和判断，才能 够找到属于自己的途径。将自己已渗透和融入的知识和技能客观地展示出来，通过 主观意识的调整和控制，把作品完整地演绎出来。那么，在这个过程中就更多地需 要演绎者的创造力，将歌曲本身的现实和演绎者的理解双重结合起来，完成主客观 的相互转换。在此基础上，更好地演绎作品，塑造作品人物，赋予人物更深的意义。 也就是说，在此过程中需要我们对于歌唱有一个正确的认识和评价，从而能够更好 的演绎作品，展现人物的魅力。 1.2 了解作品的剧情内容 第一章 案头工作 3 当我们刚刚接触到一个作品时，对于作品的内容和风格只有一个大概的了解， 我们不能盲目得给予判断，必须认真的读懂作品，了解作品的主题思想，确立基本 情感，用剧中人物的感觉去歌唱、去表演。在心里初步对人物和情景有了模拟和框 架。倘若是一首艺术歌曲，不论是中国还是外国选曲，都应该先明确歌曲题目的定 位和含义，明确其大致的风格，是歌颂还是叙述；其次，通观歌词，明确歌词意在 描写情景还是人物，人物和情景之间又有着怎样的联系和衬托；最后，要以自己是 主人公“我”的心态去解读创作者的心思，总结出这些，歌中的形象者也就渐渐突 显在了我们眼前，它的性格和外貌也就清晰可见了。譬如：中国艺术歌曲玫瑰三 愿 ，看似表现玫瑰花的三种不同命运，旨在表现人类对于不同命运的一种态度。因 而，注定有三种不同性格，不同命运结局的人。那么，歌者需要了解歌词的深意， 明确歌曲的主旨，力求歌者用丰富的性格和变化的心态，自然得演绎出作品的内容 情节。 倘若是一首歌剧选段，同样不分国界，我们要了解这个选段的故事情节，了解 故事发生的时间、地点、人物（年龄、性格、经历）和事情。更重要的是，我们要 分析出人物本身的性格以及在这段选段中人物的心理状态，以便我们更好的把握人 物的形象感。譬如：莫扎特的歌剧唐璜中采琳娜的咏叹调鞭打我吧 ，唱这首 作品之前，首先要清楚采琳娜是什么人？她的性格如何？和剧中人物马赛托有什么 关系？在明白了剧中人物各种交织的关系后就容易了。采琳娜是性格开朗，楚楚动 人的女孩，她与马赛托结婚前遇到了唐璜，而唐璜是一个风度翩翩却又狡猾多变的 城里人，见到美丽的采琳娜，他便想方设法诱惑她，结果他成功了。当采莉娜认清 唐璜的为人与马赛托相见时，她想方设法的消除马赛托的怒气。而这段咏叹调就是 以此为背景，采琳娜哄劝马赛托的一段选段。 。可见，要想把握作品的整体布局，了 解作品的主题思想和情感风格，深入地了解作品的剧情内容是我们正确诠释作品人 物形象的唯一途径！ 1.3 把握作品中的人物形象 如果说剧情是一个作品的躯体，那么剧中的人物就是一个作品的灵魂！这个灵 魂拥有自己的性格，思想，认识以及行为，我们只有走进人物的内心，接近人物的 灵魂才能理解这个人物，才能感受到他对周围事物的态度，周围环境对于他的影响， 才能真正获得人物特有的性格表达方式。然而要想做到自己和观众融合在一起，同 欢喜，同悲伤，则须仔细体味作品，进入角色，进入情境。在我自己的学习中，也 论歌者如何塑造声乐作品中的形象 4 会唱一些歌剧选段，一来为提高演唱能力，二来能够让自己很快地进入情景角色中， 稳固歌唱表演的状态。让自己清楚地明白歌唱不单是声音的交流，更是情感的交流 和心灵的沟通。把握好作品中的形象就等于把握住了作品的灵魂，因为这种形象不 仅代表人物个体，更代表着整个时代的精神和脉搏，把握人物形象是歌者借以流露 情感，抒发情怀的一种表达方式。所以，塑造人物形象的准确性至关重要。 在演唱一道道水来，一道道山时，有时会不理解作品，只为歌曲的音区宽 和难度大而演唱，结果唱起来干瘪无味，即使完成了，给人的感觉也是一道没有色 香的菜肴，完全没有感染力。因此，我们在歌唱中更要强调对人物的理解和把握。 该作品借物抒情，刘胡兰借着自己家乡的山和水来表达自己对家乡的情和意。不变 的还是那山山水水，还是对故土的忠诚和热爱，变得是刘胡兰身处的险境，然而即 使这样也未能改变她那颗坚定不变的心。还有她对组织的坦诚，给组织的安慰和交 待，句句体现刘胡兰的伟大与崇高。