（中国古代文学专业论文）沈璟和《博笑记》研究.pdf

艺 ：。， t h er e s e a r c ho ns h e n j i n ga n db o x i a o j i at h e s i ss u b m i t t e df o rt h ed e g r e eo fm a s t e r c a n d i d a t e ： z h a n g m a n s u p e r v i s o r ：p r o f z h uw e i m i n g h u b e iu n i v e r s i t y w u h a n ，c h i n a 8川3 啪3 肌7删3舢7删脚y 湖北大学学位论文原创性声明和使用授权说明 原创性声明 本人郑重声明：所呈交的论文是本人在导师的指导下独立进行研 究所取得的研究成果。除了文中特别加以标注引用的内容外，本论文 不包含任何其他个人或集体已经发表或撰写的成果作品。对本文的研 究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人完 全意识到本声明的法律后果由本人承担。 论文作者签名：张良 日期：声f 口年6 月f 日 学位论文使用授权说明 本学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定，即： 按照学校要求提交学位论文的印刷本和电子版本；学校有权保存并向国家有关 部门或机构送交论文的复印件和电子版，并提供目录检索与阅览服务；学校可以允 许采用影印、缩印、数字化或其它复制手段保存学位论文；在不以赢利为目的的前 提下，学校可以公开学位论文的部分或全部内容。( 保密论文在解密后遵守此规定) 作者签名：束爱 指导教师签名。牟号岷 日期：州。纬目jp 日期：高o 0 6 、2 - 摘要 沈璩历经嘉靖、隆庆、万历三朝，是明代万历剧坛上的一位重要作家。博笑记 是其创作生涯中的最后一部作品，是一部凝聚作者艺术思考与艺术探索的的集成之 作，同时也体现了明代传奇、明代喜剧发展中的某些特点与趋势。 本文系统地梳理了前人对博笑记的研究成果，从研究相对薄弱的部分入手， 运用中国古典戏剧理论和西方戏剧理论，以分析博笑记的故事内容、文体特点、 艺术风格等为基础，结合明代传奇、明代喜剧的发展进程，以此来形成对沈璨、对博 笑记的更深层次的认识。 文章具体内容分为三章，第一章主要把沈瑕的理论与创作实践相结合来分析，指 出博笑记既是沈璨追求本色艺术风格的集成之作，也在某种意义上推动了明代场 上之曲的发展。第二章具体探讨博笑记独具匠心的题材来源及其适宜当行的剧本 体制，指出沈璨对传奇艺术形式变革、传奇舞台演出的贡献。第三章详细分析了沈瑕 在博笑记中与众不同的喜剧视角及其营造的别开生面的喜剧效果，进而阐明博 笑记在明代喜剧转型发展中的积极意义。 关键词：沈璩；博笑记；明代传奇；明代喜剧；题材体制； a b s t r a c t s h e i l j i n ge x p e r i e n c e dj i a j i n g 、l o n g q i n ga n dw a r d id y n a s t i e s ，h ew a s 觚i m p o r t a n t t h e a t e ro nm i n gd y n a s t y b o x i a o j iw a st h el a s tw o r ki nh i sw r i t i n gc a r e e r ，a n dw a sap o o l o fa r t i s t i ct h i n k i n ga n de x p l o r e df o r t h ei n t e g r a t i o no ft h ea r t s i ta l s oe m b o d i e dt h e c h a r a c t e r i s t i c sa n dt r e n d so fm i n gd y n a s t y ，m i n g d y n a