（美术学专业论文）差异中寻求共融——论水墨画与水彩画的意境美之异同.pdf

摘要 意境作为中国古典美学的重要审美范畴，是绘画品评的重要标准之一。 中国传统水墨画主要从“道”、“禅”、“书法”入手，讲究虚灵、淡远的气韵情 趣，体现出一种简淡玄远的精神境界。西方传统水彩画通过“水 、“色”交融来营 造一种“诗情画意 的意境之美。 水墨画与水彩画意境美的不同，源于中西方艺术美学的差异，这两者的差异的 思想基础又源于各自不同的思想文化背景。 中国水彩画的发展必须有鲜明的民族性，必须从中囤传统美学出发。水墨画与 水彩画作为同样以水为媒介的两种绘画种类，通过水与墨或色彩巧妙配合，二者在 含蓄、灵动、诗意的视觉效果上有着惊人的相似之处，分析两者之间的差异并寻找 其共融，方是中国水彩画民族特色的关键所在。 硕士研究生王晓( 美术学) 指导教师王绍波教授 关键词：意境；水墨；水彩；差异；共融 a b s t r a c t “y i ”s p i r i t ，t h e f i n ep o i n to fc h i n e s ec l a s s i c a la e s t h e t i c i s m ，i so n eo ft h em o s t i m p o r t a n t c r i t e r i ao fp a i n t i n ga p p r e c i a t i o n t h et r a d i t i o n a lc h i n e s ei n k _ p a i n t i n ge m b o d i e si l l u s o r yv i s t at h r o u g h “d a o , c h a n ”， “c a l l i g r a p h y , m e a n t i m e ，t h ep o e t i cc h a r mm e l t e di n t o “w a t e ra n dc o l o r i sm u c hv a l u e d b yt h et r a d i t i o n a lw a t e r c o l o rp a i n t i n g o w i n g t od i f f e r e n ta e s t h e t i c i s mo ft h ee a s t e r na n dw e s t e r nc o u n t r y , w h i c hi sd e r i v e d f r o mt h e i rd i f f e r e n tc u l t u r a lb a c k g r o u n d ，i n k _ p a i n t i n ga n dw a t e r c o l o rp a i n t i n gd i f f e ri n “y i ”s p i r i t t h ed e v e l o p m e n to fc h i n e s ew a t e r c o l o rp a i n t i n gs h o u l dh a v ed i s t i n c t i v eq u a l i t i e so f n a t i o n a l i t y , i ts h o u l da l s ob a s e so nc h i n e s et r a d i t i o n a la e s t h e t i c i s m w h i l et h et w ok i n d so f p a i n t i n ga r ev e r ym u c hs i m i l a ri nt h em e d i u m w a t e r , p e r f e c tm a k e _ u po fw a t e ro ri n k a n dv i s u a le f f e c to fi m p l i c i t y , a n i m a ，p o e t i cs p i r i t ，w es h o u l ds e et h es u b t l ed i f f e r e n c e b e t w e e nt h e m o n l yt h r o u g ht h i s ，w o u l dc h i n e s ew a t e r c o l o rp a i n t i n gh a v ei t se t h n i c q u a l i t i e s p o s t g r a d u a t es t u d e n t ：w a n gx i a o ( f i n ea r t s ) d i r e c t e db yp r o f s h a ob ow a n g k e yw o r d s ：y i ”s p i r i t i n k , w a t e r c o l o r , d i f f e r , m e l t 青岛人学硕十学位论文 学位论文独创性声明 本人声明，所呈交的学位论文系本人在导师指导下独立完成的研究成果。文中 依法引用他人的成果，均己做出明确标注或得到许可。