歌曲中旋律流畅，意味深长，两种不同的节拍 形式交替出现，体现了不同环境下的人物心态，也突显了不同心态下的人物形态。 只有给自己一个完整的作品形象，他们才会认识到剧中人物的特殊性，才能够感受 到英雄人物特有的魅力和气质，才能较为完整的表现出人物在此唱段中的形象。又 如，在清粼粼的水来蓝茵茵的天歌剧选段中，汲取上首歌曲一道道水来，一 道道山的经验，投入到角色中，而不再单纯的追求声音和力度。歌曲每一段都表 现着小芹有不同的心事和不同的心里话。因此，演唱时的音色和风格都会有些许的 变化，我们必须注重这些细微的变化。这两首选段是风格完全不同的歌曲，它们体 现着不同的生活风貌，不同的人物气质。因而，要想准确地表达人物的情感，塑造 人物的形象，还须进入角色，分段落分析，让这些不同给我们的创作注入活力。 1.4 感受作品中人物所处的情景及语境 如果我们能够完整地表现作品以及人物，我们就可以断言这一切都离不开人物 所处的情境，是情境成就了人物，赋予了人物更多的空间和时间去表达和展现人物 的形态和内心。情景是故事发生的根据，包括时间、地点、环境等多个方面。情景 是人物的思想行为、语言表达衍生的根据，它决定着人物表演的方式和力度，只有 对表演的情景做到心中有数，才能增强人物塑造的精确性。正如上述作品清粼粼 的水来蓝茵茵的天中，一开始小芹背着家人在河边洗衣服，实际上等待着可以见 上二黑哥一眼，此时情景让她觉得矛盾，觉得内心冲突，因而，产生了又喜又气的 情景。通过语言和旋律生动地再现了小芹当时的心情。可见，人物的塑造以所处的 第一章 案头工作 5 情景为依托。 准确的案头工作帮助我们更好的诠释了作品，但是更多的吸收和汲取还是来源 于自己的领悟和学习，学会不断地总结和设计，拥有自己的一套全面系统而又简约 的方法。在歌唱实践中，我们需要从唱功上着手，加强声与情的结合，让声音带着 人物的个性，人物的性格融于声音内容中，两者辩证统一的结合在一起。与此同时， 我们不仅要学会唱，更要学会说，与其说歌曲是唱出来的，不如说是说出来的。准 确的在歌曲中表达意思，就需要借助我们在一定的语境下设计的语气来传达，不论 是委婉的、直接的、命令的还是听从的语气，都会直接作用于我们的声音和表演中。 由于人与人之间的差异，不同作品中就会有不同的人物特点，也会有不尽相同的语 气，不同语气也相应有不同的表达方式。相同的唱词用不同的语气方式表达，会代 表着不同的思想感情和语言行为，我们要从各种语气中选择一种最适合当时当地的 心理状态的语气，把歌词中所包含的情绪、情感充分地表现出来。所以，我个人认 为，不同语境下的语气调节是非常重要的一个因素。 论歌者如何塑造声乐作品中的形象 6 第二章 深入作品 了解作品后，我们需要确切地知道如何准确的表达作品内容，塑造作品形象。 因为这些因素直接影响作品的成功与否，所以我们的工作重心放在了如何塑造和形 成作品形象上。一个成功的作品需要成功的演唱才能完美，一个成功的作品需要各 方面的因素积极配合才能突显作品的艺术特色。而这些艺术特色不仅体现在声音、 情感、语言上，同时也显现在表演者的肢体动作、人物个性和内心世界上，这些因 素要求表演者不仅有过硬的基本功和技巧，更加要具备丰富的表演经验和生活情感， 使得这些表演自然化、生活化和真实化。可见，艺术来源于生活却高于生活，艺术 是架在生活这个巨人肩膀上成功而见证的。在刘勰的 文心雕龙中曾经提到一些 文学理论词汇，从美学角度来看， “隐秀” 、 “风骨” 、 “神思” 、 “物色”和“知音”这 几个词汇，其中对于审美意象的分析，对于艺术想象的分析以及对于审美鉴赏的分 析，恰与我所理解的演绎作品所需要的关键因素可以相互论证，于是便有了以下我 对两者的理解和介绍。 2.1 隐秀歌唱中情感的重要性 “隐秀” ，情在词外意为“隐” ，状溢目前意为“秀” 。 “隐”指的是透过词的表 层含义透露出更深层的意义和意境，从而从深的角度去体现真正展露在人们面前的 物的状态和涵义。 “隐秀”意在通过情感的升华来表现外在事物，塑造其形象，表达 其个人感受的一种意识形态。