（文艺学专业论文）石涛“无法而法”的方法论研究.pdf

i 石涛“无法而法”的方法论研究石涛“无法而法”的方法论研究 姓名：楚玮娜姓名：楚玮娜 导师：张利群导师：张利群 学科专业：文艺学学科专业：文艺学 研究方向：中国古代文论研究方向：中国古代文论 年级：年级：2004 级级 中文摘要中文摘要 石涛是我国明末清初的著名画家，在我国绘画史上占有举足轻重的地位。他的绘画作 品题材广泛，意境独特，气势宏大，个性鲜明，不但为当时的社会各界所推崇，而且在当 代也具有重大的艺术价值。石涛不仅在绘画创作方面卓有成就，同时对艺术理论也颇有贡 献。他的画语录就是一本将抽象哲理和具体方法相结合的关于绘画理论的著作。 画 语录是石涛对其毕生绘画实践和艺术领悟的总结，在这本体系完备的著作中，石涛详细 阐述了他的艺术观点，既有从本体论的哲学角度对艺术本质的考察，又有对绘画的具体笔 墨章法的总结归纳。以往理论界多关注画语录中“一画”论的价值，认为这一观点从 哲学层面阐发了艺术本体的意义。实际上， 画语录的内涵是博大而精深的，深入考察 画语录我们会发现，如“无法而法” 、 “尊受” 、 “远尘” 、 “资任”等等这些理论都对艺 术实践有深刻的指导。特别是石涛提出的“无法而法”作为方法论命题，对于艺术理论和 实践都有重大实际意义。探讨“无法而法”的方法论意义，既是从哲学本体论的角度对方 法论进行考察，又能够落实到具体的实施方法中对艺术实践进行指导。论文以画语录 作为研究对象，以历史唯物主义和辩证唯物主义为指导，从石涛画语录的产生背景、 “无法而法”的理论内涵及构成、 “无法而法”的方法论内蕴以及影响和意义等角度综合 考察“无法而法“的根柢、源流、价值和意义，并思考其对当代艺术理论和实践的影响作 用。 论文首先追述石涛所处的时代背景、生平经历、绘画实践以及画坛状况。在石涛的引 领之下，清初画坛形成了一股追求个性张扬、表现自我的艺术潮流，石涛的艺术主张，既 带有时代赋予的精神特征，又体现出鲜明的个性风格特色。他提出“无法而法”等艺术观 点是和他所处的时代精神以及他个人的人生经历、思想历程分不开的，同时也与他的艺术 实践有着密切的关系。 “无法而法”为艺术发展和创新提供了理论支撑。 其次， “无法而法带有鲜明的道家哲学思想的色彩，道家之“道”的内涵和特质最重 要的特点之一是对“无”的重视，从“无”的特征中演绎出“无法而法”的观点。 “无法 而法”包含“技” 、 “法” 、 “道”三个层面，这三个层面融汇在一起，在“法”的连接下， “道”通过“技”来实现， “技”升华为“道”从而最有效的发挥作用。 再次， “无法而法”方法论与石涛画语录中的艺术理论体系有着紧密的联系，从 而构成了“无法而法”理论体系，形成艺术本体论、主体论、创作论、发展论和方法论的 理论构成。 “一画”论是“无法而法”的本体之源，道家“一生二，二生三，三生万物” ii 的思想是“无法而法”由“无”“有”“无”的基础，无”包含的是大“有” ， “无 法”包含的是大“法” 。对于艺术主体论来讲，其所要求的“蒙养” 、 “生活”的个人修养 主张对达到“无法而法”的境界起到了至关重要的作用。艺术创作论要求“神遇而迹化” ， 从“出神”到“入化”的过程也即是“无法而法”的由“技”至“道”的过程。 “无法而 法”实际上是继承和创新的辩证统一，同时又是继承和创新的螺旋上升的过程，这也是艺 术发展论的本质。 最后， “无法而法”在艺术实践和理论上都有十分重要的价值。 “无法而法”的意义不 但对于当时的艺术理论和文学批评有所影响，并且在现代环境中重新审视“无法而法”对 于当代艺术思维、观念也有参考价值。无法而法”在方法论意义上具有重要价值，它还代 表了一种艺术理论和美学理论，它既是我们实现艺术目标的工具，也是艺术目标本身的要 求。 关键词：关键词： 石涛； “无法而法” ； “一画”论； 方法论 iii the methodological investigate of shi taos “wu fa er fa” graduate: chu weina tutor: prof.zhang liqun specialty: literature and art theory research direction: chinese ancient comments grade: 2004 abstract shi tao is a famous painter of our country in the early qing dynasty. he occupies the prominent position on our countrys painting history. the theme of his paintings is extensive. the artistic conception of his paintings is special. the vehemence of his paintings is great. the character of his paintings is vivid. his paintings were worshiped