（中国古代文学专业论文）论《滹南诗话》——兼论“以意为主”思想在中国诗话史上的发展衍变.pdf

摘要 “以意为主”的文艺思想包含了诗歌的本体意义，是一个重要的 创作原则，也是诗歌批评和鉴赏的立足点。“以意为主”由儒家“涛 言志”演化而来，在中国涛话史上，随儒学在意识形态领域的消长而 兴衰，它的理论内核随着儒释道哲学思想和文艺思想的不断发展相互 渗透而不断丰富发展。在中国涛话史上，金代王若虚滹南诗话将 “以意为主”理论全面应用于诗歌创作、批评和鉴赏等各个环节，具 有很强的针对性，成为金代诗论的有力总结。滹南诗话上承宋下 启元明清，在中国诗话史上写下重重一笔。 在中国古代诗论中，“以意为主”作为一种文艺思想源远流长， 从萌芽到蔚为大观再到形成一种规定性的界说、一一种稳定的话语模 式，经历了一个不断演进的历史过程。在中国诗话史上，诗话家们不 断地建设性地对其进行了丰富发展和理论开拓。对于诗话史上的这一 演进过程，目前学术界尚无人涉足。 木文试图立足于滹南诗话，对“以意为主思想在中国诗话 史上的演进过程进行描述和说明。 本文分为引言、正文和结语。 引言大体描述王若虚滹南诗话及“以意为主思想的研究现 状。 正文部分分四章。 第一章：主要论述“以意为主”思想的哲学基础及其在金代之前 的衍变和滹南诗话的创作背景。 第二章：论述滹南涛话中“以意为主思想在本体论、创作 论、批评论、鉴赏论中的体现。 第三章：主要论述王若虚文艺思想的哲学基础及北方地域特色。 第四章：主要论述滹南诗话的影响和“以意为主，在明清诗 话中的发展。 关键词：王若虚，滹南诗话，“以意为主” d e v e l o p m e n to f “e m p h a s i z i n gc o n t e n t ”i nm i n ga n dq i n gd y n a s t y t h e 1 a s tp a r ti st h ec o n c l u s i o n k e yw o r d s ：w a n g r u o x u ， “t h en o t e so np o e t sa n d p o e t r y o f h u n a n ，“e m p h a s i z i n gc o n t e n t ” i 引言 目前各文学史对十二世纪中国文学的研冗，偏重于雨宋，而对与 南宋对峙百年之久的金代文学没有给予充分的研究和相应的地位，从 通行的金代文学研究的专著及论文来看，金代文学的整体研究和具体 作家作品的研究都还处于起步阶段。对王若虚的研究也是如此，不够 深入、全面。各家文学批评史对滹南诗话只是简略提到，在期刊 网上也只有两篇论文谈到王若虚的诗学思想，且停留在片断和表层。 因此，对王若虚及其诗话的全面研究尚待进一步深化。 “以意为主”是王若虚的滹南诗话所蕴含的主要思想。王若 虚不是“以意为主”思想的创始人，但却使这种思想实用化。系统地 使用这种思想，把它作为一个标准原则，明确有力地把它贯彻到诗歌 创作、鉴赏、批评等各个环节，在诗话史上，他是第一人。在滹南 诗话中，片言只语、条目连缀所形成的是一个完整的诗学体系，这 一体系的核心就是“以意为主”的诗学思想；虽然没有层层推理，长 篇大论，但是却揭示了这种思想的特点和本质，在一定程度上揭示了 诗歌创作的规律。 在中国古代诗论中，“以意为主”作为一种文艺思想源远流长， 从萌芽到蔚为大观，再到形成一种规定性的界说，一种稳定的话语模 式，经历了一个不断演进的历史过程，在中国诗话史上，诗话家们不 断地建设性地对其进行丰富发展和理论开拓。对于诗话史上的这一演 进过程，有待进一步研究，本文试图对这一演进过程进行描述和说明。 总之，本文将立足于王若虚滹南诗话，阐述“以意为主”的 文艺思想，及其在中国诗话史中的流变，从而提升滹南诗话在诗 话史及“以意为主”文艺思想发展史上的理论意义，将“以意为主” 思想的研究导向深入。 第一章“以意为主”文艺思想的渊源及滹南诗话的创作背景 “以意为主”的发生发展是一个漫长的过程，经历了先秦、魏晋、唐代 的发展，到宋诗话形成了一个高峰；金代文坛形式主义文风伴随始终，这成 为滹南诗话的锋芒所向。本章拟以阐述“以意为主”思想的渊源及滹 南诗话的创作背景。 第一节、“以意为主”思想的哲学基础及其在金代之前的衍变 所渭“意”，笼统地说，是指蕴含在诗歌当中的思想内容，“意” 的本质是自然和社会生活在作家头脑中的反映。作家具有自然性、社 会性、历史性，因而“意”必然包含了对人自身的观照，对社会历史 的观察思考，与政治、哲学、宗教、美学等意识形态领域的各方面密 不可分。文学的目的就是表意，失去了表意的功能，文学就失去了存 在的必要。( 形式具有独立的价值，也可生发作品，但非主流。) 在这个 意义上，“意”具有本体意义，“意”的价值取向决定着文学的存在状 态。“意”的特征如雅俗、高低、远近等，决定了作品的成败。它可以 流露在字里行间，如苏轼所说“行于所当行，止于不可不止”；也可 以隐藏在文字背后，如司空图所说的“象外之象，景外之景”。它来 源予创作者在创作之前的对人、对物、对情、对理的真实感受，是诗 人创作的基础。它反映着作家的审美体验，代表着作家的审美理想。 它也是接受美学的基础，是读者欣赏的基础。