那么，我们把“隐秀”这个词汇放在“歌唱表演”的 语汇中，就可以认为歌唱本身就是一种情感的释放与升华，它借助歌唱过程和作品 自身把自己已有的感受和后天训练所具备的情感统统发泄出来，只不过这个释放是 经过修养使得情感体面地表现在了听者面前。而这种情感本身就代表着一种形象， 一种精神，听者通过欣赏会自然而然的联想到某种精神实质。 “隐秀”意在通过“秀” 声音的传达给听者提供一个可感的审美意象，借助审美意象来表达多重的情意， 从而引发听者的联想和想象，其中可获得更多的感受和启示，这正是我们所言的 “隐” 。是“隐”和“秀”给与了观者和听者一个“意”和“象”的自然过程， “意” 要借助“象”的塑造和完成来定位， “象”依靠“意”的传达和力量来形成。所以， 不论是文学作品还是歌曲，我们必须讲究作品的内涵，讲究作品本质所透露出的精 神和意义。因为这种精神恰恰代表了一种情感，人们会在内心里对这种情感和精神 给予了充分地肯定。所以，从另一个侧面，我们可以见证情感不仅作用于自然本身， 也作用于文学艺术的开拓和繁衍，从而进一步见证了情感的重要性。 第二章 深入作品 7 歌唱的魅力体现在歌曲的内涵中，而歌曲的内涵又根植于深厚的语言文化中， 我们一再强调语言对于人类的重要，就说明语言不仅是信息的一种传递，更是情感 与思想的交流与渗透。情感以生活的状态为根基，是思想本身的一种延续，它传达 着思维内容，包含着思想感情，影响着情绪的变化。可以说，情感本身就是亲和力、 感染力和震撼力的综合体，它作为一个部分预示着思想和情绪的变化，又或作为整 体疏导着思维和感情的一个延伸。我们认为歌唱的世界本身就是情感的世界，歌唱 是作为另外一种表达方式对情感进行了外延。我们强调情感的地位，是因为它的存 在会影响整个歌唱的状态，而恰恰这个状态代表着人物的内心和外在。情感如若存 在，完整的艺术形象就会牢牢地根植于情感之中，情感如若毁灭，我们就无法真正 的看到一个艺术形象的树立，更加无法感受其中的情怀和氛围。我们力求在歌唱表 演艺术中强调“声者发乎情” “情动而辞发” 的状态，这是生动而又自然地运用情 感得最好例证。那么， “歌欢则声与乐谐，歌戚则音与泣共” 则具体说明了声音与 情感是共通共融，相携共存的。我相信每一位歌者在表演时都会有这样的感受，倘 若自己的歌声能够真正得打动别人就必须先打动自己，要让自己清楚的知道自己此 时此刻的真实感受，而且能够准确的表达出来。通过情感的宣泄真正地打动感染听 者的内心，使得两者之间产生共鸣。因此，我们必须搭建情感的桥梁，感化听者的 内心世界，进入听者的情感世界，树立正确的音乐形象，从而起到引导的作用。 2.2 风骨歌唱中声音的重要性 “风骨”即为“通过一定的思想内容传递一定的思想感情” 。 “风”侧重于情， 即作者的主观情怀， “风”的形成是情感活动和形象思想的结晶； “骨”侧重于理， 指的是作者的思维， “骨”的形成是充实的思想内容和严密的逻辑思维活动的结晶。 “风骨”即为“情理” ，同为“意”的延伸，而“意”又为“象”做铺垫。可见，这 个问题又回到了上述中 “隐秀” 的两者关系。 歌唱中的 “风骨” 即为情感和声音， “风” 为歌唱者的内心情感和主观情怀，它代表着思想感情的发展和变化。 “骨”为歌唱者 控制声音的固有思维和变化思维，它代表着思维逻辑的走向和调整。 歌唱本身就是 一种积极思维和机体主动配合的一个高思维的活动过程。它是经过思考和理解，并 付之于行动上的一个外在表现形式。其实，它的再现不仅依靠于本身的歌唱条件， 更依靠于严密的思维活动；其次，歌唱不是一个复制的过程，歌唱机能更不是一个 复制的机器机能，它是经过模仿、塑造、改造、再塑造的反复锤炼而形成的一个例 叶朗.中国美学史大纲.上海，上海人民出版社，2007，226-241. 叶朗.中国美学史大纲.上海，上海人民出版社，2007，226-241 论歌者如何塑造声乐作品中的形象 8 证。