（比较文学与世界文学专业论文）先锋与通俗的变奏——阿兰·罗伯格里耶与中国当代先锋文学批评.pdf

中文摘要 【内容提要】 阿兰罗伯一格里耶是二十世纪五六十年代新小说派的最重要的作家和理论 家，他的作品在中国得到大量的翻译和传播，他是健在的法国作家中作品被译介 到中国最多的一位，同时中国当代很多著名的作家都曾声称自己喜欢格里耶并且 受过他的影响，很多文学批评家也把格里耶作为自己必要的理论资源。本文试图 从比较文学的角度，通过对格里耶与中国当代先锋文学批评进行比较来探求中外 文学关系中的一些普遍规律。 格里耶自恃为先锋派，但是他能够反对传统，却不能够抵抗通俗。与格里耶 相似，中国当代先锋作家也并没有保持住精英批评家所期望的先锋性，而化为通 俗。但这只是表面的相似，格里耶的文学反叛尽管建设性不强，但并没有超出欧 洲文学发展的逻辑，但是中国的精英批评却脱离了中国社会现实和文学现状，以 格里耶这样的西方先锋作家作为标准，在中国寻找所谓的先锋文学，并想以此证 明中国开始有了后现代主义。 虽然起先的创作意图和创作理论是定位在先锋性上，但无论是格里耶还是中 国当代先锋文学都没有做到彻底的先锋，其创作中都存在着很多潜在的通俗因 素。本文从作者与读者的新型关系、叙事空缺、视觉化写作和通俗化题材等方面 探讨存在于他们的文学实践中的先锋与通俗之间的张力。 【关键词】格里耶先锋批评先锋通俗文化差异后现代主义 【中图分类号】：1 1 0 6 a b s t r a c t 【a b s t r a c t 】 a r o b b e g r i l l e tw a so n eo fm o s ti m p o r t a n tw r i t e r sa n dt h e o r e t i c i a n so f ”f r e n c h n e wn o v e l ”i nt h e1 9 5 0 s a n d1 9 6 0 s h i sw o r k sw e r et r a n s l a t e dag r e a td e a la n d s p r e a d e db r o a d l yi nc h i n a , t h en u m b e ro fc h i s n e s et r a n s l a t i o n so fh i sw o r k sa r e m o s ta m o n ga l lt h es t i l ll i v i n gf r e n c hw r i t e r s m a n yf a m o u sc h i n e s ec o n t e m p o r a r y w r i t e r sc l a i m e dt h a tg r i l l e tw a so n eo ft h e i rf a v o r a t ew r i t e r sa n dt h e i rw r i r t i n g sw e r e i n f l u e n c e db yh i m , a n dg r i l l e tw a sa l s ot h en e c e s s a r yt h e o r yr e s o u r c eo fc h i n e s e l i t e r a r y c r i t i c s t h i sa r t i c l ed e l i v e ras u r v e yo ns o m ec o m m o np r i n c i p l e si nt h e r e l a t i o n sb e t w e e nc h i n e s ea n df o r e i g nl i t e r a t u r et h r o u g hc o m p a r i n gg r i l l e ta n d c h i n e s ea v a n t g a r d ec r i t i c sf r o mt h ep o i n to fv i e wo fc o m p a r a t i v el i t e r a t u r e g r i l l e tc o n s i d e r e dh i m s e l fa sa v a n t g a r d e ，b u te v e ni fh ec o u l dr e b e la g a i n s to l d w a y sa n di d e a s ，h ew a sn o ta b l e t ot u r na g a i n s tp o p u l a rc u l t u r e j u s ta sg r i l l e t ， ”c h i n e s ec o n t e m p o r a r ya v a n t g a r d ew r i t e r s ”c o u l dn o tk e 印i nt h er o l eo fa v a n t g a r d e w h i c he l i t ec r i t i c sl o o k e df o r w a r dt oa n db e c o m e dp o p u l a rw r i t e r s t oa l la p p