s t yc o m e d y t h i sp a p e rs y s t e m a t i c a l l yc o m b i n et h er e s e a r c hr e s u l t so ft h ep r e d e c e s s o r sa b o u tt h e b o x i a o j i ，a n ds t a r tf r o mar e l a t i v e l yw e a kp a r to ft h es t u d y ，a n du s ec h i n e s ec l a s s i c a l d r a m at h e o r ya n dt h ew e s t e r nd r a m at h e o r yt oa n a l y z et h eb o x i a o j ia b o u ti t ss t y l i s t i c f e a t u r e s ，a r ts t y l e ，a n dc o m b i n ew i mt h el e g e n d a r ym i n gd y n a s 劬a n dm i n gd y n a s t y c o m e d yo ft h ed e v e l o p m e n tp r o c e s s ，i no r d e rt of o r mad e e p e ru n d e r s t a n d i n go fs h e n j i n g a n db o x i a o j i t h es p e c i f i cc o n t e n to ft h ea r t i c l ei sd i v i d e di n t ot h r e ec h a p t e r s ，t h ef i r s t c h a p t e r c o m b i n et h et h e o r yo f s h e n j i n ga n dh i sd r a m ap r a c t i c e ，a n dp o i n t eo u tt h a tb o x i a o j ii sn o t o n l yt h ep u r s u i to ft r u ec o l o rs h e n j i n g si n t e g r a t i o no fa r ts t y l e ，b u ta l s oaw a yt op r o m o t e t h em i n gd y n a s t yf i e l do fd r a m ad e v e l o p m e n t i nc h a p t e ri i ，is p e c i f i c a l l yd i s c u s s e dt h e s o u r c ea n do r i g i n a l i t yo f b o x i a o j i ，a n dp o i n to u tt h ec o n t r i b u t i o no fs h e n j i n ga b o u tc h a n g e s i na r tf o r ma n dt h e l e g e n d a r ys t a g ep e r f o r m a n c e t h et h i r dc h a p t e ri s t h eu n i q u e p e r s p e c t i v ea n dc r e a t eas p e c t a c u l a rc o m e d yc o m i ce f f e c ti nb o x i a o j i ，a n dt h e ns t a t e p o s i t i v ed e v e l o p m e n ti nt r a n s i t i o no fb o x i a o j ii nt h em i n gd y n a s t