论文内容未包含法律意义上 已属于他人的任何形式的研究成果，也不包含本人已用于其他学位申请的论文或成 果。 本人如违反上述声明，愿意承担由此引发的一切责任和后果。 论文作者虢互 同期铷0 7 年易6 同 学位论文知识产权权属声明 本人在导师指导下所完成的学位论文及相关的职务作品，知识产权归属学校。 学校享有以任何方式发表、复制、公丌阅览、借阅以及申请专利等权利。本人离校 后发表或使用学位论文或与该论文直接相关的学术论文或成果时，署名单位仍然为 青岛大学。 本学位论文属于： 保密口，在 年解密后适用于本声明。 不保姆 ( 请在以上方框内打“”) 论文作者签名：王冼 导师签名： 日期幽d 7 年f 月d 同 ( 本声明的版权归青岛大学所有，未经许可，任何单位及任何个人不得擅自使用) 引言 谈起水彩画的民族性，几乎所有人都知道要在中国传统文化中寻求营养，要向 中国画借鉴表现技法与审美意趣。但水彩画是极具特色的画种，有相对的独立性和 特有的魅力，因此，不能强调水彩画与中国画水韵效果相似时，就简单的以为中国 传统的水墨彩墨就是一种广义的水彩画，以为中国古代表现水气淋漓的“米家山水” 即为水彩大师。 吴冠中曾说过：“水彩，水、彩，其特点就是在水和彩。不发挥水的长 处，它比不上油画和粉画的表现力度，不发挥彩的特点，比之水墨画的神韵又见逊 色。但它妙在水和彩的结合。彩墨虽也敷色，但以墨分五彩的墨为造型，水彩则主 要以彩来造型。水彩画应发挥自己的特点。”的确，水彩画的主要特色就在于它出 “水”和“彩所形成的一种透明、流动、空灵、诗意的美。中国水彩画，如何有 自己鲜明的艺术个性，遵循自身画种艺术发展规律同时又能使民族优势文化发扬， 是我在学习时思考的重点。 翻看探讨水彩画的文章，“意境”是水彩画研究中的一个热点。仔细分析，我发 现大多数文章都是点到为止，指出水彩画具有相似于水墨画的意境美，一些有志于 吸取中国画营养的水彩画大家们都非常注意从画面的情调出发来创作水彩画。我个 人认为，由于工具与技法的相似所产生的相似的视觉效果，对艺术创作来说并不占 有主要地位，一个画种，尤其是从民族性方面来看，这个画种背后所根植的文化思 想才是关键所在。水彩画与意境，一个是西方画种，一个是中国的传统美学范畴， 水彩画的意境之美的提出，本身就是一个从中国审美趣味来欣赏的标准。因此，我 这篇论文主要从意境这一美学范畴出发，探寻水墨画与水彩画相似的视觉效果后面 所根植的不同的思想背景，寻找中西方艺术美学的差异，找出水彩民族化的根本途 径所在。 第一章绘画意境的创构 第一章绘画意境的创构 意境说是中国传统美学中审美和鉴赏领域中的一个有代表性的理论，在我国古 代美学思想体系中， “意境”称得上是具有核心地位的重要美学范畴，如果把整个 中国古典美学看作是一张网，那意境就是这网上一个核心的纽结。从某个方面说， 中国艺术感力量的根本所在，就在于意境之美的表现。它不仅是中国人创造、欣赏、 论释艺术的标准，也是中国艺术在世界艺坛确立自身独特地位的价值所在。 意境是中华民族特有的思维方式的产物，它在中国悠久的文化长河中孕育而生， 积淀了整个民族文化的精髓。它的思想渊源可说是中国传统儒、道、释三家思想的 汇流结果。意象是意境的基元，意境的诞生基于意象概念的成熟。唐代，意象作为 艺术理论的基本审美概念，被普遍使用。境作为美学范畴，最早出现于王昌龄的诗 格中。晚唐司空图在二十四品中探讨了诗歌意境的美学本质，并且对各种不 同类型的意境加以区分，标志着意境说的形成。 我们从意境的发展可以看出，意境这个美学范畴最早是应用于诗词文艺中，至 于绘画中的意境论，则要看近代美学大家宗白华的意境说。意境说是宗白华艺术理 论的精华，在他看来，艺境就是艺术境界，也称之为意境、灵境。宗白华所论的意 境首先是“情”与“景”的结晶，其中情是主导。他借用唐代画家张躁的两句话“外 师造化，中得心源”，指出境界是造化与心源交融凝结而生成的。“造化”即客观 的景物，“心源”即主观的生命情调，两者融会互渗，便发掘出一个独特的宇宙， 崭新的景象。艺术家以心灵映射万象，代天地山川立言，从而创造出活泼玲珑、渊 然而深的灵境就是意境。在这里“景”是“情”的载体，“情”则赋予了“景”以 生命和意义。宗白华说“在一个艺术表现里情与景交融互渗，因而发掘出最深的情， 一层比一层更深的情，同时也渗入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是 情，情具象而为景，因而涌现出了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰 富的想象，替世界开辟了新境，正如( 恽南田) 所说的皆灵想之所独辟，总非人间 所有! 这是我的所谓意境。 倥1 1 1 中国传统水墨画的意境美 情景交融是意境的重要表现形式。从根本上说，意境主要是人的“心境”，是 经过自我提炼后对人生的体味，对永恒生命的认识和把握。这种心境，具有朦胧的 只可意会不可言传的无穷意蕴。因此超然物外、是空非空、是有非有的意味的同时， 又具有情景交融特点的艺术就是有意境。我们可以从以下三点来论述中国水墨画意 境美构成。 1 1 1 “是空非空 2 第一章绘画意境的创构 中国古典美学中的“空”范畴要求对物象造成距离，使审美者不沾滞于物 象，物象得以孤立绝缘，自成一独立的美的境界。