e a r a n c e s t h e yw e r es i m i l a r , b u tw es h o u l dk n o wt h a ta l t h o u g hg r i l l e t a c t i v i t i e sw e r en o tv e r y c o n s t r u c t i v e ，t h e yr o o t e d i ne u r o p e a nl i t e r a t u r et r a d i t i o n h o w e v e r , c h i n e s ee l i t e c r i t i c so v e r l o o k e dt h ea c t u a lc h i n e s ec u l t u r ea n dl i t e r a t u r ec o n d i t i o n sa n dt o o kt h e w e s t e r na v a n t g a r d ea sg r a n t e d ，w a n t e dt os e e ka v a n t g a r d ei nc h i n as oa st op r o v e p o s t m o e r i s mh a d t a k e np l a c ei nc h i n a t h e i ri n i t i a lw r i t i n gi n t e n t i o n sa n dt h e o r i e sf o c u s e do na v a n t g a r d e ，b u tb o t h g r i l l e ta n dc h i n e s e c o n t e m p o r a r ya v a n t g a r d e w r i t e r sw e r en o t t h o r o u g h l y a v a n t - g a r d c ，t h e i rw r i t i n gh a dp o n t e n t i a to fl i g h tl i t e r a t u r e f r o mt h en e wr e l a t i o n s b e t w e e na u t h o ra n dr e a d e r 、n a r r a t i v ev a c a n c y 、v i r s u a lw r i t i n g 、p o p u l a rt h e m ew e c a nf i n do u tt h et e n s i o nb e t w e e ne l i t el i t e r a t u r ea n dl i g h tl i t e r a t u r ei nt h e i rl i t e r a c y a c t i v i t i e s 【k e yw o r d s 】 g r i l l e te l i t ec r i t i c s a v a n t g a r d el i g h t l i t e r a t u r e c u l t u r a ld i f f e r e n c e p o s t - m o d e r n i s m 2 引论 第一节罗伯一格里耶的尴尬 2 0 0 1 年的金秋，不以文学为主业已经三四十年的法国新小说派的旗手人物 罗伯一格里耶再一次成为了法国文坛注目的焦点，他那长满花白胡子的头像几乎 占领了巴黎各种文学刊物的封面。这位已年近八旬的老先锋作家居然又重新操笔 写起小说来了，伴随着他的这部新作反复( l ar e p r i s e ) ) ) 的出版，一系列 纪念其8 0 岁诞辰的讨论会、文学展、电影展也陆续展开，一时间法国的各类媒 体纷纷炒作，格里耶又一次成为了法国文化时尚潮流中的流行话题，以至于人们 不禁要问新小说是不是就像格里耶新作的名字那样l ar e p r i s e ( 重新回来) 了 呢? 不过，世事浮沉、世态炎凉对于格里耶而言早已是习以为常。1 9 4 8 年格里 耶写了第一部小说弑君者，但是出版社因为其怪异的风格拒绝给他出版，1 9 5 2 年他发表处女作橡皮也因为不合时宜而无人问津，但是到了1 9 5 5 年，那一 年法国失去了印度支那，整个法国社会充斥着一种失落的情绪，他发表了小说窥 视者却引起了轰动，那时候他几乎代替了萨特，成为了新的思想时尚的代表。 评论界从他的这本小说中解读出了种种时代精神状况的表征，人们开始纷纷谈论 他，尽管这却并不意味着真正了解他。格里耶曾经自我解嘲地说：“往往有人走 近我，吃惊地小声问道：您就是阿兰罗伯一格里耶? 我说：是的。接 着我问道：您读过我的书? 他们都用一种害怕的声调说没有，然后又低 声说：不过见到您我是多么高兴。人们都是这个样子。” 2 0 0 4 年3 月2 5 日法国文化最高荣誉机构法兰西学院宣布，法国著名作家阿 兰罗伯一格里耶被选入学院，这显然标志着格里耶的先锋色彩已然褪去，一个 新的文学史经典就此确立。但是格里耶被法国和世界主流文化接受也并非一帆风 顺的，就5 0 、6 0 年代法国的新小说派而言，格里耶无疑是最重要的理论家和作 家，但是1 9 8 5 年诺贝尔文学奖却颁给了同是新小说派的另一位作家克洛德西 蒙，这算是世界主流文学对法国新小说派文学地位的盖棺定论。