（广播电视艺术学专业论文）在“看”与“被看”之间——论徐克电影中的女性形象.pdf

论文摘要 “看”与“被看”一直作为一对矛盾的“欲望”关系作用于影视作品中的女 性。在男权社会的传统认知中，拥有绝对话语权的男性理所当然作为“看”的承 担者，具有能动的选择性，而缺乏话语权的女性只能成为被动的窥视对象，成为 影片中“一个空洞的能指”。随着经济文化的发展，女性运动日益蓬勃，传统 电影中的女性形象不能再满足观众的需求，于是银幕上一批看似坚强独立、颇具 男子气概的女性应运而生。这种银幕革新带来的是对女性“看”还是“被看”的 重新审视。但是换个面孔和身份，把以前男性角色所拥有的智慧、勇气、毅力乃 至健强的体魄移植到女性角色的身上，是否真的能使女性拥有与男性一样“看” 的权力，不再处于“被看”的地位? 这恐怕是对主流电影中新女性形象共同的疑 问。 在本文中，我们把“看”与“被看”具化于徐克的作品，“看”指的是影片 中徐克赋予女性角色的权力，以着男装、性格泼辣、追求爱情等形式表现出来， 因为这种革新不能真正使女性承担“看”的角色，所以相对于后面表述的实质部 分，我们称之为“看”的表象；“被看”指的是徐克为这些女性披上的种种独立 自主的光环在镜头语言、人称视角等方面的分析下被瓦解后女性依然呈现出的一 种“被看”的姿态，这种姿态体现了女性角色的镜头本质，作为“看”的对立 面而存在，我们称之为“被看”的实质。由此，本文从这两部分对徐克的作品及 其中的女性进行剖析。 本文在否定徐克作品中女性形象真正具有女性意识的同时，也肯定了徐克为 此做出的努力。即便无法拍出真正意义上的女性，即便这些女子仍旧是男性幻想 的产物，徐克在武侠片传统女性形象的革新上仍然取得了骄人的成绩，这些女子 至少在表象上跨出了传统女性的行列，处在“看”与“被看”的中间地带。徐克 的努力是值得肯定的，他至少代表了男性导演在表达女性方面所作出的探索，这 表明了女性主义思潮在全社会影响的结果，让男性越来越关注女性，同时这些即 使是女性“看”的表象也能引起社会对女性更多的关注，达到良性的反馈。 关键词：“看”与“被看”；徐克；女性主义 “l o o k ”a n d “t o - b e l o o k e d ”h a sa l w a y sb e e nt h ec o n t r a d i c t i o nb e t w e e n t h e “d e s i r e ”r e l a t i o n sw o r ki nt h er o l e o f f e m a l eo nt e l e v i s i o na n df i l m i nam a l e d o m i n a t e ds o c i e t y ，t h et r a d i t i o n a lv i e wi sm e nw i t hd y n a m i c s e l e c t i v i t yh a v et h ea b s o l u t er i g h tt os p e a ka n dl o o k ，a n dw o m e nw h ol a c k o ft h er i g h tt os p e a kc a no n l yb eap a s s i v eo b j e c t s ，a s “a ne m p t y s i g n i f i e r ”i nt h ef i l 札w i t ht h ee c o n o m i ca n dc u l t u r a ld e v e l o p m e n t t h e f e m i n i s tm o v e m e n ti sg r o w i n g ，f e m a l er o l ei nt r a d i t i o n a lf i l mc a nn o l o n g e rm e e tt h en e e d so ft h ea u d i e n c e ，t h e r e f o r ean u m b e r o fs t r o n g ， i n d e p e n d e n t ，r a t h e rm a s c u l i n i t yw o m e ne m e r g e d o nt h es c r e e n t h i s i n n o v a t i o nb r i n gr e - e x a m i n et ow o m e n “l o o k ”o r“t o b e l o o k e d ” h o w e v e r ，c h a n g ef a c e sa n di d e n t i t y ，t r a n s p l a n tt h ew i s d o l l l 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看本身就是快感的源泉，正如相反的形态，被看也是一种快感。”