“意”在不同时代、不 同素养的受众那里，具有无限生发的可能性，被无限拓展，代代相传， 优秀的作品就是一个取之不竭的宝藏，这其中“意”的价值起到了决 定性作用。在作家和读者的互动中，“意”扮演着桥梁的角色。 “意”是形象化的、感性的、具体的，不是逻辑化的、理性的、 抽象的。“意”经过艺术加工，与作者的情是分不开的，与进入作品 的生活客体即“象”融为一体。诚然，文学是现实生活的反映，但生 活本身的人、物、理并不是诗中的“意”。诗话史上的重“志”派由 于看中诗歌的社会功能，而容易把“意”理解成一种抽象的理，把“意” 抽象化，把艺术思维等同于逻辑思维，这是违背艺术创作规律的。 。蔡先生诗话学认为：在中国诗话史上，历代诗话对诗歌本质的探讨形成了三大派别分 别是：重“志”派，主“隋”派，隋志? 并举派。蔡镇楚：诗话学，长沙：湖南教育 出版社，1 9 9 0 年版16 0 页。 “意”的上述特性决定了“意”具有不确定性，是一个动态系统。 从创作主体方面说，作家的审美意识，审美情感在不同的时间和地点 是变化的、是流动的。在灵感突发的一瞬，审美意识和审美情感在瞬 间凝固，并在客观世界中找到相应的事物，形成作品的主体也就是文 本的“意”。从接受主体方面讲，受众个体阅历、素养、心态具有个 体差异性和历时性，对于文本“意”的审美体验是不同的，即使是同 一个体，在不同时空、不同境况下，对同一文本“意”的审美体验也 有不同，这构成了“意”的不确定性、朦胧性。它是直觉感性的产物， 不是理性的推理。也正因为如此，诗歌才具有了含蓄深远，余味无穷 的特质，如严羽所说“羚羊挂角，无迹可求”，“透彻玲珑，不可凑 泊”。 然而，古代文论中对“意”的认识并非生就如此。在哲学史l ， 哲学范畴是一个动态的系统。同样在文艺理论的发展史上，艺术范畴 的本质是发展变化的，它的前进和发展是遵循一定规律的。具体而言， “意”的内容随着各个时代历史文化语境、言说方式、文人价值取向 的不同而运动发展。为了确认“以意为主”思想的发生原理，首先要 历史地考察其演变轨迹的起点。哲学思想深刻地影响了人们的思维方 式和审美情趣，在思想发展史上，主体与客体的分离是人类开始精神 认识的起点，也是文学艺术发生的起点。自然的演化产生了人类，伴 随生产力的发展，自然界为人类提供了生存环境，满足了人类的物质 需求，同时与人类的主观精神发生互动，促进了主观精神的发生和发 展。在人类的认识过程中，主客体分离了，人的自觉产生了，自然客 体与自我主体同时为人的精神所关注。当主观的精神意志和客观的自 然事物同时进入文学作品时，“意”和“象”的概念便从理论上产生 了。文学作品把主观精神情感托付给了自然客体和语言，借“象”和 “言”来表达“意”，这便是“意”的发生原理，也是“以意为主” 思维方式的起点。 中国古代最早提出“意”的表达是周易，在周易系辞上 有这样一段记载：“子日：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意岂不 可见乎? 圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通 之以尽利，鼓之舞之以尽神。”这段话包含两个意思：一、语言可以 。陈戍国点校：四书五经，长沙：岳麓书社，1 9 9 1 年版2 0 0 页。 表达“意”，二、语言不能完全地淋漓尽致地表达“意”，所以要借助 于客观事物即“象”和动作“鼓之舞之”来表达不尽之意。 文学作品是由内容和形式构成的有机体，内容和形式是不可分割 的，失去内容，形式将失去存在的必要，- 过分降低形式的重要性，文 学将失去艺术价值，最终扼杀文学。在古代文艺理论史上，对于内容 和形式孰重孰轻的抉择，“以意为主”的诗学观念强调内容决定形式。 这一观念在每个时代都得到强调，形成重质轻文的传统。这一理论现 象的发生与民族文化心理、哲学意识、审美思想、文学创作自身的规 律等密切相关。“以意为主”的诗学观念是儒家文论的重要组成部分， 足儒家思想对诗歌创作的要求，这个要求是诗歌要表现儒家的伦理道 德。尚书尧典的“诗言志”是儒家文论的源头，也是“以意为 主”文艺思想的理论增生点，闻一多先生认为“志”的含义有三：一、 记忆，二、记录，三、怀抱。虬怀抱即是停留在心的对事对情的关注， 这种关注就是“意”。从“诗言志”到论语的“兴观群怨”、“迩 之事父，远之事君”，再到毛诗序的“上以风化下，下以风刺卜， 主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足戒”，孔子从社会宏观入手，着 力于社会理性规范和道德伦理的建设。因而儒家要求文学承担一种社 会价值，面向社会，而向人生，积极为政治教化服务，统一思想观念， 维持社会平衡。“以意为主”的观念是社会伦理规范对文学的要求， 它体现了文学的社会价值。而另方面，自古中国知识分子奉儒家思 想为正统，积极干预现实，以天下为己任，“以意为主”是这种社会 文化价值体系在诗学观念上的一种反映，是文人的一种潜在的创作冲 动。黑格尔说：“理智最习于认内容为重要的独立的一面，而认形式 为不重要的独立的一面。”。儒家文论重教化、讲社会群体理性的这种 功利性，开启了中国古代文论重质轻文的传统。中华民族几千年来， 生产力水平低下，经济生活窘迫，导致了务实黜虚民族心理的形成， 这种重视内在力量的充实、轻视外在浮华的审美倾向，便成为“以意 为主”的深层文化规定。