歌唱的声音需要我们精心的打造，因为它不仅代表着一种音响，一种声音的组 合，更代表着一个歌者思维的结果，这个结果里包含着歌者对声音的认识，对作品 的理解程度以及歌者对作品能够演绎到的水平的展示；最后，歌唱者的严谨与否会 直接影响到其作品中音乐形象的树立，会影响到听者对于作品形象的正确认识。因 而，我们对于声音有了更高的要求和理解，我们要追求有质感的声音，有音乐情感 的声音！情感要依靠声音来传递，声音要凭借情感来展示，两者相辅相成。而声音 传达本身就是一种旋律与语言的结合，歌曲通过语言交代了歌曲的内容和情感基调， 借助旋律的再现表现歌曲的风格和特色，而这些恰恰为声音的形象性和可塑性做足 了铺垫！也就是说，我们既要强调情感的重要性，又要重申声音对于歌唱自身的重 要性和不可缺少性。歌唱中的声音是我们唯一可以和观众直接交流的途径，歌者不 仅借助情感来塑造作品中的人物形象和情景，更加需要专业和科学的声音来阐释和 解读情感，塑造成功的人物形象和情景。 在歌唱中，情感是我们特别要强调的。但是对于歌唱本身而言，声音的质量也 非常关键。如果没有好的音乐存在形式，也就没有强烈的音乐感染力。我们强调情 感的作用，却离不开用声音表现作品的前提，因为我们要借助声音表达歌者内心强 烈的情感和思想内涵，借助声音的力量让歌者脑中的乐思飞翔的更远。然而，我们 不能单一的强调声音的重要性，过于强调会让歌者丧失对歌曲艺术的一种理性认识， 失去了表演的真实性和自然性。斯坦尼斯拉夫斯基曾经这样要求于歌唱家： “你们的 歌唱应该出色到观众不再发觉你们是在唱。 ” 因此，歌唱者只有把歌唱理念从习惯 的声音思维模式中解放出来，才能把感情和声音有机地结合起来。另外，我们讲究 声音的专业性，首先要做到声音的色彩与作品的风格相符，使其声音线条与情感曲 线相辅相成，更好地塑造形象。首先，通过声音的音色体现出作品的内涵，如在深 沉而又宽广的作品蒙古人中我们力求声音贴近作品的风格要求，能够通过声音 的宽广音色传递歌者内心的情怀与理想，表现出蒙古人内心辽阔而又伟岸的心境， 这不禁让听众进入到一个蒙古大家庭的怀抱，深深领略草原人的情怀，感受蒙古人 的情谊；其次，通过声音的技巧体现作品的特点，如在作品苗岭的早晨中，歌 者感受到大自然的气息是通过清脆透亮的音色不停地对比和模仿苗岭的生物，瞬间 让观众感受到了苗岭早晨的清新空气和万物景象，其中以跳跃的花腔和模仿的音调 表现鸟叫声，都突出地表现了生物的生机和活力，顿时把观众带到了苗岭的世界里； 最后，通过声音的可塑性表现作品的风格，如在原生态作品山丹丹开花红艳艳 寒溪. 动情与动听浅谈歌唱艺术中的二度创作.科教文汇，2008，04. 第二章 深入作品 9 中，遥远而又奔放的旋律线条决定了声音的走向，只有高亢有力的乡音才能流露着 乡土的气息，而歌者的声线也同时还原了作品的原始风格，两者相辅相成，相互限 制。总之，声音对于感情来说，就像歌曲中旋律与歌词的关系一样，旋律从来就不 是对歌词简单的概括总结，同样，声音也不是粗略的复制和再现的过程，它是情感 赖以抒发的媒介和桥梁。 2.3 神思歌者形象的塑造性 “神思” ，艺术的想象活动，它是针对创作意象的过程而出发的概念 。它需要 极强的艺术想象力帮助歌者更好地完成角色所赋予的定义。这不是简单的想象，它 需要想象空间的建设、人物的设计，人物思维和情感的定位、人物与人物之间的沟 通与联系。每一位歌唱者在演唱之前也许依靠的只是歌谱和剧本，连接自己的模仿、 理解和导演所诠释的意义和要求时，只有靠自己的大量联想和想象，才能达到角色 互换，移情忘我的表演，才能完成整个“神思”的过程。 我们坚持强调塑造音乐形象的重要性，最主要在于作品是作家用现实主义手法 和二度创作的创造力，把作品从现实中挖掘而提炼出来锻造成成熟的作品形象。那 么，同样歌者也需用现实主义的手法再现真实却富有艺术创造力的音乐作品形象。 首先，对于社会的认识和理解都来自于各种形象对大脑的刺激，通过形象的影响让 歌者认识社会是一种很好的方式，倘若离开这种方式，任何作品内容都会显得极为 稚嫩和虚假。其次，优秀的音乐作品中的音乐形象，都不是对简单生活的模仿与再 现，它不是用音乐简单描绘生活，再现生活的外表。