by social public at that time. today, his paintings also have important artistic value. shi taos “hua yulu” is a work of painting theory that combines the abstract theory and the concrete method. “hua yulu” is the summary of painting practices and art comprehension of shi taos whole life. in this work which system is complete, shi tao elaborates his art standpoints. shi tao investigates arts essential from the philosophical angle of ontology. and he summarizes the rule of painting skill. in the work shi tao puts forwards many thoughts that make many painters shocked. many people pay attention to shi taos “yi hua” theory because they think this theory elaborates arts ontology. in fact, the content of “hua yulu” is great. thorough investigate “hua yulu”, we find some theories like “wu fa er fa”, “zun shou”, “yuan chen”, “zi ren” have the deep leading to art practice. especially, the theory of “wu fa er fa” as methodology takes important significance to theory and practice of art. as methodology, “wu fa er fa” not only investigates the methodology from the philosophical angle of ontology, but also directs art practice to concrete method. the research object of this thesis is “hua yulu”. the instruction of this thesis is historical materialism and dialectical materialism. the thesis investigates the source, the value, the meaning of “wu fa er fa” from angles of the background of “hua yulu”, the theoretical meaning and formation of “wu fa er fa”, the methodological significance and influence of “wu fa er fa”. at the same time, the thesis investigates the influence of contemporary art theory and practice of “wu fa er fa”. firstly, the thesis recalls shi taos ages background, life experiences, drawing practice, painting situation. shi tao guidance, the pursuit of the early qing dynasty created a character that is known in the art of self-performance trend. shi taos art theories not only represents the spirit of the times characteristic style but also reflects his distinct personality characteristics. the iv theory “wu fa er fa” is maintained close ties to shi taos personal life experiences, artistic practice, and the spirit of the times. “wu fa