yc o m e d y k e yw o r d s ：s h e n i n g , b o x i a o j i ；m i n gd y n a s t yl e g e n d ；m i n gd y n a s t yc o m e d f , t h e m es y s t e m ； h 目录 引言1 一、 博笑记与沈璩的传奇创作5 ( 一) 本色风格的集成之作6 1 癖好本色的戏曲理论7 2 渐趋本色的传奇创作8 ( 二) 场上之曲的推动之作1 2 1 开拓昆曲的表演舞台1 3 2 深化昆曲的社会意义1 6 二、博笑记的题材来源与体制特点2 0 ( 一) 别具一格的题材来源2 0 1 取材于明代笔记小说2 0 2 独具匠心的题材处理2 2 ( - - ) 适宜当行的剧本体制2 4 1 借鉴杂剧的剧本体制2 4 2 缩长为短的剧本篇幅2 6 z 一，- 三、博笑记： 与明代喜剧的转型3 1 ( 一) 与众不同的喜剧视角3 1 1 喜剧人物的底层化3 2 2 喜剧事件的生活化3 4 ( - - ) 别开生面的喜剧效果3 6 1 净丑与生旦堪相伯仲3 6 2 娱乐与讽刺相兼相济3 8 结语4 2 参考文献4 3 后记4 5 i i i 引言 己i 吉 ji 嗣 沈臻历经嘉靖、隆庆、万历三朝，是明代万历剧坛上的一位重要作家。诚然，沈璨 在明代戏曲史上的地位主要是因为他的戏曲理论的影响，但是，我们也不能因此而忽视 了他的传奇创作。只有将他的理论与创作结合起来分析，我们才能准确认识他在明代戏 曲史上的贡献与地位。 沈瑕有属玉堂传奇十七种，现存七种，其中博笑记是其创作生涯中的最后 一部作品。笔者认为，博笑记不仅是他在个人创作实践中审美追求的集成之作，也 是其戏曲理论与戏曲创作相结合的集中体现之作，更是表明了沈瑕在明代传奇创作转型 时期的贡献。笔者认为，博笑记在明代传奇创作中、在明代喜剧创作中、在明代昆 曲繁荣中都应该占有一定的地位。 然而，长时间以来，研究者多是肯定其曲论成就及其曲学大师地位，对其传奇创作 的评价不高，对其作品的研究又主要集中在义侠记上，对博笑记的研究少之甚 少。因而就导致了长期以来人们对博笑记在沈瑕的传奇创作中、在明代传奇创作中 地位与价值的忽视。由此，笔者拟定了这个题目，着重把博笑记放在明代戏曲发展 史的大坐标中，对博笑记在明代传奇创作中、在明代喜剧创作中、在明代昆曲繁荣 中的地位与价值进行尝试性的探究，希望能引起研究者们对沈瑕、对博笑记更深层 次的重视。 早在明代，就有不少论者关注到博笑记，吕天成在曲品中就已注意到其取 材、体制上的特点。祁彪佳在远山堂曲品中也有类似评论圆。1 6 2 3 年，茗柯生刊行 博笑记时曾作序评价其结构体制、审美风格等 。 近代对博笑记的研究是从郑振铎先生开始的。1 9 3 2 年，郑振铎先生在陈乃乾先 生处发现了博笑记，对其进行了重新影印，并写了博笑记跋，至此，与柯茗生1 6 2 3 年的刻本已时隔三百余年，博笑记才进入了近代人的视野。 然而，此后到今天的七十余年里，对博笑记的专题研究寥寥无几。笔者能见到 的最早对博笑记撰专文论述的是叶长海的 和沈璩的戏曲创作，发表在 中国文学研究1 9 8 7 年第2 期。文中，作者联系沈璨的其它传奇作品，对博笑记 的故事内容、剧本体制、舞台搬演等方面作了比较详细的介绍分析，并且着重指出：“此 吕天成曲品，中国戏曲研究院 中国古典戏曲论著集成第六册，中国戏剧出版社，1 9 5 9 年，第2 3 0 页 祁彪佳远山堂曲品，中国戏曲研究院中国古典戏曲论著集成第六册，中国戏剧出版社，1 9 5 9 年，第9 页 沈碾沈瑷集下册，徐朔方辑校，上海：上海古籍出版社，1 9 9 1 年，第9 2 5 页 湖北大学硕士毕业论文 剧既表现了沈璨的曲学思想和创作特色，也反映了明后期昆曲勃兴、传奇创作鼎盛时舞 台艺术的某些特点和成就。这就肯定了博笑记在沈璨传奇作品中的地位，可谓是 独具慧眼。美中不足的是，作者对博笑记在明代戏曲史上的价值与意义没有论及， 介绍故事内容时有些地方也欠妥当。 此后的二十年里，对博笑记的专题研究是一段空白，但对博笑记的评析仍 能散见于一些论文中。