它意在揭示生活题材的内在含 义，再现音乐形象的生命与灵魂的力量。也就是说，对于歌者而言，不是粗浅地表 达一种直接的感情，而是挖掘埋藏于作品内部深刻的思想感情以及所蕴藏的内涵。 我们将形象的美感融进于延绵深长之情中，而深刻的感情与内涵也恰恰借鉴音乐形 象的无尽延伸反映出来。所以，我们要在音乐形象的塑造上狠下功夫，不仅在要认 识和理解作品的表层含义，更要从所提供的形象中展开积极丰富的联想，通过与自 己所经历过的记忆和联想联系，从而进行想象和准确的思维判断，构筑起完整而又 生动的音乐形象。 歌者和观众一样，首先得读懂作品，理解作品。然而，这个“懂”不仅是指读 懂一个故事，更是让观众明白创作者和二度创作者的内心世界。陈薪伊导演曾说过： “每个咏叹调好听，最重要的是这些咏叹调都蕴含着某种精神。观众的掌声不仅是 叶朗.中国美学史大纲.上海，上海人民出版社，2007，226-241 论歌者如何塑造声乐作品中的形象 10 为美妙的音乐，更是为表达内心对某种精神给予的充分肯定！ ” 其实，文学的本质 精神就是音乐自身的灵魂，观众看得懂文学与听不懂音乐这两者之间的界限就存在 于，一方面是一个导演对作品主题解读和阐释的能力，另一方面是歌剧演员自身对 人物想象和演绎的能力！从这里可以看出歌者演绎人物的能力更多地体现在塑造角 色形象上，通过特定的精神实质体现人物自身的内心力量，从更好地展现人物的形 象。无论歌唱艺术歌曲还是歌剧作品，都需要一个明确的角色定位去帮助歌者更好 的完成对作品的解释和阐释，而这个角色是建设在我们对人物有明确的认识之后， 能够通过个人的想象力和演绎能力把人物的个性和内心打造出来，这需要歌者具备 完善的想象和联想能力，能够不断思考人物的心理和行为。也就是说，明确了角色 中的这个“人” ，我们才有把握利用各种熟知的知识技能和条件来驾驭歌曲，来定位 人物。譬如： 今夜无人入睡告诉人们，今夜的“我” 卡拉夫一定会胜利，卡拉 夫的这种自信与对未来的期待在剧情表演中表露无疑，充分证明了他对自己充满了 信心。因此，歌者必须学会进入角色，领会卡拉夫遇难而不屈服，从容自信的个性， 与公主斗智斗勇的精神。只有学会了理解人物，你的心情、眼神、语气和体态才会 协调统一起来。也就是说，歌者要想表现出人物的这种矛盾心理，就必须唤醒自己 内心的经历和类似的体验，通过联想体会，总结这种感受，并加之自己的理解和感 受，充分为角色的塑造总结经验。对于人物的理解，我想更多的是一种揣摩，一种 对于人物内心情感和心态的一种琢磨与试探，这种感觉看不见，只能靠表演者的观 察、思考与想象，才能真正过渡到角色的生活与性格当中。可见，在塑造的过程中， 必不可缺的是一种完美的想象力和联想力，他能够修复、创新人内心的意象和境界， 只要具备了这种想象力，歌者将具备无限的生命力去发现、去创造生活中所存在的 无限美丽。可以看出，形象塑造的过程与“神思”有着一样共通的地方，其都是通 过思考与想象的过程完成的结果。 “思”为思考与想象的过程， “神”为最后定位与 表演所看到的最终形象。因此，塑造形象正如“神思”一般是个凝神聚气的功夫过 程，在这个过程中艺术想象力绝对是表演的重要基础，是进行艺术创造的前提和条 件。如若能够在舞台上表演的活灵活现，说明表演者的这种想象力已经深入到了骨 髓，那么，他的想象力也绝对是丰富的，具有创造性的。 2.4 物色歌者演绎的自然性 在文心雕龙里说道了“物色” ，它是比神，比德，以物来喻人，是为了更好 胡波 唐健梅. 仇虎的“爱”与“复仇”谈原野中“仇虎”的角色塑造. 歌剧，2009，02,57-61. 第二章 深入作品 11 利用大自然的力量来崇尚自然，崇尚山林，培养一种自然审美意识 。利用这种自然 的审美来驾驭人类，使得其贯穿于表演之中也能够分外地贴切自然，更有说服力和 感染力。最自然的生活状态那是最真实的，也是最简单朴实的，因为它既不躁动， 又不浮华，尽显真实感。歌唱家常常强调对生活的认识，那是因为现实主义的歌曲 创作，都是对人类生活的真实反映和再现。