er fa” provides a theoretical support for arts development and innovation. secondly, “wu fa er fa” has a distinctive character of the taoist philosophy. one of the most important features of taoist schools “dao” is recognition of “wu”. the character of “wu” deduces the point of “wu fa er fa”. “wu fa er fa” covers three levels: “technique”, “rule”, “dao”. under the connection of “rule”, the three levels converge together, “dao” through “technique” to achieve, “technique” sublimates to “dao” so as to play the most effective role. third, “wu fa er fa” has close contact with arts theoretical system of shi taos “hua yulu”. the contact constitutes theoretical system which contains ontology, subject, creation, development, methodology of art. “yi hua” theory is the ontological source of “wu fa er fa”. the thought of taoist school that “one to two, two to three, three to all things” is the basic of “wu”“you”“wu” of “wu fa er fa”. “wu” contains great “you”. “wu fa” contains great “fa”. on the subject of art, the point that “meng yang”“sheng huo” plays a crucial role in achievement of “wu fa er fa”. art creation demands “shen yu er ji hua”. the process from “chu shen” to “ru hua” is the process from “technique” to “dao” of “wu fa er fa”. “wu fa er fa” is the dialectical unity of inheritance and innovation. it is also in the process of spiral. this is the essence of art development. finally, there is no doubt that “wu fa er fa” has the important value in practice and theory of art. the meaning of “wu fa er fa” not only influences art and literary criticism in the qing dynasty but also has referential value of art concept if we re-examined it in the modern environment. “wu fa er fa” plays an important role in methodology. it represents a kind of aesthetic theory. “wu fa er fa” not only the tool for us to achieve our goal of art but also the pursuit of art target itself. key words: shi tao; “wu fa er fa”; “yi hua” theory; methodology 1 引 言 引 言 石涛是我国明末清初的著名画家。俗姓朱氏名若极，广西桂林人，是明靖江王的后裔， 清初著名画家。与渐江、髡残、八大山人并称为画坛的“清初四僧” 。作为明王室的后裔， 在清初纷繁复杂的政治权利斗争中，石涛自幼被迫出家，云游各地，过着颠沛流离、朝不 保夕的生活，他曾客居全州、武昌、浙江、安徽、南京、北京等地，虽然这样的经历坎坷 痛苦，但同时却也促使他涉足了许多名山大川和古刹，籍此开拓了眼界，丰富了心胸，为 他的绘画创作打下了深厚的现实基础。