作家的世界观决定了他的创作思想和他对创 作方法的选择，道家、佛家思想没有这种“以意为主”的要求，倡导 这种创作思想的人多为儒者。 。蔡镇楚：诗话学，长沙：湖南教育出版社，19 9 0 年版12 0 页。 。黑格尔：“小逻辑，香港：商务印书馆，1 9 8o 年版2 7 9 页。 魏晋时期，曹丕在以“气一论文的同时肯定了文“意”的存在和 价值，他在典论论文中谈到： 盖文章经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎 其身。二者必至之长期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身 于翰墨，见意于篇籍；不假良史之辞，不托飞驰之势，而声明自 传于后。故西伯幽而演易，周旦显而制礼，不以隐约而忽务，不 易康乐而加思。 在与吴质书中他说： 著中论二十余篇，成一家之言，辞义典雅，足传于后： 此子为不朽矣。 可见魏晋时代的“文气”论是建立在儒家经世致用思想基础上的“文 气”论，是建立在文应以传意为主的儒家文论基础上的。 魏晋的言意之辨影响整个理论界的思维方式，促进了“以意为主” 思想的发展。刘勰文心雕龙倡导的“隐秀说”，钟嵘诗品“文 有尽而意有余”在诗意的表现上提出了含蓄的方法，从规范诗意表现 这一角度，为“以意为主”思想的诞生奠定基础。 在这之后，南朝范晔和唐代杜牧明确提出“以意为主”。 南朝宋范晔是较早在诗文理论中提出“以意为主”的观点的，他 认为在作品中，语言形式是为其主旨思想服务的。 文患其事尽于形，情急于藻，义牵其旨，韵移其意。虽时有 能者，大较多不免此累，正可类工巧图绘，竞无得也。常谓情志 所托，故当以意为主，以文传意。以意为主，则其旨必见；以文 传意，则其词不流；然后抽其芬芳，振其金石耳。( 宋书范晔 传) 唐代杜牧答庄充书中有一段著名的话，用形象的比喻论述了 “意”与气、意与辞章的关系，认为气和辞章都是“意”派生出来的， 提出“以意为主”的观点： 凡为文以意为主，气为辅，以辞彩章句为之兵卫。未有主强 盛，而辅不飘逸者、兵卫不华赫而庄严者。四者高下圆折，步骤 随主所指，如鸟随风，鱼随龙，师众随汤武，腾天潜泉，横裂天 下，无不如意。苟意不先立，止以文彩辞句绕前捧后，是言愈多 而理愈乱，如入阅闽，纷纷然莫知其谁，墓散而已。是以意全胜 的成为诗歌创作的一个重要原则和诗歌审美鉴赏的一个重要标准。 在中国诗话史上，首次提出“以意为主”的是刘敛中山诗话， 宋诗话中有一大批诗话都标举“以意为主”，如：黄庭坚黄山谷诗 话、陈师道后山诗话、杨万里诚斋诗话、葛立方韵语阳秋、 韩驹陵阳室中语、张表臣珊瑚钩诗话、叶梦得石林诗话、 范唏文对床夜语、张戒岁寒堂诗话、黄彻蛩溪诗话、魏泰 临汉隐居诗话、陈严肖庚溪诗话、吴可藏海诗话、强幼安 述唐子西文录等等。同样是主张“以意为主”，以黄庭坚、陈师 道、杨万里、韩驹、张表臣等为代表，主张诗意来源于书本，通过“夺 胎”“换骨”的方法创造诗意；而以刘敛、张戒、叶梦得、范唏文、 黄彻等为代表，则主张自然感发。此二派本质的分野在于诗歌的取法 门径，下面分述二者“以意为主”的思想。 黄庭坚在黄山谷诗话中说：“每做一篇，先立大意，长篇须 三致意，乃可成章。”“意在笔先”是六朝画论的一个重要思想，审 美意象要形成于创作前。黄庭坚认为作诗也是如此，“意”是创作构 思的根基，整篇要以“意”为中心来构思，而且认为跌宕曲折的“意” 才有味道。之后他又解决了诗意创造的问题：“诗意无穷，人才有限。 以有限之才，追无穷之意，虽少陵、渊明不得工也。然不易其意而造 其语，谓之换骨法。规模其意而形容之，谓之夺胎法。”自我的经历 毕竟有限，化古人之“意”为今人之“意”，他明确提出“词意高胜， 要从学问中来”的观点。对于初学者来说，这的确是一种练习写诗的 方法，黄的这一理论在当时得到了广泛的响应，而同时也为后人竖起 了批驳的靶子。继承黄庭坚的理论，杨万里、张表臣、韩驹等都论述 ，“意”要贯穿于诗歌形式要素的各个方面。如杨万里诚斋诗话 评说杜诗“对食暂餐还不能”和韩愈“欲去未到先思回”，认为这两 句诗七言一句之中就有三意；陈师道“更病可无醉，独寒已自知”， 五言一句之中就有两意。杨万里还非常重视言外之意，无穷之昧。他 在诚斋诗话中说：“诗已尽而味方永，乃善之善也诗有句中 无其辞，而旬外有其意者。”张表臣在他的珊瑚钩诗话中说：“诗 以意为主，有序篇中练句，句中练字，乃得工耳。以气韵清高深眇者 绝，以格力雅健雄豪者胜。元轻白俗，郊寒岛瘦，皆其病也篇章 。本节所引宋诗话均见丁福保辑：历代诗话续编，北京：中华书局19 83 年版。 以含蓄天成为上，破碎雕锼为下。”主张以高远雅健之“意”来统帅 诗歌的形式要素。韩驹在陵阳室中语中也提出了要以“意”为基 础来谋篇布局遣词造句，“意”选择韵律就像主人驱使奴隶一样，“凡 作诗须明终篇之意，切勿先得一句一联，因而成章，如此则意度不 属作诗必先命意，义正则思生，然后择韵而用，如驱奴隶，此乃 以韵承意，故首尾有序”。陈师道在后山诗话中引用魏文帝的话 提出“以意为主”，并且阐述了文章要做到奇，就必须依托于一定的 “意”，要有具体的内容，反对空洞，“魏文帝日：文以意为主，以气 为辅，以词为卫子桓不足以及此，其能有所传乎扬子云之文，好 奇而卒不能奇也，故思苦而词艰。