一切音乐形象的建筑，都用的是现实生 活中的材料。因此，歌唱家要深刻理解和表现作品，要把握作品所表现的感情的源 流，就需要对人类社会生活有所认知。无论丑与恶，都是从实际出发，一切秉着事 实求是的原则，对生活的原型进行再现，只不过这个原型被艺术包装，使其更充满 生活化和戏剧性，并能够通过舞台，通过表演再一次把观者引入其中，这一切都来 自于生活，却要高于生活。歌唱中的自然表演是生活中原型的浓缩，是对生活深深 地醒悟，它根植于现实的土壤中，每一个根茎都显示着生活所赋予歌者的力量和勇 气。它不是浮夸，更不是假设，就是一种精神，一种崇尚自然的精神，一种为“和” 的理念。因而人们常说，最自然的也是最美的。因而，作为一名表演者，切忌虚假、 肤浅、矫情的表演，力争真实、深刻、自然的表演真谛。 譬如图兰朵 ，正是从一种精神出发，才会有了柳儿的美好形象，才会有小奴 隶高于大公主的形象；而波西米亚人则表现了一种无私的友谊和纯真的爱情的 主题。我们可以发现伟大的作品都蕴涵着伟大的人文精神，同时又一定是深入浅出 的感化着每一个观者的内心情感。无论是图兰朵 、 波西米亚人 ，还是蝴蝶夫 人 、 阿伊达 ，都是以一个简单的故事折射出深刻的生活、生命的哲理和伟大的人 性！歌者如果脱离作品所提供的生活的深刻理解，就根本谈不上对作品的思想感情 的深刻理解，也就根本无法表演到位，塑造一个鲜活的人物形象。我们怎样要求作 家表现出真实的喜怒哀乐之情，也应该怎样要求歌者通过生活体验去认知这些情感。 并能够给音乐形象赋予真实的面貌，还原生活的真实面目，从而进一步揭示现实生 活的寓意。真正的表演者一定是善于想象和联想的，他能够自然的从生活中攫取精 华，剔除糟粕。真正的做到从生活中来，回到表演的生活状态中去。总之，生活是 歌者永远能够为之讴歌的真实画面。 2.5 知音歌者个性的保持性 自古今来有三种偏见：崇己抑人、贵古贱今、信伪迷真 。不论在任何学科，百 花齐放是永远昌盛和长久的象征，这一点不仅在理论学科上要注意，在百家争鸣的 叶朗.中国美学史大纲.上海，上海人民出版社，2007，226-241 叶朗.中国美学史大纲.上海，上海人民出版社，2007，226-241 论歌者如何塑造声乐作品中的形象 12 艺术学科中，仍然一样保持着不同的风格和特点。不同时期的作品会有不同的特点 和韵味，不同的理解也会带来不同的感受和听觉，不同的歌者用不同的演绎方法也 会带来不尽相同的味道。但是如今我们会发现对于同一个作品会因一个人的经典演 唱而引起热唱，然后就很难有新的理解和诠释了，甚至出现“千人一声”的局面。 这难道不是一种可悲，一种倒退吗？这不仅让我想起央视三套中，毕福剑老师主持 的两档节目：一为星光大道 ，二为梦想剧场 。这两档节目都是为大众老百姓 提供的最直接的舞台，意义非凡。但是两个节目却提供了两个不同的舞台，同时也 具备不同的意义。 星光大道是为表演者提供个性张扬的舞台，表演者用尽奇道在 最短的时间内完成表演，赢得观众和评委的心。这里他们展现得就是完全的自我， 全新的自我，没有任何局限和规则，大家在他们的表演中可以看到个性的自由和独 立的梦想。 梦想剧场则不同，它是一档模仿类的节目，要求大家不仅在外貌上相 似，更要求在表演上相似。这个节目意在考大家的模仿能力，而不是过多地表现自 己张扬的个性，模仿的相象者为胜者。我们不反对这种竞技，但是这样的选手以后 可以干什么，我们不得而知，难道只是哗众取宠吗？他们永远要活在那些明星走过 的阴影中吗？也有人会说，等他们出名后可以有自己的单曲，有自己的风格，但是 人们喜欢他们是为何而为之，难道真是他们自己吗？我想个性是每一个人或在世界 上的证明，它是我们思想自由的表现，思想越进步自由，个性主张越强。我们主张 发扬自己的个性，走自己的路。不仅在表演上，更在人格上！ 一个歌者之所以为人熟知，不仅是因为其光鲜的表演，更重要的是其在表演上 的独特魅力与艺术感染力。而这些魅力不仅体现在声音的音色，歌唱表演的技巧性， 情感再现的丰富性上，更体现在他们独特的理解力和表现力。