诺贝尔文学奖评 委们本来想把该奖颁给格里耶，但是由于格里耶在其导演拍摄的很多电影里面的 出现大量色情镜头很不符合北欧观众的口味，以至于影响到他在北欧读者心目中 的地位。 格里耶曾经在1 9 8 4 年和1 9 9 8 年两次访问过中国，也曾多次在巴黎接待过中 3 国文化界人士，与中国学者和读者进行过很多文化交流，而且据他称，在健在的 法国作家里他是译成中文最多的一位，甚至在中国发行量比在法国的发行量还 多。但有意思的是，他对中国大量翻译他的作品不无嘲讽，2 0 0 0 年罗伯一格里 耶在接受法国读者杂志的采访时，记者提问：“您的作品被大量译成外文， 因此您的名声在国外比在法国还大? ”格里耶回答：“外国对我的书感兴趣，就 像对波尔多葡萄酒、干酪和香水等其他特别尖端的法国产品一样。比如中国人， 他们认为自己很善于把它们做成畅销书，而且比法国人做得更好。这就是我在健 在的法国作家当中，被译成中文的作品最多的原因。”1 格里耶本人可以对他在中国的欢迎程度表示出不以为然，身在彼时彼地的他 也许很难理解，一部作品或者一股文学思潮能在法国和西方迅速窜红，这对于渴 望中国文学走向世界的中国作家和批评家自始至终都是一个莫大的诱惑。在8 0 年代很长一段时间内很多中国知识分子都把西方文学作为一种“世界文学”的标 准，视作了中国文学追赶的方向。最典型的例子是1 9 9 9 年钱理群先生对自己那 段时间的思想所做的真诚的反思，他说：“受到8 0 年代乐观主义与理想主义的时 代氛围影响，我对中国社会与文学的现代化的理解与前景预设是充满理想主义和 乌托邦色彩的：我几乎不加怀疑的认定，西方的现代化道路就是中国的现代化的 理想模式；西方现代化模式与现代化本身必然产生的负面，则基本上没有进入我 的观察与思考视野。”： 中国知识分子的这些民族忧患可能对格里耶略显隔膜，从他这些年的文坛遭 际中我们不难感到，最让他感到困惑和无奈的是：他究竟是一个先锋作家，抑或 是一个通俗作家? 从他早年的文学艺术实践来看，他的初衷应该是作一个先锋作家，他发表了 未来小说的道路、自然、人道主义、悲剧等激情昂扬的文学宣言，力主与 巴尔扎克的写作模式以及人道主义情怀一刀两断，希望创造出与我们身处的变革 时代相适应的新文学模式，这些令人振奋的言论处处洋溢着重整乾坤的气魄：他 写出了橡皮、窥视者这样让批评家拍手称赞的作品，批评家称在这些作品 里面发现了那个时代的精神症状和新的美学动向，而且这些作品的晦涩难懂让一 般读者不易接近，这种小圈子化也正是一个先锋作家所期待的；6 0 年代以后， 他转向了电影，成为了“左岸派”电影流派的一员，不断探索电影艺术创新与新 小说创作理念之间的互动关系，创作出了去年在马里安巴( 与霍乃合拍) 、不 朽的女人、说谎的人等一系列经典之作，尽管电影是一种通俗的大众媒介， 但是任何人都不能否认格里耶是在通过这些作品进行艺术探索和寻求思想表达 的寄托。格里耶曾有这样的话：“艺术就是生活，生活中从来没有最后的胜利。 若不经常提出质疑，艺术就不能存在下去。”如果他是真诚的，我们就有理由相 信他的理想是做一个永远与人类各种惯性和惰性作斗争的勇士，这也是自命为先 锋派之后的应有之义。 然而，在后工业社会里，通俗作家被定位为一个文化商品的生产者，他们只 是社会大生产下文化资本运转链条上的必要一环，其目的与其它的商品生产者无 二，就是最大限度地赚钱。他们并不关心其产品对消费者将会产生什么效果，而 只关心如何才能让消费者最大限度地购买他生产的这些商品。至此，衡量一部艺 术作品成功的标准也就变得简单且可操作了，没必要去管什么历史一美学价值， 只要不触动该社会意识形态的统治地位，发行量、票房和点击率等几个数字就足 够了。正如美国马克思主义文化批评家杰姆逊所言，晚期资本主义的文化逻辑就 是商品逻辑。但是，很显然，这种商品资本逻辑是与格里耶这样的先锋艺术家的 追求相抵牾的。先锋派的思想和艺术追求宿命般地要超越那个时代绝大多数人的 想象力，寂寞与无人问津才是正常的。然而，令先锋派格里耶尴尬的是，一方面 是没有多少人真正懂得( 起码是关心) 他想通过作品究竟要表达什么，而另一方 面是自他成名以来就不断成为时尚潮流关注的对象。到最后甚至他本人也逐渐承 认了这种商品资本力量的难以抗拒，2 0 0 0 年他在接受法国读书杂志采访， 谈到法国文坛的现状时说：“时代更加平静了，没有杜拉斯，没有克洛德西蒙。 让艾什诺兹、让一菲力普图森是优秀的作家，但他们是想要把书卖出去，这 不是我们的目的。即使是杜拉斯，在生命的暮年，也多么想成为一个富婆。”3 无奈之意溢于言表。 当然，无论是先锋作家，还是通俗作家，只要对文学的发展产生过某种作用， 就都有可能被写进文学史。把一个写作者从为数众多的同行中间挑选出来，写进 一部权威的文学史，哪怕只有几行述评，都是对一个作家的写作成就的高度认可， 应该是一件很值得荣耀的事。但是，格里耶对自己被写进文学史并不意外，他应 该更关心自己是以何种身份写进去的。 格里耶是以拒绝文学史的文学革命者和斗士形象登上文坛的，他曾经按照自 己激进的文学观念重新评价过传统文学，并且明确表态要与之一刀两断，声称一 种新小说新文学必将会因他而创造。