善为文者，冈事以出奇，江河之行，顺 下而已，至其触山赴谷，风抟物激，然后尽天下之变，子云惟好奇，故刁i 能奇也”。 与黄庭坚等人的艺术思维方式不同，张戒、叶梦得、范唏文、刘 敛等一派在主张“以意为主”的同时，走的是自然感发的路子，他们 认为：“意”立足于个人的情志，源于活生生的现实生活。 首倡者刘教认为“意”是作品中本质性的要素，占主导地位，“意 深义高”是好作品的主要指标：“诗以意为主，文词次之，或意深义 高，虽文词平易，自是奇作，世效古人平易，而不得其意义，翻成鄙 野可笑。”( 中山诗话) 张戒在岁寒堂诗话中坚持儒家传统诗教， 认为诗的本质是言志，力主“以意为主”，“言志乃诗人之本意大 抵句中若无意味，譬之山无烟云，春无草树，岂复可观世人作篆 字，不出隶体，作古诗不免律句，要须意在律前，乃可名古诗耳 必欲入室升堂，非得其意则不可”。他站在正统儒家诗教的立场上，评 论温庭筠不识“风雅之旨”，“庭筠语皆新巧，初似可喜，而其意无礼， 其格至卑，其筋骨浅露，与牧之诗不可同年而语也”。他还指出咏物 要为言志服务，咏物中要含有不尽之意。他推崇曹植“明月照高楼， 流光正徘徊”和陶渊明“狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”，咏物之外意味 深长。如果为咏物而咏物，必会陷入只重押韵用事的形式主义泥潭之 中。本于此，他强烈抨击了苏黄“乃诗人中之一害”，“苏黄用事押韵 之工，至矣尽矣，然究其实，乃诗人中之一害，使后生只知用诗押韵 之为诗，而不知咏物之为工，言之志为本也，风雅自此扫地矣”。他 认为“意”取自于大干世界。他指出王安石、黄庭坚、欧阳修、李商 隐、杜牧、李贺等人诗歌思想内容局限于自我的狭小范围内，同时很 欣赏杜甫诗歌内容的广博深厚。他说：“李长吉诗只知有花草凤蝶， 而不知世间一切皆诗也。惟杜子美则不然，在山林则山林，在廊庙则 廊庙，遇巧则巧，遇拙则拙，遇奇则奇，遇俗则俗，或放或收，或新 或旧，一切物，一切事，一切意，无非诗者。”叶梦得在石林诗话 中评论王安石的作品“皆直道其胸中事”，提出“意与言会，言随意 遣，浑然天成”，并且指出用事要服从“意”的需要，“诗之用事，不 可牵强，必至于不得不用而后用之，则事词为一，莫见其安排斗凑之 迹”。吴。j 。藏海诗话认为诗的味道全在“意”，有了“意”诗才有 味道，他说：“凡装点着好在外，处读之似好，再三读之则无味。要 当以意为主，辅之以华丽，则中边皆甜也。” 在宋诗话中，“以意为主”还被当作是看诗的法门，成为文学批 评和鉴赏的一个重要标准。吴可在藏海诗话中说：“凡看诗，须 是一篇立意，乃有归宿处。”黄彻在蛩溪诗话也说：“昔人论文字， 以意为上。”在宋诗话中，“意”是创作构思的出发点又是批评鉴赏的 落脚点。宋人还认为在学习古人作诗的时候，在与入和诗的时候，都 要注意“以意为主”。在密斋笔记中，谢采伯将“意”比作“文 骨”，认为学习古人作诗须先学其立意，而不应只学其字句，这样才 能学得古人精华。在诚斋诗话里，杨万里也提出学习古人、得其 意味才是真正学到了精髓，“学诗者于李杜苏黄诗中，求此等类，诵 读沉酣，深得其意味，则落笔自绝矣。”蔡梦弼集录的杜工部草堂 诗话记录了洪迈容斋随笔中的一段话，提出和诗要重视诗意相 扣，而不能仅仅局限于韵律相和。 “以意为主”文艺思想的发达与宋代的历史文化的语境密不可 分。万事万物都是普遍联系的，没有人是孤立的，作家、理论家也不 是孤立的，他们的个性心理是社会心理的一部分，整个社会的文化心 态有力制约着作家的创作意识，理论家的理论思想。因此，解读一个 时代的理论现象，必须深入剖析当时的社会文化思想的构成。汉代儒 学侧重于训诂释义、拘泥前说，人文性实用性较强，而宋代儒学则重 在阐释义理，谈论性命，具有抽象思辨的色彩。从北宋的周敦颐、程 颢、程颐，到南宋的朱熹，宋代理学逐渐形成体系，它是以儒家为主， 兼容佛道的新儒学。它吸取了佛道的不同的哲学命题和思维方式，宋 代儒学超越了传统儒学达到了哲学思辨的层次。宋代理学的先声可追 溯到中唐韩愈。唐代佛道盛行，一度压倒儒家，意识形态自由松散， 思想统治较为薄弱。中唐韩愈排斥佛老，力图确立儒家思想的主导地 位，以加强封建思想统治，倡导儒学复兴。在韩愈的思想体系中，“道” 是最高的范畴。在儒家思想的演进过程中，韩愈首次把实用性的道德 伦理抽象化，上升到本体论的高度，“道”就是道德法则升华后的最 高的精神。他的学生李翱提出“去情复性”，继承发展了韩愈的思想， 这一思路成为宋代理学的先声。韩愈的“道”是抽象的宇宙万物的本 体，而北宋时期，欧阳修等人把“道”具体为日常生活的百事，到了 南宋朱熹，“道”再次被抽象，“道”就是天理，理是宇宙的根本。在 这种哲学思潮的影响下，儒家诗教在宋代理所当然得以继承发扬，甚 至走向极端，邵雍的“不有风雅颂，何由知功名”、周敦颐的“文以 载道”、程颐的“作文害道”、朱熹的“文从道中流出”等都是理学思 想在文学观上的反映。 唐宋两代的社会文化思想、学术文化思潮包括文艺思想有着很大 的差异。