在多年居无定所的飘离生活之后，石涛终于在扬州 建起“大涤堂” ，卖画度日，在此抱老终生。 石涛不但在绘画创作上颇有建树，同时还总结出了极具有理论价值和实践指导意义的 绘画理论著作画语录 ，为我国的绘画艺术增添了一笔宝贵的财富。他的画语录将 绘画的本体论、主体论、创作论、方法论和绘画实践相结合，建立了一个对后人影响深远 的颇有价值的绘画美学体系。 画语录的内容是十分精深的，深入分析画语录全书 我们会发现，石涛提出的“无法而法”理论从方法论上能够给予我们以深刻的启发。 “无 法而法”既从哲学本体论的层面对方法论进行高度整合，又在实践领域对具体的方法予以 指导，将“技法” 、 “理法” 、 “道法”三个层面融为一体，这也是论文主要关注的意义所在。 “无法而法”理论内涵从形而上的哲学方法论到形而下的实践方法都有整体观照，从方法 论的角度对艺术理论与实践进行了颇有价值的指导。 就国外的研究来说，日本的桥本关雪先生于 1926 年出版的石涛是较早专门针对 石涛研究的著作。就国内大陆来讲，张长虹认为以“文革”为界对石涛的研究可以分为两 个阶段：第一阶段是 30 至 60 年代， “本阶段着重于石涛生卒年及家事的研究。同时对于 其书、画、印等各方面成就也有初步涉及” 1 ；第二阶段是 70 年代末至 90 年代，这一时 期的学者们除了对石涛的生平和交游方面进行了更细致深入的研究以外，最重要的是“已 逐步从哲学、美学角度探讨画语录的美学思想” 2 。二十世纪三十年代初期傅抱石在 文艺月刊上发表的一系列关于石涛生卒年考的文章可以说掀起了研究石涛的潮流。在 此之后研究石涛的专著纷纷问世，如郑拙庐的石涛研究 （中华书局香港分局，1977 年） ， 杨成寅的石涛画学本义 （浙江人民美术出版社，1996 年） ，俞剑华的石涛画语录研究 （人民美术出版社，1959） ，周志诚的石涛美学思想研究 （漓江出版社，1992 年） ，牛 建农的中国画圣石涛 （接力出版社，1994 年） ，韩林德的石涛与研究 （江 苏美术出版社，1989 年） 、 石涛评传 （南京大学出版社，1998） ，吴冠中的我读石涛画 语录 （荣宝斋出版社，1996） ，李万才的石涛 （吉林美术出版社，1996 年） ，朱良志的 石涛研究 （北京大学出版社，2005）等等，这些专著或侧重对石涛生平、作品、交游 的推断考证，或侧重对石涛不同时期艺术思想的归纳总结，或侧重对石涛画语录美学 价值的分析探讨，或对以上方面均有涉及，不一而足。 其他独立成篇的学术论文更是不胜枚举。陈炳的石涛画学论 （ 中国文化研究 ， 2 1997 年春之卷） ，唐济川的石涛绘画美学思想初探 （ 山东师大学报 ，1998 年第 4 期） ， 刘波的石涛画论浅议 （ 大连大学学报 ，第 4 卷第 2 期） ，闫秀芝的论石涛绘画美学 体系的特征 （ 清华大学学报 ，1995 年第 1 期）等是对石涛绘画美学思想进行系统的论 述；沈亚丹的一画与万象 （ 苏州丝绸工学院学报 ，2001 年第 2 期） ，胡达生的石涛 中“一画论”美学概念的内涵 （ 西北师大学报 ，1999 年） ，董文运的石涛“一画论”评述 （ 新美术 ，2004） ，陈池瑜的石涛的山水艺术美学思想 （ 齐 鲁艺苑 ，2004 年第 3 期）等以石涛的“一画”论为分析重点，考察“一画”在石涛美学 思想和中国艺术创作中的意义；还有一些论文如凤文学的新解 （ 安 徽师大学报 ，1997）就石涛画语录中的某一美学观点进行详细的阐述，夏起聪的石 涛绘画散论 （ 江汉大学学报 ，2005 年第 3 期）从石涛绘画具体的创作方法角度入手结 合石涛美学理论思想进行研究，这些都给我们研究石涛美学思想带来许多启发。 一些文艺理论专著也专辟章节，对石涛及其美学思想进行分析，如叶朗先生的中国 美学史大纲 （上海人民出版社，1985）的第二十一章石涛的 ，伍蠡甫先生的 中国画论研究 （北京大学出版社，1983）中的苦瓜和尚札记和名画家 论 （东方出版中心，1988）中的石涛论 ，另外在林木先生的明清文人画新潮 （上 海人民美术出版社，1991）中对石涛的绘画实践和艺术思想也有多处论及。 统观国内理论界对石涛的研究，主要是从其绘画作品、生平行迹和画语录理论思 想入手进行研究，侧重不一，既有对其个别美学命题进行探讨，又有系统分析其艺术理论 体系，近些年发表的关于石涛的论述更是有增无减，由此可见石涛及其画语录在当代 仍是具有探讨价值，值得我们深入挖掘。但同时，对石涛画语录中方法论的探讨多关 注在某一具体的方法上，如对“尊受” 、 “蒙养”的方法论研究等等，对“无法而法”及其 体系的研究是较为缺失的一个方面，学术著作和论文中涉及不多，探讨不深，这正是论文 着重要探究的。 论文从画语录文本出发，以历史唯物主义和辩证唯物主义为指导，从石涛画语 录的产生背景、 “无法而法”的内涵及构成、 “无法而法”的方法论内蕴以及“无法而法” 的意义四个角度综合考察“无法而法“的方法论根源、发展、应用，探讨其存在的价值和 意义，并思考其对当代艺术思维和观念的影响作用。 