1 这是女性 主义理论家劳拉穆尔维在她那篇著名的视觉快感与叙事性电影中所提及的 观点。 “看”与“被看”一直作为一对矛盾的“欲望”关系直接体现于电影中形形 色色的人物形象。在传统的男性中心文化下，“看的快感分裂为主动的男性和被 动的女性。”旺拥有绝对话语权的男性理所当然作为看的承担者，具有能动的 选择性，而缺乏话语权的女性只能成为被动的窥视对象。“起决定作用的男人的 眼光把他的幻想投射到风格化的女性形体上”，“女性同时被观看和被展示，她 们的外貌为了强烈的视觉和色情冲击而被编码，从而能够把她们说成具有被观看 性( t 0 b e 1 0 0 k e d a t - n e s $ ) 的内涵。”3 因此在“看”与“被看”这对关系中， “看”主要表现为控制的权力，由男性主导，“被看”则表现为承担的客体，由 女性担当，两者统一于对传统男性文化权力中心的认同。 这种主动与被动的异性分工控制着电影的叙事结构，先撇开为数不多的女性 导演不论，男性导演首先按照自己男性的好恶与经验作为电影中女性形象的第一 个窥视者来结构故事。电影中的男主人公作为第二个窥视者承载着导演的意图推 动故事向前发展，成为事件发生的主动者。由此，故事从结构到发展都由男性所 控制，而影片中女性的第三个窥视者观众则在银幕空间外实现窥视三部曲的 最终回。 观影的一大快感来源于“看”与“被看”，在观众认同影片中男主人公的同 时，就等于在无形中投射于其身，将自己代入角色，这就好比一种角色扮演类的 游戏，男主人公在故事中的控制权与对女性的主动权能够使观众获得极大的满足 感，带来一种生活的补充体验。男性观众如此获得观影快感，女性观众亦感觉愉 悦。长久男性文化中心的统治使绝大多数女性认同其观点，正如在传统认知中， 男性征服女性，男性从征服中获得快感，女性从被征服中获得快感。因此，在观 影过程中，男性观众通过“看”获得控制欲与快感，女性观众通过认同影片中的 女性“被看”与被展示获得快感。 这种与男权中心文化暗合的观影方式使影片中的男性与女性呈现不同的风 貌。男性观众作为观众中的主导不愿意凝视同类，因此男主人公必然不会被设计 为欲望客体，而大多以成功者、胜利者甚至是英雄救世主的形象出现，作为权力 的象征来体现男性的魅力。而影片中的女性必然与现实生活中的女性处于同一地 位缺乏话语权，甚至缺乏现实女性的个体思想与复杂的情感，仅仅是男权社 会的意识产物，用于满足男性的窥视和欲望，因此只能成为劳拉穆尔维所说的 “一个空洞的能指”。以好莱坞电影为例，在好莱坞的经典电影叙事模式中，看 被看、男性欲望女性形象的镜头语言模式已经成为其一贯的叙述风格和 基本表达方式。在这些影片中，女性被类型化，有些理论家把好莱坞电影中的女 性分为四种类型：1 、祭品，无辜的受难者牺牲者；2 、妖女荡妇，魔女；3 、贞女 女巫，疯子；4 、地母，母亲。但无论是哪种类型，都逃脱不了由男性主导、被男 性窥视的命运。类型化的女性形象缺乏真实感，它们都是由男性的眼光来创造的， 天生带有一种男性的偏见，成为男人眼中的女人形象出现于屏幕上，这也是男权 中心的文化意识形态在电影中的必然表现。 如果不谈社会因素，而仅仅把上述分析与结论简单地归结为男性导演的出发 点，那让我们来看看女性导演的表现。可以说一部分的女性导演并无女性身份的 自觉，她们虽然从事着导演的电影工作，但无论从内容、结构、镜头都无法表现 其女性立场，简而言之，她们不是作为女性个体而是作为男权中心的认同者身份 来创作影片。比如新中国成立初期的女导演王萍坚持的本来就是政治的男性立 场，她的一系列影片如冲破黎明前的黑暗、永不消逝的电波等都无法和同 时期的男性导演影片作出明确区分。但是更多的一部分女性导演选择了用女性的 话语和视角来叙述自己的电影，在影片中印下女性的痕迹。