（音乐学专业论文）论钢琴演奏者的音乐结构整合能力及其培养.pdf

论钢琴演奏者的音乐结构整合能力及其培养 1 论文提要 钢琴演奏是一项相当复杂而又系统的艺术活动 以往对钢琴 演奏活动的研究更多地侧重于演奏技术音乐分析等方面而对 演奏活动的主体演奏者的能力缺乏系统研究 本论文以音乐心理学及认知心理学cognitive psychology 的基本理论及音乐美学的基本原理为理论依据 结合钢琴演奏活 动的具体情况从对钢琴演奏活动的研究中离析出了钢琴演 奏者的音乐结构整合能力这一理论概念并对此进行了基本评 述同时针对钢琴演奏者的音乐结构整合能力的培养提出了指 导性的培养策略和培养方法 论钢琴演奏者的音乐结构整合能力及其培养 2 abstract piano playing is a complicated and systematic artistic activity. in the past, study or research in this field, usually focuses on playing skills, musical analysis and some other aspects. never the less, there is, up to now, no systematic study on the players ability. this paper is based upon musical psychology, cognitive psychology as well as musical aesthetics. starting from the basic principles of these theories and taking playing activities into consideration, i develop a concept that explains how player integrates musical structure, and make father evaluation on that term. meanwhile, i suggest the cultivating strategy and method that aim at developing players integrating capacity of musical structure. 论钢琴演奏者的音乐结构整合能力及其培养 4 论钢琴演奏者的音乐结构整合能力及其培养 关键词整合音乐结构能力钢琴演奏 完美的表演是由什么构成的是由能力构成的 就是通过演唱或演奏使人的 耳朵能够领会到作品的真实内容和真挚感情 c.p.e.巴赫 转选自萨姆摩根斯坦主编的作曲家论音乐人民音乐出版社1988 年 版第 3 页 第一部分 引言 钢琴演奏是一个相当复杂而又高度系统的艺术活动 在系统各要素协同过程 中要求活动主体演奏者通过自身心理生理各要素的顺应与调节对活动的 客体音乐作品的结构形式进行个性化认知复制再创造从而最终使主体 获得完形的审美体验 从这一观点出发得出结论是无论是属于专业音乐表演艺术范畴的活动主 体钢琴演奏者还是非专业性质的活动主体钢琴弹奏者 其在活动过程中 所追求的主客体的协同性完形性均是一致的否则活动主体就无法在活动中获 得真正的审美体验也就是说在钢琴演奏的活动过程中只有达到了主体心理 结构与客体音乐结构的和谐一致完美统一才是真正意义上实现了钢琴演奏的 完形效果即所谓曲由心出心随曲游 然而在实际的演奏活动中无论是音乐表演的钢琴演奏还是业余的钢琴 演奏都不同程度存在着忽视演奏过程中主体与客体的呼应与协调 从而导致演奏 者的演奏缺乏个性缺乏情感缺乏音乐结构的逻辑性合理性缺乏对作品风 格的准确把握尤其在业余钢琴学习中由于不太注意钢琴演奏过程中主体对客 体的呼应与协调能力的培养更出现了阻碍或影响演奏水平提高的一系列现象 如缺乏对音乐合理而准确的表现缺乏音乐记忆的有效手段缺乏对音乐结构进 行有效的组织同时又由于在技术训练中缺乏多样有效的手段高效的练习效 果从而导致习琴者缺乏学习的兴趣等等如果我们把这一系列现象及问题一 味归咎于演奏者的个性差异 生理技能的训练水平或笼而统之地认为演奏者缺乏 坚强的意志品质或武断地认为演奏的情感投入程度不够 无疑是偏面而有失科学 论钢琴演奏者的音乐结构整合能力及其培养 5 性的 从对钢琴演奏的科学性研究角度出发本文作者对中外钢琴论著钢琴教学 法著作 钢琴大师谈艺录等部分文献中关于钢琴演奏者如何组织音乐结构的论述 作了较为全面的梳理试图以心理学及音乐美学作为研究背景从钢琴演奏活动 中提纯离析出钢琴演奏者的音乐结构整合能力这一概念架构通过对这一能力 的基本评述 首先揭示钢琴演奏者的音乐结构整合不完全等同于钢琴演奏法及教 学法书籍中涉及的关于作品的曲式分析 本文力图从理论与教学方法上使之明确 化其次通过对钢琴演奏者的音乐结构整合能力的阐述论述这一能力与钢琴 演奏的认知操作情绪情感表达风格把握技术训练等方面的联系及对此所起 的作用 第三通过对钢琴演奏者的音乐结构整合能力的阐述来揭示后天对此能力 