他们阐释的不仅是作 家的内心独白，体现的更是歌者自己对于作品的理解和诠释，这个解释更多的渗透 着作者的个性情感和张力。因此针对不同个性特征的歌者应选择不同类型的曲目进 行演唱。 “我国乐记中师已记载了这样一个故事：有一天贡问乐师乙： 听 说唱些什么歌也要看自己的性格合不合适？你看我适合唱什么？师乙说： 我是个 微贱的乐工，哪里敢回答你的问题？我可以重述一下我曾经听到的说法，还是请你 自己考虑吧。性格宽厚平静柔和正直的人，适合唱颂 ；性格开朗豁达安静内在的 人，适合唱大雅 ；性格恭顺谨慎注重礼仪的人，适合唱小雅 ；性格正直清廉 克己谦虚的人，适合唱风 ；性格坦率慈爱的人，适合唱高 ；性格操持较好的 人，适合唱斋 。 。 ” 正是每一位表演者的独特风貌，才保证了“百花齐放，百家 争鸣”的良好局面。 徐行效.声乐个性理论.音乐创作，2006,01,96-101 第三章 设计作品 13 第三章 设计作品 通过上述，我们可以深入地了解作品，知道什么因素在作品中起着至关重要的 作用。不仅要在声音、情感上关注，更要以生活中的态度塑造作品中的形象，保持 歌者的个性和人物的独立性。那么，了解这些后，我们就要对作品进行一个整体的 设计和准备，使之在舞台上有一个更加鲜明的形象和定位 3.1 自然地融入舞台 3.1.13.1.1 有声语言的运用 音乐本身就是语言和音乐的结合体，一部分借助音乐的美来展现，一部分借助 语言的美来表现。对于音乐本身，语言起着至关重要的作用，它可以让听者充分理 解歌曲的主题和意义，感受音乐中的形象。它起着渲染和铺陈的作用，为歌者和听 者之间搭起了沟通的桥梁。使得语言融入到了音乐艺术中，音乐又化成了语言艺术。 可见，两者密不可分，相辅相成，语言成为音乐最为密切的伙伴了。引起我们注意 的是，语言在歌唱中的运用极为关键。宋代沈括在梦溪笔谈中强调“古之善歌 者有语，谓当使声中无字，字中有声 。 ” 所以，字正腔圆、依字行腔是强调语言 与歌唱状态的最好见证。咬字的强弱、迟缓、伸缩都取决于作品的要求，在不同的 作品中有不同的要求，语言上就会有不同的体现。在舒缓的作品中，咬字就要求柔 和舒缓，轻咬声母，自然归韵收尾，不会给人紧张的感觉。而在悲壮与雄伟壮阔的 作品中，就要求咬字一定要利落，强调声母，保持韵母，收紧韵尾，体现一种坚定 刚强的气势。譬如： 一抹夕阳是一首伤感柔和的作品，作品本身舒缓从容，给人 一种黯然神伤的感觉。在行腔咬字的过程中，即不能过于强调声母的力度，而是柔 和的衔接每一个声母，使其自然过渡；而黄河颂作品是本身坚定有力，给人气 势磅礴的力量感。这样的作品就要求咬字必须有力度，强调声母字头的力量，使其 每个字都能铿锵有力。可见，不一样的作品对语言都有不同的要求，语言必须服从 于音乐作品的走向，为其风格和特点而服务。因此，在训练中我们要正确朗诵歌词， 理解歌词含义，并学会正确地运用普通话，掌握语言规律。我想这样才能真正地突 显出语言的重要性。 3.1.2 无声语言的表现 相对于有声语言，无声语言则更是一种强烈的情感证明。这种无声的语言必须 借助形体的协调动作，眼神的积极配合，才能使内心的情感通过这种语言得到升华 邹本初. 歌唱学.沈湘歌唱学体系研究.北京，人民音乐出版社，2009，206-209. 论歌者如何塑造声乐作品中的形象 14 和再现，达到“形神兼备”的效果。在京剧表演中，讲究“四功” 、 “五法” 的程式 化舞台艺术表演方法。在声乐表演的舞台上，自然也离不开形体动作的配合，那么， 手势是我们最直接的一种表达情感渲染气势的一种形体造型方式。在歌唱艺术的表 演中，应该以歌唱为主，手势不可喧宾夺主，分散听众的注意力，手势应该是歌唱 的一种辅助，根据歌曲的感情需要，自如得做一些手势的补充。可以说，手势是弥 补声音所不及之处，让观众对歌者的意图更为明确的一种的方法，它是对声音的弥 补和辅助。可见，手势作为人类的一种“无声的语言”是多么的重要。如果为了表 现歌曲情景，故意去摆弄动作，就会显得做作而虚假，失去了手势所指示的意义和 含义。