例如新西兰女导演 简坎平恩，她的钢琴课就是一部典型的女性电影，女主人公艾达被设计为 一个哑巴，生理的失声使得艾达更多的用眼睛和心灵来感受世界，于是影片从女 性视点出发，以艾达的内心独白作为叙事的开端，这是一个关于女性追求自己的 理想与情感的故事，艾达不再为银幕内外的男人而活，而是拥有了自己独立的人 格和思想，作为真正的女人而存在。这类女性导演的出现与女性主义运动的蓬勃 和经济文化的日益发展分不开，女性不再在男权社会中甘于沉默，经济上的逐渐 独立必然使得妇女站出来要求享有和男性平等的完整权利，取得社会的话语权， 反映在电影上就是要求“看”的权利，改变“被看”的身份。 女性电影带给观众尤其是女性观众不同的观影感受，而同时在现实社会中女 性地位的普遍改善和女性被关注度的提高都使得男性导演影片中的女性形象也 发生了相应的变化。传统好莱坞女性的花瓶形象不再受到人们的青睐，人们不再 满足于柔弱的被保护的女性，而希望看到女性以独立的姿态出现在银幕上，女性 的命运希望得到关注，在这一批观众中很多是女性意识觉醒的女性观众。商业化 2 运作的结果就是票房第一，满足市场需求、迎合观众口味是好莱坞制片商最关心 的问题，于是一批以女性为主角的电影应运而生，女英雄、女超人的形象新鲜出 炉，这些女郎们兼并头脑与肌肉，曾经的弱者被武装到牙齿，过去的被拯救者现 在频频主动出击，成为真正的行动者。最具代表性的莫过于根据游戏改编的电影 古墓丽影，女主角安吉莉娜朱莉凭借此片一炮而红，成为好莱坞新一代性 感女星代言，健美的身材、诱人的双唇、性感的黑色装扮宛若魔鬼使者轻松使票 房飙升至北美最高点。剧中安吉莉娜朱莉扮演的劳拉被设定为一个女英雄，依 靠自己的智慧和勇敢最终超越了男性拯救了世界，但这未尝不是另一种性感和风 情，正如安吉莉娜朱莉自己所说：“只是为了票房，人们更喜欢看女人发狂”。 传统女性形象的银幕革新带来的是对女性“看”还是“被看”的重新审视。 女性意识强烈的女观众自然要求女性“看”的权力，连或多或少受女性思潮影响 的男性观众也对新出现的女性形象充满了兴趣和欣赏。但是换个面孔和身份，把 以前男性角色所拥有的智慧、勇气、毅力乃至健强的体魄移植到女性角色的身上， 就能使女性拥有与男性一样“看”的权力，不再处于“被看”的地位了吗? 这恐 怕是对主流电影中新女性形象共同的疑问。本文就是以香港主流武侠片大家 徐克为着眼点探讨其电影中女性形象的革新及其涵义。 ( 二) 、徐克及其女性观念 徐克是香港当代新武侠电影的大师级导演，原名许文光，祖籍广东，1 9 5 0 年生于越南。从很小的时候起，小小的徐克就开始用8 厘米摄影机尝试拍摄短片。 1 9 7 7 年，徐克从美国德州大学奥斯分校电影专业毕业后回到了香港，加入无线 电视台，从此开始他的导演生涯。这位香港的斯皮尔伯格一直对武侠有着浓厚的 兴趣，他成立了自己的电影工作室，或作导演或为编剧或成制片拍摄了一系列叫 好又叫座的经典武侠片。1 9 7 9 年徐克拍摄了他的第一部电影蝶变，这部影片 给当时香港陈旧的武侠片市场带来了风格和技术的革新，成为香港“新浪潮”电 影的代表作之一。其后的新蜀山剑侠、 刀马旦也深受好评。九十年代是徐 克的全盛时期，他的倩女幽魂开拓了将声、光、电、技术移植于香港传统鬼 怪片的新风气。倩女幽魂荣获第二十四届台湾金马奖优秀作品奖、第十六届 法国科幻电影节评审团特别奖、葡萄牙科幻电影节最佳作品大奖，徐克从此被誉 为香港的斯皮尔伯格。他的代表作笑傲江湖成为一代香港新武侠电影之经典 先驱，与他的黄飞鸿系列片再次掀起武侠功夫片新高潮，徐克也由此成为香 港当代新武侠电影的大师。徐克的作品众多，却总是与众不同，从拍摄最早期的 受西方技术与日本电影影响颇重的实验作品起，徐克就在灯光特技、镜头剪辑等 方面开始了本土武侠电影的探索。如今徐克式的天马行空，迅速流畅的武打设计 和角度多变的镜头和剪辑已经成为徐克风格的标志被打印在工作室制作的每部 3 作品上。 可以说徐克对影片的探索是全方面的，他对女性形象的革新也同样充满探知 欲。对传统香港电影来说，男权中心文化的思想是根植于观念之中的，女性往往 游离于故事中心之外，处于被漠视的状态。从第一部短故事片 庄子试妻( 1 9 1 3 ) 开始，到由1 9 4 9 年第一部黄飞鸿电影鞭风灭烛所带动的五六十年代武侠功 夫片热潮，再到后来的李小龙、成龙、吴宇森等人的电影，无一不体现了“阳刚” 美学，女性作为阳刚的对立面被孤立和漠视。