这种“空”，在中国古典美学里 所表现出的深层意义，在于它具有两层含义：一是依靠外界物质条件造成的“隔”， 二是由精神淡泊造成的心灵内部方面的“空”( “自远”、“闲和平静”) ，从而感 受到物有远致。中国艺术意境创构中的这个“空”，并不是真正的空无、虚无，而 是由此获得生命的充实，由精神的淡泊接近到宇宙生命的“真意”。无论是物质问 隔的“空”，还是心灵内部的“空”，其中都有着严整充实的生命，有着人生的广 大、深邃和充实。 中国水墨画虽然用墨影，犹如西方绘画之用光影，但它却不是光影的写实，而 仍然是一种抽象的笔墨表现。“中国画殆欲以水墨直取造化中之无声的音乐，得此 无声之音，谓之得意。备在五色，物象反乖，此真画禅之由色悟空，色即是 空，空即是色。”嘲 中国艺术表现的境界特征，根基于中华民族的基本哲学，根基于中国人独特的 宇宙意识。中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学，即易 经的宇宙观：“无往不复，天地际也。”h 1 阴阳二气化生万物，万物皆察天地之 气以生。在中国的哲学中，有一种贯通于宇宙生命之中，周流万汇，无往不在，而 视之无形，听之无声的“道”。“道”无形无迹，无法自我表现，义包 孕万象，无 处不在，在中国水墨画中，空白正是虚空的“道 的显现，庄子说“唯道集虚”， 故而空白也是中国水墨画艺术境界中最独到之处。中国人感到这无尽的宇宙深处是 无形无色的虚空，而这虚空却正是万物的源泉，万物的根本，具有生生不息的创造 力。在老、庄哲学中，“道”，“自然”，“虚无”和儒家哲学中的“天 都是中 国传统哲学中的基本范畴。反映到中国绘画艺术中，因为万象皆从空虚中来，向空 虚中去，所以纸上的空白是中国画真正的画底。中国的绘画贵在能空，能虚灵。中 国画底上的空白在整幅画意境之上的意义远不是真空，而是所谓的宇宙灵气往来， 生命流动之处。笪重光说“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境 生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。 哺1 这无画处的空 白是老、庄宇宙观中的“虚无”，它是万象的源泉、万物的根本。宇宙中的生动之 气韵笼罩万物，却又空灵无迹，中国画中表现为空虚与流动的交融。从某种意义上 来说，中国画最重空白处，这空白处并非真空，是灵气往来生命流动之处，且空而 后能简，简而后能练，理趣横溢、脱略形迹。 1 1 2 “诗情禅意” 中国画是以诗境为灵魂的，诗和画的圆满结合( 诗不压倒画，画也不压倒诗，而 是相互交流交浸) ，就是情和景的圆满结合，也就是所谓“艺术意境”。 3 第一章绘画意境的创构 北宋苏东坡在东坡题跋中所谓“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画 中有诗 1 ，就是中国古典美学有关艺术交融思想的经典性理论表述，其中不仅说 明了诗与画的离合异同，更是创造性地揭示了诗( 文学) 与画( 造型艺术) 的辩证关系， 这就是：诗启发了画中意态，画给予诗以具体形象，诗画交辉，意境丰满，各不相 下，互有千秋。换句话说，画外意，待诗来传，才能圆满；诗早具有画所写的形态， 才能形象化、具象化，不至于太抽象。这种超象虚灵的诗情画境，使人涵泳在虚灵 的空间中而又绸缪往复、盘桓周旋、抚爱万物、澄怀观道。 禅宗自悟佛性，采取“于相而离相”、“于念而离念”、“不在声色又不离声 色”的修行方法。既不近执著又不落无明的“不离不即”的思维形式，使禅境之妙， 就在这似著境又离境的不离不即之中。禅境是含蓄的、朦胧的、不可言喻的。文人 士大夫的水墨画，把表现含蓄、朦胧、淡泊、幽远、空灵的意境，视为理想境界， 注重意象的表现，以“不似之似”为真似。不追求自然形象的立体感、透视感和光 色变化，而把“意”提到首要位置，把画家的主观情怀与物象的神，交合为一，产 生特有的意趣。 在“诗意 与“禅意”的共同影响下，中国画家尤其是文人士大夫们作画往往 以表现自我内心情感为主，因此，画所表现的内容，往往不受时空的限制，带有很 大的主观随意性。水墨画鼻祖王维，画袁安卧雪图，雪中竟有一丛芭蕉，根本 不考虑时序。画花卉，也不问四季，往往以桃李、芙蓉、莲花同画一景。张璨的山 水画，得王维真传。他主张“外师造化，中得心源”，更是强调了心灵的主导作用。 1 l3 “书法入画 从“无以传其意，故有书”口1 到“学书则知积学可以致远”1 ，中国的书法艺术 较早地就成为表达意境与个人情操的民族艺术，其中表达了艺术家的情感与人格， 也寓示了自然界的各种形象，不是描摹实物，也不是完全抽象，而是暗示了实物与 生命的姿势，创构了情景交融的艺术意境。中国书法这种形象化的意境，像中国的 绘画，更像音乐，像舞蹈，像建筑，可谓众美随之焉。 中国艺术中自古是“书画同源”，尤其是水墨画受书法用笔的影响巨大。宗白华 在美学散步中说：“笔即不滞于物，笔乃留有余地，抒写作家自己胸中浩荡之思、 奇逸之趣。引书法入画乃成中国画第一特点。中国特有的艺术书法，实为中 国绘画的骨干，各种点线皴法溶解万象超入灵虚妙境。”1 “书法入画”使水墨画 追求一种“妙在似与不似之间的独特的审美趣味。