3 一石涛及其画语录产生背景一石涛及其画语录产生背景 石涛是我国明末清初的著名画家，他的绘画作品气势天成、用笔洒脱，在绘画界有广 泛的影响；其绘画理论著作画语录也是颇具影响的文艺理论著述，他所提出的“一画” 论、 “无法而法”等观点给予后人深刻启发。若要深入研究其艺术观，必须遵循孟子提出 的“知人论世”的方法，对石涛及其当时所处的环境背景进行分析。石涛的艺术思想是和 他所处的时代背景、人生经历和绘画实践分不开的。 （一） 石涛画语录内容构成（一） 石涛画语录内容构成 石涛的画语录又称苦瓜和尚画语录 ，基本成书在 16961700 年左右，亦 即石涛中老年时期。这一时期，石涛的艺术实践已经有丰富的积累，艺术理论也已经逐步 成熟并完善，在其实践和思想的基础之上，他写出了使艺术理论界振聋发聩的画语录 。 画语录全书共有十八章，从第一章到第七章，石涛主要是从哲学本体论的层面探讨绘 画问题。在第一章中，石涛提出了著名的艺术论观点： “一画”论。石涛关于“一画”论 的理论历来受到重视和推崇，基本上都认为这是石涛理论最核心的内涵。他将罗列万千的 绘画方法和理论归纳为“一画”两字，体现了深刻的艺术本体论的思想。 画语录一画 章第一统领画语录全书，起到了提纲挈领的作用。 画语录了法章第二谈论的 是对绘画之法的明了。石涛认为，绘画是有法和无法的统一，画家既要遵循一定的法则、 尺度；但同时又不能被其所圈囿，而应能入乎其中，出乎其外，在法则之上找到表达的空 间。所有法则的根基都是画家要表现的客体对象，绘画的根本是要从画家的内心出发、从 绘画客体出发而不是从法则出发。 画语录变化章第三顺承画语录了法章第二 探讨的法的变化问题。既要知道法度的安排规定又要学会灵活的变化，作画最重要的是发 自肺腑，而最怕的则是习古不化。在这一章中，石涛提出了： “无法而法，乃为至法” 3 的观点，强调“我之为我，自有我在” （ 画语录变化章第三 ）的用法主体性。 “无法而 法”是在“一画”论的本体论之下总结出的方法论思想，这一思想既能够对具体方法进行 指导，同时也是对运用方法、法则的共性的哲学层面的总结。它提点艺术家在遵循法则时 应能够做到入乎其内而又出乎其外。 画语录尊受章第四强调创作主体应尊重自己的 感受，要先有感受然后再上升到认识，而最终应达到的境界应是借助理性认识催生感性认 识，又由感性认识升华到理性认识，所谓“借其识而发其所受，知其受而发其所识” （ 画 语录尊受章第四 ） 。石涛在这章中肯定的仍是主体的主动性和能动性，他强调“画受墨， 墨受笔，笔受腕，腕受心” （ 画语录尊受章第四 ） ，也就是说即使掌握圆熟的技法，心 灵的感受也是根本，墨、笔、腕的操控具在于心，而心则是“受”的主体。画家要能够依 靠感受来自创画法，这样才能有所突破、有所创新。在其后石涛谈论了关于笔墨运用的问 4 题，石涛认为物态万象能够赋予画家以灵感，画家则要用心体会它们带来的滋养，领悟自 然和生活中的启迪，然后才能通过笔墨有所表现， “墨非蒙养不灵，笔非生活不神” （ 画 语录笔墨章第五 ） 。归根截底，这一章讨论的仍是画源于心的问题，用心感悟自然和生 活，有自然和生活作为深厚的基础，笔墨才有生命力。在画语录运腕章第六中，石 涛谈到在看似浅近的知识之中，我们可以领略出深刻的道理，就像他的“一画”论，看似 简单的一笔，实际包含了千万笔法的变化。 画语录运腕章第六详细介绍了通过手腕 的运用可以使下笔处有不同的表现，但他同时也指出，如果只拘泥于外表形式的皮毛，仅 仅是对形象的复制，那么画作只能是空洞的再现。因此，归根到底，运腕只是技法的落实， 而关键仍在于画家的个体感受和体会，并能够将这种感受和体会通过“运腕”表现在画纸 上。第七章名曰：氤氲，实则还是强调运用笔墨的方法要跳出窠臼，纵然是“笔不笔，墨 不墨” （ 画语录氤氲章第七 ） ，但只要“自有我在” （ 画语录氤氲章第七 ） ，机抒自 出，就自然能融合成笔墨氤氲的会合之态。 从画语录山川章第八开始到第十四章，石涛细致分析了绘画中应当运用到的一 些具体方法， 画语录山川章第八要求“质”与“法”的统一，要求画家既要反映山 川的本质又要注重技法的锤炼，也即是理趣和方法的统一，不但能够从山川的具形之中育 化脱胎出笔墨，又能使山川经过画家自身的陶冶而得到新生，所以石涛说： “山川与予神 遇而迹化” （ 画语录山川章第八 ） 。 画语录皴法章第九提出峰形和皴法有着密切 的关系，皴法是为峰形服务的，是用来修饰峰形的，山峰各异，使用的皴法也应不尽相同， 前人已总结出很多皴法，到这一时期已基本固定，因此关键是如何用恰当的方法来表现山 峰。 画语录境界章第十认为如果不考察实际的山川风貌而生搬硬套绘画传统中惯常 的分疆于三叠两段的方式便难以描绘出山川的神韵，对于构图来说，贯通才能使画面产生 整体的境界和气韵。 画语录蹊径章第十一 、 画语录林木章第十二 、 画语录海 涛章第十三分别讨论了画面的配置和剪裁的问题、画树之法和“受”对于画家自身独特 的体悟和感受的重要性。在画语录四时章第十四中石涛启示画家应该通过领会诗意 来探求绘画的境界，所谓“诗中有画” ，即是提醒画家通过品味诗词构想山水的妙意。因 为诗人和画家一样，都是通过对客体的观察、感悟而有所创作，懂得借鉴文学以表达艺术， 就能使作品有深厚的文化内蕴。 