拿吴宇森的作品来说，他尤其注重 表现男性的阳刚之气，高度渲染暴力和死亡，对男性情谊和传统侠义精神的褒扬， 同时弱化女性形象。由此，“花瓶”几乎成为香港武侠片中女性形象的代名词， 女人成为待拯救者或完全的调料配角用以衬托男性的英雄形象，武侠是男人的世 界，侠义精神不容女人置喙。 直至七十年代末大众文化兴起、女权主义盛行，在西方电影受女性主义运动 影响改弦更张的同时，香港武侠片也顺着这股潮流在传统的男性叙事框架中做结 构性的调整，女性形象开始有了变化，观众也有了女性去“看”的意识。电影中 的女性分量逐渐被加重，女性品质得到提升，女性形象也被纳入创作主体的范畴 之中。徐克就是这批武侠片导演中的佼佼者、领头人，他投射于女性身上的关注 使得她们成为经典形象留驻于香港影坛，其他导演纷纷仿而效之。 徐克非常擅长把传统意义上的男性题材改头换面，来展示动人的女性形象。 比如在刀马旦中，有国耻，有家恨，有动乱的时代背景，本来很男性化的题 材却设计了三个巾帼英雄。更不用提震惊香港影坛的东方不败形象的塑造，还有 让人惊艳的金镶玉、小青、小倩等形象，这些形象鲜活、个性张扬的角色无不体 现出徐克对女性的倚重。 徐克的妻子同时也是他的联合制片人和最亲密的顾问施南生认为徐克是一 个极为拘谨的人。“他对女人很敏感”，“但却害怕表白情感。在他的电影里，他 似乎一心想着做这样的事，其实并没有”，“在现实生活中，他从不告诉任何人他 爱他们，也从不拥抱或亲吻他们。“4 “很早以前，我就打算拍没有男人的电影”5 徐克如是说。所以刀马旦 里让三个身世各异的女青年在乱世中掀起了一番高潮；青蛇中让两个妖娆的 蛇精王祖贤和张曼玉颠倒众生、蛊惑法海；新龙门客栈里泼辣风骚的老板娘 金镶玉又是沙漠里的另一番风情；倩女幽魂中女鬼小倩飞天遁地的妩媚身姿、 痴情哀怨的表情、不畏恶势力追求自由的勇气让人倾心；东方不败亦男亦女的俊 俏容颜、高处不胜寒的寂寞身姿叫人心折：还有梁祝中女扮男妆的杨采妮， 帅气的装扮、憨态可掬的笑容不知又倾倒了多少观众。这些极富传奇浪漫色彩的 女性形象，都被徐克刻画的惟妙惟肖、丝丝入画，成为香港武侠电影中为数不多 4 的经典。 比起好莱坞那些为了市场和票房而批量生产的武装女郎们，我们更愿意相信 徐克作品中姿态各异的女人是出于其一直以来的女性情结。因为香港的主流武侠 电影仍是不看好女性的，像同样在动作片领域很出色的吴宇森推崇的就是暴力美 学，女人只是影片中的花瓶陪衬品，他所要表达的是纯男性的情谊和英雄主义， 所以尽管他用慢镜头渲染气氛以达到极为抒情的效果，却从不容纳女人的柔情刻 画，这样纯男性的题材在香港本土是相当有票房和市场的，例如英雄本色。 徐克却坚持在英雄本色续集中强调对故事女角的设定，这不是一件讨巧的事 情，徐克却去做了。“当时香港电影其实挺浪费的，所有女演员都是用来陪衬男 演员的。但是上海之夜证明了女人戏其实也挺好看的。后来吴宇森拍英雄 本色的时候，我拍了三个女人的电影刀马旦。“ 在我们开始分析徐克作品中的女性之前，在给她们作“看”还是“被看”的 定位之前，这样的去了解和分析一下徐克的女性立场和女性观点是有必要的。作 为一个拍武侠片的男性导演，能够在一片阳刚之气的大环境下在自己的一系列作 品中坚持对女性形象的革新和探索，除了徐克在电影领域求新求变的一贯风格 外，与他本人的女性情结是分不开的。从这个层面上来说，无论徐克影片中的女 性形象革新是否真正使女性具有话语权，是否处于“看”的姿态，他的这些尝试 都是值得肯定的。 现在转到实际分析中，我们把之前讨论的“看”与“被看”具化于徐克的作 品，“看”指的是影片中徐克赋予女性角色的权力，以着男装、性格泼辣、追求 爱情等形式表现出来，因为这种革新不能真正使女性承担“看”的角色，所以相 对于后面表述的实质部分，我们称之为“看”的表象；“被看”指的是徐克为这 些女性披上的种种独立自主的光环在镜头语言、人称视角等方面的分析下被瓦解 后女性依然呈现出的一种“被看”的姿态，这种姿态体现了女性角色的镜头本 质，作为“看”的对立面而存在，我们称之为“被看”的实质。由此，本文从这 两部分对徐克的作品及其中的女性进行剖析。 ( 三) 本文的研究目标和意义 之所以选择徐克的武侠电影来作为研究对象，首先是因为与其他类型的电影 相比，传统武侠片中的女性更易被男性的“阳刚”之气所遮掩，成为完全的陪衬 品。新的武侠片要想在女性形象上有所突破，必然要挑战传统的以男性为中心的 武侠世界。