中国书法具有独特的意境美， 这种意境用宗白华对与中国艺术基本特征的概括字“舞来形容最为恰当，宗白华 认为“舞”是中国一切艺术境界的典型，中国的书法、画法都趋向飞舞。即使庄严 的建筑也有飞檐表现着舞姿。以“舞 来表征中国艺术的境界是宗白华先生的独 4 第一章绘画意境的创构 特创建，应该说这- - o j 建也真正抓住了中国艺术境界处处表现、张显生命节奏、生 命律动的本质。中国书法艺术与文字的诞生同步，在东汉末年随着草书的兴盛而开 始走向纯艺术审美层次，在魏晋南北朝时达到高峰。这时的书法艺术，正是体现了 “飞动”、“自由”的生命“律动”，也是是生命最完美、最自然的表现。 在中国，书法艺术的成就可说是早于绘画艺术的发展的，由于书法源于文字， 文字又与文化连接在一起，书法艺术是文人艺术，“书乃心画”，中国的书法艺术 可说是具有浓郁的中国哲学气息，体现了中国“道”的哲学。中国画特别是文人水 墨画，受书法的影响巨大，有“善书者皆善画”之说。水墨画从书法中借鉴笔法， 讲究生动虚灵，达到“笔不周而意周”的独特意境之美。 1 2 西方传统水彩画中的意境美 1 2 1 “水一、“色 交融 水彩画与意境，一个是西方画种，一个是中国的传统美学范畴，水彩画的意境 之美的提出，本身就是一个从中国审美趣味来欣赏的标准。 西方绘画审美中没有“意境”这个范畴，没有关于“意境”的理论。在此，也 许有人要问，西方不也有“意境”、“直觉”、“移情”“象征”，等频繁出现的 概念吗? 其实，在西方出现的这些概念并不是意境范畴的，而是一种“似”意境式 的范畴，意境是中国传统绘画审美中的特有范畴。西方绘画审美学中没有“意境” 范畴、“意境 理论，这并不意味着西方绘画作品就绝对缺乏意境。我们通过分析 中国水墨画的意境特征可以看出，中国画家对水墨画意境的营造过程中注重从精神 出发，主要途径是师古人，师造化，师内心，还有师书法，师文学等。而西方风景 画家则是师造化，从中寻找和谐的形式，水彩画作为西方画种，虽然和水墨画有相 似之处，但其基本的传统精神是西方的。我们知道，从广义上讲，在众多的绘画门 类中，水彩画属于- - i 1 古老的画种。早在古埃及、古印度，人们就会用水调色作画， 中世纪时期，出现了水彩画的雏形。它和油画一样成长于以写实为宗旨的西方土壤 上，与油画有着某些共同的审美特征。 水彩颜料能溶解稀释于水，颜料经水调和之后能产生透明的或半透明的色彩状 态。当水彩应用到特殊的水彩纸上时，水色在纸面上流淌，颜料就扩散丌来，渗透 进纸孔，被纸浆吸收，产生了水彩画的特有的色彩透明效果。因为水彩颜料具有这 样的性能，就使得艺术家可以创作出生动的色彩透明的作品来。水彩颜料的这个性 能决定着水彩画的着色过程不是油画和水粉画那样一层层地覆盖颜色，而是一层层 地叠加颜色。要想象油画那样把柔和明亮的色彩加在深色上是不可能的，水彩画家 只能从浅淡明亮的颜色画起，逐渐加深颜色，才会获得一个浅色与深色共存的画面。 水彩画就是利用了色的透明性作为主要的造型手段，通过色与色的重叠由浅入深达 5 第一章绘画意境的创构 到丰富的色彩效果。但是，在西方早期的水彩画中，水的作用一直未受到应有的重 视，故影响了水彩本身所具有的特长的发挥。这是因为西方的画家们并没有摆脱掉 油画的影响，所以画家们也没有赋予水更多的内涵，水仅仅是作画中的媒介，水彩 画的画面效果与油画效果一样也可以说，对于画家而言，水彩仅是材料不同，画法 有异的油画而已。 水彩画的彩与中国画的彩是不同的。中国画中的工笔画是以色彩为主，但大部 分是不透明的色彩。可以说写意画中墨即是彩，用墨对于中国画的意义，类似于用 色对于水彩画的意义。中国画中的彩并不一定表现自然界一切物象的真实具体的色 相，从某种程度上说，它只是具有画面色彩的象征意义。水彩画的彩是丰富多样的， 常用的色彩不下十几种，如柠檬黄、中锡黄、土黄、生赭石、乌贼墨、锡红、深茜 红、象牙墨、永固绿、翠绿、钻蓝、群青、普鲁士蓝、佩恩灰等。中国画的着色基 本上是主观的、是精神的，是随情赋彩、随意赋彩。而传统水彩画的着色是遵循着 西方古典主义绘画原则的，它是非常重视描绘对象的真实感，强调绘画的摹拟状物 功能，画家为了要准确地表现出物体固有的色彩和所处的特定的光线，必须十分准 确地处理好物体与周边环境背景的色彩与光线关系，如何着色、如何处理色与色之 间的关系，是西方绘画艺术创作的焦点，有某种意义上说，色彩是西方绘画艺术的 关键之一。 水墨画和水彩画在画面效果上非常相似，都描绘了事物的美和语言本体的美。 其相似之处，最明显的是表现在材料上，两者均用纸本作画，讲究水的干湿变化和 对比，使用水溶性的颜料和管形的毛笔作画；它们在用水用色的技法上也有一定的 相似之处。水墨画中笔道的丰富性和笔墨的水迹趣味性充分体现了中国水墨画的审 美特征和传统美学。水墨画中笔道，水迹是挥洒的结果，是意的结晶，它们隐含着 民族绘画中线的文化和笔墨的精神，在挥洒中抑扬顿挫，枯湿浓淡，轻重快慢，粗 细洒脱等富有生命节律的用笔，造就了线条，笔墨超于一般对形神的要求，产生了 意味极其丰富的艺术形式。其语言的美不仅在于描绘自然形体，还在于其语言自身 的形式的美，更在于线条，笔墨形式结构中清晰地传递出主题的灵趣，情感学识等 一系列复杂的意识一超脱，清逸等主观精神境界。水彩画的特点就在水和彩的上面， 它通过水和透明颜色的调和，渲染在特制的水彩画纸上。