（音乐学专业论文）德彪西《g小调小提琴与钢琴奏鸣曲》演奏研究.pdf

学位论文独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文德彪西 演 奏研究是本人在导师的指导下进行独立研究所取得的成果。本人严格遵守国家 教育部颁布的高等学校哲学社会科学学术规范( 试行) ，除文中已经注明引用 的内容外，本文不含其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果，也不含为获 得武汉音乐学院或其它教育机构的学位证书而使用过的材料。对本文的研究作出 重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人承担本声明的法律责 任。 论文作者签名： 嘞忒球日 期：弘喵年月砂j 日 导 师签名莉 日期：年月日 同郜 本文作者完全了解武汉音乐学院有关保留使用学位论文的规定，即武汉音 乐学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士论文的复印件和磁盘，允许论文 被查阅和借阅。本人授权武汉音乐学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有 关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后使用本授权书) 论文作者签名：诩 l 刊尔日期： 玛年年月 f 日 导胜辄烈日飙 弘月日 蹲； 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 胡瑕德彪西 演奏研究 二、节拍 节拍是按拍号要求相隔定时闻反复出现重音的模式，旋律或和声进行的节 奏即以节拍为依据。二十世纪以来的作曲家更为频繁地运用复合节拍，德彪西在 这部作品中也不例外：除了大量的使用复合节拍之外，还频繁的变换拍号，让小 节来迁就音乐，不再是勉强固定分割，通过这种方法准确地记录他不规则、不匀 称、但却轻灵的器思。第一与第三乐章的拍号虽然分别由2 簿、3 缮和3 8 、鲜王6 ：种拍构成，但其变换的频率较多，甚至较多乐句从实际音响效果上来看，并不 像谱面记载的拍号( 见铡1 6 ) 。 例1 6 ： 这是第一乐章结束处，小提琴声部按正常拍进行，钢琴则从第二拍开始，以 相同三音一组音型结构进行，造成“卡农 现象，使同样的节拍却形成非常富于 活力的推进感( 见例1 7 ) 。 例1 7 ： 此处记谱虽是9 1 6 ，但由于钢琴连续不断的弹奏四个音为组的、均匀的附 点八分音符，演奏坦的实际效果已是二拍子了。因此，作品中丰富的节拍变化， 是演奏者需多加注意的问题。 三、速度 这蓄奏鸣益的速度变化频繁，渐快、渐慢、突慢及突快全都有所涉及。为了 更好的掌握速度的变化，作曲家标记的速度术语在最初开始练习时，就应当注意。 第一和三乐章中较多的是濒快与渐慢，但二乐章中突慢与突快则较多( 见例 1 8 武汉音乐学院硕士研究生学位论文胡瑕德彪西( g 小调小提琴与钢琴奏鸣曲) 演奏研究 1 8 、1 9 ) 。 例1 8 ： 1 、 例1 9 ： 2 、 以上两处谱例分别是第二乐章插部中部与再现部的乐谱，m e n 0m o s s 0 为速 度突然变慢之处。前一次由钢琴声部首先进入，控制速度；再现部时，由小提琴 与钢琴齐奏，一起变换速度。在演奏这些乐句时，速度的变化也就是考验合作者 的配合默契程度，两个声部的演奏者的速度、呼吸甚至音乐感觉应当一致，这样 才能较好的表现出作曲家的意图。作品中多次出现类似于以上速度突然变化的乐 句，两名演奏者对于此种变化，应当多加磨合，便于寻找到一种对于二者来说， 更好的表现方式( 见例2 0 ) 。 