其次，徐克是当时香港武侠片的著名导演，代表着一个时代香港 新武侠电影时代，香港武打片中声、光、特技等的应用都是由徐克开创的先河， 徐克工作室出品的一系列电影口q 好又卖座。当时香港电影海报上徐克的名字都被 醒目的印在当中，导演、影星的名字皆排于其后，徐克出品已经成为种标志， 5 说是徐克时代也不为过，因此徐克相当具有研究的典型性。另外，徐克本人对女 性角色创作非常有兴趣，也成功创作了一系列的女性形象，并且影响了其后的陈 晓东等武侠功夫片导演，具有一定的开创性。 戴锦华曾经感叹：。无论在中国的、和世界的历史与文明之中都充满了女性 的表象和关于女性的话语，但女性的真身与话语却成为一个永远的在场的缺席 者。“ 女性运动在电影中带来的更多是表象的变化，女主角被男导演改头换面， 包装上独立、勇敢、自由的元素出现在银屏之上，却未尝不是另一道“被看”的 风景。徐克作品中的女性亦是如此。 在徐克的作品中，从表象上看，女性似乎不再处于传统武侠电影中调味品的 地位，不仅被纳入创作主体，而且发展出自己独立的人格，并在一定程度上向男 权社会进行挑战，要求平等的权力。但是褪去这些表象，具体分析其情节结构、 镜头表现以及视点设置之后显露出的仍然是被“展示”的女性。那些保家卫国、 男扮女装的“刀马旦”，还有敢爱敢恨、性格泼辣的金镶玉无论是从命运上还是 性格上作了近似男性化的修改都无法承担起和真正女性电影中女性同样的“看” 的使命，她们游离出传统女性的表象，却无法走入真正女性的实质。 但是这样的结论不能简单的归咎于徐克的失误，虽然他一直有着女性情结， 希望拍出不一样的女性，但徐克本身作为男性导演，一方面从自己的男性情感体 验出发，一方面借鉴男权社会的普遍情感经验来揣度和体现女性的情感自主表 现，自然不能发掘真正的女性话语和真实的女性情感。因此，在男性话语霸权统 治下，这种女性去“看”的探索也只能最终流于表象，成为另一种意义上的“被 看”。 不管怎样，这些经典新鲜的女性形象在香港影坛上独树一帜并影响了一批作 品，在徐克之后，香港的武侠电影中出现了东方三侠系列、武侠七公主、 新流星蝴蝶剑等以女性为主角的武侠片，女性角色的创作引起关注，徐克作 品的影响由此可见一斑。 本文主体论述部分分为两块，以“看”的表象来说明徐克在女性形象革新中 做的努力并给予肯定，以“被看”的实质来表明女性在男性导演下或者说主流影 片中仍然不可避免的被看的命运。从主观能动与客观存在两个方面来分析徐克影 片中在看与被看之间徘徊的女性。这样的方式与研究不仅对徐克作品中女性本身 有更深层次的解读，而且对之后出现的相关作品有一定的类似读解，并希望能够 对将来越来越多关注女性想象创作的导演有一些启发。 6 二、“看”的表象 “妇女的身体带着一千零一个通向激情的门槛，一旦她通过粉粹枷锁、摆脱 监视而让它明确表达出四通八达贯穿全身的丰富含义时，就让陈旧的、一成不变 的母语以多种语言发出回响。“舢正如埃莱娜西苏所说的，一旦女性书写被关 注，银幕上便蹦出各式各样绚烂多彩的女性形象来，从徐克的作品来看，这些女 性或被冠以鲜明泼辣的性格，或被赋予中性化的性别角色，带着一股要求自由独 立、寻求话语平等的势头来势汹汹地向传统“花瓶”摇旗示威。尽管徐克是男性 导演，但是他愿意为其心中的女性情结对女性作出书写，在影片中作出种种革新 与探索，尝试着将个性鲜明、作风大胆的女子融入他刀光剑影的恩怨江湖，所以 至少在表象和形式上，这些女子能给观众以全新的感受，拥有“看”的主动权。 ( 一) 、中性化的女性表现 也许改变传统女性形象最极端的一种方式就是性别挑战，从弱势的女性改换 男装一跃成为主导的男性，瞬间便拥有了梦寐以求的一切权利与话语，至少表面 上看来确实如此，因此便有了我们这里所提的中性化! 我们一般习惯于用中性化 来形容那些个性如男人般的女性。在现代社会中，经常会有穿着窄袖谣装、性格 坚定果敢、行事雷厉风行的职业女性，这些着装、性格均向男性靠拢的女性往往 具有较强的女性独立意识，这种特质的女性也是早期女性运动所推崇的，因此在 徐克这番对女性形象大刀阔斧的革新中，中性化首当其冲。 “我总在想，男性和女性很多特点其实是社会价值观的一种反应，像林青霞 是很清纯的形象，但我一直想把她变成一个相反的人，所以问她可不可以剪去长 发，她说可以，然后就有了刀马旦，之后也有了形象变化非常大胆的东方不 败。”“我想，我喜欢的人物都是超越了性别概念的。“鲫徐克如是说。