水的易溶，易渗，易流， 易干的特性；所用颜料的稀软透明以及水彩画家对水色的增减，干湿的交替，留痕 的控制，空白的运用等一系列技术性的操作，使画面产生出水色林漓，清新湿润， 空漾透明，晶莹轻快等感人的艺术效果。显而易见，两者都是以对“水”的巧妙运 用而见长，因而形成了其相似的艺术特质。 1 2 2 “诗情画意 6 第一章绘画意境的创构 中西方虽然从思想到行为都存在着巨大的差异性，但有一点叮说是有相似性， 那就是对“诗情画意”追求，中国画所表现的妩媚华兹，空灵淡远的艺术效果与清 新透明，滋润空灵的水彩画有着异曲同工之妙。西人约柏特说：“佳诗如物之有香， 空之有音，纯乎气息。”又说“诗中妙境，每字能如弦上之音，空外余波，袅袅不 绝。”【lo 】感受西方传统彩画中的“诗意”，我们可以通过泰纳的作品充分感受到这 一点。泰纳，这位最早将诗意与绘画结合起来的著名的风景画家，运用水彩的神奇 绘画技巧和他对色彩的大胆尝试，使他在水彩领域取得了创新的效果，泰纳是画水 彩的能手，在他的水彩画中，海光天影变幻无穷，透明的色彩不仅能迅速地捕捉色 调，而且又善于表达流动的水分、湿润的气候和朦胧的景色，他的水彩画足以体现 出水彩中透明、清新、流畅、斑斓的特征。在他的水彩风景画的代表作里昂风景 中，他表现的是太阳光和大气，那完全是色彩和空间的表现，里昂的建筑物、人群 都被蒙在一层闪着珍珠般光芒的薄雾里，在耀眼的阳光中，只能看见它们大致的轮 廓。近景处的人物仅仅是用赭石和黄色大致地勾画了一f ；远处的建筑更是画得似 是而非，如海市蜃楼一样的飘渺恍惚。虽然近景、中景和远景的景物都不清晰，但 由于色彩和光的作用，那种既透明又朦胧的空气被巧妙地表现了出来，所以画面上 的空间也就显得广阔无限了。在作品中，泰纳把太阳放在了明显的位置上，让观众 直接面对这个光亮的景物。太阳光和建筑物上的反光融合在一起，使整个画面变得 光彩夺目，体现出水彩画所特有的色彩透明感。这幅作品在视觉上和感受上使观众 充分地领会到自然界丰富、含蓄的色彩，得到一种明快的美感享受。 醒锻雠豳 物，在抖动的笔触下，在薄暮般屏幕的笼罩中物体的形消失了， 泰纳的温莎 滩上的日出和 派特任兹公园 的写生，非常典 型的表明它在世 界艺术先驱中的 预见。画中表现的 是流动时刻的景 象，表现了仅属于 一天中顷刻即逝 光彩弥漫的效果。 画中有大气和沐 浴在空气里的景 但给人的联想是用 醛糕冬 第一章绘画意境的创构 瞥见的微弱闪光去推想其余，这是从景物印象的要素中抽出的精笔。 由泰纳的作品，我们可以得知，西方绘画的“诗情 是紧密联系“画意”的， 也就是说画家利用高超的技巧通过再现“景”来融入“情”，以此达到“情景交融”。 中国的画的诗意，正像南宋陈善在扪虱新话中的记载：“唐人诗有嫩绿枝头 红一点，动人春色不须多之句。闻旧时尝以此试画工，众工竟于花卉上妆点春色， 皆不中选；惟一人于危亭缥缈，绿杨隐映之处，画一美妇人凭栏而立，众工遂服， 此可谓善体诗人之意矣。”中国画讲求“言外之意”及“不着一字尽得风流”的 含蓄之美，是西方绘画艺术中所不常见的。 西方绘画不习惯在画布上留有空白，他们的画面用白色颜料来提亮。既便是有 “无画处”也是指具象的有所指的物象，因而他们的绘画没有中国传统绘画的宏观、 抽象。西方传统绘画用油色填没了画底，不留空白，画面上动荡的光和气氛乃是眼 见中的物理事实。由于着重明暗光影的韵调，故其境界是光影的气韵包含着立体雕 像的核心。这种西方绘画的境界实际上同中国画抽象笔墨的超实相结构不同即 便是后期印象派重视线条构图的创作，也不如中国画那样运笔流动变化、意义丰富。 西方艺术的最终归结，正在于雕塑和建筑“静穆稳重”，这就是西方传统艺术( 如 希腊艺术) 的特点。其雕像生动写实而高贵典雅，给予我们一种圆浑立体可以摸触的 坚实空间感觉，且融合具体形象于标准形式，实现了“理想的”形式和谐美。 8 第二章中西方艺术美的差异及思想基础 第二章中西方艺术美的差异及思想基础 2 1 中西艺术美学的差异 任何社会的艺术创造理想，总是植根于一定的美学观之上，反映着一个时代、 一个民族的基本审美趣味与普遍标准，也体现了对于艺术的基本认识。不同的时代， 不同的民族，都会有各自不同的艺术创造理想，这是一种意识活动的必然，也是历 史的必然。 西方的艺术之美，按宗白华所说，西方文化的主要基础在希腊，西方绘画的基 础也就在于希腊艺术。希腊人自发明了几何学和数学，在把握自然现实的过程中就 极为重视宇宙形象的数理和谐性。哲学上，古希腊的柏拉图和亚里士多德都将模仿 自然当作艺术的本质。柏拉图就认为，艺术是“理念世界”的幻影的幻影。亚旱士 多德则提出，人类本有模仿的本能，艺术所模仿的是一个有生命的形体，艺术的理 想就是用最适当的材料、在最适当的形式中描摹出最美的对象，所以艺术的创造就 是“模仿自然创造的过程”。毕达哥拉斯以“数”为宇宙的原理，以为美就是数， 数即是宇宙的中心结构，艺术家就是要从这个“数”中探索宇宙的奥秘。由于整个 西方美学的逻辑发展始终是以古希腊美学为承继的，所以，西方艺术自觉追求了艺 术与科学的一致性。艺术不仅模写自然，而且修i l - 自然，以合乎数理和谐的标准一 一整齐、对称、均衡就是其特色。西方传统的建筑艺术则整齐匀称、静穆庄严。