在思想统治方面，唐代儒、道、佛并行呈多样化态势，儒学 并不占优势，地位甚至居于佛道之后，思想界相对自由宽松，创作环 境也相应宽松；在文人队伍自身这一方面，隋之前，士族垄断时期文 学创作集中于上层中层阶级，文人队伍数量较少，唐代由于实行科举 和庶族地位的提高，文人队伍数量增加，成分有所变化，唐代文人为 了在现实中谋求更大的生存空间，把热情消耗在家国天下的治理当 中，汲汲于大唐盛世所带来的名利，无法把全部精力投入到学术上来。 这些都使得唐代一体化的价值体系尚未建构，学术文化也尚未形成思 潮，进而使得人的心灵空前自由，这些都导致诗歌创作向个性化、兴 趣化、抒情化发展，为成就唐诗的辉煌创造了条件。 如果说，唐代文人价值取向多样化如百花齐放，那么，宋代则在 总体上日渐趋同如拧成了一股绳。儒学资源在宋代重新整合加强被再 利用，极大地促进了宋朝一体化价值体系的建构，宋朝文化所具有的 这种凝聚力使得文人的言说方式、价值观念在总体上趋于一致，这成 为“以意为主”勃兴的学术背景。宋代文人往往集诗人、学者、政治 家于一身，“宋自到了南宋，差不多学术界全受道学的支配，没有纯 粹的文人，文人是道学家的兼职；没有特出的诗人，诗人也附属于道 学的领域之内。” 因此宋代哲学思想深刻影响着文学观念的形成，这 为“以意为主”思想的进一步发展拓展了广阔的空间，也使“意”的 内容较先宋发生了深刻的变化，“理”成为“意”的主导，这一点也 是唐宋诗的本质差别。如果说，唐诗像一个激情澎湃的少年，那么， 宋诗则是个冷眼旁观的老者。 宋代著名文入欧阳修、王安石、苏轼、黄庭坚、陈师道、杨万里、 刘克庄等的诗文中充满理趣，富于思辨的色彩。理论来源于实践，并 且指导着实践，在这些具体的作品中，我们可以看到“以意为主”的 理论在实践中所产生的作用。 总之，宋人从诗歌的审美本质、创作构思、批评鉴赏、学诗和 诗等多方而对“以意为主”的思想进行了初步的理论建构，为金元明 清诗论奠定基础，同时也为“以意为主”思想的进一步丰富和发展留 下了广阔的空间。 第二节、滹南诗话的创作背景 金灭北宋后，女真族的文化由低级向高级迈进，政治体制、文学 艺术不断汉化。文学方面，继承了北宋。金初著名的文士张斛、蔡松 年、字文虚中、吴激都是由宋而金的，他们自幼受北宋文化的熏陶， 又经历国破心伤的痛楚，在创作上取得了较高的成就。他们在文坛的 地位和影响，无形中使北宋文学传统得以继续。北宋诗人朱弁，入金 不仕，著有曲洧旧闻1 0 卷，风月堂诗话3 卷，追述北宋遗闻， 记录了苏、黄的言行。这两部书在金源流行很广，极大促进了苏学的 传播。金统治者还采取与北宋当权相反的措施，为元祜党人平反，“褒 崇元祜诸入，取蔡京、童贯、王黼诸奸党”( 归潜志卷十二) 9 。 所有这些都促成了“苏学北盛”局面的形成。金与南宋对峙一百多年， 政权的敌对，必然阻隔思想文化的交流，加剧南北的差异，“中州隔 绝，困于戎马，风声习气，多有得于苏轼之遗，其为文亦曼衍而浩博 。郭绍虞：明代文学批评的特征，转引自王运熙、顾易生：中国文学批评通史( 五) 上海：上海古籍出版社，1 9 9 6 年版8o 页。 。转引自胡传志：“金代文学研究，合肥：安徽大学出版社，2o o o 年版4 3 页。 矣。”造成“程学盛南苏学北”的局面。 独立发展的金源文学呈现出自己的特点，其中之一就是尖巧逐奇 风气的形成。金初因袭辽的旧制，词赋取士，作诗之风目盛，追逐声 律之势随起。蔡松年之子蔡琏首开其端，刘迎、王琢继之。到明昌、 承安年间，新奇尖巧成为风尚。金代著名诗人王寂很看重用韵，称文 伯起的诗“善用强韵，往复愈工”，又称儿子的诗“用韵颇工”( 拙 轩集卷三) 罾。另一位著名的诗人王庭筠号黄华，是这一风尚的另 一代表。他的诗擅艮险韵，过分雕琢文字，常为求文字的新奇而煞费 苦心，元好问说他“诗律深严以险韵为工”。，李纯甫也说：“东 坡变而【h 谷，山谷变而黄华。”赵秉文称他“止是尖新”( 归潜志 卷十) 。涛人越是著名，其影响也越大，尖巧之风愈刮愈烈。在金 末的谈辩之风中，雷渊在政坛、文坛都有一定的影响。雷渊个性威严， 为官严酷，任御史时曾一次杖杀五百人，号称“霄半千”。雷渊在创 作上尊韩愈，杂苏黄之尖巧，追求新奇雕琢，而不喜白居易。曾与王 若虚在翰林院、国史馆共事多年。在记史时，两人风格迥异，王好平 实，雷好新奇。王若虚常常改动雷渊所作，而雷渊则愤愤不平，二人 常因为政、为文的分歧而发生争执乃至相互攻击。金末，文坛领袖赵 秉文、李纯甫首先对中前期的尖巧诗风进行清算，他们从师占入手， 从前人那里寻求反对形式主义的根据。赵秉文持论通达，师古不主一 家，不拘一格，文风平和自然。而李纯甫则喜好庄周、左氏的雄奇奔 放和韩愈、黄庭坚的新变，认同王庭筠的风格，不爱白居易的浅易平 实。实质上，李纯甫形成了新一轮尖新浮艳的形式主义文风。总之， 从中前期的蔡硅、王庭筠到后期的雷渊、李纯甫，形式主义文风伴随 始终。 如果说，百年金代文学的繁荣是建立在学习前代尤其苏黄的基 础上的，那么，也正是因为效法前人尤其苏、黄，而使得金代文学没 。“善譬犁废罂芽需菇车麓嘉责i 熙、顾易生：“中国文学批评通史( 四) ，上海：上海 8 转引自胡传志：金代文学研究，合肥：安徽大学出版社，20 0 0 年版52 页。 。垂好问王黄华墓碑* 见( 清) 张金吾编纂：金文最，北京：中华书局，19 9 0 版1 3 4 5 姒o 有自己明确的发展方向和鲜明的个性。这就为金末文学批评领域对金 代文学的总结反思提出了新的课题。针对金代中前期的尖巧浮艳之 风，针对后期师古风尚中的李纯甫、雷渊新一轮的逐奇之风，王若虚 金末最有根基的学者、理论家，进行了深刻的理论思考。