培养的重要性从而提供一系列培养演奏主体这一能力的基本策略手段力图 使之对钢琴演奏及教学起一定的指导性作用 钢琴演奏是连接作曲家与听众的中间环节作曲家从创作动机的产生与灵 感的触发通过感知情感想象等综合心理活动最终把心理意象外化成音乐 的符号形式此为一度创作 而钢琴演奏者为了真正赋予作品生命力就必须通过 对作品的感知与把握对内在意蕴的深入发掘以及审美体验的充分物化把乐谱 上的符号形式创造性地转化为充满生命律动的音响运动此为二度创作而在二 度创作中演奏者最直接而又具体的对象就是音乐作品的符号形式同样一部钢 琴作品对于一个具有高超的音乐结构整合能力的演奏者来说音乐作品的符号 形式是生动和富有生命力的反之对于一位缺乏音乐结构整合能力的演奏者 乐谱的结构形式又是显得那样迷乱而又缺乏意义 演奏者对音乐结构的二度整合过程是一个动态而又系统的过程 它包含了演 奏者对音乐结构感知与认知对音乐的技术外化对音乐结构的再创造等各个不 同侧面同时演奏者的音乐结构整合能力由于年龄个性智力等的差异性又 形成了各个侧面从低级至高级的不同发展阶段 由于整合能力内容的多侧面性与 整合能力水平的多层次性特点 就必然会对演奏者的音乐结构整合能力提出培养 的要求从而衍生出培养策略及手段等一系列课题本论文正是试图通过对钢琴 演奏者的音乐结构整合能力的系统评述及对这一能力培养的基本研究为提高钢 琴演奏者的演奏能力及演奏水平奠定指导性理论基础 论钢琴演奏者的音乐结构整合能力及其培养 6 第二部分 钢琴演奏者的音乐结构整合能力评述 在钢琴演奏活动中钢琴演奏者既要对音乐结构进行完形把握认知整合及 创造性再现还要即时进行音乐结构的技术整合把结构进行完美地外化由于 钢琴这一乐器具有全面而又特殊的表现特性 使钢琴音乐作品的结构形式具有其 独特的丰富性复杂性及多样性等特点这就决定了钢琴演奏者必须具有不尽相 同于其他器乐演奏者的更为全面复杂和高度系统的结构整合能力另外从钢 琴演奏艺术的发展历史来看 尽管由于不同时期的钢琴演奏者对音乐结构的整合 存在着不同的观念 但作为钢琴演奏活动的主体始终是以是否对音乐作品进行完 美准确而又富创造性个性化的再现作为其努力追求的目标 因此选择对 钢琴演奏者的音乐结构整合能力及其培养进行研究有其独特的视角 丰富的内涵 及重要意义每一部音乐作品的结构均包含着各种具有丰富表现意义的结构要 素它包括旋律线节奏节拍调性速度力度音色音区演奏法和声 织体等基本结构要素以及主题材料 音乐发展手法和曲式结构等整体结构组织形 式由于音乐是一门具有时间性运动性等特征的听觉艺术所以作为钢琴演奏 者如何揭示一部音乐作品的内在情绪情感意境和形式美其关键在于演奏者 是否能对作品的结构进行创造性整合 由于每一种结构要素及结构组织形式都具 有一定的表现意义和表情作用因此作为钢琴演奏者其对音乐结构整合能力水 平的高低就决定了演奏者演绎作品能力的差异 钢琴演奏者在演奏中有关技术的 训练与解决有关作品中声部层次的处理分句的安排力度的布局音乐脉动 及速度的掌握风格的把握等方面无不与演奏者的音乐结构整合能力有关 尽管在实际的钢琴演奏及教学中 演奏者及教育者都会经验性地注意音乐作 品的结构把握但对如何有意识有系统有步骤地培养发掘钢琴演奏者的音乐 结构整合能力却缺乏系统的理论研究在我国以往有关钢琴演奏的文献及著 作中已对培养钢琴演奏者的音乐结构整合能力没有学者提出过这一理论有所 涉及 但更多是指掌握曲式知识 分析曲式结构这些方面 如 周广仁教授在 钢 琴演奏基础训练一书曾提到我们学习钢琴的最终目的是理解和表现音乐 掌握乐曲的基本结构形式曲式又如司徒壁春教授在钢琴教学法一书中 也提到通过对音乐作品曲式结构分析解剖达到对作品的整体把握 1 1 周广仁教授 钢琴演奏基础训练237 页司徒碧春陈朗秋钢琴教学法115 页 论钢琴演奏者的音乐结构整合能力及其培养 7 近年来随着我国钢琴教育事业及钢琴演奏艺术的迅猛发展有一些钢琴教 育家从理论高度强调了钢琴演奏者对音乐结构把握的重要性 如赵晓生在其著作 钢琴演奏之道一书中提到不论处于何种程度不论演奏哪个时代哪种 风格的作曲家的作品都要自我树立起清晰的结构意识 1然而 如何给钢琴演 奏者的音乐结构整合能力作出定义界定具体内容如何这一能力与钢琴演奏 能力有何关系作用如何如何培养等一系列问题均摆在我们面前 由此看来 对钢琴演奏者的音乐结构整合能力进行系统的述评已成为对演奏 者的演奏能力进行有计划有意识的训练与培养的当务之急否则必将不利于我 国钢琴教育事业和钢琴演奏艺术的健康发展因此我们有必要对这一能力的内 涵以及在演奏活动中的作用作一具体阐述 并从中找寻形成和发展这一能力的环 节及因素为有意识的系统培养提供依据 第一节 钢琴演奏者的音乐结构整合能力概述 整合integration 或 integrate原出自系统论后常被用于心理学及其 他各学科的研究中整合是指将分散的元素协调和统一成一个整体的创造性过 程 整合行为是指将若干分散的行为创造性地混合连接或结合成一协调统一的 整体 从这一概念出发 钢琴演奏活动就是演奏者对音乐作品的创造性整合活动 钢琴演奏者对音乐结构整合其最终目的是为了达到完形的钢琴演奏效果 让演奏 者及听众获得良好的审美体验 