如 古希腊的建筑，高雅清丽、质朴庄重，充分表现了“和谐、匀称、整齐、凝重、静 穆”的形式美，象征了形式严整的宇宙观在数量比例中表示着音乐式的和谐， 真如一曲凝固了的音乐，简洁的形体线条构造了典雅的庙堂，使人千载之下瞻赏的 是有无穷高远圣美的意境。西方绘画的基本的空间意识，也就常常是偏于建筑和雕 塑的，也就是说，西方人对于空间的情绪感觉，寄托在了一片光影明暗彩色之中。 中国艺术则不同。中国艺术家们要将全幅意境谱入一种明暗虚实的节奏之中， 以表现全部宇宙的气韵生命。即如中国画，画幅中每一丛林、一堆石头，皆成一种 意匠的结构，神韵意趣超妙，笔墨的点、线、皴、擦从单纯刻画实体中解放了出来， 更能自由地表达艺术家自心意匠的构图。中国绘画讲求“气韵生动”， “气韵”就 是宇宙中鼓动万物的“气”的节奏、和谐；“生动”则体现了热烈的生命飞动。艺 术家本身为了达到“气韵生动”、达到对象核心的真实，而充分发挥了自己的艺术 想象能力，通过“迁想”而“妙得”也就是把客观对象真正特性、内在精神表 现出来，实现“气韵生动”的创造目的。就在这种以“气韵生动为最高理想的创 造中，中国艺术舍具体而趋抽象，轻形似而重神似，在点线交织的笔情墨韵中，成 功为一种音乐性的“谱构”，不赋彩色而神韵骨气具足。 中国画运用笔法墨气以外取物的骨相神态，内表人格心灵。这“骨就是艺术 9 第二章中两方艺术美的差异及思想基础 形象内部的核心，是形象生命和行动的支持点，表现了形象内部的坚固组织。它一 经艺术的形象化，便同时反映了艺术家主观的感觉、感受，表现了艺术家主观的情 感态度。中国画运用笔法把握物的骨气以表现生命动相，“骨”的表现同“笔法” 的运用直接相系。这种通过线纹及墨色的浓淡直接表达生命情调，以透入物象的核 心，是遗弃形似而尚骨气的，薄彩色、重笔法，与西方传统绘画形式逼真、色彩浓 丽的趋向大为不同。正是由于这种对“笔法”的讲究，中国画家才创构了一个“本 于立意而归乎用笔”的神游意境，丰富的暗示力与象征力在其中代替了形象的写实， 超脱而浑厚，对欣赏者产生了一种异乎寻常的深刻感动力量。 2 2 中西方艺术美学的思想基础 2 2 1 中国艺术美学的思想基础 中国社会是一个宗法性和农业性的社会。它不是以“神”为中心，而是以君主 家长式统治为中心的“人本”社会。强烈的宗法性使得神的光彩淡没了、人化了， 在帝王的统治下，“此岸世界”与“彼岸世界”相统一，帝王的生活就是神的生活， 歌颂帝王、帝王生活就成了中国文艺的重要内容。其影响及于美学和艺术实践，便 体现为不用灵来反对肉，不用现世的苦行来祈求来世的幸福，而是要在“威仪反反” 中“既醉既饱”。这不仅是中国社会最具代表性的人生理想，也是中国社会最具代 表性的美学思想。同时，也由于中国社会的农业性特点，则使得封闭式的自我满足 精神在中国古典美学中具有了特殊的力量。“知足之足常足矣”( 老子语) ，因而中 国古典美学构成了一个以自我为中心、以自我感觉为直径的既大又小的完整宇宙一 一其“大”而与天地精神相往来，其“小 而万变不离一个“我”，“目送归鸿， 手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”( 嵇康语) 。人们对于空间和生命的态度不是正视 的抗衡，紧张的对立，而是纵身大化，与物推移。中国人由农业进入文化，对于大 自然的态度是“不隔 的，就像是父与子的亲和关系，没有奴役自然的态度。 中国文化与中国哲学，从先秦的孔子、老子、庄子等人开始，其最根本的要旨 便在于研究“处世 、“做人”。其影响及于中国古典美学思想，便是侧重于探讨 文艺的社会功用和人生教育意义，而不是追问文艺的本质、美的本质等纯思辨的问 题，所形成的思想特点乃是重感受而不重分析、重联想的丰富而不重逻辑的推论， 直观感性的欣赏多于理性思辨的论证。并且，由“处世、“做人”而牵涉到伦理 层面，更使中国美学与伦理学紧密挂钩，审美问题中渗入了许多道德的问题。 中国的文化可说是儒道释三家互补的文化。佛教传入中国，受中国文化的影响 形成了中国独特的禅宗，自性论是禅宗的理论基础，自性论即心性。主张“一切般 若智，皆从自性而生”， “万法尽在自心”， “自性能含万法 只要悟得自性，就 能达到成佛境地。禅宗既主张不脱离生活实际体悟自性，又反对以“空”对“空 1 0 第二章中两方艺术美的差异及思想基础 的修炼方式。这种既入世又出世的超然人生态度，能使精神上存有矛盾的文人士大 夫得到安慰，获得超然物外的平衡心态。禅的自性论理论，在哲学上是唯心的，在 艺术上却符合创作规律。表现心灵、抒发心灵，把画家的主观情怀和自然景物的精髓 交融渗透，通过自然景物，实现画家的主观精神。优秀的作品，具有意境的艺术创 作，不是对生活的简单摹写和反映，而是艺术家与客体之l 日j 关系的一种心理形态。 它来自艺术家心灵深处，并脱胎于艺术家的心灵深处。 2 2 2 西方艺术美学的思想基础 西方文化中，人与自然是相对立的，人是自然的征服者。西方艺术从一开始就 是以真实的描摹对象为目的。西方美学是从古希腊传下来的，基本上是一个理性主 义的传统，注重规则、规律。事实上，渊源于古希腊的西方思想、西方哲学，它们 的根本归趋就在于“求知”，柏拉图和亚里士多德便是以知识的渊博、论证的精辟 和理论体系的严整完备而著称的。其影响及于西方的哲学和美学，则形成了彻底分 析的精神、侧重理论探究及修辞与逻辑的严密这样一些特征。美学大师康德、黑格 尔就是其代表性人物，偏于理性分析和哲学思辨是他们的最大特色。