例2 0 ： 1 9 武汉音乐学院硕士研究嫩学位论文胡磉德彪西( g 小调小提琴与钢琴奏鸣曲) 演奏研究 这是第二乐章中a 部的乐句。其中，第二个小节和第六个小节从谱面上来， 作蓝家并没有标记任何速度的变化，只是保持前一速度按节奏演奏。但是如果听 听各种版本的演奏，就会发现在第一个十六分音符与第二个十六分音符之间速度 有所改变，佟了突慢处理。对此，演奏上应进行相应的变化，以确保音乐风格的 正确性。 除了上述突慢或突快之外，作燕中还有多处渐快或渐慢之处，笔者认为，在 处理这样的乐句时，两位演奏者应巍找到一个好的契含点，大家心中对音乐乐旬 的理解应当保持一致，这样方麓更好的达到一致的效果，更好的表现音乐。 对小提琴与钢琴演奏者而言，此部作品中节奏、节拍、速度的丰富形态是两 人演奏时必须分重视的课题之一，特别是对注重茴面描绘、细腻瑟敏感的印象 主义音乐而言，更是准确传达作品内涵的手段之一。应当说这三者是一个整体的 三个部份，缺一不可。 四、分旬标记记号的差别 这部作品中，德彪西在段落之间使用了二种分句记号，分别是“”与 “ ，一 经笔者的演奏实践及对音响资料的分析，作曲家仅仅是想表示一个段落结束 时，使用的为双竖线分隔；一个段落彻底完结、另一个新的材料动机或画面出现 之前，则是采用逗号分隔。演奏者在拉奏时，对于“ 应衔接的较为紧凑，甚 至有些乐旬并不用停顿；而“，”时，可有一个较大的停顿，对下一段落的出 现酝酿情绪。演奏者应当注意二者之间的变化，对不同的记号采取相应的处理方 式。 ， 五、力度 奏呜曲中力度的变化频繁，德彪西充分地运用此种技术手段于他的作品之 中，以展现其作i l i l 细腻、变幻的特色。笔者将作品中较有特点的总结起来，分别 论述其演奏方法：它们为：“橄榄形 力度、渐强之后突弱。其余渐强、渐弱等 常用记号就不再此叙述。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 胡瑕德彪西( g 小调小提琴与钢琴奏鸣曲) 演奏研究 l 、“橄榄形一力度 这种力度指渐强之后马上渐弱，浪漫主义一些作曲家在作品中运用的也较 多。这部作品中，德彪西运用此种力度的乐句较少以长的形态出现，基本是短小 的乐旬动机上使用，并且通常最高音时就是“橄榄形”力度的最强点( 见例2 1 ) 。 例2 1 ： 盏氢垂垂蚤戛耋囊亘蚤垂耋萄罄 誊蜜磊基塞重至堑垂童塞垂垂奎主套雾毒蒌圣雪 这是作品中按照音与乐句的走向，运用这种力度较为典型的例子。拉奏时， 第一个音起奏时和最后一个音结束时是“橄榄形 的最低点，因此要注意起弓与 收弓时对弓的控制；中间为力度的最高点，在换弓时应保持力度，不能松懈，同 时渐强之前的音符应节省弓子，为之后渐强作准备，以便弓速在力度最高点时达 到最大时，有足够的余地来完成这种变化。其它标注这种力度的地方与此采取同 样的演奏手法。 2 、渐强之后突弱 这种力度在第一和二乐章中出现的较多，但由于一乐章速度较二乐章慢，相 对来说更容易控制运弓的右手( 见例2 2 ) 。 例2 2 ： 】、 以上分别是第二与第三乐章之中的二句。力度是相对而存在的，由于相互对 比而产生。因此，我们在拉奏上述乐旬时，可把突弱之前的渐强演奏的更为明显 与夸张；突弱时，一定要控制好右手的肌肉，让动作与力度都能在瞬间之内变小。 从以上两句来看，控制好第一句相对更容易些，第二句由强到渐强然后突弱，力 度跨越了几个层次，因此，演奏者在练习时，对右手的控制能力显得尤为重要。 这种力度的变化也是作品的闪光点之一，演奏的精彩，对作品的表现起到不容忽 视的作用。 2 1 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 胡磉德彪西( g 小调小提琴与钢琴奏鸣曲) 演奏研究 五、左、右手对音色的控制 1 、右手部份 因德彪西音乐所具有的纤细、敏感等特点，笔者认为演奏者对弓速与接触点 的变化是奏好此曲最为关键的两点。