而完形的钢琴演奏活动就是要求演奏者在演奏过 程中包括从视奏开始一直至完美而又生动地表演将主体心理生理结构 的各要素与客体音乐结构的各要素创造性地协调统一成一个和谐整体同时 演奏活动是和活动主体的演奏能力密不可分的 人的能力在活动中形成和表现出 来 一个人从事任何活动都需要以一定的能力为前提而完成某种活动所获得的 质量效果又是衡量一个人能力水平高低的重要标志因此钢琴演奏活动质量 的高低效果的好坏就取决于演奏者对音乐作品结构的创造性整合能力 就钢琴演奏活动的客体而言在钢琴演奏活动中演奏者接触最直接最具 体的客体乃是音乐作品的结构形式系统论哲学指出结构是系统内部各组成要 素之间在空间或时间方面的有机联系与相互作用的方式或顺序 赵晓生教授在论 1 赵晓生 钢琴演奏之道114 页 论钢琴演奏者的音乐结构整合能力及其培养 8 及音乐结构时也提出结构是音乐的内在伟力所在结构具有活生生的表现意 义与内在力量 1音乐结构不仅体现着音乐的运动方式 运动方向及 运动过程 同时还体现在每一个细节中结构是由每一个音每一个乐句每一个段落每 一个乐章构架的活生生的生命有机体音乐中的高低快慢明暗张弛以及 和声的增强与缓解旋律的上涨与下落段落的对比与联系高潮的准备高涨 与消退等无不体现在音乐的结构之中演奏者只有直接主要而又全面地通过对 音乐作品结构各要素的整合才能深刻而又生动地表达作品只有细致而又全面 地把握音乐结构中的节奏节拍旋律和声织体调式与调性音色音区力 度主题材料及发展手法曲式等一系列结构要素及结构组织形式并协调统一 为音乐结构的整体 才能充分 系统而又创造性地表现音乐作品中的情绪 情感 意境音乐形象也才能同时获得形式美的审美体验 同时就主体而言作为钢琴演奏活动的主体其在活动中的生理心理结构 与作品的结构形式应是协调一致的只有这样才能使演奏者的演奏技巧心理 活动与作品的结构形式三者达到异质同形同构的完形2效果 近代格式塔心理学派认为活动对象包括作为被认识和掌握的乐曲及人 的知觉包括视听觉等由大脑进行的组织活动与人的内在情感之间存在着和 谐的统一无论是物理运动生物运动还是精神运动都具有一种力的结构是一 种力的作用 归结为 力的图式 3人的审美活动从根本上说是审美对象中的 力 的图式对大脑皮层刺激而唤起的一种力的运动这种力的运动与人的内在情感 相汇合与审美对象的力的图式达到异质同构从而表现审美的情感 作为钢琴演奏活动的主体演奏者既是音乐作品的再创造者同时又是这一审美 活动的第一审美者演奏者的演奏活动就是要使音乐作品的形态结构音响结构 与演奏者的心理结构达到同形同构钢琴演奏者对音乐结构整合能力越强 则演奏主体在演奏活动中获得的审美体验越深刻越强烈演奏主体把审美对象 中力的图式描绘得越生动越具体则演奏者在大脑皮层中获得的力的 运动的刺激就越具体越生动 换个角度从对音乐作品产生的作曲活动中可以体会到音乐作品的结构形 式是作曲家主体情态结构与客体运动的形态与意态结构三者合而为一的统一体 1 赵晓生 钢琴演奏之道114 页 2 杨清 现代西方心理学主要派别250 页 3 杨清 现代西方心理学主要派别250 页 论钢琴演奏者的音乐结构整合能力及其培养 9 是经作曲家心理结构整合后的物化形式正如罗小平黄虹在音乐心理学中 所指出的正是由于主体情态结构与客体动态结构在动力运动的方向性质 强度变化趋势矛盾冲突中的对应关系人类情感动态形式与身体运动形式 声音运动形式在运动节奏速度力度性质变化幅度等方面均存在着对应的 关系 正是基于主客体动态结构的对应客体动态传达的力的模式与主体心理动 态产生的力的模式在大脑电力场的互相作用与互相印证 音乐的动态结构才能比 拟客体的运动形态与人类的运动形态 才能把主客体的动态结构转化成乐音的动 态结构 1 因此对于作曲者创造活动模式机制的阐述同样给我们演奏者也提供了一 条走向成功的通道这就是钢琴演奏者要想成功地完成演奏活动首先必须全面 而又细致地感受和把握音乐的结构钢琴演奏者对音乐结构的整合越全面越细 致则演奏者对作曲家在作品中所要表达的意味就会表现得越具体越细腻越 准确因为音乐的动态结构作为一种物理运动声音的动态形式一种时间的流 程它具有作曲家主体心理运动与客体物理运动的基本特征 苏珊朗格在情感与形式中所指出的我们叫做音乐的音调结构 与人类的情感形态增强与减弱 流动与休止 冲突与解决 以及加速 抑制 极度兴奋平缓和微妙的激发 梦的消失等形式在逻辑上有着惊人的一致 2以及英国音乐学家柯克在 音乐语言中也用大量谱例说明音乐语言的结构形 式与人类情感 动态结构形式存在着极其丰富的一致性均为我们的钢琴演奏者通 过对音乐结构的创造性整合来生动 具体而又准确地表达作品内涵提供了理论依 托当然音乐的动态结构比实际生活中存在的动态形式更具普遍意义它同时 还包含了创造者在实践中锤炼的美的形式 由此我们似乎可得出这样的结论作为钢琴演奏者企图沟通与作曲者的心 灵 去准确而又创造性地诠释音乐作品其首要任务应该是对音乐作品结构的完 形整合即钢琴演奏者的演奏能力集中而又具体地体现在音乐结构的整合能 力 综上所述钢琴演奏者的音乐结构整合能力也就是演奏主体运用演奏技巧 通过其创造性的演奏活动表现出的主体心理结构与客体音乐结构 包括符号形式 1 