在人类文明史上确实有这样的伟大的人和伟 大的思想彻底改变了人们看待世界的理念，例如，单就文学史来看，如果没有马 克思的阶级论，没有弗洛伊德的心理分析法，我们看待文学的观念和文学史的样 态肯定不是现在这个样子。所以，按照格里耶起先摆出的架子，衡量他成功与否 的标准是我们今天读到的文学史应该是否按照他的文学理念重新改过了。那么我 们现在就来看看法国文学史到底是如何评价他以及新小说派的。在法国大学出版 社编纂的我知道什么? 丛书( 这套书世界闻名) 中，我们读到了这样一段： “新小说产生于19 5 4 年，它并不构成单一均质的运动。娜塔莉- 萨洛特 5 的方向不同于比托尔，同时后者也像克洛德西蒙、玛格丽特杜拉斯或阿兰- 罗 布一格里耶一样，走着自己的路而且，他们中间并无任何作品有足够的力量树 立起自己的威望，从而得以与普鲁斯特或者陀思妥耶夫斯基那多重旋律的宏大小 说相提并论它们甚至也不能与莫里亚克或莫泊桑得心应手的故事相提并论。新 小说的重要性，在于诞生在小说的危机之中：人们是带着好奇心迎来了它的代 表人物的，何况常规小说似已走进了死胡同。”4 在这里首先我们不能不感叹于文学史作为一种“史”的叙述所先天拥有的排 定座次的强大话语功能，一个作家完全可以鄙视、反对传统，但是在鄙视和反对 的同时，实际上本身就已经融入了这个传统。这样的例子其实在文学史上早已屡 见不鲜，比如中国五四文学曾经是激进的反击传统，五四先贤们好像真的以为新 文学与旧文学就能从此分道扬镳了，可是谁料到仅仅过了一个世纪，后人就在费 尽心机地探求中国古今文学演变的规律。当然，从上面的叙述中我们已经清晰的 辨识出了，其实法国人并不买格里耶和新小说的帐：新小说没有值得后人顶礼膜 拜的纪念碑式的巨著，它们无非是应运而生，价值也只在于此。总之，一句话， 在主流文学眼中，格里耶并没有兑现自己曾经许下的豪言壮语。 如果罗伯一格里耶从头至尾都是装扮出先锋的外表，而行欺世盗名之实，那 么现在他应该志得意满了。但是，假如他自始至终都是真诚而努力的，他遭遇到 的这种先锋与通俗的尴尬，就不仅仅是他个人的问题，而是一种既成文化格局的 问题了。这也正是需要我们探讨和思索的了。 第二节中国当代先锋批评的尴尬 法国作家格里耶遭遇到的先锋与通俗的尴尬问题，到了当代中国，居然变成 了先锋批评家的问题了。 在复旦大学日月光华b b s 的文学讨论区里，一个非文学专业的大学生发帖子 谈作家余华。他说，他很喜欢余华，最初是因为看了张艺谋的电影活着，然 后去读余华的小说括着，觉得写得很好，又去读在细雨中呐喊、许三观 卖血记，都很好；但是他觉得余华擅长写长篇小说，短篇写得很古怪，像十 八岁出门运行什么的写得就没有长篇那么好。 这是一个典型的普通读者对余华的看法，文学对他们来说，没有那么多的忧 患和寄托、责任心和使命感，让他们觉得好看，读了之后很感动，就是好作品。 他们甚至不需要辨析余华先写了那些短篇，然后才写了活着那些长篇。如果 把8 0 年代那些先锋批评家对余华这些短篇所作的解读讲给这些读者听，我们仿 佛看到了一双双惊讶的眼神望着你：“啊? 原来里面还有这么多深刻的东东? ” 6 谈到余华、格非、马原、苏童、孙甘露等这些8 0 年代中叶以后所谓的先锋 作家，就不能不谈到始终都在积极阐释和推崇这些作家作品的先锋批评家，而这 些批评家的理论依托正是那无所不包却又模棱两可的从西方舶来的后现代主义 理论体系。正如有人指出的那样：“在先锋批评家眼里，对人的现实生存环境及 文化环境的关怀，对人道主义问题的理论反思，似乎都是8 0 年代特定时代的思 想产物，而到了9 0 年代，应该是后现代主义时代，以往的问题都成为了陈旧的 过去了。至于后现代文化到底是一种怎样的文化状况，先锋批评家的做法，便是 通过强调先锋文学等文化现象与8 0 年代思想文化的对立来实现的。” “先锋批 评仅仅满足用先锋文学来证明中国当代文化已处于后现代文化时期，并且后现代 是与新时期完全对立的这样一种结论。”“先锋批评使用后现代及先锋文学等概 念的目的，主要不在于提出几个文学、文化概念，而在于用这些概念消解新时期 文学的思想意义，仿佛9 0 年代是一个后现代主义文化时期，以往的思想问题、 文化问题统统不用再提。”5 8 0 年代中叶以后出现的一批新生作家，比如上面提到的马原、余华、格非、 苏童等，在其创作中出现了种种有意与传统写作拉开距离的迹象，的确能够让批 评家们欢呼中国也能出现了像西方那样的先锋派，随之便产生了很多也许是一厢 情愿的期待。这是那个时代的必然想法，如前所述，8 0 年代人们普遍有一个走 向世界情结，只要在作家那里有一点风吹草动，批评家就可能立刻浮想联翩。比 如，1 9 8 9 年余华在上海文论上发表了题为虚伪的作品的论文，在该文 中，他激烈地要求文学应该抛却常识、秩序和日常生活经验，力主小说要发现“本 质性真实”。他呼唤“一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩 序和逻辑，然而却使我自由的接近了真实。”“所谓的虚伪，是针对人们被日常 生活围困的经验而言。这种经验使人们沦陷在缺乏想象的环境里，使人们对事物 的判断总是实事求是地进行着。”同时还表示出自己能够忍受从事这种写作所带 来的孤独，因为“任何进步的形式都是孤独的”，“后现代作家注定将和卡夫卡、 乔伊斯他们一样，在自己的时代忍受孤独。”