不管是出 于自己的偏爱还是迎合观众的口味，徐克作品确实产生了一批即使在今天看来依 然颇有影响力和震撼力的女性形象，暂且撇开性格泼辣颇具男者之风的“真”女 人不说，刀马旦中女子扮演“假”男儿的情节设置就相当具有中性化的特性。 刀马旦是徐克早期一部非常叫好的作品，它把处于动荡转型、军阀混战 的中国社会做了一个全景式的反映，剧中三位女演员表演出色到位，把三个来自 不同阶层、性格迥异却又重情重义的女中豪杰栩栩如生的展现在观众面前。这部 影片描写的是军阀割据时期，国家动荡不安，三个乱世中的女子在机缘巧合下相 互结识、命运交错，共同谱出一段爱国的刀马旦：曹云( 林青霞饰) 是军阀的女儿， 也是一个忠贞的爱国者。她秘密参加了革命党，因为不愿见到父亲帮助袁世凯以 国家的名义向外国银行借贷巨款，遂与另一党员偷取重要文件，但是同时她又面 对着父亲的期望，两难的取舍让她陷入内心的挣扎；白妞( 叶倩文饰) 从小在戏班 长大，出于对京剧的喜爱一心想上台演戏，却碍于戏班无女人的传统屡屡被父亲 7 教训；湘红( 钟楚红饰) 是将军府一位贪财的歌妓，她想利用动荡的环境偷取珠宝 后回乡，却不慎遗失珠宝阴差阳错混入了白妞所在的戏班。结果此戏班获军阀邀 宴表演，三个女孩子各自利用机会达到了她们的目的。 在当时的香港影坛来说，这是一部罕见的全部以花旦做主角的电影，集合了 钟楚红、林青霞、叶倩文三位当年最红的女星。但是在全影坛“阳刚美学”的氛 围下，这部有违传统的影片在开拍前却并不被看好，对于这一点，徐克借片中人 之口表达了出来。 场景一：湘红偷取的珠宝盒在盘查混乱中混入了春和班的货车，她一路追 踪，终于来到了春和班戏院，刚进去就被戏班的人扔了出来。 ( 戏子) ：“你懂规矩吗? 女人不能进戏院的。” ( 湘红) ：“我到后台找人也不行吗? ”( 湘红继续往里冲) ( 戏子) ：“后台也没有女人，不然也用不着男人扮花旦了。”( 拦住湘红) ( 湘红) ：“你们这些男人怎么这么歧视女人，真希望有一天，你们全被阉了 做相公。”( 湘红做鬼脸，退场，戏子嗤笑) 场景二：自妞出场一幕。戏正在开场，白妞混入出场的戏班中却被身为班主 的父亲抓到。 ( 班主) ：“白妞，怎么是你啊。” ( 白妞) ：“阿爹啊，七岁红昨天晚上起来撒尿着凉了，我替他出场嘛。” ( 白妞欲往台上冲，被班主揪住耳朵，一路拖往后台) ( 班主) ：“出你的老娘，被人家知道我们戏班有女人，我的脸往哪搁昵。快 去把脸洗干净。” ( 班主抓住白妞的头发往盛满了水的面盆里按) ( 仰拍) ( 班主) ；“整天想上台作戏，你能做什么戏。”( 俯拍) ( 班主) 。“想做戏下辈子投胎做男人吧! ”( 前景白妞面部特写，背景戏子的 嗤笑) 这两段都是围绕戏院、戏班不能有女人展开的情节，前一段很明显的交待了 女人不能迸戏院是正统，是当时的社会背景，不谙世道的湘红想进去却反而于礼 不合，被扔了出来。对此，湘红的小诅咒大约代表了一批女性不甘的心声。 后一段刻画的意味更浓，从班主揪住白妞耳朵往后台拖开始，镜头迅速的跟 着拉过来。对班主蛮横的把白妞的头按在洗脸盆里洗脸的段落，徐克用了一个正 面仰拍，一个反面俯拍，中间以动作衔接，之后接以一个白妞湿淋淋、一塌糊涂 的面部特写，这几个镜头本身就把白妞想学男人唱戏遭到的待遇渲染的淋漓尽 致，白妞在这里没有任何言语的权利，从象征父权的班主揪住白妞耳朵的那一刻 起，紧凑的情节节奏、紧张的镜头语言、强势的连贯动作使白妞由被闷水不能说 8 话变成了真正的失声，所以在白妞抬起头的最后一个特写镜头里，我们听到班主 的呵斥、听到戏子们的嗤笑，却唯独听不见白妞的声音。 套用剧中戏子的一句话：“谁要看女人演戏”。这部起初不被看好的女人戏却 在上映后大获好评，徐克利用片中的人物情节设置反射了现实中女性角色的地 位，表达了对这种现状的不满，他反其道而行之的做法得到了肯定，也为后来徐 克电影中诸多经典女性形象的出现埋下了伏笔。 贪财、唱戏、救国，徐克设计了三个不同的目的把这三个乱世中女子的命运 交织在一起，并分别设计了女扮男装、混淆性别的情节。在大闹戏院的一场戏中， 白妞和湘红在台上做着假男儿、扮着真女人，为了圆场亦真亦假做起了戏。台下 曹云扮着男装，因为和革命同志定下了偷钥匙的计划，在父亲面前做着戏。这三 个女人各怀着心思，各扮着男装，各唱着自个的戏。都说三个女人一台戏，一时 间春和班戏院热闹非凡，台上台下皆是戏。虽然都扮起了男装，徐克却对她们的 设计却各有不同。 