罗小平 黄虹音乐心理学131 页 2 美苏珊 朗格情感与形式36 页 论钢琴演奏者的音乐结构整合能力及其培养 10 与音响结构的和谐一致协调的能力 钢琴演奏活动中对音乐结构的整合过程是一个活跃动态的过程从科学分 析角度出发本文把这一整合过程划分为三个侧面其一是演奏者对音乐结构的 感知认知整合其二是演奏者对音乐结构的技术整合其三是演奏者对音乐结 构的创造性整合事实上演奏者从接触乐谱开始直至演奏活动的结束整个活 动过程均包含着这三个侧面 而三个方面又是互相联系 密不可分 相互作用的 感知认知整合促进技术训练与技术掌握激发主体的创造力同时技术的发展 又进一步对感知认知提出新的要求为主体的创造性整合奠定技术基础而创 造性整合并非空中楼阁它是感知认知整合与技术整合过程中的一束智慧的火 花感知认知整合包含了钢琴演奏者对音乐结构的感性认识和理性思维技术 整合包含着对音乐结构的心理操作技能 1与运动技能 或称肌肉运动能力 对音乐结构的创造性整合既是建立在尊重作曲家乐谱符号形式基础之上的一种 创造同时它也是演奏者在需要情感形象思维逻辑思维熟 巧技能 2五大要素合力作用下人的潜能的自然迸发 因此演奏者的音乐结构的整合能力贯穿于整个活动过程同时由于演奏 者的个体差异年龄差异环境差异必然存在音乐表象在大脑中的信息贮存 对音乐结构的理性认识心智操作及运动操作等方面的明显差异从而形成了演 奏者的音乐结构整合能力在钢琴演奏活动各环节上的层次性差异特点 然而钢琴演奏这一创造性活动并非只是少数天才的私物而我们对演奏能 力的研究也不会因此只聚焦于一些演奏天才或大师 我们通过对演奏者的音乐结 构整合能力的研究目的是想去找寻钢琴演奏这一创造性活动的源泉所在从而 本着科学研究的思想与态度再聚焦于广泛的钢琴演奏群体 进而发掘和培养他们 的演奏能力最终使之创造性地完成钢琴演奏活动 由此我们可以认为钢琴演奏者的音乐结构整合能力是钢琴演奏中一个最 活跃也是最核心的因素 这一在活动中反复整合的能力体现在主体对客体整合活 动的各个侧面及各个不同阶段 借用人本主义心理学派奠基人马斯洛在 存在心理学探索 一书中所言整 合能力是在人的内部反复整合的能力创造的源泉在于人内部的整合能 1 周海宏 对部分钢琴演奏心理操作技能的研究中央音乐学院学报93 年第 1 期 15 页 2 周冠生 素质心理学193 页 论钢琴演奏者的音乐结构整合能力及其培养 11 力 1也即 钢琴演奏活动中主体创造性活动的真正实现的源泉关键在于演奏者 的音乐结构整合能力 第二节 演奏者的音乐结构整合能力在钢琴演奏活动中的作用 钢琴演奏活动中包括识谱技术训练直至表演性演奏活动常会发生非常 多样而又普遍的一系列问题如演奏者纵是解决了作品的所有技术课题但人 们还是不能从其演奏中感受到音乐的意义 或者是演奏者内心根本没有深刻体验 到作品中的情绪情感又如即使演奏者着意去表达了内心的某些意义然而 听众却觉得其表达的音乐内涵与作品的风格存在一定距离又比如演奏者在训 练中常常不能高效地完成训练任务演奏活动常不能获得完整流畅的表现效果 等等 这一连串问题始终困惑着演奏者也一定程度上阻碍了演奏艺术的进一步 发展 那么 究竟其深层原因到底是什么我们演奏者或教学活动又如何从根本 上解决这些问题 是否通过尽可能大量的技术训练一定能解决问题是否通过教 师的一句一音的鹦鹉学舌式的方法才是最有效的是否仅仅从掌握作品大 量的背景知识作曲家生平创作背景或给予作品一些莫须有的标题内容就能 为我们的演奏点石成金 本文在序言中曾提出钢琴演奏活动是一个高度系统的艺术活动它要求活 动主体通过自身心理生理各要素的顺应调节与客体音乐作品结构形成和 谐一致协同的统一整体最终完成创造活动使主体获得完形的审美体验 从这一基本论点出发 只有演奏者具有对音乐结构的高度整合能力才能从根 本上解决以上罗列的一系列问题演奏者的音乐结构整合能力水平的高低直接 影响着演奏主体的日常训练及表演活动具体来说这一能力对演奏活动中的情 感表达艺术想象作品的风格把握技术训练及演奏记忆等一系列方面产生作 用 一音乐结构整合能力对演奏者的情绪情感表达意境塑造精神气质揭示 与形式美表现的作用 音乐美学家茅原在其著作未完成音乐美学一书中把音乐作品的内容归纳 为四种类型一音乐所反映的对象的客观特征二音乐所反映的艺术家的 立场和态度亦即思想感情三人的精神气质四音乐作品的形式美同 1 转引自周冠生 素质心理学184 页 论钢琴演奏者的音乐结构整合能力及其培养 12 时在他论及音乐形式时指出所谓内容是存在于形式之中的内容所谓形式是 负载着内容的形式形式是一个结构的发展过程而且也是一个内容序列的 发展过程 1事实上 音乐语言的特殊性决定了其形式与内容是合而为一的是 一个统一体而作为钢琴演奏者欲想表达音乐作品情感意境精神气质与形式 美就必须从整合音乐结构去实施去发掘演奏者对音乐结构整合就是要求演 奏者在对音乐作品结构形式审美感知的基础上把感情体验想象领悟结合起来 去领略作品丰富的内涵提取精神实质把握基本情调从而使外在的物质材料 形成一个既统一又富于变化的有机整体 从美国学者苏珊 朗格关于音乐形式与人类情感动态形式之间具有同构关系 的同构说发展至近年来我国音乐学者提出的音乐与其表现对象在人的心理上引 