他立足 于“以意为主”，尚平实自然，贵自得天全，不盲目崇拜古人，主张 师心，彻底扫荡了百年金代的一切形式主义文风。滹南诗话正是 这种理论思考的结晶，也是与形式主义斗争的产物，是金代诗学理论 的有力总结。 第二章、“以意为主”思想在滹南诗话中的体现 王若虚不是“以意为主”这种文艺思想的创始入，但却使这种思 想实用化。系统地使用这种思想，把它作为一1 个标准原则，明确有力 地把它贯彻到诗歌创作、鉴赏、批评等各个环节，在诗话史上，他是 第一人。片言只语，条目连缀形成一个完整的诗学体系，它的核心就 是“以意为主”的诗学思想，虽然没有层层推理，长篇大论，但是却 揭示了这种思想的特点和本质，在一定程度上揭示了诗歌创作的规 律。 滹南诗话共三卷，有诗话9 0 则，第一卷2 1 则，第二卷3 2 则， 第三卷3 7 则，涉及到王若虚诗论的各个方面，包括文艺思想、诗歌鉴 赏( 含词句鉴赏和诗意鉴赏) 、诗歌批评、诗歌创作。列表如下以便 在数量上勾画一个总的轮廓：( 单位：则) 第一卷第二卷第三卷共计 文艺思想3 o03 鉴词句1 1 51 83 4 学 诗意3 791 9贝 士比矽31 61 02 9 创作 14o5 在这其中对苏轼和黄庭坚的评论占有较大篇幅，亦列表如下： i 黄庭坚3 一卷11二卷 14=卷 26计 2 8 在诗话史【：，大量宋诗话对“以意为主! 只是蜻蜓点水孙黟巴主， 墨虐嘎妻蘩鞋i；时要查个l遵警霎蠡9中如鍪奁j峰”龟该僻墨摹 屿鼍萎羹蕈鞋钮p到别翻鬻；删增：蠹篓凑蠹：柏裂鲥譬纛9萋酊嚣 銎5铸芏赢锱。瓣裂阡。龟厅番垂秘白董囊肌燮雾鲋裂；捌璧豇掣；。 杂基! 嗍才蘑曝器；2 斋喾湔纛。可能性。 毛诗序中“诗者志之所之也”，“情动于中而形于言”把情和 志结合到了一起，孔颖达左传昭公二十五年正义说：“在己 为情，情动为志，情志一也。”苟子、礼记都有类似的论述，这 成为“意”的内容的最初规定。如果说在宋之前的理沦家的头脑中， “以意为主”仅指作文要有一个一以贯之的中心，“意”的内容还比 较含糊，那么，到了宋代，“意”的内容则随着哲学思想的发展、社 会历史的变迁、历史文化语境和士人的人格心态的变化，而有所改变 较为明朗了，也就是说，在“意”的内涵中，理性的思辨占了绝对的 优势，而个人情感的抒发被挤到了角落。 中国古代诗歌创作经历了唐代充分发展的汹涌浪潮，为宋人的反 思，留下了广阔的空问，诗话大量涌现，宋代诗学得到了长足的发展， 成为宋代文化的有机组 成部分，为中国古代诗学拓展了理论和创作的空间，成为古代诗学的 一颗耀眼的明珠。诗话多为诗人所作，他们把创作的甘苦，理论探索 的艰辛熔铸在琐屑的字句篇章的分析之中，其中又有幽默的历史趣事 ，诙谐的人物品评。在生动活泼的论诗及事中，不断有表达诗学思想的 只言片语如珍珠般闪过，驻足凝神，细加揣摩，可见其耀眼的理论光芒 ，集零散的论述为一体，可见宋代涛学理论体系的轮廓。这一理论体系的一个重要部分，就是宋人对“以意为主” 创作思想的丰富与开拓。在“诗歌的审美本质是什么”这一问题j 二， 宋人进行了广泛的讨论和深入的研究，展开了具有开拓性的理论建 构。在宋诗话中，“诗意”被视为诗歌审美本质要素之一，上升到了 理沦的层次，成为构思创作、审美鉴赏的切入口。同时“以意为主” 的思想也在宋诗话中被明确提出，不断强调，较先宋时代日益成熟， 第一卷第二卷 第= 卷 共计 苏轼 l 。 2 ，1l2 6 i 黄庭坚 31 11 42 8 在诗话史【：，大量宋诗话对“以意为主! 只是蜻蜓点水般的提到。 与之不同的是，滹南诗话首次把“以意为主”这一思想系统的全 方位的灌注到对诗歌的创作、鉴赏、批评之中。本文试图从“以意为 主”在本体论、创作论、批评论和鉴赏论中的体现来解读滹南诗话。 第一节、充实之谓美：“以意为主”思想在本体论和创作论中的体现 “以意为主”是滹南诗话所蕴含的诗学理想的核心，是滹 南诗话涛歌审美本体论和创作论的基石 一、滹南诗话从以下几点论述关于诗歌的审美本质 1 、诗歌要以思想内容为立足点，形式技巧是第二位的，过分讲 究形式技巧就会本末倒置，背离诗歌创作的正确方向。王若虚认为诗 歌的本质是言志抒情，“意”具有了本体的意义，离开了内容，诗歌 就成了无源之水、无本之木，成了词语的简单堆砌。他很赞同周昂把 内容和形式的关系比作主人和奴隶： 吾舅尝论诗云：“文章以意为之主，字语为之役。主强而役弱， 则无使不从。世人往往骄其所役，至跋扈难制，甚者反役其主，” 可谓深中其病矣。又日：“以巧为巧，其巧不足，巧拙相济，则 使人不厌。唯甚巧者，乃能就拙为巧，所谓游戏者，一文一质， 道之中也。雕琢太甚，则伤其全。经营过深，则失其本。，( 卷 一) 。 在评论诗歌用韵的时候，他提出“意到即用”，王若虚认为“意” 是诗歌的主导、统帅，做诗首先要有“意”，用“意来支配其他一 切，格律阁韵是为内容服务的，大可不必过分死板。他非常推崇苏轼 的一段话： 东坡南行唱和诗序云：“昔人之文，非能为之为工，乃 不能不为之为工也。山川之有云，草木之有华实，充满郁勃而见 之于外，虽欲无有，其可得耶。故予为文之多，而未尝敢有作文 之意。”( 卷二) 。本章所引滹南诗话见丁福保辑：历代诗话续编，北京：中华书局，19 83 版50 6 页。 