有论者把博笑记置于沈璩全部传奇作品中进行考察，也有论 者将沈璩与同时代或稍后时代其他作家作品相比较，进而指出博笑记的相关特色， 有论者对博笑记这个作品本身的特色进行探讨，但多是从某一层面来论述。直到2 0 0 8 年，才又有专题论文出现，刘召明在齐鲁学刊第1 期发表了沈瑕 的艺术 成就及其戏剧史意义一文，指出：“博笑记以独特的艺术成就，成为晚明杂剧文人 化与案头化发展大潮中的一股逆流，同时，它也代表了当时杂剧创作的最高水平，在戏 剧史上具有重要的地位。不过，作者在行文之中对博笑记的艺术成就论述多，而 对其在戏剧史上的价值与意义论述少。 除了叶长海、刘召明这两篇文章，笔者没有看到其他研究博笑记的专题论文， 可能在台湾、香港等地方有学者涉及，那也只能等到笔者亲眼见到了以后再做补充。 鉴于本选题的意义在于阐释博笑记在明代传奇创作中、在明代喜剧创作中、在 明代昆曲繁荣中的地位与价值，因此，笔者又查阅了相关戏曲史著作，现将编写者们对 博笑记的评价介绍做了一个梳理，希望能更好地把握学术界对博笑记的研究现 状，从时间上来看，这些资料反映出戏曲史的编写者们对博笑记的研究大致是这样 一个进程： ( 一) 上世纪五十年代，研究者指出了博笑记在体制上的特点，只是阐发过于 简略。 ( 二) 六七十年代，由于国家社会政治的关系，研究者们很难用文学艺术的眼光来 研究文学，因此，本论文就不作统计。 ( 三) 八十年代，研究者的目光多专注于博笑记的现实意义和舞台艺术，例如： 吴国钦肯定了博笑记在沈璩剧作中的地位，但没有具体阐述，作者着重介绍了其中 五个故事，并对其现实意义进行了分析。叶长海则简明指出了博笑记在写作上的 突出特点，并把其划为杂剧圆。 吴国钦中国戏剧史漫话 ，上海：上海文艺出版社，1 9 8 0 年，第2 0 2 - - 2 0 3 页 ( d 叶长海中国戏剧学史稿，上海：上海文艺出版社，1 9 8 6 年，第1 5 0 页 2 引言 ( 四) 九十年代，戏曲史编写者对博笑记的论述似乎倒退了一个层次，基本忽 略或否定了博笑记，例如：张庚、郭汉城两位编者从思想主题的角度出发，彻底否 定了博笑记。陈竹则着重探究沈璨的曲论贡献，但没有把博笑记和沈瑕的理 论联系起来圆。 ( 五) 2 1 世纪以来，戏曲史编写者们对博笑记的关注面不断扩大，从体例创新 到现实意义，从喜剧特征到平民口味，均有涉及，其中喜剧特征和平民口味成为关注热 点。例如：郭英德从表现现实和平民特色这两个方面肯定了博笑记在明清传奇史上 的地位 。李简具体分析了博笑记在内容、结构、语言上的特点，也指出了其不足， 从场上之曲的角度肯定了其对苏州派的影响。廖奔则对沈璩的所有作品一概否决，似 乎有待商榷 。余秋雨虽然肯定了博笑记，但一笔带过，对其可读性没有具体分析 。 金宁芬不仅介绍了博笑记的内容、主旨、人物、曲文等方面的特点，还详细分析了 其在人物选择、体例结构、音乐结构等方面的创新，对净丑戏对后世戏曲的影响也进行 了简略的分析。 从研究现状可以看出，学术界对博笑记的研究成果主要体现在以下几个方面： ( 一) 、对博笑记的思想主题展开了讨论。 ( 二) 、着重指出了博笑记在体制上与众不同的特点。 ( 三) 、注意到博笑记在选材上的特色。 ( 四) 、关注到了博笑记的喜剧特点及在舞台艺术上的独到之处。 可以看出，前辈们对博笑记的研究已经取得了一定的成就，但笔者认为，对博 笑记仍然能够从不同的角度展开新的讨论，理由如下： ( 一) 、研究者们对博笑记究竟属于传奇还是杂剧、对他的思想主旨究竟是“卫 道 还是“讽刺”，仍有争议。 ( 二) 、研究者们往往只是就博笑记而论博笑记，主要进行单个文本的研究， 很少将博笑记与沈璨的全部作品联系起来探讨，很少将博笑记与其取材来源耳 谈进行对比研究。 ( 三) 、对博笑记的研究基本处于一种孤立的状态，很少将它置于明代戏曲发 张庚、郭汉城中国戏曲通史，北京：中国戏剧出版社，1 9 9 2 年，第5 7 3 页 陈竹 中国古代剧作学史，武汉：武汉出版社，1 9 9 9 年，第2 1 0 页 郭英德 ，济南：齐鲁书社，2 0 0 8 年，第9 8 页，第9 8 页，第9 9 页 一、博笑记与沈碌的传奇创作 而雕镂极矣。 