上述力度之中的变化也是其中的一个方面 ( 见例2 3 ) 。 例2 3 ： 在演奏第一个d 音时，弓速可稍稍快些，弓在弦上的接触点靠近指板处， 弓杆适当放偏，让马尾接触弦的平面变少，之后的降b 与g 音，弓在弦上的接 触点与马尾在弦上触点保持，降e 音弓速又可加快，紧接其后的二次八分音符 与二拍附点组成的乐句，标记上了“橄榄形 力度记号，弓速、接触点随着力度 的变化而进行调整。 在第一乐章与第三乐章中分别有两句，作曲家注明“近指板处演奏 ，并且 力度很弱，笔者建议在靠近指板处拉奏的同时，弓杆适当放偏，不需用全部的马 尾来触弦，弓段放宽、弓速较快的来进行拉奏。总的来说，笔者建议在演奏这部 作品时，整体上应使用较长的弓段、较快的弓速，弓在弦上的接触点的变化较多， 以期最后能达到飘渺、细腻的的实际演奏效果。 2 、左手部份 左手的按弦的力度变化是拉奏这首奏鸣曲时特别应当注意的问题，特别是在 弱奏的时候须注意其按弦力度的连接，如第一乐章开始处的主题动机：d 一6 b g 三音的连接，这三个音的连接在全曲中亦出现过多次( 见例2 4 ) 。 侈| i2 4 ： d 音演奏时为泛音，之后拉奏6 b 音时，如果手指从d 音连接过去后，按弦 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 胡碾德彪西( g 小调小提琴与钢琴奏鸣曲) 演奏研究 的力度不加控制，同拉奏一般乐句时一样，再加上揉弦，那么此音与前音连接起 来后的音响，则会显得十分突兀，不仅破坏掉乐句的一致性、整体性，同时对乐 句的风格产生影响。因此，手指按b b 音时，不需要太实在，并且按下去时稍稍 犹豫一些，同d 的泛音音响保持一致的效果，之后的g 音以同样的方式演奏。 这个主题是奏鸣曲中最为重要的主题之一，演奏的好坏与否是十分重要的。作品 中类似乐旬较多，演奏时都应注意手指按弦的连接。 奏鸣曲中几处滑音也是影响作品风格的要素( 见例2 5 ) 。 例2 5 ： = = = = ：= ：= = = ：= = = = _ 一 此处滑音采用同指上下滑动。笔者认为滑动时，手指按弦力度应当保持，在 既定的节奏中完成。这样从实际演奏效果来看，不仅有着改变拍子的效果，张力 扩大，同时有了妩媚的色彩。反之，如果按弦力度太松，移动时过于顺畅，上述 效果则达不到( 见例2 6 ) 。 例2 6 ： 钞 、4 _ - _、= j o o 此处的滑音，虽然不是采用同指滑，但音的连接上不应听出换指的痕迹，有 一气呵成的感觉，在到达后一音时，可适当渐弱，达到一种不稳定的、问句式的 效果。 六、与钢琴之间的合作意识 室内乐奏鸣曲与独奏相比，具有从属性，特别是古典主义时期之后，器乐独 奏声部不再总是居于主导地位，二者之间已经没有主次一说，其地位是绝对平等 的。德彪西在自己的这首奏鸣曲中，分配给钢琴与小提琴声部同样重要的任务与 职责，缺一不可。因此，在演奏时，需要两位演奏者十分默契缜密的合作。 首先，从最基本的节奏方面的合作来看，这部作品中存在着较多节奏对位的 乐句。这些乐句从谱面上来看，小提琴声部与钢琴所采用的拍子并不一样：如上 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 胡瑗德彪西( g 小调小提琴与钢琴奏鸣曲) 演奏研究 述节奏一节中所论述的第一乐章展开部时，小提琴拉奏的声部为2 4 拍，但钢琴 声部是以3 4 拍在进行演奏；在第三乐章的再现时，小提琴声部采用6 1 6 的拍号， 钢琴则为3 8 拍，这些节奏的对位乐句是两位演奏者在最开始进行合作时，就应 该解决的问题。演奏者首先应当把握好自己声部节奏、节拍的变化与转换，为合 作暑提供准确的依据，只有首先把基本节奏问题解决，才能在速度方面，按作曲 家的要求进行变化。 