从第十五章到第十八章石涛又从具体方法的介绍回归原理的分析，主要从主体论上进 行探讨。 画语录远尘章第十五要求画家不能做“局隘人” ，不能够将心局限在繁杂的 尘事当中，人的感受不能被蒙蔽，画家应该是能够自由放飞心灵的、思想解放的先驱。同 时石涛认为： “夫画贵乎思， 思其一， 则心有所着而快， 所以画则精微之， 入不可测矣” （ 画 语录 远尘章第十五 ） 。 画语录 远尘章第十五 告诫画家不能被世俗困扰， 画语录 脱 俗章第十六谈论的也是类似的话题。石涛认为愚昧与俗气都是由于不明白事理造成的， 所以画家只有通达、明悟，心境平淡才能使自己清静雅致，创作出来的作品也才可能具有 自然的表现力。 画语录兼字章第十七认为绘画和书法拥有着同样的道理，它们的源 5 头都是作为造型艺术的本体而对待的线条。因而无论是多姿的自然界，还是笔墨的变化技 法，落实到笔端归根结底都是线条的运用，故此绘画和书法必然有相通之处，两者互相借 鉴和渗透。石涛同时指出：丰富的自然向我们展现了千姿百态的形态和丰富的色彩，这些 必须通过画家的创作才能转化为线条，但如何将这些线条通过一定的方法表现出来，则需 要画家自己去揣摩、领悟，这实际上还是和“受”联系在一起的。 画语录资任章第十 八说明山川万物于人类都有所赋予，这些赋予应当对人的人格有所塑造，人的良知、品 格都应在山川的熏陶之下得到影响和洗礼。更为重要的是，我们不能仅仅是秉承赋予，更 要能够控制这种赋予。 石涛在画语录中对绘画的本体论、主体论、创作论、方法论等各方面都有精辟的 论断，从画语录的整体布局上来讲，前七章主要从绘画本体的角度考察；第八到十四 章基本上是具体说明绘画的方法、技巧；十五章至十八章对创作主体的培养有较细致的分 析。从全书来讲，既有从本体论和方法论高度的概括又有具体方法的详细介绍，是一本较 全面而系统的绘画理论著作。就像俞剑华所讲： “ 画语录十八章是一个整体，是一个完 整的有机的体系。从无到有，从简到繁，从一到万，逐渐发展，然后又从有到无，从繁到 简，从万复归一，层层统属。散之则山川人物，鸟兽虫鱼，森罗万象，争奇斗异，似乎各 不相关；聚之则溯流以追源，从枝以寻根，系统分明，有条不紊，确乎不可分离。 ” 4 画 语录强调绘画者“师心”的重要、强调自用我法等等，这些都是石涛具有鲜明个性的艺 术创作宣言。他的艺术主张带有时代赋予的精神特征，同时又引领时代的前进。由此可见， 他能够提出这样的艺术观点是和他所处的时代精神以及他个人的人生经历、思想历程分不 开的，同时也与他的艺术实践有着密切的关系。 （二） 石涛所处的时代背景及其思想、艺术表现（二） 石涛所处的时代背景及其思想、艺术表现 根据韩林德的推断，石涛的生卒日期大致为 1642 年至 1707 年左右。他所处的时代正 是明末清初的民族矛盾尖锐、社会发生巨大变化的时代。时代的风云变幻必然会带来思想 界的变化，明末清初的文化思想界正是如此。在这个历史交替、时代巨变的时期，商品经 济的萌芽、民族矛盾的冲突斗争和政权的交替更迭，都使得思想界萌生出追求个性解放、 追求自由的风潮，对教条主义和复古主义思想产生了强烈的冲击。 从外界环境来看，明朝中叶开始，小商品经济的萌芽即开始缓慢的生长，到清康熙年 间，商品经济得到进一步发展，资本主义萌芽逐渐缓慢增长。石涛中、老年时期生活的江、 浙一带正是工商业资本发达的地区，随着经济的发展、对外交流的增多，这些地区的思想 也较内地有更大的活跃性和开放性，与经济相适应的追求个性解放和个人价值展现的思想 开始冲击封建、保守、禁锢的专制主义。 从文化思想界来看，明清时代的文艺美学思想也开始出现带有资本主义萌芽性质的特 点。有明以来，反复古的思潮始终伴随着复古思潮的起落积蓄力量，使明朝一浪高过一浪 6 的反复古思潮一直波及到清代。清初理论家叶燮的原诗就是一部重要的反复古著作。 在原诗内篇中，叶燮着重阐述了他“正变论”的观点： “盖自有天地以来，古今世 运气数，递变迁以相禅。古云： 天道十年而一变。 此理也，亦势也，无事无物不然；宁 独诗之一道，胶固而不变乎？今就三百篇言之： 风有正风、有变风， 雅有正雅、 有变雅。 风 、 雅已不能不由正而变，吾夫子亦不能不存正而删变也；则后此为风雅 之流者，其不能伸正而诎变也明矣。 ” 5他认为“变”是诗歌创作的根本宗旨，如同天道一 样，诗歌会随着时代的变迁而变化，因此，因循守旧、退化复古的主张是跟不上时代变化 的潮流的。叶燮拿绘画举例来比喻说明随着时代的发展，文学艺术也在不断的进步： “汉 魏之诗，如画家之落墨于太虚中，初见形象。一幅绢素，度其长短、阔狭，先定规模，而 远近浓淡，层次脱卸，俱未分明。六朝之诗，始知烘染设色，微分浓淡，而远近层次，尚 在形似意想间，犹未显然分明也。盛唐之诗，浓淡远近层次，方一一分明，能事大备。宋 诗则能事益精，诸法变化，非浓淡、远近、层次所得而该，刻画掉换，无所不及。 ” 6 从石涛的个人经历来看，他的心中既有异族入侵的国仇，又有同室操戈的家恨。所以 对清政府及官方画派的态度既有迎合，又有距离和排斥，同时随着时间的推移、理想的破 灭和心灵的成熟，他的逢迎之态渐少而革新、个性之见渐多。石涛晚年写诗以明心志： “生 不逢辰岂可堪，非家非室冒瞿昙。