二、在创作方法上，“以意为主”的文艺观体现为反对次韵，反 对形式的过分雕琢，倡导天全，注重形似，反映出一种务实的作风。 1 、反对次韵，在风格上倡导平易自然 王若虚在多方面展现了自己的才干，在政治上以天下为己任，为 官廉洁勤政，在学问上也有多方面的建树，他擅长语法修辞，在经史 方面很有造诣，是一位辩论家、文学评论家、以儒学为主的思想家。 他诗歌创作的数量不多，仅40 余首，不是一个倾全副精力于诗歌创 作的专业诗人，以上这些都决定了他更多的是以一个学问家的立场观 点米进行诗歌评论，而不是从个专业诗人的角度探究总结爵歌创作 的艺术规律，这也是他“以意为主”文艺思想形成的一个因素。秉承 “以意为主”的文艺思想，在创作方法上，他主张达意是最终目标，语 言形式尽可能浅近，不求工就是工，平易自然是作诗的最高境界。他旗 帜鲜明的反对唱和次韵之风，如果声韵格律过于苛刻，那么它必然对 创作是一种负担和限制，自由挥洒，充分达意就成为不可能。在渴望 无拘无束的王若虚看来，这就是伤害了“天全”。他在滹南涛话 卷二中提出“意”与“韵”是“本”和“末”、“体”和“用”的关系， 穷极技巧，必会伤害“天全”，他是这样论述的： 郑厚云：“魏晋以来，作诗唱和，以文寓意。近世唱和，皆 次其韵，不复有真诗矣。诗之有韵，如风中之竹，石间之泉，柳 上之莺，墙下之蛩，风行铎呜，自成音响，岂容拟议。夫笑而呵 呵，叹而唧唧，皆天籁也，岂有择呵呵声而笑，择唧唧声而叹者 哉? ”慵夫日：“郑厚此论，似乎太高，然次韵实作者之大病也。 诗道至宋人，已自衰弊，而又专以此相尚，才识如东坡，亦不免 波荡而从之，集中次韵者几三分之一。虽穷极技巧，倾动一时， 而害于天全多矣。使东坡而无此，其去古人何远哉? ”( 卷二) 所谓“天全”是指自然环境、人、事、理的原始状态，“天全”流露 着王若虚的道家情怀。自由抒发人性的至真至纯的情感，表现真实的 现实，是诗人责无旁贷的任务，是否做到这一点，也就成为王若虚评 价涛作优劣的标准。崇尚自然是道家文艺思想的基石，葛洪抱朴 子辞义云：“至真贵乎天然。”皎然诗式云：“取由我衷，我 得若神表，至如天真挺拔句，与造化争衡。”苏轼有关于“天全”的 诗句，乃是王若虚“天全说”的先声。苏轼的李行中秀才醉眠亭 中云：“君且归休我欲眠，人言此语出天然。”试笔：“醉笔得天全。” 书韩千牧马图：“鞭策刻烙伤天全，不如此图近自然。”在这些论 述中，“天全”主要是指内容情感的真实自然。 在这段论述中，他毫不留情地批评了包括苏轼在内的宋代诗人的 次韵之风，指出次韵乃是有损于内容情感表达的一大弊病，伤害了天 全，如果苏轼能除此弊端，则会与前贤的优秀诗作无异。 有关用韵的论述还有： 李师中送唐介诗，杂压寒删二韵，冷斋夜话谓其落 韵，而湘素杂记云“此用郑谷等进退格”，( ( 艺菀雌黄则疑 两存之。予谓皆不然。谓之落韵者，固失之太拘，而以为有格者， 亦私立名字，而不足据，古人何尝有此哉? 意到即用，初不必校， 古律皆然，胡乃妄为云云也。但律诗比古稍严，必亲邻之韵乃可 耳。( 卷三) 强调用韵要以达意为主，“意到即用”，不必过于拘泥于用韵，批评， 冷斋夜话和湘素杂记用“落韵”、“进退格”之说来约束诗句。 诗体形式在唐代业已完备，在盛唐的峰巅之下，后人难再创新突 破，只有效法学习了。在这种情况下，中唐韩愈力图创新出奇，追求 音律韵调的劲拔险拗，开次韵之先河。如果说次韵之风在唐代还处于 生成酝酿的阶段，那么到了宋代则已蔚然成风，呈风起云涌之势。翻 开全宋诗，“次韵”、“和诗”比比皆是，张戒岁寒堂诗话称：“以 押韵为工，始于韩退之，而极于苏黄。”此风绵延而至金代，刘祁的 归潜志叙述了金代诗人之间的步韵唱和之事，字里行间流露着赞 赏，“韵益狭，语益工，人多称之”。王若虚则以一个思想家的冷静 头脑和自由的精神，反对刻意求工，对当时的尚尖巧工丽的浮靡风尚 予以猛烈抨击。在他的文辩中有如下的论述： 后山诗话云：“黄诗韩文，有意故有工，左、杜则无工 矣。然学者必先黄、韩，而为左、杜，则失之拙易。”此颠倒语 也。左、杜冠绝古今，可谓天下至工而无以加矣。黄、韩信美， 曾何可及，而反忧学者有拙易之失乎? 他认为，黄庭坚诗、韩愈文的人工雕琢是有意求工的一个方向；而左 。王运熙、顾易生：中国文学批评通史，上海：上海古籍出版社，1 9 9 6 年版8 6o 页。 传文、杜甫诗的自然朴实是另一个无意求工的方向。他反对陈师道 把“求工和“无工”看作是同一方向、同一进程的两个层次，“无 工，就是“天下之至工”，没必要求工。在王若虚所处的金代理论界， 李纯甫个性狂放张扬，不事礼法，追求新奇雕饰；赵秉文敦厚疏旷， 循规蹈矩，为古人所拘束。无论是追求新奇还是依傍古人，他们都是 沿袭求工一路。独王若虚本着取法自然、不事雕琢、不傍古人的自由 精神，在金代理论界独树帜。 在对待形式工巧和内容厚重的关系上，王若虚引片j 其舅周昂的话 提出自己巧拙相济的观点，对遣词造句的经营要适中，经营过深，令 人生厌，就会影响到内容的表达，“失其本”，所谓“本”是指思想内 容的表达。 以巧为巧，其巧不足，巧拙相济，则使人不厌。唯甚巧者， 乃能就拙为巧，所谓游戏者，一文一质，道之中也。雕琢太甚， 则伤其全。经营过深，则失其本。( 卷一) 颈联颔联，初无此说，特后人私立名字而已。大抵首二句论 事，次二句犹须论事，首二句状景，次二句犹须状景，不能遽止。 