6 这篇被视为中国当代先锋文学宣言 的文章很容易让我们联想起罗伯格里耶的未来小说的道路、自然、人道主 义、悲剧等呼唤文学变革的论文。所以，批评家对余华们寄以担当起中国的“先 锋派”角色的希望也就不足为奇了。 但可惜的是，余华的写作道路并没有按照先锋批评家所预设的轨道，即西方 文学的模版，进行下去。9 0 年代余华在他的长篇小说活着序言里，余华的 腔调变了：“随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正 的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不 是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好， 7 而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的眼光看待世界。” 也就是说，他对文学的观念从主张“虚伪的写作”转变成了提倡“高尚的写作”。 “虚伪的写作”是为了接近真实，而“高尚的写作”是出于作家的使命感，反正 怎么说，他都有道理，都能自圆其说。 先锋派艺术本应该只被一个文化小圈子所击赏，但实际上中国先锋派小说至 少在纯文学作品领域里却一直都是畅销书目，同时还能不断地改编成影视剧，甚 至在国际上获奖。比如莫言的红高粱、余华的活着、苏童的妻妾成群、 刘恒的伏羲伏羲都经导演张艺谋改拍成获奖且能叫座的电影而声名鹊起，发 行量激增。他们的很多文学探索技巧，也成为了启发电影导演进行电影艺术创新 ( 比如叙事方法、画面及声响等) ，的外在因素。这个却是批评家们始料未及的。 但是这样可坑了那些对他们寄以厚望的批评家，余华们是以独特的小说形式 艺术追求获得评论界一片喝彩之声的，突然间他们也开始强调起使命感这种中国 文学的一贯传统，同时还被大量改编成了通俗的影视作品，这照实让先锋批评家 有些措手不及。一位伴随着先锋文学成长起来的青年批评家9 0 年代中叶在一篇 谈先锋文学的论文表达了对先锋文学的失望和自己的失落：“也许这是我们这个 时代文化转型期的必然结果。然而当我在这个时刻面对先锋小说的命运，总有一 种无法遏制的黯然神伤。先锋派的民间性还原和通俗化转型这样一个文化事实我 很长时间都不愿正视和承认。作为一个热心的先锋鼓噪者，我无法面对这个事实 带给我的自我否定和自相矛盾。因此我很长时间都把有关这一事实的话语压抑在 意识最深层而不愿检起。”7 然而，批评家并不应该因此被嘲笑，就正如作家不应该因此而被指责一样。 对于作家，我们既没有理由也没有办法左右作家的写作动机、写作目的以及发展 方向，他们写出了他们想写的，然后有自己的读者群就够了；对于评论家，文学 关注人的感性，它不像自然科学、社会科学那样可以提供一个精确的模型来预测 其发展，所以对现在进行时的文学作出预测，本来需要勇气去担当风险。对于新 生的文学现象，批评家可以做出天才的分析和预测，但是最终的检验者却还是历 史不断向前滚动的车轮。而且，作为一种与时代同步发展不断演进的文学潮流， 单单截取其在某一段时间的表现，难免会有局限。特别是在强大的西方文学话语 的影响下，我们很可能用那些既有的文学框架来衡量和辨别新事物，从中我们更 多体验到的是批评家个人对当下文学发展的焦虑和期望，现实与历史的莫测和预 言悬念的魅力并存在文学批评当中。 真正的问题在于批评家的头脑里有一个根深蒂固的衡量文学发展状态的尺 度，那就是西方文学话语。西方文学话语是2 0 世纪中国文学，无论是创作，或 者理论、批评，都无法回避的强大的他者，起码我们不要忘记即使是马克思主义 文学批评理论也是源自于西方文化体系。 实际上，更加令先锋批评家尴尬的是，他们预设的“先锋派”的标准也绝非 完美，格里耶算是一个地道的西方先锋派，但是如我们在本文上一节中看到的， 他的先锋称号却也是疑点重重。 说到底，格里耶和中国的先锋批评家们所遇到的共同尴尬就是现实的发展虽 然并非是难以接受的，但就是事与愿违。 至此，本文想要探讨的问题也就清晰了：面对先锋与通俗的变奏，法国作家 格里耶和中国的先锋批评家是怎样一步步陷入这种难言的尴尬中去的? 本文下 面的篇幅就留给我们对这个问题的解释了。 第一章文学反叛与革新的动因 第一节格里耶的文学革新逻辑 在西方文学史上，小说作为一种文类，与诗歌和戏剧的贵族口味不同，它更 倾向于满足市民阶层的审美趣味。小说是近代大众文化的产物，相应也就具有强 烈的商业气息。这一点中西皆然，中国明清时候的小说的主要读者群也是寻常百 姓。法国小说从巨人传开始直到1 9 世纪所起的功能不过是通过对社会现实 模仿再现来达到对一般读者的知识启蒙的目的。法国小说在1 9 世纪达到鼎盛， 出现了司汤达、梅里美、巴尔扎克、福楼拜、左拉等一批耀眼的伟大作家及他们 的伟大作品，但这一时期也是法国资产阶级在欧洲历史上逐步确立其统治地位的 时期，该时期的法国小说实际上是资产阶级的意识形态在文化和文学领域中的全 面体现，所以天性通俗的小说之所以能够奠定在人类文学史上经典文类地位的重 要原因在于它与上升时期资产阶级的意识形态达成了默契关系，1 9 世纪的法国 古典小说起到的社会功用也正是建构资产阶级的历史意识形态上。 同时，小说更是一门文学艺术，而艺术的天性就是要向时代提出追求完美和 人性完善的要求，但是时代受种种局限，又暂时不能满足它。