而今大涤齐抛掷，此夜中心夙响惭。 ”同时，幼年的石 涛生活在风景如画的桂林，入佛之后又旅居宣城，多次游历敬亭山、黄山等名山大川，中 华大地的美好景色在他心中留下了难忘的印象，也提供了他艺术创作的丰富题材和灵感。 这一时期的石涛生活相对清闲、单纯。诵经、读书、绘画几乎是他生活的主要内容，因而， 他能够以宁静的心态和艺术家的眼光来观察身边的世界和自然。他的许多作品涉猎巍巍高 山、脉脉江流，无一不是现实的景物充实了他的人生和见识，也养成了他师法自然、尊重 天成的艺术追求。 在以上这些因素的综合影响之下，石涛逐渐形成了自己鲜明的反对教条、复古，崇尚 个性、新奇的风格。石涛自己在一则画跋中说： “漫将一砚梨花雨，泼湿黄山几段云。纵 是王维称画手，清奇难向笔头分。 ”他画作的最大特点即是：千姿百态，笔法万千。善于 用墨以干湿、浓淡结合，勾、擦、皴、点相宜，笔意纵恣，气势泼洒，常常给观者以“清 奇”之感。韩林德在石涛评传中引用林纾评价石涛的画云： “济师画险急极矣，其思 想大与人别：于水际不能出峰处，忽奇石岸然；于万山不能置屋处，忽危亭翼然。余论画， 奇到济师而极！ ” 7在丹崖巨壑图中，石涛题跋云： “狂涛大点生云烟，烟云起处随波 澜。树头树底堆成团，崩空狂壑走天半。 ”他的这幅画笔法随意洒脱，干湿皴苔相得益彰。 韩林德引清代书画鉴赏家罗天池评论这幅画为： “画家有逸品、神品、精品、能品之分。 汉魏以来，绘事迭兴，至唐始盛，迨南唐董北苑乃集大成。而巨师、南宫、房山、子久、 叔明、云林、仲圭、石田、思白，瓣香南宗，格法大备。厥后崛起者，殊属寥寥。即烟客、 麓台、元照、耕烟步趋谨严，而神味未隽。惟大涤子以雄绝之姿，历遭时艰，沉郁莫偶， 托身淄流，放情山水，以天地为寄庐，浑今古于一途，万化生身，宇宙在手，每一挥毫奔 7 赴笔下，此其所以神也。至是轴山水树石，直登北苑堂奥，而纸光墨采阅二百年如新， 自题为三百年宫纸，当时已矜重如此，盖生平第一得意笔也！神品兼逸品，置之宋元名迹 中亦是佳制！ ” 8罗天池认为石涛虽历尽磨难但寄情山水， 化小我为大我， 因而才能够下笔 如神，堪与宋元名家比肩。同时，石涛十分反对因循传统，模拟古法，而强调艺术创作应 遵循时代的发展，体现时代的风貌，指出要走“我之为我，自有我在” （ 画语录变化章 第三 ）的艺术道路。石涛曾有一则画跋云： “古人未立法之先，不知古人法何法；古人既 立法之后，便不容今人出古法。千百年来，遂使今之人不能一出头地也。师古人之迹而不 师古人之心，宜其不能一出头地也。冤哉!”石涛这一番话也是告诫创作者们即便是学习古 人之法，其深层的用意也应落脚在体味古人的创作心境和胸臆，以把握法的内涵和精神。 在艺术上石涛推崇精雄老丑的风格，韩林德解释说： “ 精雄概念强调笔墨刀功的气势和 力量， 老丑概念强调图章整体意境贵在显示生命力的顽强性和恒久性，亦即显示深沉 的时空意识。 ” 9更重要的是，石涛所推崇的这种艺术风格传达出的要义是主张摒弃传统书 画过于崇尚工整、清淡、雅致的作风，而应发挥古直、朴素的艺术风格。石涛不但自己在 艺术创作上讲求革新、清奇，对在艺术上具有开创精神的同仁也十分推崇。和石涛一起以 “清初四僧”享誉画坛的渐江、八大、髡残也都是以新奇的画风著称，他们的画作个性鲜 明，意境独特，对于官方正统画家规矩教条的绘画主张是一个有力的冲击。查士标、程邃、 梅清、梅庚等人的画作均笔意恣肆，气势磅礴，有着鲜明的个人风格，石涛对这些画家都 有赞赏之词，并与之交好，在与他们往来应和的诗作当中甚有惺惺相惜之意。 （三） 明清画坛与石涛艺术的相互联系（三） 明清画坛与石涛艺术的相互联系 石涛清奇的画风和积极的艺术思想，使他成为清初画坛的颇有影响的人物之一。在他 的影响之下，清初画坛中有相当一部分人在反对教条主义、复古主义中开创个性鲜明、气 韵生动的艺术风气，与石涛的艺术思想相合拍，其特点处处彰显了反对复古、崇尚革新、 尊重时代精神的风貌。 1. 这种风貌表现在绘画形式的多种多样。这种风貌表现在绘画形式的多种多样。 首先指绘画工具上的多样；其次指具体运用到画绢上的绘画笔墨技法的多样。抛开古 人所尊崇的“用笔以中锋沉著为贵”10金农、程正揆、钮元凤、八大山人皆用过秃笔，更 有其甚者专门将笔剪去整齐的锋度，以求其无规矩的秃、败、乱、枯的形态在画面上的表 现。如果在用笔上还不尽兴，还可以直接用手指作画。虽然唐代张琛已有“以手摸绢素” 的记载，但只是创作者一时兴致所至，在整个时代的浪潮中难见其些微的影响。而到明清 之际开始，指画作者渐多，作品丰富，求者无计。其中最富盛名的当属高其佩。他以指信 手涂抹，所画的宫娥虽然眉目模糊，衣着粗乱，但却别有一番窈窕风度和神态。虽然这样 的画作形式怪异，却别有一番不同传统作品的风趣，因此，向其索画之人甚多。继高氏之 后，金农、陶簠、朱伦瀚、顾安仁、高璥、瑛宝等等都是指画的名家。当然还有更多可以 8 当作“笔”的作画工具，林木引用陈鼎记述的八大山人醉后做画的情景称： “广幅间，或 洒以敝帚，涂以败冠，盈纸肮脏，不可以目。 ”11画家们这种已然成风的多种多样的作画 方式是他们追求创新、抒发自我强烈情感的宣言。 绘画笔墨技法多样。