起同构联觉的学说均为本文关于钢琴演奏者的音乐结构整合能力在演奏活 动中的作用提供了理论依据同构联觉 2理论指出 不同感觉的相同表达方 式说明了无论听觉视觉还是人的情感活动在人的直觉体验中都具有某些潜在 的联系不同的刺激最终在人内心深处都可产生高低强弱节奏紧张性等体 验 它们之间具有一种直觉的类比性我们把这种具有直觉类比性的事物在人的 感觉中发生的联觉称之为 同构联觉作为钢琴演奏者正是通过对音乐结构 乐 谱及音响中音乐要素的高低强弱快慢张驰等方面的反复整合通过同构 关系让演奏主体及听众获得最大限度的联觉效果从而获得完美的审美体验尽 管同构联觉是直觉性的是人类所共有的一种心理现象但是钢琴演奏者的 音乐结构整合能力的高低却直接影响作用着同构联觉的效果影响着演奏主 体及听众准确而又具体地通过 同构联觉 这座桥梁 到达情感表达 意境塑造 精神实质揭示与形式美体现的彼岸也就是说对音乐结构的整合越具体越清 晰越生动那么情感意境精神实质及形式美的表达也就越细腻越清晰 越生动例如 音乐作品中的高潮是音乐结构中表达音乐情感意义的很重要的一 个方面高潮点或高潮区的进入与音乐结构要素的变化紧密相连乐谱中常表现 为旋律的上行与下行 节奏的密集或拉宽 调式的稳定音级与不稳定音级的变化 转调所引起的调性关系的远近音区力度的高低强弱和声节奏的疏密织 体的厚薄浓淡等等这就要求演奏者在深入感知基础上恰当而又细致地通过 1 茅原 未完成音乐美学106 页 2 周海宏 同构联觉音乐音响与其表现对象之间转换的基本环节中央音乐学院学报 90 年第 2 期 59 页 论钢琴演奏者的音乐结构整合能力及其培养 13 高低强弱快慢及张驰等一系列音响要素生动而又清晰地将音乐结构整合起 来从而使演奏主体与音乐结构达到形神统一琴人合一反之一位缺 乏音乐结构整合能力的演奏者既不能完形地感知乐谱的符号形式 同时也不能很 好地运用心理结构与之相协调 对应 那么这样的演奏即使演奏的音符分毫不差 也无法让自己和听众获得生动而又清晰的联觉效果 人的心理活动是高度联系的 同构联觉是音乐结构形式与表现对象之间的一 座重要桥梁 但并非唯一的桥梁 演奏者同样也会进一步从个人的知识经验之中 唤起对各种相关事物的一系列联想即经验性认知联想从而使主体的音乐 结构整合能力在演奏活动中发挥更大的作用 倘若我们对钢琴演奏活动作更深层次的剖析会发觉有些演奏者演奏状态 相当投入然而演奏出的实际音响却差强人意不能使人获得完美的审美体验 那么我们似乎可以认为该演奏者具有较好的对音乐结构的心理整合能力然而 没能使心理结构与生理运动觉的整合协调一致 从而使技术整合不能与心理结构 产生良好的沟通同样 会有这样一些演奏者其演奏的音响具有较好的音乐结构 效果或模仿名家演奏的音响或模仿教师演奏的音响然而我们听众始终没能 真正体会到他的演奏所要表达的东西对此我们运用音乐结构整合能力理论进 行分析可以认为该演奏者具有较强的乐谱及音响的整合能力也具有良好的 技术整合能力但却缺乏与之协调一致的心理结构整合能力 从以上两个方面的分析我们似乎可以得出结论只有将演奏活动的客体 作品的音乐结构与演奏者的生理心理结构相互协调统一为一体的演奏才能 在真正意义上表达演奏者及作品本身蕴涵的情感 才能生动而又具体地揭示作品 的意境精神实质及形式美正如美国音乐教育家詹姆士穆塞尔和梅贝尔格 连在其著作学校音乐教育心理学中论音乐表情一章所提出的表情应当从 儿童对音乐结构的直接感觉中生长出来同时又指出 音乐结构决定表情一 切音乐教育的伟大目标都是帮助儿童同音乐的气势和流动一致起来不仅是 用他的耳朵来听它 或仅是用脑子去理解它的理论 而是在他的全部神经组织中 从内心深处深刻地感受它 1 结论是演奏者的音乐结构整合能力对演奏活动的情感表达意境塑造精 神实质揭示及形式美的体现起着相当活跃而又重要的作用 1 詹姆士 穆塞尔和梅贝尔格连合著学校音乐教学心理学216 页 论钢琴演奏者的音乐结构整合能力及其培养 14 二演奏者的音乐结构整合能力与音乐风格的把握 是否能准确地把握一部音乐作品的风格特征 并能作出创造性的个性诠释始 终是每一位钢琴演奏家毕生为之奋斗追求的最高境界同样每个习琴者从习琴 伊始也一样面临风格问题因为不同教材不同乐曲都体现着不同的风格从而 严格地规定着每一首乐曲的声音分句速度力度等一连串问题 何为音乐风格如何把握音乐作品的风格钢琴演奏者的音乐结构整合能 力与演奏者解释音乐作品的风格有何关系这一系列问题均是我们需要研究的 课题 大陆音乐辞典中关于风格一词解释为艺术中演奏或表现的方式日 本音乐学家野村良雄在其著作音乐美学中称风格是形式与内容的一种综 合是指艺术作品因内在的必然性而从头至尾表现出来的一种特征 1我国音 乐学家魏廷格在钢琴学习指南一书中称音乐风格是指音乐作品在表现内容 的方式形式方法方面的总的特征不管人们如何去解释风格或音乐风格如 何想方设法地规定其定义的内涵与外延 音乐风格的准确把握从来都是摆在钢琴 演奏者面前的一个复杂而又困难的命题对于钢琴演奏者来说准确而又恰到好 处地把握一部作品的风格特征是在更高层次上对作曲家创作个性及其作品的艺 术特色的总体把握和再现 