艺术与时代的关系 总是处于一种紧张状态中，同时艺术传统还有一定的惯性，一部分人莫名其妙地 会自动为传统辩护，当然还有很多人只知道追时赶新。艺术品并不像手工艺品， 技艺有直接功利目的，手工艺品只是为实现某种实际功用的制成品，人类生产它 是为了把它消费掉；但是艺术需要人类的无止境的努力，艺术品永远都是未完成 品，需要人类不断地去移情和体验，在艺术中人类尝试着最大限度地理解自己。 这样，作为艺术的小说就不得不直面人类精神困境，而人类的精神困境是不 断被发现的。实际上，西方在1 9 世纪末以来，始于尼采的对西方文明的质疑之 声只是一种敏感的心灵现象，但西方人却把这种悲观的情绪不断扩散化和普遍化 了。客观地说，2 0 世纪并不比历史上任何一个世纪更加残酷，尽管有灭绝人寰 的两次世界大战，但同时也应看到2 0 世纪人类的文明进步程度也是有史以来最 高的。所以当我们反思苦难的对候，我们要知道肉体的苦难我们可以归之于宿命， 但是精神上的苦难很可能只归由于精神的高度敏感。比如，第一次世界大战为什 么对欧洲人的思想冲击那么大，欧洲历史上惨烈的战争有很多。这是因为启蒙主 义以来欧洲人渐渐培养起了对理性的高度自信，他们坚信在理性的约束下人性中 的的恶将会逐渐消亡，但是出乎意料的是人性恶的集中暴露的战争还是发生了。 因此，战后欧洲人的“孤独”和“虚无”感是人类文明正在进行更高层次的追求 的表现，一个衣食之欲尚难满足的原始人是不会感受虚无的，从这种角度来看， 1 0 思想的敏感是人类进步的表现。 其实，作为艺术的小说对时代始终保持着批判和反省的态度，也是欧洲经典 小说的一大传统。我们可以看到，文艺复兴以来，西方任何一位最伟大的小说家 写作的背后都有一个宏大的超越于现实的精神框架支撑，在这种精神纬度的审视 下，他们所处的时代现实总是显得蹩脚，但丁、塞万提斯、雨果、司汤达、巴尔 扎克、福楼拜、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡等的作品无一不与他们各自 的时代现实构成一种紧张的关系。小说中表现的现实可以是冷冰冰的，而读者在 这些大师的作品中却深深折服于他们寄予人类真善美理想的伟大情感。但是另一 方面，欧洲文艺复兴以来，大多数人相信技术文明似乎可以给于世界上的一切以 答案，或者是解决。人类只要期待技术就可以万事大吉，就像基督教中曾经期待 神恩终会降世一样。这种技术性思维和工具理性所带来的直接后果就是，这样的 人在面对困境特别是精神困境时表现出了空前的无奈和麻木，成为一群苟且偷安 的实用主义者。这些人即使与上面提到的那些伟大的作家生活在同样的现实里， 他们根本不会有那么多感触，他们所要懂得的只是如何趋利避害，所以只会嫌那 些作家是在无事生非。比如，卡夫卡精打细算的父亲可能永远都不会理解为什么 他这个不愁吃穿的儿子会不幸福，为什么整天要沉溺于写那些无聊的劳什子。西 方那些伟大的作家们全力抵抗的正是这些让人类放弃理想和追求的观念，所以， 我们可以看到，包括现代主义在内的欧洲文艺复兴以来的所有思潮，本质上都是 一种“否定的美学”，都对现实持一种批判性态度。 然而事与愿违，这种技术思维和工具理性在人类中间不断蔓延，那些经典作 品中洋溢出的宏大的精神关怀对于后代的读者越来越显得弥足珍贵却又遥不可 及。到了2 0 世纪西方出现了现代主义文学，它试图告诉人们一些几百年来逐渐 占据人类文化主导的科学技术所忽视了的思维方式和对待世界的观念，在人类文 化整个系统中具有极强的思想意义，它直接与科学技术所带来的工具理性发生了 冲突。这时的欧洲思想界认为现实只存在于人主观体验中，所以小说再现现实的 任务也就演化成了捕捉人的内心世界的微妙变动。比如，卡夫卡就认为整个外部 世界可以等同于自己的内心世界。现代主义作家向我们传达的是感受世界幻象的 方法，用这些令读者感到陌生的幻象来重新看待世界进而建构世界。艺术在现代 主义作家那里是一个抽象的过程，把复杂的生活现象用一种强有力的观念统摄起 来，净化那些变化无常的事物。 用1 9 世纪经典小说的尺度衡量这些现代主义作品，其内容上无疑是荒诞不 经的，习惯于阅读1 9 世纪小说的读者会说小说到了2 0 世纪变得莫名其妙了，但 在现代主义小说那里我们依 e t 可以找到一种想要改变世界和现实的坚定信念，比 如卡夫卡，尽管他笔下的现实是处处悖谬的，读者却仍旧能够感受到在这荒谬的 现实背后作者热烈炽热的精神追求和悲悯的宗教关怀。然而，现代主义作家进行 的种种努力并没有改变一切，到了第二次世界大战以后，作家对现实的把握开始 变得越来越没有信心，他们对自己能否给读者什么伟大的信念表示置疑，所以他 们关心的焦点不得不转移到了读者对作品的独立的解读上了。他们觉得在当代生 活中人的行动缺乏公认的动机和意义，前所以未有的感情出现了，过去熟悉的事 物变换了面貌和名称，应当让读者运用丰富的生活经验去探索。这同时也是教读 者怎么阅读的文学理论越来越多的原因，文学理论家和批评家已经分担了传统作 家对读者进行教诲的职责。7 0 年代卡勒在结构主义诗学中指出，我们应该 更加关注文学应该怎样阅读的问题了，而不是仍旧纠缠在文学究竟是什么上。以 至于文学理论家们作出了这样的声明：“一切关于我们的经验的表述，一切关于 现实的谈论，其本质都是虚构的。”8 问题的中心转到了读者那里，但是读者也绝非是完全值得信赖的。