这既是其作为官场文人展露才华的需要，也是明代传奇生长期文人传奇 创作的通病。在沈瑕之前的陆采、郑若庸、梁辰鱼自不必说，与沈璩同时的屠隆、梅鼎 祚更是极尽绮丽之能事。在传奇界这样一种创作风气的大气候下，沈璩自然也难免受到 影响。 然而，随着沈璩“屏迹郊居，放情词曲，精心考索者垂三十年 ，随着他与底层 社会、民间生活接触的不断深入，他的艺术风格也出现了变化。他不仅在给王骥德的信 中鲜明地表明了“鄙意癖好本色 的观点。在与友人的交谈中，他甚至还对自己的初 作红蕖记没能贯穿本色而有很大不满。吕天成曲品中就曾记：“先生自谓：字 雕句镂，正供案头耳。此后一变矣。从这句话可以看出沈璩对明末曲坛创作的整体把 握以及对自己作品价值的清晰认识，“正供案头耳，说明他对自己的第一部作品还不满 意， ：红蕖记还没有将他的戏曲思想完全表达出来。而“此后一变矣则正是其积极 探索传奇艺术风格之路的证明。 约完成于1 5 9 3 年的分钱记虽无传本，但从时人对它的评价中仍可窥见一斑。吕一 天成曲品评其：“全效琵琶，神色逼似。 众所周知，琵琶记正是既继承了 宋元南戏质朴无华、不事雕琢、通俗易懂的优良传统，又克服了其粗鄙俗陋的缺点，“其。一i 体贴人情，委曲必尽；描写物态，仿佛如生；问答之际，了不见扭造：所以佳耳 ， 由此可知，沈瑕心慕宋元旧篇的通俗易懂、适于演出，因此有心效仿。 完成于1 6 0 2 年的义侠记梓行以后，出现了“吴下竞演之的盛况。它之所以受 大众欢迎，除了题材外，曲自本色通俗也是一大因素。如第四出：除凶中武松上场后 唱的【北双调新水令】： 老天何苦困英雄，二十年一场眷梦不能勾奋云程九万里，则落得沸尘海数千重。 浪迹浮踪，任乌兔妄搬弄 其词句之明白流畅显而易见。 沈璩之后的作品也同样体现了追求本色的倾向。完成于1 6 0 8 年的博笑记则是沈 璩本色风格成熟后的代表作。 为了对沈璨追求本色风格之路有一个更清晰的把握，现将他现存七部作品中生角的 祁彪佳远山堂曲品) ，中国戏曲研究院中国古典戏曲论著集成第六册，北京：中国戏剧出版社，1 9 5 9 年， 第1 8 页 沈瑕沈瑕集下册，徐朔方辑校，上海：上海古籍 h 版社，1 9 9 1 年，第9 2 8 页，第9 0 0 页 吕天成曲品，中国戏曲研究院中国古典戏曲论著集成第六册，北京：中国戏剧出版社，1 9 5 9 年， 第2 2 9 页 王世贞曲藻 ，中国戏曲研究院中国古典戏曲论著集成第四册，北京：中国戏剧出版社，1 9 5 9 年，第3 3 页 9 湖北大学硕士毕业论文 上场诗单独摘出来制成一个表格做一个比较： 作品生角上场诗 红蕖记谁堪枳棘尚栖鸾，羞向空庭看合欢。惊梦秋风孤客枕，误人春色一儒冠。 埋剑记先达谁当荐陆机，五陵衣马自轻肥。未开水府珠先见，不掘丰城剑自辉。 吹玉笛，舞罗衣，并将歌舞报恩晖。金鞭留当谁家酒，拂柳穿花信乌归。 双鱼记年少今开万卷余，青云器业未应竦。诗成斩将奇难敌，酒熟封侯快未如。 甥馆静，客窗虚。小栏花润午晴初。何时一献甘泉赋，紫凤朝衔五色书。 义侠记湖海元龙气未平，相逢剧孟意万顷。百年次日看交态，千古谁人不世情。 腰下剑，膝边横。男儿本自重横行。宁为紫塞千夫长，不作青衿一老生。 桃符记落叶飞花满禁城，那堪春尽又伤情。步华频度总怀惊。风木岂惟今日恨， 云霄终待此身荣。未看黄苍负平生。 坠钗记共说春来万物苏，谁怜独树有哀乌。回肠寸寸尽皆枯。孔雀画屏何用射， 雕虫薄技岂容踪。逢时更自达亨途。 博笑记淮海维扬一俊人，朱颜绿鬓照青春。凤凰诏下应沾命，鹦鹉才高岂累身。 圆客梦，拂行尘，出门咫尺访交亲。 对比以上七首上场诗，可以看出，红蕖记中生的开场白华美流丽，文人色彩很 浓郁。埋剑记中仍有典故，如“未开水府珠先见，不掘丰城剑自辉一句是出白宋 朝谭用之的诗寄阎记室，但语言趋向晓畅。义侠记到博笑记，戏曲语言更贴 近民众生活，归于通晓畅达。义侠记中，生角的上场诗中已有俗语出现。博笑记 中的生角不再是一开口就是典故或丽藻的文人，而是一个和普通民众打成一片的大众化 的文人。