也是使自己的演奏具有历史感和应有美学标准的重要 保证 任何一位作曲家的任何一部钢琴作品均能在钢琴音乐发展史的坐标中找寻 到相应的经纬从而能大体确定其所具有的时代风格个人风格地域风格作 品风格但是一部音乐作品具体的风格特征却只有通过该作品所独具的音乐语 言结构形式和体裁以及富于独创性的表现方式体现出来钢琴演奏对音乐作 品风格的把握 就必然需要对作品的结构形式作出整体的 细致的 合理的感知 分析与领会正如波兰钢琴大师约霍夫曼在其论钢琴演奏风格一文中所说的 只有细致地研究每一首乐曲 才能找到它的正确的概念与处理的答案作曲 家在写作时已经将他所知道的和所感觉到的一切蕴藏在这乐曲之中因为乐 曲中确实存在着一种特殊的音乐语言 2 对音乐作品风格把握和表现的核心无疑是风格的纯正性 即必须按照音乐作 品的原有风格进行演奏 这就要求演奏者在演奏过程中对作品的结构形式进行反 1 日野村良雄音乐美学68 页 2 波约霍夫曼论钢琴演奏33 页 论钢琴演奏者的音乐结构整合能力及其培养 15 复整合对作品的旋律和声节奏力度织体及速度分句等一系列结构要 素进行全面而又具体的感知和润色同时作为演奏者又必须通过自己大脑中贮 存的某一音乐风格听觉表象对自己的演奏进行再认知 从而再次调节自己的整合 方式及整合效果 比如 同样是维也纳古典乐派风格的奏鸣曲中主题形象的对比 海顿莫扎特与贝多芬之间就有着不同的处理方式不同的对比效果海顿莫 扎特常表现出主题之间的对比不甚尖锐奏鸣曲式中主部连接部副部结束 部等篇幅较小展开部一般也较少出现强烈的冲突性和戏剧性而对于贝多芬奏 鸣曲式中主部副部则表现出了与海顿莫扎特完全不同的对比效果为塑造音 乐形象需要结构上常表现主副部之间和声织体调性旋律及乐句乐段等 组织方式的巨大反差正如赵晓生所说从第一个音符开始就显示出他独特 的个性和巨大的创造能力 1罗曼 罗兰在论贝多芬钢琴奏鸣曲 op2no1时也指 出在线条中再也没有莫扎特和他的模仿者所特有的猫一样的灵活它是笔直 的由坚定的手把它勾画出来俄罗斯著名钢琴家安东鲁宾斯坦也评论说 在 op2n01乐章中一个音符也不象海顿和莫扎特 它充满了激情和戏剧性 2这 就要求钢琴演奏者通过对贝多芬作品中富有个性的旋律和声调性织体力 度音色节奏速度及曲式等结构要素和结构组织形式的准确整合来完美地表 现作品纯正的风格特征 并且通过大脑中音乐风格的听觉表象来实时检测自己的 整合效果从而决定自己的整合方式如和声的浓淡句与句之间呼吸的急缓 力度对比的多少下键速度的快慢段与段部分与部分之间音响及情绪转换的 心理准备时间的长短等等 音乐结构整合能力的理论说明钢琴演奏者欲想表达出音乐作品鲜明纯正 的风格特征首先必须具有对作品结构的完形的感知能力准确感知完形把握 是把握作品风格的首要基础 演奏者通过对音乐作品的曲式结构及结构要素的整 体性感知来协调视觉听觉及运动觉的运动演奏者通过对音乐作品中的乐句结 构特征曲式结构特征织体结构特征旋律结构特征和声结构特征等方面来 准确感知该作品区别于其他作品的风格特点 其次 钢琴演奏者对音乐结构的创造性整合还体现在有意识地对作品音乐结 构进行理性分析钢琴演奏者在感知直觉的基础上深入地把握作品的美学价值 1 赵晓生 钢琴演奏之道114 页 2 转引自 苏克里姆辽夫论析贝多芬钢琴奏鸣曲2 页 论钢琴演奏者的音乐结构整合能力及其培养 16 也是钢琴演奏者准确把握音乐作品风格特征的一个重要方面 要求钢琴演奏者在 会体验的同时还要学会思想即对乐曲的结构和它的发展逻辑进行深入细腻 的分析理解如果说对作品风格特征完形的感知是在宏观角度上把握作品的 风格特征 那么 理性分析就要求钢琴演奏者对作品结构中音乐的内在发展逻辑 结构的功能旋律的特点主题的性质音乐发展的手法等方面通过对音乐结 构中音乐语言的微观分析与深入探究去把握音乐风格否则演奏本身带有较大 的盲目性和不确定性正如周薇教授在其西方钢琴演奏艺术历史进程的剖析 一文中指出的那样他们凭直觉进行演奏的演奏者往往不具备那种把一个 巨大的音乐形式凝聚为一个有机体时所需要的理性能力 风格感是与听觉感受密切相关的它与听觉经验具有一致性特点这说明 风格感的把握另外很重要的一个方面就是需要演奏者心理结构中必须具有清 晰准确的音乐风格表象认知心理学研究表明表象对人类的想象思维等高 级心理活动具有十分重要的意义而音乐风格的直观性概括性特点为钢琴演奏 者的风格把握提供了极为重要的评估与判断依据由此看来钢琴演奏者必须在 内心听觉中贮备丰富多样的风格表象 才能在演奏中准确而又清晰地体现音乐作 品的风格特征 然而对音乐作品风格纯正性的把握并不是要求泯灭演奏者的创作个性 事实上 作为一位钢琴演奏者不能也不可能做到真正意义上的与作品的风格绝对 一致即便是以忠实原作为宗旨的新客观主义音乐表演和原样主义音乐 表演也无法回避演奏者作为音乐表演活动主体地位的事实其实冷静思考钢琴 演奏艺术的发展史会发觉正是由于各位演奏大师多彩多姿的诠释才会使钢 琴演奏艺术显得那样生机盎然富于发展的动力我们可以通过对同一位作曲家 的相同作品不同录音版本的比较来分析出不同演奏家在尊重作品风格特征前提 下的不同演奏个性比如同是演奏肖邦的 op25no7练习曲法国钢琴家科托 用了 