其次，从力度角度上看，由于作曲家时常会在某一时刻赋予其中某一乐器承 担主要声部的演奏，那么二个乐器则会轮流突出。演奏者只有当自己有重要的话 要讲时，才可以突出自己，因此，从技术角度来看，如何使力度的细微差异得到 微妙的平衡、二个声部的交接应自然而流畅( 包括情绪、力度) ，这是演奏时的 主要任务，而不应仅仅只局限于把二者的节奏相对应上( 见例2 7 ) 。 例2 7 ： o 蛐 p i a n c c 这是第一乐章再现时的乐句，与前不同的是，乐旬由钢琴呈示，与小提琴一 起作出此力度。在拉奏这样的乐句时，首先第一步应当是把二者的音符对应上， 小提琴声部每小节的最后一音应当与钢琴每小节的最后一音同时奏出，然后，二 位演奏者的力度最弱点与最强点应当统一，同时，音量的大小平衡也应当讲究。 作品中段落的衔接，作曲家采用了二种符号来控制( 在上文分句记号的差别 一节中已论述) 。因此，涉及到声部的进入问题。这种情况下，两位演奏者应当 多加交流，在乐句或乐段衔接时，向对方表示明白。总之，奏呜曲不是单个演奏 者的表演，两者的重要意义并没有太大差别，是处于平等的地位，因此，在这种 需要密切合作的体载中，两位演奏者应当通过练习，感受并建立起共同的律动感、 共同的音乐呼吸感及共同的脉动，这样才能较好的理解这部作品，并做出有价值、 有深度的二度演绎。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 胡瑕德彪西( g 小调小提琴与钢琴奏鸣曲) 演奏研究 结语 本文以积极的态度和发展的眼光，本着对小提琴表演专业内容的拓展与推 进，将印象主义代表人物德彪西创作于生命最后之际的室内乐作品g 小调 小提琴与钢琴奏鸣曲作为研究对象，通过详尽地分析与完整地演奏，对其作了 较为全面的研究。 g 小调小提琴与钢琴奏鸣曲是德彪西最后一部作品。此时，他已找到自 己创作的方向，确立创作的风格，作品充满着德彪西所特有的清新、细腻、飘渺 的特点，具有典型的印象主义特色。本文的前部份通过分析主题旋律特点、曲式 结构组成，力图将这部作品进行剖析。在后部份，笔者分别论述对正确演奏及正 确表现作品风格产生影响的几个要素，概括起来，主要有节奏、节拍、速度、分 旬记号的差别、力度、左右手对音色的控制及二个声部间的合作问题。演奏者在 解决技术问题之后，与钢琴声部的合作成为重要的课题：演奏者在拉奏时需注意 与钢琴声部旋律交接的流畅、力度的控制、声音的融合等配合问题。这些都在文 中作了分析与研究，旨在让今后的演奏者们更好的解决基本问题，进而能更充分 地把握作品丰富的音乐内容，更好地表现其风格及特征，试图将理论研究与实际 演奏紧密结合。 印象主义时期的小提琴作品很少，因此每一首对于学习者来说，都是很好的 接触那个时期的教材。德彪西作为那时期的代表作曲家，其作品更具举足轻重的 地位。 收集和整理德彪西的资料与信息，演奏和研究他的这首奏鸣曲，对笔者来说 是一个重要的学习、积累过程。通过学习和研究这部作品，笔者试图为小提琴演 奏专业对印象主义作品的演奏提供有益的参照。但是，笔者对这部作品的研究深 度还有其不足之处，这些都有待于有今后的学习与研究中作进一步地探索。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文胡臻德彪西( g 小调小提琴与钢琴奏鸣曲 演奏研究 主要参考文献及著作 1 、外国音乐辞典，上海音乐学院音乐研究所，汪启璋、顾连理、吴佩华编译，钱仁 康校订，上海音乐出版社，1 9 9 8 年8 月第1 版，2 0 0 5 年1 0 月第1 5 次印刷，i s b n 7 8 0 5 5 3 旬3 0 0 仃2 6 2 、德彪西，【英】罗德瑞克都内特著，赵新译，北京，外文出版社，1 9 9 8 年第1 版第1 次印刷，i s b n7 - 1 1 9 - 0 2 2 1 0 5 i 5