第一是笔法的多样。五代之时画家对笔墨的认识还多认为它们首 先要依从一定的法则，其次才是在运转、浓淡、晕染、深浅上下功夫，笔墨是服从于审美 造型上的追求的。但从徐渭的草书入画开始，草书笔法被引入绘画之中，绘画不再像前人 那样以谨小慎微的笔触追求对现实景物不差毫厘、精心布局的描绘，而是以草书阔大、有 气势的笔法追求表现景物的神韵。石涛在画语录兼字章第十七谈论的字画同源而应 注重字、画在线条的运用、走笔的气势的共同特点和相互间的借鉴就是十分中肯的观点。 他的这一观点不仅体现在他的绘画用笔当中，同时也深深影响了许多画家。第二是用墨的 多样。明清之际的画家在传统点染、勾勒等笔法之上，探索出新，依据对自然的观察、内 心的感悟和情感的自由生发，创造出了许多新颖的用墨之法。石涛、渐江、邹喆、边寿民 等人皆是崇墨之人，其画作之中也多见斡、渲、捽、擢等用墨之法和浓湿淋漓、氤氲成气 的韵味。在这些画家的推崇之下，笔墨的作用直接提升到了对气韵的表达，气韵不再仅仅 是靠创作的内容和造型安排来表现，淋漓的墨团、快意的笔触，是画家感情胸臆的直抒， 是他们一腔热血的抛洒，因此这些明显带有画家个人感情色彩的笔墨是画作气韵最好的注 脚。第三，对笔墨的重视。明清画家不再向前辈那样一味追求形似，在他们革新的观念中， 笔墨本身既是可欣赏的审美对象又是感情表达的工具，以笔墨耕耘才能更好浇筑心中的块 垒。 2. 这种风貌的特点是题材多样、色彩丰富。这种风貌的特点是题材多样、色彩丰富。 从传统山水文人画走来，明清画作呈现出题材多样、色彩丰富的新特点。首先是题材 上的广泛。传统文人画由于其表现高逸主旨的局限，使得作品内容多为远离人世的山水， 除此之外也只有“梅、兰、竹、菊“四君子可供文人画家们表达自己高洁的志向和孤寂的 情怀。而随着明清时代的来临，题材逐渐增多。花鸟、人物这种原先属于宫廷画的题材开 始被画家广泛涉猎。就花鸟画来说，如郑昶所言： “雍正以前，山水与花鸟可谓并盛，乾 隆以还，则花鸟画之盛几欲掩山水而上之。 ”12在人物画上也突破了前代画家多不善人物， 画作中人物出现仅为点景的狭隘局面，人物、神仙、鬼怪纷纷登场。题材的广泛还表现在 选择描摹对象的扩大上，从花鸟到人物，在传统寄物比兴的形式的基础之上，明清画家们 跟随时代的脚步，选择更为适合的表达对象，比如八大画孔雀以讽刺清朝官吏，即使不为 比兴，一颗葱、一头蒜、一把青菜，都是画家捕捉的对象，更不要说在人物画的天地里， 村妪、老翁、儿童、商贩、都可以出现在画家的笔下。石涛自己就曾记述他的创作题材之 广泛： “余于山水树石花卉神像虫鱼，无不摹写，至于人物不敢辄作也。数年来得越东皋 博氏收藏人物甚富，皆系周昉、赵吴兴、仇实父所写，余得领略其神采风度，则俨然如生 也。 ”其次，这一题材特点还表现在明清画家的审美对象的世俗性上。比起前辈画家为我 们勾勒的不食人间烟火的山中高士的人生状态和宫廷画家为我们描绘的华丽富贵的皇家 9 气象， 明清画家似乎更愿意向我们展示平凡人世中的俗人俗物， 记载平淡生活的琐碎亲近。 瓜、果、蔬菜、神仙鬼怪皆能入画，处处充满了真实亲切之感，中国绘画家还未有像明清 画家这样如此的贴切生活，贴切百姓，贴切世俗。 明清画家因其题材的世俗倾向，而使得他们在渲染用色时也十分大胆。用墨历来是中 国绘画的传统，唐代文人画出现以来，绘画逐渐走向黑白两色，即用墨渲染，以宣纸原本 之白色作为留白。在追求高逸、清净的心态之下，青绿描金的工笔山水画逐渐淡出了历史 舞台。但随着明清文人画涉猎范围的广泛化、世俗化，五彩斑斓的色彩又开始进入到画作 当中，画家们开始不满于黑白浓淡之色所勾画的清幽高远之境界，希望以丰富的色彩来表 现大好河山的美丽图景。石涛的不少画作设色浓艳、大胆，表现了他强烈的情感和个性特 点；八大山人等人都有浓重设色的众多作品问世。他们的画作或颜色艳丽、明亮，或以色 彩本身的冷暖来体现画作内涵的隽永幽秀。林木所转引的清代画家唐岱的观点也是如此： “山有四时之色，风雨晦明，变更不一，非着色无以像其貌” ， “水墨虽妙，只得写山水精 神本质，难于辨别四时山色，随时变现呈露，著色正为此也。 ”13 3. 追求表达内容和意蕴的雄奇丑怪。追求表达内容和意蕴的雄奇丑怪。 石涛的画作以雄奇、恣意著称，与石涛志趣相投的画家们一改过去文人画清峻、雅致、 幽远、不食人间烟火的意境，画作中充满了对雄奇、丑怪的追求和审美。在所谓狂傲、豪 迈的胸臆之下，实际上是处于明清社会动荡之际、期待大变化之时的画家们对时代风气和 自我际遇心境的真实反映。丑、怪在明清之前的美学中并没有一席之地，时人虽有个别对 其的描绘也是多从“怪”入手，几乎没有涉及“丑” 。同时，在中国传统温柔敦厚的美学 思想的作用下由于题材内容的限制使对丑、怪的描绘也不可能成为气候。而明清之时，一 些画家在审美领域新开辟了一方天地，丑怪之物纷纷跃然纸上，以“怪”出名的八大山人 的丑鱼怪鸟，傅山“宁丑毋媚”的怪论， “扬州八怪”的怪诞之举等，欣赏丑、怪成为席 卷艺术界的风气，并且在受众群中颇有市场。画家们通过笔下的丑、怪形象或表达他们深 沉哀痛的情感，或体现他们辛辣嘲讽的态度，或抒发他们情致所至的意趣，在丑怪题材之 中，他们找到了广阔的艺术天地。