430”而我国著名钢琴家顾圣婴用了 530”科托的演奏浪漫中见沉稳激 情中见理智而顾圣婴的演奏则让人感受到中国文化对她的演奏的内在影响同 时也可听出一位女性钢琴家演奏中特有的丰富情感细腻而敏感的内心世界正 如克格汉密尔顿在钢琴演奏中的触键与表情一书中所言每一位钢琴 家当然也包含演奏者最终还须凭藉他本人的智慧和热情来演奏一首作品 1 1 克 格汉密尔顿著钢琴演奏中的触键与表情周薇译69 页 论钢琴演奏者的音乐结构整合能力及其培养 17 而本文对于演奏者的音乐结构整合能力的研究正是建立在既尊重音乐作品 风格特征同时又能充分发挥演奏者个性心理生理特点基础之上的目的就是 要使演奏者的心理结构与音乐作品的音乐结构协调一致 从而最终完美地实现对 音乐作品的创造性活动 总之钢琴演奏者的音乐结构整合能力越强其对作品中的织体框架节奏 的动力型调式调性和声结构与音势组织类型的完形把握就越准越有度 其演奏的作品风格纯正性就越鲜明 同样一个和声的进行 同样一个乐句的呼吸 同样一个分句支点的进入同样一首乐曲高潮的安排不同的风格类型的作品就 要求演奏者在对这些结构要素进行整合过程中作出适度合理的诠释于是我 们可以认为一首钢琴作品的风格以及风格的纯正性就掌握在钢琴演奏者的 手上 和心里钢琴演奏者对音乐结构的整合之中 三钢琴演奏者的音乐结构整合能力与演奏技术的掌握 钢琴演奏活动是一项技术性相当强的艺术活动 即使是一位业余钢琴学习者 要想掌握钢琴演奏的基本技能来自娱自乐同样也必须在技术训练上下一番功 夫换言之任何一位钢琴演奏者需要完整而准确地演奏一首音乐作品表达作 品内在的意蕴或含义 抒发自己的内心感受都必须经过一系列不同程度的技术训 练 只有掌握了与所演奏作品的技术含量相应的演奏技能才能有效地完成演奏 活动才能进一步达到艺术表演的目的 然而汗牛充栋的大量钢琴手指练习教材和茫茫无期的苦役般的肉体修 炼在造就了一批技术精湛的钢琴演奏家的同时也造就了一大批 四肢 与 头 脑不甚协调的钢琴学子他们中或表现出麻木的音乐学习状态或表现为低效 的学习效果 进而甚至影响了学习音乐的感情和兴趣 如何跳出钢琴演奏 弹奏 的这一怪圈 如何本着科学的态度去深入研究钢琴演奏者必须掌握的而且相当重 要的技术训练课题从来就是我们钢琴教育工作者的使命本论文在这一节将就 演奏者的音乐结构整合能力与钢琴演奏技术的掌握的关系 及前者对后者所起的 作用作一阐述 心理学原理指出技能的获得应包含两方面的内容一是运动技能的获得 二是认知技能的获得两者既有联系又有区别它们统一存在于人的实践活动 之中 1 1 叶奕乾等主编 普通心理学392 页 论钢琴演奏者的音乐结构整合能力及其培养 18 运动技能是指由一系列外部动作所组成的系统也称动作技能 认知技能是指借助于内部言语在头脑中进行的动作方式或智力活动方式 也称思维技能 对于钢琴演奏这一实践活动来说 钢琴演奏者的技能则对应包含钢琴演奏者 的动作技能和钢琴演奏者的认知技能两方面前者也即我们一般所讲的弹奏技 术后者也即近年来个别音乐心理学家研究所称的 钢琴演奏的心理操作技能 由于动作技能是人的外显的表现而心理认知技能是人心理深层次的动 作方式不易被人认识和把握所以一般钢琴学习者及教学者往往忽视认知技 能的训练与获得从而导致认知技能与动作技能两方面的偏差这样 境况导致的直接现象是 一首音乐作品中的一些技术难点虽经反复练习仍无法真 正解决作品的演奏常出现不流畅及不完整练习效率低下进而导致厌学情绪 等等 虽说一些现象的产生并非只是一个原因所致 但不能否认的是忽视与缺乏对 认知操作技能与动作技能的协同训练与培养无疑是一个重要方面钢琴 演奏技术的掌握是由两个独立同时又是相互联系的部分组成的其一称为动 作技能即弹奏的肌肉运动能力其二是对弹奏起支配与控制作用的认知技 能或称之为钢琴演奏的心智技能两者在钢琴演奏中同等重要它们共同 决定着演奏者的技术水平 用内省法和观察法这两种心理学研究的一般方法对我们的演奏活动 及教学活动作一简单分析我们会发现从识谱的开始直至整个练习过程和最后 的完形演奏 我们常会在钢琴演奏活动的各个环节上不自觉地调配着两种 技能 的参与量从而来解决演奏中的一系列问题同时我们也同样发现当我们 有意识地在解决演奏技术时注意了头脑的参与那么一些技术难点似乎就不 再迷乱难解了 不同结构形式的音乐作品产生出不同类型的键盘位置组合 也就产生了不同 难易程度的技术这就要求演奏者首先对音乐结构进行认知整合让音乐的符号 信息作为一个相对完整的整体在演奏到来之前就来到大脑的活动中心 然后再对 手腕臂等动作器官作出复杂的控制与安排同时还必须通过听觉的反馈作用 来调整以后的演奏 在这一反复整合的动态过程中 一个具有良好的 认知技能 与 运动技能 论钢琴演奏者的音乐结构整合能力及其培养 19 协调整合能力的演奏者能使自己的演奏既有条不紊井然有序又能同时顾及对 音乐的审美加工反之 一位具有较差音乐结构整合能力的演奏者则表现出结构 层次迷乱不清演奏缺乏动力感流畅感音色粗糙技术的掌握显然是失控而 慌乱的究其原因 重要的一点是具有良好音乐结构整合能力的演奏者能从音乐 结构中找寻认知规律采用纵向及横向整体式和单元式的认知方式从而能比较 