他虽然也是一开场就标榜自己，但是已经摆脱了传统文人那种或自矜才华、或 感时伤春的情怀，他所表达的情感是能引起大众共鸣的。 通过以上分析，我们可以清楚地看到沈璨在传奇创作中逐渐明朗的本色风格，博笑 记作为沈璩的最后部作品，也是最能体现其本色思想的作品。在博笑记中，本 色风格较之它作则更为鲜明成熟，以下就来具体分析沈璨是如何在博笑记中贯穿自 己的本色理论的。 首先，作者善于运用日常生活中的俗语，这样就大大增加了剧作的生活气息，拉近 了传奇与平民大众之间的距离。例如：博笑记第四出中，外扮的房东，用计哄走净、 1 0 一、博笑记与沈壤的传奇创作 小丑所扮的无赖后，关l - j p 昌道：“各人自扫门前雪，莫管他人瓦上霜。 贴切地表达出他 作为一个局外人此时的心境。又如第二十出，旦扮的嫂嫂闻知丈夫去世后，说：“夫妻 本是同林鸟。 小旦扮的弟媳接着道：“大限来时各自飞。这样既照顾到了场上人物之 间的必要的对白，同时也以简练的语言道出了妻子听闻噩耗后的感慨。又如第二十二出， 妻子见劝夫戒赌无望，在上吊自杀前感叹道：“三寸气在千般用，一旦无常万事休。 从 中我们可以感受到她的无可奈何。这些俗语虽然是属于韵白，但更多的是贴近民众的生 活，表达的都是他们的思想感情，能够引起他们的共鸣。 其次，在博笑记中，沈瑕也用到了一些艰深晦涩、大众不易通晓的语句，但为 了让普通大众也能听懂，沈璩在剧本下文中又利用角色对白对其进行了通俗的解释。例 如：博笑记第二出中，生唱：“心中展转，欲待追踪，苦无一蹇。 普通观众一时无 法理解生所说的“蹇 为何物，剧中净丑扮演的书仆也不知道。于是作者便借净丑之口 闯道：“什么唤作蹇? 紧接着，生答道：“是驴丁。 这样既符合人物角色的身份， 又满足了观众的要求，同时也体现出作者心系观众、心系舞台的创作态度。又如第十八 出，外所扮的农夫唱道：“纵逃生终被扑，况已许於菟。 虽然观众已知前面情节，但乍 听“於菟 二字也会觉得陌生。沈璨在后文中马上做出了解释，老旦扮的母亲问道：“什 么唤作於菟? 外解释道：“就是虎。 类似例子在博笑记中比比皆是。 再次，沈璨善于运用曲白相生的手法来强化戏曲语言的通俗本色。博笑记第二十 六出【南园林沉醉】一曲则充分体现了沈瑕的这一手法、这一特色： ( 旦唱) 望将军容奴细陈。 ( 生白) 却怎么说? ( 旦唱) 恨强贼灭奴一门 ( 生白) 正是，怎么饶得他呢? ( 旦唱) 乞分付诸军缉问。 ( 生笑白) 不须缉问俺自有处。 ( 旦哭白) 我那爹娘阿! ( 唱) 若得冤伸，奴便死也无遗恨。 ( 生白) 嗳，可怜。 ( 旦唱) 为亲托身，为家托身，非关为妾一身上苟存 在这一段曲文中，曲白交互出现，可以说是一唱一和，共同推进情节的发展。乍看 此曲，人们会以为是宋元戏文里的一段唱曲，因为它丝毫没有明中叶文人作曲的痕迹， 1 1 湖北大学硕士毕业论文 曲白经过“本色 过滤后显得通俗易懂、明白如话，可以说是深得南戏精髓。 沈瑕正是通过对戏曲语言本色的不断探寻与实践，使得传奇艺术由文人学士抒情逞 才的工具变为广大观众喜闻乐见的演出形式，这对于明代戏曲艺术健康发展的意义无疑 是非常大的。正是基于这个意义。吕天成评价他：“顾盼而烟云满座，咳唾而珠玉在毫。 运斤成风，乐府之匠石；游刃余地，词坛之庖丁。此道赖以中兴，吾党甘为北面。 王 骥德评价其：“斤斤反古，力障狂澜，中兴之功，良不可没。 圆也许，当时人更看重的 是沈璨对规范传奇音律的贡献，因此，对他的本色理论不以为意，甚至还有所批评。但 是，我们应该看到，沈瑕的本色理论和他的音律理论一样，都是给当时的剧坛注入了一 股新鲜的空气。 沈瑕戏剧风格的变化，昭示着明代文人剧作家更加注重戏曲的艺术特质。他对本色 的追求也正体现了万历中叶传奇创作界由雅趋俗的风格变迁之路。虽然与他的戏曲理论 相比，他的剧本创作显得平庸得多，但是，每个剧本都印有他探求“场上之曲的足迹， 因而显得弥足珍贵。如果说在沈璩影响之下形成的“吴江派 显示了戏曲活动在向平民 阶层审美趣味靠拢过程中的艰难，那么在他之后，成长于市民阶层的“苏州派 作家则 是依托于平民的欣赏水平，将通俗本色发挥到了极致，这其中自然也是受到了同为乡里 的沈璨的影响，篇幅所限，此处不再展开。 ( 二) 场上之曲的推动之作 如果说从传奇创作的角度来看，博笑记是沈璨本色风格的集成之作，那么，从 昆曲舞台演出的角度来看，博笑记则是昆曲舞台中场上之曲的推动之作。 昆曲发源在江苏昆山，最早是以地方小调的形态出现的。“昆山腔刀的名称，根据 记载，应可追溯到元末，也就是公元一千三百年左右。明玉峰( 昆山) 张广德的真迹 日录卷二载文记有“元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南词，善作古赋。 扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友，自号风月散人。其 著有陶真雅集十卷，风月散人乐府八卷行于世，善发南曲之奥，故国初有昆山 腔之称。 明初，昆腔成为南戏文的四大声腔之一，但当时不及“海盐腔 普遍。 昆山腔的兴起，首先应归功于明代中叶的音乐家魏良辅及戏曲家梁辰鱼。魏良辅精 祁彪佳远山堂曲品) ，中国戏曲研究院中国古典戏曲论著集成 第六册，北京：中国戏剧出版社，1 9 5 9 年， 第2 1 2 页 王骥德曲律 ，中国戏曲研究院中国古典戏曲论著集成： 第四册，北京：中国戏剧出版社，1 9 5 9 年 第1 6 3 一1 6 4 页 转引自：陆萼庭昆剧演出史稿，上海：上海文艺出版社，1 9 8 0 年，第1 9 页 1 2 一、博笑记与沈璨的传奇创作 通音律，深研唱腔中的各种技法，与其他专精之士，把当时流行的昆山腔逐步发展成婉 转缅邈的“水磨调 ，成为文人散曲吟唱的词曲音乐主流，因此称为昆曲。后来经由梁 辰鱼应用到他所著的浣纱记传奇中，由于曲情的变化，角色戏剧性的要求，使得曲 乐戏剧化，曲调由简而繁，因此昆曲由文人清唱演变成戏剧声腔。昆曲在融合了戏文的 民间音乐风格与杂剧的文学丰采以后，成为一种既华丽又典雅的歌剧声乐，自此以后传 奇大都采用昆山腔演唱，昆曲成为全国性的戏剧，最终出现了从明嘉靖年间到清乾隆年 间，前后两百七十多年的昆曲全盛时代。 博笑记对明代昆曲繁荣的贡献主要表现为：开拓了昆曲的表演舞台，强调了昆 曲与现实的结合，深化了昆曲的社会意义。 1 开拓昆曲的表演舞台 经过魏良辅等人的改革，昆曲不再是只流行于民间的里巷歌谣，而是进入了士夫们 的视野。然而此时的昆曲也有明显的不足，那就是它的歌唱方式是“一字延至数息刀。 如此细腻轻柔、悠扬缓慢的腔调也只有文人雅士才有闲情逸致去欣赏。但是，昆曲不仅 仅是用来清唱的，它还必须能演之场上，这是“曲与“剧 的区别，也是其艺术生命 力的体现。梁辰鱼率先做出了尝试，据朱彝尊记载：“伯龙雅擅词曲时邑人魏良辅 能喉啭音声，始变弋阳、海盐故调为昆腔。伯龙填浣纱记付之，王元美诗 所云吴阊白面冶游儿，争唱梁郎雪艳词是已。 徐又陵蜗亭杂订曾记：“歌儿舞 女，不见伯龙，自以为不详也。其教人度曲，设大案西向坐，序列左右，递传叠合，所 作浣纱记，至传海外。”圆可见，梁辰鱼不仅是特地为昆腔定制了一个剧本，还专门 指导人唱曲，这既推动了文人争创昆曲时代的到来，还促进了昆腔的推广流行。但是浣 纱记自身也有不足。徐复祚曾说：“梁伯龙辰鱼作浣纱记，无论其关目散缓，无骨 无筋，全无收摄。一 这就指出了梁辰鱼在戏曲的“剧 这一特性上认识的不足，对昆曲 的可演性还没特别重视。这一不足在沈璨这里得到了初步的弥补。熟悉音律的沈璩以自 己的创作强调了昆曲的可唱性和可演性，使昆曲艺术得到更快的普及和推广，开拓了昆 曲的表演舞台，进而推动了昆曲艺术的繁荣与发展。 沈璨在昆曲创作中不仅强调曲律，也十分注重舞台表演效果。他在剧作中采用了多 种手段来促进舞台表演的完成。 转引自：周贻白 中国戏剧史长编，上海：上海书店出版社，2 0 0 4 年，第2 9 3 页 转引自：郑振铎插图本中国文学史第四册，北京：人民文学出版社，1 9 5 7 年，第8 3 9 页 徐复柞曲论，中国戏曲研究院中国古典戏曲论著集成第四册，北京：中国戏剧出版社，1 9 5 9 年，第2 3 9 页 1 3 湖北大学硕士毕业论文 首先，博笑记中有大量的舞台提示语。