黑格尔虽然使 “理性”流动了、发展了、生动了但却仍试图以逻辑精神控制和网罗生命： “向着无尽的宇宙作无止境的奋勉”是西方艺术审美意识的内在精神，西方人对 于无穷的宇宙空间的态度，是追寻的、控制的、冒险的和探索的。西方人的审美意 识是在由近及远的层层推进中，在于到达目极难穷的远天，其中也暗示着物与我之 间的一种紧张和分裂。心与物、主观与客观的关系问题，始终支配了西方的哲学探 求。无论古希腊的哲学观是将有限的具体世界包涵在和谐宁静的秩序中，还是近代 西方哲学观在无尽的交流关系里容纳了一往无穷的力的系统，它们的态度终究都是 一致的，即人与物、主观与客观对立相视。西方人的审美空间意识就植根于这种“人 与世界对立”的哲学基点上，所以他们的人生便也是向着这无尽的世界作无尽的努 力，表现而为“积极活动的生命”和“企向无限的憧憬”。 西方自进入奴隶社会以后，基本上是一个宗教性的商业社会，因此，其社会生 活、文艺活动及美学思想首先就具有了宗教性的色彩；神性与人性、灵与肉、神与 魔的搏斗，成为西方文艺经常的表现主题，其美学思想与“神”的观念也经常地结 合在一起因不满足于现实生活中的美，而要到超现实、超自然的“神境”中去 寻找美。所以，西方美学思想中始终笼罩着某种神秘的光环，秩序井然的“此岸世 界 与不可知的“彼岸世界”相隔离，人们站立在“此岸世界”而又无际地眺望着 “彼岸世界 。与此相联系，商业性的特点又使得西方社会的人们富于冒险精神， 不断地谋求向外发展；反映在文艺创作中，便是从个人出发而又不断地追求自我、 扩展自我，从而其美学思想也具备了这种无穷探寻的理想目的。 第三章碰撞共融中求发展 第三章碰撞共融中求发展 3 1 “百年水彩 的流变之路 从中国水彩画的发展历史来看，水彩画艺术引进已有百年的历史，这百年间， 它在中国的土地上受到博大精深的中国传统文化的滋养而生根、发芽，并逐步成长 壮大。经过中国几代水彩画家的不懈努力，中国的水彩画已经基本摆脱了只是“小 品”和“轻音乐”或只作为“入门学习”和“搜集素材”手段的局限，极大地增强 了表现力，扩展了水彩画的功能，丰富了水彩画的多样形式，中国的水彩画创作更 是突飞猛进，面貌一新，令世人瞩目。 回顾百年中国水彩画的发展历程，从其早期针对西方艺术的“画法参照”和“形 态移植”的学术功能，到“意识形态绘画”时期的“文艺宣传”功能，贯穿了一条 “由艺术形态到社会功能的发展线索，从而使中国水彩画具有了时代情绪化倾向 和鲜明的意识形态色彩。初步形成了具有中国民族特色、时代精神和个性风格的“中 国水彩画”面貌。与中国油画一样，中国水彩的发展历程也可以归纳为“流”与 “融”两条本土化的逻辑线索。前者即水彩作为一种新媒材、新样式流入中国，表 现为对西方画法的模仿、移植和借鉴；后者则表现为民族化的自主创造，即逐渐确 立独立的绘画形态和成熟的表现观念，并与中国文化情景发生日益紧密的联系。我 们说，在中国，几乎所有的水彩画家都曾自觉地探索水彩画的民族风格，使水彩画 这个舶来画种“民族化”，可以说一直是中国几代水彩画家的夙愿。在1 9 6 2 年8 月， 美术杂志和京、沪两地联合召开的“水彩画座谈会”，也是体现了在文艺双百 方针的影响之下，广大画家对于水彩画技法、题材、风格、意境、创新和民族化等 问题的积极关注和思考。林风眠先生在这次会上就指出：水彩画和其他画种一样， 脱离不了三性：民族性、时代性和个性。 最早去欧美学习西方绘画的李铁夫，在掌握了精湛的西方绘画技巧以后，在国 # t 4 0 余年，但他始终没有忘记将其同中国艺术结合起来。他把中国画的用笔融入水 彩画，还试用宣纸作画探索民族传统特色的水彩画。 1 2 第三章碰撞共融中求发展 一_ -：t 。一： 一 黛睁一一”、1 蒜： 他的四川峨嵋就是这种追求的最好例证，具备了自己民族的风格。 广- 铆 李叔同是最早留学日本向黑田清辉教授学习西洋绘画的。他1 9 0 5 年创作的水彩 画山茶花在构图、造型、用笔等方面，都继承了我国绘画艺术的传统，有浓郁 的中国味。早期留学日本的台湾籍画家王悦之的自画像是在绢上画的水彩画， 也是一种民族风格的尝试。 第三章碰撞共融中求发展 ， 揍 “， 在我国传播西洋绘画最早的“土山湾画馆 学习过的张充仁，先临摹法国维尼 尔的水彩画，后来他创作的没有背景的水彩静物芋头荸荠和黄鱼，就吸取 了中国传统画突出主题的手法，运用西方光、色、立体造型的方法，创造出鲜明的 民族风格。 黄铁山先生的洞庭湖渔光曲， 空间意识上反映着东方人的美学准则， 放性、行进式的。 情调轻柔舒缓，流淌着轻吟慢唱的旋律，在 强调了一种虚境，朝广延空间展开，属于开 1 4 第三章碰撞共融中求发展 却攀i ， 再如张英洪先生的百合等写意抒情作品，注重的不是“实境”的再现， 而是着眼于内赋的精神气韵，追求一种和谐律动的情趣，超越世俗的格调，映射出 饱满的中国文化精神取向。陶世虎的薄暮余光雪景系列，东西方理念兼而有之， 1 5 黔辫名窍 第三章碰撞共融中求发展 西学为体，中学为用，同时汲取了宋元山水的细密画风，追求道禅思想的宁静致远 和形而上的神秘空间，艺术地表现情感，主观能动地强化对象，可称之为强化了的 写实风格。