我们要把手势作为一种语言，希望能够像歌声一样延伸和表现内心情感，真 正成为辅助歌唱的“无声的语言” ，使情感、声音和形体的动作自然融为一体。 俗话说“眼睛是心灵的窗户” ，人类内心深处的情感都统统可以通过眼神有意无 意的流露出来，不同的眼光、眼神反映着不同的心态和感情。歌者在舞台上表演一 定要懂得“眼法”的表现力，眼睛要做到有神，能够自如地和观众进行交流，表达 歌者的深意，传递歌者内心的情感。另外，歌者还能通过眼神交待外界的环境，交 待歌者眼中的事物的状况，以此来表达不同的感情基调。总之，通过眼睛表现的各 种“眼法” ，可以把人物演得活灵活现，演出人物的“精” “气” “神”来，也只有这 样，才能深深地抓住观众的内心，真正的感化他们。 3.1.33.1.3 表情与情感的交织 人在种种感情产生时会在面部有所表现，这种表现叫做表情。表情的产生一定 是围绕着感情的变化而变化的。古代音乐家“嵇康”在他的声无哀乐论中提到 “夫喜、怒、哀、乐、爱、憎、惭、惧凡此八者，生民所以接物传情，区别有属、 而不可溢者也。 ” 这八种表情是我们对待不同事物所会表现出来的不同感情的范围。 要求内心的感情和表情要达到统一的表现，真实的情感表里如一，虚假的感情就会 表里不一，我们讲求用真实的情感演绎，用真实的表情反映歌者内心的情感。不论 痛苦悲伤还是愉悦喜庆，都应该给情感和表情真实统一的写照。痛苦和喜悦时两种 完全不同的心情，那么就应赋予完全不同的表情。 “痛苦”表现在面部应该是愁眉苦 脸，嘴角下撇，眉眼耷拉，显得痛苦哀伤的表情； “喜悦”却是喜笑颜开，嘴角上翘， 面部肌肉舒展放松，一副开朗的表情。所以歌者在舞台上表现情感的外延一定要从 表情着手，要敢演敢唱，充分地塑造人物的个性，达到真正得情感与表情的协调与 邹本初. 歌唱学.沈湘歌唱学体系研究.北京，人民音乐出版社，2009，206-209. 邹本初. 歌唱学.沈湘歌唱学体系研究.北京，人民音乐出版社，2009，206-209. 第三章 设计作品 15 统一。 歌唱演员在舞台上要注意面部表情的表演，要掌握自然真实，贴切生活的原则， 切不可矫揉造作，表里不一。在唱杨白劳的时候就不能“喜笑颜开” 、 “眉开眼 笑”的表情来表演，唱我们的生活充满阳光时的时候同样也不能“愁眉苦脸” 、 “痛苦欲绝”的表情来演唱。这种表里不如一的表演会大大降低歌唱者的感染力、 亲和力和震撼力，不但带来不良的影响，更会引起观众的反感。 3.1.4 注意力与呼吸的控制 在舞台上我们要注意注意力的分配与协调， 一部分注意力的指向专注在演员对于 舞台上人与物的方面，着重与歌者自己与他人的合作和协调配合；一方面专注在舞 台下的人与物，着重培养歌者与观众的默契程度。歌者在舞台上作为一个个体，大 部分的注意力放在了自己的表演和歌唱的状态上，意在培养好的心理状态和完美的 角色形象。歌者需要对自己的注意力有所控制，因为角色的需要和要求，一切都要 以角色为中心，无论是释放还是收敛的角色都需要我们给与足够的注意力指向，使 得观众明白歌者的意图。也就是说，我们要把注意力放在歌唱和表演的控制上，真 正达到随心而动的境界。注意力的控制与否也会直接影响到呼吸的好坏，而呼吸的 状态直接作用于歌唱和表演的状态。所以，对于气息的控制最好表现在呼吸的平稳 上，而呼吸的平稳又可以回归到注意力的控制上，两者归根结底是在说一个歌者在 表演过程中心态的平稳与否。在一个阳光的心态中，呼吸与注意力的控制成正比， 反之，在一个紧张的心态中，呼吸与注意力的控制成反比。既然要歌唱我们就得保 持一个良好的心态和情绪，真正做到一个歌者积极而又松弛的状态。但是在观众的 海洋中，歌者和观众融为一体，一静一动，两者互为影响。歌者在歌唱中，意在通 过注意力的集中和分散指向，是为了让观众明确歌者意中的景象和意境，达到两者 共融的目的。通过呼吸的强弱控制，深深地抓住观众的内心，在潜移默化下形成一 种舞台上与舞台下的默契 3.23.2 准确地塑造人物形象 我们通过实例原野中“仇虎”的角色塑造来具体分析作品中的人物形象是 如何建立和塑造的。它主要通过以下