这种倾向一直贯穿着他的所有剧作，虽 然在前期作品中较少，但随着他参与戏剧实践活动的深入而慢慢增多，最后在博笑记 中达到了纯熟的境界。综观沈璩全部作品中的舞台提示语，初期作品中只限于服装提示、 演员动作提示，后来扩展到音响提示、演唱方式的提示。到了后期尤其是博笑记中， 舞台提示的内涵就更为丰富，最为突出的是博笑记中对虚拟动作表演的设计以及对 这种虚拟性的打破。 戏剧演出追求的目标之一便是要将观众带到一个假定性的情景，同时又要努力营造 真实的氛围。然而戏剧与生活终究是不同的，生活中的一些情景动作时无法再舞台上重 现的，于是，程式化的表演便应运而生。在明代，程式化的表演已经比较多了，但一般 只限于开门、关门、骑马等简单常规的动作。这些动作不用剧作家指出，演员们也知道 如何表演，而对那些相对复杂的动作情景，剧作家们本来就少有涉及，更很少用舞台提 示语的方式标注出来以供演员参考。而沈璨则以自己观剧、演剧的实际经验为依托，对 那些相对复杂、不太容易处理的虚拟性动作表演作出了可贵的舞台提示，这在博笑记 中表现最为突出。如在英雄将出猎行权这个故事中，净丑扮强盗“抱旦上场 ，要 把她暂时放在枯井中。如何在舞台上表现“枯井 这一场景，这对演员是一个考验。这 显然要借助一个道具，到底借助什么样的道具才能既方便又真实呢? 沈璩巧妙地借用了 舞台上最普通的道具桌子，他在舞台提示语中这样写道： ( 丑) 横倒桌子 ( 净) 将旦坐在内介 这样就让观众易于理解，巧妙地解决了现实生活场景与戏剧舞台场景之间的矛盾。 同时，沈璨在作品中对戏剧中的这种虚拟性又有所打破，让观众明白自己是在剧场 看戏，这就是人们常说的“出戏。早在双鱼记中，沈瑕就运用到这种手法，其第 十六出： ( 旦) 呀，今日为何不带金屏过来? ( 老、小旦) 他有病在家 ( 丑) 你每不要说谎，因方才落场，脚色翻不及了，故此不来 ( 老旦) 休说出树目 这段对白中，沈璨借戏中人物之口说出了脚色缺场的真正原因，把观众从作家精心 设计的戏剧情景中拉回到了大家正在看戏这一现实生活情景中，形成了一种类似于“间 离效果 的戏剧效果。在之后的创作中，沈璩也不时用到了这种手法。如博笑记第 1 4 一、博笑记与沈璨的传奇创作 六出，小丑扮的县丞准备去回拜乡宦时唱道： 特来回拜乡宦府，也么噤，只在戏场三五步 其实，戏剧表演的时空虚拟性早已为观众所接受，沈瑕在这里利用戏中脚色之口唱 出这种虚拟性，尤觉其妙。又如，第十九出中，净扮的船家把生扮的贫人打死后，沈瑕 写道： 杂抬生下 这里的“杂 显然不是剧中人物，而是以剧务人员的身份来帮忙清场的，他们的出现， 完全打破了戏剧艺术的虚拟性，但是，如果他们不出现，情况会更糟。那时候没有舞台 灯光，死者不可能在众目睽睽之下自己爬起来走下舞台，更不可能一直躺在那里等到戏 剧演完才下场。于是检场人便出现了，这就是“杂。沈璨作为一个戏剧家不仅仅考虑 到自己如何创作，也考虑到演员如何表演，把它用舞台提示语的方式表现出来，这在当 时可谓是难能可贵。 博笑记对昆曲舞台开拓的另一个推动作用表现为扩大了昆曲接受主体的范围。 如前所述，昆曲的骈俪雅化以及其声腔特点决定了它多是在富贵人家的厅堂、文人雅士 的集会上演出，文化水平不高、欣赏水平有限的平民百姓依1 日在欣赏着用海盐腔、弋阳 腔演唱的剧本。海盐腔演唱时只用锣、鼓、板等打击乐器伴奏，弋阳腔“其节以鼓，其 调喧 的演唱方式，这些特点正符合普通民众爱看热闹的审美心理特征。昆山腔虽然“流 丽婉转，听之最足荡人，出乎三腔之上 ，但大多是文人雅士的审美感受，普通百姓 既很难获得这样的审美感受也不愿意去欣赏这样雅致的演出，因此，这就限制了昆曲的 繁荣，造成了其“止行于吴中 的发展瓶颈。 沈瑕创作博笑记，在一定意义上促进了昆曲自上层社会向下层社会、自文人雅 士向普通大众的普及。为了能达到这个目的，沈璨在昆曲创作中作出了大胆的、多方面 的尝试。人物事件上的选择倾向平民化、营造多种多样的社会舞台场面，是沈璨的思考 探索戏曲艺术的一个重要表现，本文稍后再述，在此节，笔者着重探讨沈璩别出心裁地 在剧作中加入了苏州方言这一特