当代画家王绍波的绘画作品，更是融西方绘画的坚实厚重与东方艺术的 1 6 第三章碰撞共融中求发展 灵动气韵于一体，他的水彩画，用笔自由流畅、色彩挥洒，色调沉稳，既厚重又流 动，让人感受到一种旷达、纯净、恬淡、飘逸的艺术品格。 3 2 “共融发展的必要性 今天的中国画坛可以说正在走向一个多元的局面，这种多元包含着不同的艺术 观，风格流派，形式手段同时并存，各显其能。在这种形势下，中国画家也正面临 选择，无时无刻不在寻找着自己的坐标点，开放赋予他们以全球的意识，对于传统 文化的追怀引导出寻根意识，力图达到艺术的现代感和民族性的统一。作为一种外 来形式的水彩画更是如此。西方水彩画传入中国后，受到中国文化、环境的影响， 逐步发展成为中国民族特色的水彩画，这是发展的必然。这种受中国传统绘画观念 的影响所出现的“中西合璧”是初期水彩画表现出的形态之一，是几千年来我国深 厚的文化积淀在接受异域文化时的一种自然流露。中国的水彩画创作，从技法上来 说，要充分地吸收和借鉴中国画的部分表现方法和技巧，强调写实和写意的互补， 要细致地发挥出水彩画光影微妙的客观变化及环境对物体固有色的影响，使画面给 人一种似真实、非真实的绘画神韵。画家要在对水、色、笔、纸的变化上培养敏锐 的感觉，手随心至，提、揉、按、压，通过控制笔墨的功力来掌握变化的节奏，于 是在水彩效果上就有了与众不同的写意性和空灵感。中国画家对j i 笔罨的理j l f 牛t j r u 运 用，使其更能体会水彩技法背后的深刻含义。中国文化讲究虚、灵、空、淡、深、 远，即“天人合一”的态度。而中国水彩画也同样应具有这样内赋的精神气韵和空 灵虚静的情趣，从中传递出独特的中国诗境水彩画模式。 因为有差异性才有互补的可能，他山之石可以攻玉，可谓是取其长补己短。创 造中国民族特色的水彩画，在保持水彩画本来注重观察与分析，擅长塑造空间与光 色的特点之外，我们要以我们的思想去感应，必须保持自己艺术的独立性，把西方 的表现方法，技法与我们的传统文化精神内涵结合起来，既有西洋画光色、明暗、 块面造型的长处，又需融入中国画气韵、传神、意境创造的特色。艺术是共融的东 西，中西共融是必然的。当然画家的个性也要强调，但这不意味着排斥。必须建立 在大文化的背景之下来探讨某一个艺术的思想、某一种艺术的表现形式，西方好的 东西我们可以拿来，然后我们在民族绘画艺术的根基之上，去创作更美的东西。我 们既要看到水彩艺术自身的发展，又要看到它与社会文化同行，同构的关系，更要 看到当今的世界，民族艺术不可能是封闭的，必然要和世界艺术互相影响。一个文 化的特殊性格，不通过比较很难突出，只有在东西方两个不同绘画体系中取得了高 度的和谐统一，才能创造出具有鲜明的民族特色的中国水彩画。 如前所述，水彩从欧洲传入中国以来，经过百年曲折发展，经历了由现实生活 一思想解放个性自觉语言技巧的演化过程。逐渐成熟起来，成熟的标志是 1 7 第三章碰撞共融中求发展 它不再是一种手艺或功夫，而是一种表达人情、人性的语言和艺术形式。中华民族 有着五千年的文化，积淀了深厚的文化精髓。为了发展中国的水彩艺术，必须对本 民族的文化有一种强烈的认同感，并继承优秀的成果运用于水彩画创作，惟有如此， 艺术才会有生命与力量。水彩画作为绘画的一种方式，也是画家个性、智慧和文化 品味的综合体验。中国的水彩画创作要把握住水彩的自身语言魅力和精神内涵，要 熟练掌握水彩画的基本材料技法，要提高画者自身的修养和素质，“思”、“悟”、“行 相结合，勇于探索新的表达方式并体现其民族性。从而使水彩画具有无穷的魅力， 而它的自身特点与自然相结合更使其展现出无限的生命活力。近年来水彩画在国内 发展迅速，取得了可喜的成果，正朝多元创作方向迈进。不论是题材的选择，或是 内容的描写，还是技巧的运用，都可谓多姿多彩，佳作连篇。可是，水彩画在快速 发展的同时，在体现传统精神内涵，体现中国特色等观念的重要环节上，仍存在着 较多问题：对中国传统表面化的认识造成了革纯的形式模仿，如为了有“民族精神”， 古文物、古化石、古瓶古罐便成了热门的描绘对象；以借鉴传统绘画的名义，用颜 料调墨汁画在宣纸上，画成了彩墨画，说是水彩画。此外，还有画家认为画些明朝 庙宇、清代园林、黄山风景或桂林山水，就等于是具有了民族风格。这类带有投机 性质的写实水彩画虽也有它可取的地方，但却远离了现实的本质，并没有为水彩画 坛留下多少精神印迹。 要想创造出具有民族特色的水彩画，必须热爱自己的民族传统文化，要继承和 发扬民族艺术的优良传统并从中去发现伟大的民族精神。深入到中国传统精神内涵 中，并且深入了解中国美学价值，必须向传统深层去学习，去吸收其养份，从精神 上理解它，并且发展它，水彩画的民族风格才能够体现出来，才得以发展。 1 8 第三章碰撞共融中求发展 结论 中西艺术在创造理想上的差别境界表现在：中国古典美学重视的不是表面现象 的真实，而是艺术作品本身所体现出来的宇宙原理( “道”) ，以及与“道”合为一 体的艺术家人格；艺术作品道艺术家人格的统一，这成就了中国艺术，也 成就了中国古典美学思想。所以，中国古典美学和艺术的基本态度是非自然主义的， 同西方美学和艺术的自然主义倾向有所不同。 水墨画与水彩画虽然有其相似的画面视觉效果，但其意境美的内涵是不同的。 中国水墨画所体现出的是传统东方绘画的美学观，画面视觉效果的美侧重于内在语 言的审美的心理，即在一种内向抒意表现的笔墨形式中，包蕴了对客观世界内心体 验。水彩画视觉效果的