白妞在片中是一个极其热爱唱戏的女子，但是世俗的规定却是女人唱戏是伤 风败俗，因此性别对于她来说就显得尤为重要。女儿身的事实使她一生与戏台无 缘，但天生率性豪爽的性格不仅没使她气馁，反而常常想尽办法登台演出。她化 浓妆，穿戏服达到掩饰自己女性性别的目的，再以假扮的男性性别去戏台上饰演 女性角色，这样反串再反串的情节设置也证明了徐克匠心独具。 湘红在三个女子当中算是最女性化的角色，总是梳着两只丫鬟髻，活泼机灵、 娇憨可爱，这个角色有着底层小人物贪财、意志薄弱、贪生怕死的特质，徐克让 她接近白妞与曹云，受到她们的感染开始有了爱国思想与女性意识，且不说这样 的设定有多少是为了暗示和启发观众的女性意识，至少从反面凸现了主要人物曹 云的个人魅力，而这个魅力是中性化的。同时这个人物被加入了很多喜剧元素， 她的出场经常设计成一些搞笑的场面，就像她的职业歌伎一样给观众带来轻松愉 悦。比如她携珠宝逃出将军府是从狗洞爬出来的，窄窄的洞口上有两个粗黑的毛 笔字：狗洞，还用圆圈圈住，标明了箭头方向，在湘红爬出来后，立即有一条狗 钻了进去；再比如湘红抱着珠宝在街边很神气的叫车，观众都以为会是比较豪华 的轿车或是黄包车，但是接下来进入镜头的却是一辆手推的两轮小杂货车。诸多 此类搞笑的设计使湘红贪财的小毛病也变得可爱起来。更何况这个可爱的小毛病 是把她和白妞、曹云交织起来的重要线索，也是她扮成男人的导火索。因为戏班 不允许女人进入，湘红又急于寻找她丢在戏班的珠宝盒，于是和白妞一样化上浓 妆，穿上戏服，扮作男戏子混入后台。却在机缘巧合下踩到戏台二层的洞，以很 搞笑的方式空降到戏台上，被迫和同样扮男妆的白妞一起演戏，做了回假男人。 曹云是刀马旦的中心灵魂人物，也是最具有独立意识的女性，是徐克重 9 点塑造的对象。在着装上和性格上，徐克都作了中性化的处理，曹云的男装扮相 十分俊美，模糊了性别的界限，她的衷心爱国的思想、重情重义的举动都使她有 别于传统的女性认知，更为接近我们平时归结于男性的一些特质，因此曹云可以 说是徐克打出的中性化大旗下的领头羊。 其一、女扮男装 如果说在扮成男装这一点上，湘红完全是被动且戏剧化的；自妞是出于热爱 唱戏的潜意识，有一定的自主性要求；那么曹云就是完全意义上的觉醒了，她是 一个革命者，受过西方教育，她大方的在父亲和外人面前扮成男装，不像白妞和 湘红的遮遮掩掩。她留短发，穿西装，扮男人扮得干脆彻底。她有一句话：“有 时候分不出是男是女，办起事来会方便很多”。 其二、忠孝大义 自古以来忠孝大义一说一向是被加诸于男性的，女性作为男性的附属是不能 问天下事的，即便是有了花木兰这样的巾帼英雄，人们津津乐道的也是她原本的 女儿身份和女扮男装的事实，多少带有猎奇的心理，而且木兰从军的原因是为了 父亲，在这一点上，曹云明显走得更远，她的爱国不仅出于白发的意愿而且敢于 为此与父亲对抗，这样本属于男性的选择使她游离出原本的女性性别，成为一个 重大义、识大体、忧国为民的中性化形象。曹云出国、念书、佩枪、四处行走， 男人能做的事她都做，俨然一个真男儿。而且她做的比一般男人还要多，她秘密 参加革命党，为国家独立、人民民主的大义而不顾危险、四处奔波。剧中曹云被 设计为督军的女儿，她革命的直接对象就是自己的父亲，徐克在这里把忠与孝， 大国与小家的抉择放在一个女子身上，就是完全把传统意义上男人的重责赋予了 她，也赋予了她男性部分的身份，例如子承父业。剧中有一段曹云与其父的对手 戏表现尤为明显。 ( 曹云初次偷取钥匙未成功，协助同伴逃离将军府后回府) 内容台词景别音乐时间 ( 秒) 曹云进将军府厅近景3 曹云走过大厅全景俯拍3 走廊里曹云走过来，发现有灯光 近景 音乐起 2 切到从门缝中看到房中烛台的画面中景2 切回曹云继续走近景3 曹云推开自己房门，亮灯，惊见沙发前景父亲，后景加音效，5 上的父亲曹云音乐止 父亲拿枪坐在沙发上近景仰拍 2 镜头1 2 3 4 5 6 7 8 曹云：“爸爸，你还没睡啊”前景手枪，后景 曹云 9父亲：“今天晚上家里发生这么多事”前景曹云挂衣 服，后景父亲 1 0父亲：“你叫我怎么睡得着呢”切到特写 父亲用手摸抢 1 l切回挂衣服画面 前景曹云，后景 父亲 1 2父亲：“我想起你妈那天晚上的情形，特写 跟今天晚上差不多，她为了救我，替 我挡了一枪冷枪，否则我早就没命做 督军了”父亲用手摸枪上膛 1 3父亲：“这只枪是一个法国人送给我”近景 父亲持枪走近曹云 1 4反拍，父亲持枪走进曹云 前景手枪，后景 曹云，镜头推近 1 5 父亲：“现在爸爸身边太多危险”近景 1 6父亲：“你拿去防身吧”递枪特写 特写 1 7 曹云：“爸爸，我会照顾我自己的，特写 这支枪你留着自己防身吧” 1 8父亲：“爸爸身边有很多警卫，我就近景，侧拍两人 是怕你到处走有危险” 1 9父亲：“爸爸没有儿子，只有你一个特写，跟拍 女儿，我担心我这么多年打来的江山 没人接手。”