自然之势，诗之大略，不外此也。( 卷一) 在提倡浅易平实的同时，他不忘含蓄，“市朝冰炭里，涌波澜” 和“干丈堆冰炭”这两句诗出自“红尘三尺险，中有是非波”，他批 评这两句诗过于直白不够含蓄，“露痕迹”。 2 、重视形似 在具体操作的创作层面，针对当时创作中为求内容的出奇高远、 忽丰见形似的做法，王若虚结合苏轼的“形神”理论，提出了自己的形 神观。为了更好地解读王若虚的“形神”关系理论，有必要对“形神” 理沧作一个简要的回顾。“形”与“神”最早是庄子哲学上的概念，“精 神生于道，形本生于精”( 庄子知北游) 庄子认为“形”与“神” 是分离的，美的本质在“神”而不在“形”，只要精神合于道，外形 残缺也无损于美。正是所谓“行残而神全”，“形虽往而神常存”。淮 南子辩证地继承了先秦道家的形神观，“神贵于形”，“以神为主、 形从而利”。不废形似是淮南子对庄子形神观的发展。魏晋时代， 佛教日渐盛行，佛家主张形灭而神不灭，与庄子的形神观相和，从庄 子到魏晋的玄学，佛教重神而轻形成为一种哲学倾向。在中国绘画史 自然流畅： 东坡文中之龙也，理妙万物，气吞九州，纵横奔放，若游戏 然，莫可测其端倪。( 卷二) 对于苏轼有伤“天全”的次韵之作，也毫不留情的进行了批判： 东坡酷爱归去来辞，既次其韵，又衍为长短句，又裂为 集字诗，破碎甚矣。陶文信美，亦何必尔，是亦未免近俗也。( 卷 二) 才识如东坡，亦不免波荡而从之，集中次韵者几三分之一。 虽穷极技巧，倾动一时，而害于天全多矣。使东坡而无此，其去 古人何远哉? ”( 卷二) 对于黄庭坚，王若虚则极尽讽刺、挖苦之能事，从他的宗社师承、 作诗的根本原则方法、诗意诗味到造词造句，整个滹南诗话都充 满了对黄庭坚的批判，激愤之词溢- 丁言表。这些言词所带有的情绪化 倾向，更多的是出于对金代文坛形式主义文风的愤慨。 鲁直论诗，有夺胎换骨、点铁成金之喻，世以为名言以予观 之，特剽窃之黠耳。鲁直好胜，而耻出于前人，故为此强辞，而 私立名字。夫既已出于前人，纵复加工，要不足贵。虽然，物有 同然之理，人有同然之见，语意之间岂容全不见犯哉? 盖昔之作 者，初不校此，同者不以为嫌，异者不以为夸，随其所自得而尽 其所当然而已。至于妙处，不专在于是也，故皆不害为名家，而 各传后世，何必如鲁直之措意也? ( 卷三) 他斥责黄庭坚做诗出自前人且又耻于承认，美其名目“夺胎换骨、点 铁成金”，这种做诗方法的实质是剽窃。正是因为黄庭坚追求奇险、 生新，忽视生活客体对诗歌的巨大影响力，而不是如苏轼那样取自生 活发自肺腑，所以黄庭坚的诗无法具有苏轼纵横豪迈的神韵，生机勃 勃的奇妙境界。他认为黄庭坚根本无法和苏轼相提并论，所谓文尊东 坡，诗尊黄庭坚的说法和把苏轼与黄庭坚并称为“苏黄”的说法，有 失公正，是黄庭坚“门生亲党之偏说”，“盖自当时已不以为是为公论 矣”： 山谷之诗，有奇而无妙，有斩绝而无横放，铺张学问以为富， 点化陈腐以为新，如肺腑中流出者，不足也。此所以力追东坡而 不及欤? 或谓论文者尊东坡，言诗者右山谷，此门生亲党之偏说， 而至今词人多以为口实，同者袭其迹而不知返，异者畏其名而不 敢非。善乎吾舅周君之论也，日：“宋之文章至鲁直，已是偏仄 处。陈后山而后，不胜其弊矣。人能中道而立，以巨眼观之，是 非真伪，望而可及也”若虚虽不解诗，颇以为然。近读东都事 略山谷传云：“庭坚长于诗，与秦观张耒晁补之游苏轼之门， 号四学士，独江西君子以庭坚配轼，谓之苏黄。”盖自当时已不 以为是为公论矣。( 卷二) 在王若虚看来，黄庭坚作诗求新求奇是为了与苏轼相抗衡，却败于苏 轼之下。如果没有苏轼这座高峰，黄的成就还不如现在： 鲁直区区持斤斧准绳之说，随其后而与之争，至未知句法， 东坡而未知句法，世岂复有诗人? 鲁直欲为东坡之迈往而不 能，于是高谈句律，旁出样度，务以自立而相抗，然不免居其下 也，彼其劳亦甚哉，向使无坡压之，其措意未必至是。( 卷三) 黄庭坚自以为得法于杜甫，而王若虚则不以为然，且运用比喻形 象为黄庭坚定位，把黄定位于杜甫、苏轼之下，这是比较公允的： 山谷自谓得法于少陵，而不许于东坡。以予观之，少陵，典 谟也，东坡，孟子之流，山谷，则扬雄法言而已。( 卷三) ( 周昂曰) 鲁直雄好奇险，善为新样，固有过人者。然于少 陵初无关涉，前辈以为得法者，皆未能深见耳。( 卷一) 王若虚认为杜诗的雄浑境界，来自于内容的真挚厚重，来自于现 实生活，而不是来自雕章琢句，而黄庭坚的江西诗派重视的则是文字 的雕琢，既然这二者方向不同，根本不兼容，那么黄庭坚就永远达不 到杜甫的境界： 朱少章论江西诗律，以为用昆体工夫，而造老杜浑全之地。 予谓用昆体功夫必不能造老杜之浑全，而至老杜之地者，亦无事 乎昆体工夫，盖二者不能相兼耳。( 卷三) 滹南诗话对黄庭坚的批判不仅仅只停留在创作原则上面，还 具体到每篇的句意和字意。其标准依然是注重字句篇章的意，考察遣 词造句是否表达了一定的内容，内容是否连贯。 他批评黄庭坚常不顾语意如何，为作诗而作诗，在词句上逞一时 之快，七拼八凑，常把整首诗搞得支离破碎，无味枯竭，让人不知所 2 ：。 第三节、厚重且通达：“以意为主”思想在鉴赏论中的体现 在诗歌鉴赏方面，王若虚“以意为主”的理论表现为注重涛味， 实事求是，厚重且通达，但也有过分质实常理米推断诗理，以致僵化 的倾向。 “辞达理顺”