现在的读 者早已不需要像2 0 世纪以前那样在小说中寻求轻松消遣，读者可以轻而易举地 从电影中获得对栩栩如生的人物和故事情节的喜好。2 0 世纪五六十年代以来精 英文学面对最大的问题就是怎样争取读者，随着电影、电视等现代传媒的兴起和 出版业的繁荣而带来的通俗文学的泛滥，已经让纯文学丧失了大量读者，而且更 重要的是，电影电视以及通俗文学并没有和经典文学发生任何冲突，它们可以左 右逢源地利用人类历史上一切文化资源为己所用，同时用不需要像有史以来的所 有精英文学一样必须与时代发生紧张性关系。所以，当代作家面临着电影和记者 这两个抢夺受众的竞争对手，从外部表现人物，电影可以表现；展现人的痛苦和 人与人的斗争、揭露丑恶，记者可以描写。每一个在当今时代从事写作的人都不 得不面对如何把读者重新吸引到由语言文字营造出的想象性世界中去的问题。 同时，不可忽视的还有，1 9 世纪那些伟大的小说家，如巴尔扎克和斯汤达 等，已经培养起了当代读者的对小说的阅读惰性，从他们作品中引申出来的典型 人物与典型性格已经成为人们用文学形式划分周围世界和人物的陈腐套路和模 式。更无奈的是，一旦个体做出某种行为，就迅速湮没到既成的条条框框中去， 一般性吞噬了特殊性，在这样的情境下，一般性已经不能揭示真实，而真实却永 远都是小说艺术能打动人心的核心之处。 于是，在五、六十年代的法国就出现了这样一种对文学公认的看法：“把尽 人皆知的意义讲上一通，这和文学的基本要求是背道而驰的，至于以后小说对将 来的世界会有什么意义，最明智的办法就是现在不加以考虑。”9 格里耶和新小说 派应运登场了，他们故意把自己和1 9 世纪的巴尔扎克确立的小说传统弄僵并且 对立起来，彻底否定前人，将传统一概斥为过时，认为从此就能把读者带上“未 来小说的道路”。 格里耶和法国新小说派的这些“反传统”主张一经提出，立刻在早已是见多 识广的法国思想界引起轰动，要知道格里耶们并没有多少让人叹服的文学创作实 绩，但为什么在当时的法国会受到极大的欢迎呢? 格里耶也同意“拉辛的悲剧和 宫廷贵族的兴盛，巴尔扎克的小说和资产阶级的胜利有密切的关系。”1 0 文学与 时代政治思想状况之间千丝万缕的关系也恰恰体现到了迅速窜红的格里耶身上。 第二次世界大战让曾经拥有拿破仑辉煌历史的法国丢尽颜面，5 0 年代他们在亚 洲殖民地印度支那战败，6 0 年代他们的非洲老牌殖民地阿尔及利亚独立，法国 在国际舞台变得越来越没有发言权。在平天下的雄心壮志屡屡受挫之后，向来骄 傲的法国人又不能安于富足而无聊的个人化物质生活，一种人心思变的怀疑情绪 弥漫在整个法国社会，可以想见在这样的时刻，一个人站出来振臂高呼：传统已 经过时了，我们必须创造! 这无疑会让人们眼前一亮，喊口号这个人也就会立刻 成为瞩目的中心。如果格里耶和新小说派换在另外一个时代出现，绝不会有如此 的轰动效应，以他们的创作成果也许只不过沦为文学史可以忽略不计的末流。 过了近半个世纪我们重新来看格里耶和新小说派的那些主张和实践，我们会 发现，其实这是一种法国式的历史虚无主义，否定前人并不一定意味着能超越前 人，就像当时在法国很流行的存在主义，其“批判作用，以及揭示性作用却是本 质性的。但它也没有多大能力造出积极的事物，这解释了它的消退。”“而且在 文学史上，特别是2 0 世纪以来，类似的文学革新往往采用很激进的态度，但很 可能会流于为摆脱传统压迫而意气用事的反应和吸引眼球的做秀。所以这种否定 更应该视作是对历史、传统的一种特殊解读方式。新小说派特别是格里耶激烈地 否定前人，更大程度上是摆明一种创作姿态，对传统的否定处，也就开起了新人 的创新处，但是并不能彻底推翻像巴尔扎克那些经典的文学史地位，因为文学艺 术并不是像科学发展需要不断推翻前人和发现真理，而是在每一个作家的时空下 写出自己的个体的体验，作家需要忠实的是他的时代和他的体验，正式基于这样 的原因，尽管时代早就变了，但是我们还会去读荷马、莎士比亚，当然也包括伟 大的巴尔扎克。 第二节中国当代先锋批评家的后现代主义文化策略 从上面的论述中我们可以看出，作为先锋派的格里耶，尽管在时势所追下仓 促登场，其理论主张破坏性有余，创造性不足，而被时代拖着向前走的作家也往 往缺乏成为文学大师的潜质，但是，毕竟在他理论和创作的背后我们可以发现有 一条清晰的欧洲经典文学发展逻辑。虽然他反复声明自己厌弃巴尔扎克的小说传 统，但本质上他却正是以这种反传统的姿态融入了绵延不绝的欧洲文学传统，并 且丰富了传统。 有些西方文学理论家，比如哈桑，把格里耶归于世界后现代主义作家的代表 之一“，认为他的理论主张和创作特征属于后现代主义文化范畴，用格里耶的作 品来谈后现代主义的种种特征。但问题是，即使在西方，“后现代主义”也没有 一种明确的说法，自始至终都是无所不包却又模棱两可，在不同的当代话方思想 大师比如丹尼尔贝尔、哈贝马斯、利奥塔、杰姆逊和哈桑等人那里，“后现代 主义”会基于各自的理论体系得到不同的诠释。”但有一点可以达成共识：“后 现代主义”是直接指向当下时代状态的，“后现代”是当代人一种迥异于前人的 生存感觉，人们认为自己正置身于一个不同于任何时代的全新时代，本来以为到 “现代”的离经叛道时，时间就应该终结，但是并不出意料的是时间还在继续， 人们似乎已经不能有效地命名这个时代了，“后现代”暴露出的是当代人慌乱、 焦灼和侥幸的心态。