迅速地把握整体的音乐结构使视觉与思维走在弹奏动作的前面最终使两者协 调一致 钢琴演奏及教学的经验使我们注意到 当演奏者能迅速发现音乐结构的组织 特征 并将这个音乐结构特征作为一个代码进而以一系列特征代码的方式去识 谱视奏这样会大大降低演奏的难度事实上这是因为对音乐结构的规律性 的整合减少了认知技能的操作难度使演奏者在获取音乐信息量不变的情况 下音乐信息通过特征代码的方式摄入从而大大减少了心理技能操作动作 降低了技术难度但当演奏者不能对音乐结构实施单元化的组织方式而将每个 音符作为一个单元获取音乐信息则其演奏会出现紊乱零碎和缺乏流畅感与整 体感以至于根本无法同时顾及音乐信息的审美加工 由于钢琴演奏者的音乐结构整合能力的差异 使演奏者对音乐结构特征代码 的认知存在着不同的层次性特点以莫扎特钢琴奏鸣曲 k545 第一乐章中的一个 片断1821 小节为例在这一结构特征的认知把握上有三种认知层次第 一层次是分解和弦 第二层次是低音或二度上行的下行模进 第三层次是 i6iv 的和声模进对结构特征代码三种不同的认知会对技术的掌握产生不同的效果 第一种演奏往往在演奏中疲于找位置而忙乱不堪错音迭出第二种演奏常表现 出由于左手二四指的位置不甚明确而时有错音第三种演奏则由于压缩了音乐 的信息找寻了和弦进行及手指位置的规律而使技术难度大大降低演奏的流畅 性动力性准确性大大提高 其实音乐结构中除了和弦音阶音群可用作特征代码来认知以外其他 的如和声进行序列乐句组织方式音乐发展手法中的模进变奏对比反复 调性布局织体区别曲式中的结构形式等均可作为音乐结构的特征代码来为演 奏者认知贮存提取 由此可见钢琴演奏者的音乐结构整合能力对钢琴演奏技术的掌握提高技 术的训练效率都起着相当大的作用 论钢琴演奏者的音乐结构整合能力及其培养 20 同样钢琴演奏者的音乐结构整合能力在演奏记忆中起着十分重要作用钢 琴演奏记忆是钢琴演奏艺术中的一个重要方面 如何通过有效地改善钢琴演奏记 忆使钢琴演奏具有整体感流畅感已成为许多音乐学者钢琴教育家研究的重 要课题 钢琴教育家司徒壁春在 钢琴教学法 一书关于 背谱与记忆 一节中提到 演奏记忆方法主要有视觉记忆听觉记忆运动觉记忆和分析记忆四种 1 著名钢琴教育家赵晓生在 钢琴演奏之道 一书中 则列举了五类记忆方法 即谱形记忆音响记忆动作记忆位置记忆及分析记忆 2 事实上 演奏记忆中极少有人只用一种记忆方法 在实际的钢琴演奏记忆中 演奏者必然综合运用各种记忆方式并根据各人个性化的整合完成背谱演奏 而下文想提出的音乐结构整合记忆法不妨也可作为记忆之一法演奏者通过 对音乐结构的科学 合理而又富个性特点的整合方式无疑将会对演奏记忆起到积 极而有效的作用 认知心理学的研究表明记忆分为短时记忆和长时记忆两类外界信息通过 感知觉先进入短时记忆中接着通过对信息的不断复述使信息进入长时记忆钢 琴演奏过程中视奏及反复练习是短时记忆及复述的一个过程而在这一过 程中若演奏者能对音乐结构信息通过不同层次的组块可有效地提高短时记 忆的效率减少复述的难度 组块chunk 3是指将若干小单位联合而成熟悉的 较大单位的信息编 码加工在钢琴演奏过程中演奏者运用组块策略可从不同层次上提取音乐 结构特征代码逐级组块通过较高一级的组块组织较低一级的材料直到完成 对全部材料的组织通过在所有层次上最大限度压缩知觉单元数减少知觉单元 来获取一样多的音乐信息无疑这样的组块记忆法是行之有效的事实上 我们有经验的钢琴演奏者及钢琴教育者在具体的演奏及教育实践中经验性地使 用着类似的背谱策略而这一背谱方式的关键在于演奏者是否具有一定的音乐 结构特征代码的认知和提取能力同时还决定于演奏者是否在大脑的音乐信息 库中贮存大量的音乐结构特征代码比如古典音乐作品中的乐句乐 段特征音群及音阶和声的规范进行常见的伴奏织体巴洛克时期 1 司徒碧春 陈朗秋钢琴教学法97 页 2 赵晓生 钢琴演奏之道114 页 3 王 汪安圣认知心理学138 页 论钢琴演奏者的音乐结构整合能力及其培养 21 复调作品中的主题答题对题音乐作品的曲式结构等等由此 看来 钢琴演奏者是否具有良好的音乐结构整合能力并能在学习过程中自己发 现和组织符合自身认知规律的结构特征码将对演奏记忆起深层的作用 本节小结钢琴演奏者的音乐结构整合能力无论在演奏的音乐表现中还是 在演奏的技术掌握及记忆方面均是一个异常活跃的因素 演奏者的音乐结构整合 能力将深刻而直接地影响着演奏者的学习进程和演奏效果因此如何培养钢琴 演奏者的音乐结构整合能力采用何种培养策略选择何种培养方法运用那些 培养手段又将成为本论文的另一重要部分 第三部分 对钢琴演奏者的音乐结构整合能力培养的研究 能力是人成功地完成活动所必需的个性心理特征钢琴演奏者在对音乐 作品的信息进行感受贮存加工提取的过程中都要以演奏主体的一定的能力 为前提同时演奏活动的结果又进一步促进了主体的能力的进一步发展因此演 奏能力的培养是钢琴教学活动中最主要的任务 而本论文第二部分所阐述的演奏 者的音乐结构整合能力由于其重要而又丰富的内涵以及在钢琴演奏中无以伦比 的作用使其不单成为研究的焦点而且成为演奏能力培养的中心诸如钢琴 演奏者的音乐结构整合能力的先天性与后天性的研究影响演奏者音乐结构 整合能