父亲揽住曹云肩向前走 2 0父亲：“爸爸打仗，打到头发也白了”曹云面部特写 2 1 父亲：“什么也看透了，你要记住”父亲面部特写 2 2父亲：“一个人最重要为自己曹云面部特写 2 3 曹云：“爸爸。”曹云感动抱住父亲特写 2 4 父亲衣服从椅背滑落前景衣服，后景 拥抱的父女 2 5 衣服落地特写 2 6 地上钥匙特写 2 7 父女俩同时看向钥匙 特写 2 5 2 1 音效，音1 2 乐 音效5 音效 3 5 音乐起 2 7 1 1 6 2 5 6 变调加强 3 1 1 1 1 2 8父亲过去捡起衣服，曹云捡起钥匙。近景音乐变回1 6 父亲：“要是丢了这钥匙，我们就要 从头来过”父亲拿回钥匙“牛耕田， 马吃谷” 2 9 父亲：“老爸赚钱儿享福，千万不要钥匙特写拉到 7 把爸爸的话当耳边风”两人特写 3 0 父亲走到门边近景 2 3 l父亲手掂着钥匙放入裤袋“爸爸今天特写3 晚上有人陪” 3 2 父亲摸曹云头发：“你早点睡吧”近景5 3 3父亲走向大厅的女人 前景父亲，后景 5 女人 3 4曹云扶房门陷入内心挣扎近景，暗场5 这一段父慈子孝、温馨感人的场面徐克用了3 4 个镜头2 分半钟的时间来刻 画，开头5 个镜头交待了曹云回府，门缝里的蜡烛和轻柔响起的音乐营造出柔和 的气氛。第六个镜头情况却急转直下，黑暗中的父亲不仅惊吓到了曹云，也使观 众精神紧张。紧接着是一个父亲拿枪坐在沙发上的近景仰拍，气氛进一步紧张。 之后有两个前景是手枪，后景是惊惶的曹云的镜头和两个父亲用手摸枪的镜头特 写混切在一起，父亲持枪逼近曹云，此时情况已经紧张到极点，父亲的企图对知 晓内情的观众来说是一个大大的悬念。这个悬念在第十六个镜头得到解决，父亲 把枪递给曹云，音乐响起，第一个高潮过去。后面是父亲劝说女儿的一些镜头， 在第2 3 个镜头达到第二个情节高潮。 为了营造前半段的紧张气氛，徐克用了相当多的手枪特写和父女二人的纵深 镜头，并把光源设计在父亲一边，父亲处于前景大而亮，女儿处于后景 小而暗，紧张压迫感由然而生；后半段矛盾得到解决，镜头中父女都处于平行的 位置，光也分布均匀不再一明一暗，连贯的面部特写切换加上父亲的话语、背景 的音乐使气氛温馨感人。 父亲提到“爸爸没有儿子，只有你一个女儿，我担心我这么多年打来的江山 没人接手”，“老爸赚钱儿享福”，徐克借父亲之口向观众认可了曹云的男性身份 和责任。不管是威严恫吓还是好言相慰，父亲都是以对待儿子的方式对待曹云。 父亲在这场戏中是绝对的主导者，曹云只有两三句简单的台词，情绪的变化和内 心的挣扎使她一直处于失语状态。最后曹云倚靠在门边的那一幕表明她深深的陷 入“男人”的矛盾之中。 其三、重情义 1 2 女子问的友情似乎局限于闺房中的手帕交，情义之说历来是存在于男人之间 的，对男人间珍贵友情的描写香港影坛历来不乏能手，例如吴字森的英雄本色 就让小马哥重情重义、巍然天成的英雄形象迄今仍屹立在人们的心目中。在刀 马旦中，徐克让曹云重责上肩、情义加身，对另两位女子照顾有加，本是男子 问的革命友情充盈在三个女子之中，让曹云中性化的特质在朋友相处问体现出 来。 对湘红，曹云几次三番的搭救，从最初的从盘查兵手中救下湘红，到协助她 逃离将军府，从全然陌生到同心协力。在湘红的遭遇中，我们看到曹云路见不平， 拔刀相助、重情重义的男儿本色。 对白妞，曹云更多的是从思想上拯救她。白妞非常热爱唱戏，但是戏班无女 人的传统却阻碍了她的梦想。虽然乐观的天性和对京剧的挚爱使她不断寻找机会 上台表演，但是她的内心深处仍然认同那些规矩和传统，也隐隐觉得女人上台唱 戏是伤风败俗。在父亲的打骂呵斥、周围人的嗤笑讽刺下，她听到了曹云的声音。 剧中有一段是这样表现的： ( 白妞代师叔上台唱戏被父亲和众戏子识破，在父亲的追打下，逃出戏班， 曹云见此景与父亲告假，追出) ( 路灯下白妞一个人站立，曹云走近递披风) 曹云：“天气冷，快披上件衣服吧。” 白妞：“我不用你可怜我。”( 甩开曹云的披风) 曹云：“刚才你表演得好精彩