后现代主义其实并不像很多理论家描绘的那样，是用晦涩的 辞藻堆积起来的迷宫，它其实“不过是理解这个时代的象征标记，另一套话语而 己。”( 陈晓明语) “人类向来对自己所生活的时代的判断不得要领，所谓当局者 迷，特别是在西方线形历史发展观的逻辑下，就更习惯于标榜自己时代的空前绝 后性。一般人往往只注意到后现代主义的反传统一面，但更应该看到的是，后现 代主义与浪漫主义、批判现实主义和现代主义，就其旨归而言，是一脉相承的。 它们矛头对准的都是总让人们感到不满的现实思想状况，都是对流行的肤浅思潮 的反叛。后现代主义也正是为了反叛现实而去反叛传统，所以其目的与它所反叛 的对象无二。文学就其思想本质都是要指向人类的精神困境的，比如，自我在面 对不如意，而且是无力解决的不如意的时候，可以把这种处境命名为“荒谬”， 但是“荒谬”仍然是在强调传统文学中一直探讨的个人与环境对立的困境。 后现代主义是从对现代主义的反拨开始的，现代主义尽管感到现实处处荒 谬，但是从来不放弃形而上的终极追求，比如卡夫卡、乔伊斯，在他们的作品里 我们时时感受到“现实不应该是这个样子”的焦灼。而后现代主义者则认为这种 没有任何结果的形而上的终极追求和焦虑的情绪本身就是荒谬的，现实无所谓荒 谬不荒谬，就看怎么去看待。而在中国先不要说什么后现代主义，即使是现代主 义在2 0 世纪中国也一直没有成长起来，中国文学最多可以汲取一些现代主义的 文学技巧，但是西方现代主义本身所具有的那种形而上的精神追求和宗教关怀， 却是与整个2 0 世纪中国社会的整体精神状态不相符合而无法移植的。这样，现 代主义在中国始终处于边缘位置，也就根本没有消解的必要，那么，作为以反现 代主义为特征的后现代主义在中国又如何能出现呢? 同时，依照美国马克思主义文化批评家杰姆逊的观点，后现代主义根植于物 1 4 质生活高度发达的商业社会。“但令人惊讶的是，2 0 世纪8 0 年代下半叶，中国 当时还没有什么明晰的市场经济动向，而在当时的一些新生作家，比如马原、余 华、格非、苏童等人的作品里面，很多文学批评家却声称在其中发现了后现代主 义，虽然不十分地道，但至少也是后现代主义在中国的变体。这种现象不妨称之 为中外文学关系中的无中生有，这背后的缘由却是值得我们深究的。 了解八十年代中国社会思想状况的人应该都会知道，八十年代初的一段时间 里，文学界并不能把西方文学史家所界定的西方后现代文学话语、文学现象与现 代主义区分开来，而统一称之为现代主义。其划分的标准只是它们都反叛传统和 追求革新。很显然，反叛传统和追求革新，其实正是八十年代初那个时代的思想 主调，像西方学者那样对现代主义和后现代主义做明晰的区分，对于当时的中国 文学界却只有学理的意义，而没有多少现实的指向。也就是说，当时的社会思潮 对文学发展方向提出的要求，比如文学也要改革，而这就构成了与西方文学发生 关系时先在地接受视野。 新时期以来闭塞了许久的中国作家一下子发现自己身边原来一直都有一个 伟大的“世界文学”的存在，特别是那些最新潮的现代主义文学大师，每一个渴 望写出一流作品的中国作家心中都产生了一个挥之不去的“世界文学”睛结，理 论界拿出了一个半世纪以前马克思论“世界文学”的言论开道，作家们无时无刻 不在问自己为什么不能成为中国的马尔克斯或者博尔赫斯，而中国作家为什么就 不能获得诺贝尔文学奖则是这么多年来全国上下始终都在争论不休的话题。但是 在“走向世界”的念想之外，最不可忽视的是，我们的文学传统缺少了上文已经 论述过的西方文学那种以一贯之的明晰发展脉络，因为西方文学只需要面对传统 和现实进行艺术的创造，它们本身就构成了中国人眼中的“世界文学”，也就没 有了外在某种文学标准的压迫对其自身发展的干扰。所以，当代中国作家所面对 的是一种残损的“文学传统记忆”，我们的文学传统不得不在与西方文学的比较 中，才能发现其是否有价值。这也直接造成了8 0 年代以来中国作家只要与某个 西方作家对起号来，某部作品里只要出现薅方文学中的些微相似，就可以让批评 家兴奋一阵子。 比如在8 0 年代那些所谓的先锋小说里面，也出现了漠视意义和价值的迹象， 看上去也是一副什么都无所谓的后现代主义姿态，其实它并没有多少中国现实情 景的根基，寻常读者是很难在自己的生活中找到与作者相通感受的，但是大量阅 读过西方存在主义哲学和后现代主义文学的知识分子却一片欢呼：中国终于有了 自己的后现代主义作家和作品了，这是否意味着中国也将步入后现代主义社会 呢? 在这里，文学发展与社会变迁的关系完全颠倒了。实际上，单就中国这些先 锋派反传统的姿态来看，与五四或者文革那种横扫一切的思维并无二致，只不过 这次奉作圭臬变成了西方后现代主义的哲学家和作家。但正是这些先锋派作品所 显示出的部分类似于西方后现代主义的倾向( 还大有刻意模仿之嫌) 就能让批评 家拍案叫绝，以此作为中国文学走向世界的重要表征。 格里耶对传统的反叛固然仓促而鲁莽，但他毕竟还有明确的消解对象，即巴 尔扎克写作模式和人道主义情怀，而且从中国作家对其的推崇备至来看，至少他 还是建立了一些创造性规范。而中国的所谓先锋派并没有任何明确的消解对象和 消解目的，就像一群顽童在嬉戏着各类文化资源，而且更可怕的倾向是他们可能 解构掉了作为我们这个时代的稀缺品理想主义和信仰以及批判意识，最后没 有依旁的写作注定只能是推波逐流，不断跟风。 到了这种情势下，后现代主义在中国就变成了学院派批评家一厢情愿的解释 世界的理论工具，在他们那里