（音乐学专业论文）论亨德尔独唱康塔塔《在遗忘的甜蜜里》音乐特点及演唱分析.pdf

论文题目 学科 专业方向 学位申请人 指导教师 论亨德尔独唱康塔塔在遗忘的甜蜜里音乐特点及演唱分析 音乐学 声乐演唱与教学 徐忠莹 杨清教授 中文摘要 巴洛克时期作为声乐发展史上一个不可抹去的印记，有着重要的意义。这个 时期的作品由于处于美声风格的早期时代，因此，适合于各个层面的声乐学习者 来学习。演唱亨德尔的一些著名咏叹调是声乐学习者们共有的经历，它们从气息、 音色、音准、节奏、韵律的方面为促进声乐学习者养成好的发声习惯和培养艺术 修养起着推动的作用。 本文中，笔者将以亨德尔的独唱康塔塔在遗忘的甜蜜罩为主线，通过发 现其本身的艺术魅力来论述它在声乐教学中的价值。围绕这个目的，笔者将介绍 巴洛克意大利康塔塔的发展概况，总结亨德尔意大利时期康塔塔的创作概况，并 以在遗忘的甜蜜早的音乐特点和演唱分析作为主要论述对象。 在研究中，紧紧贴合笔者的学习演唱经历，尤其对于演唱分析部分，笔者将 从自己的经验出发，对笔者认为需要重点突出和强调练习的地方进行论述。同时 挖掘其与亨德尔其他声乐作品的共性以及教学价值，来提出演唱技巧训练的重 点。 关键词：亨德尔，室内康塔塔，在遗忘的甜蜜罩，音乐特点，演唱分析 论文类型：理论研究 a b s t r a c t b a r o q u ep e r i o d ，a ni n d e l i b l ep a r ti nt h eh i s t o r yo fv o c a lm u s i c ，i s v e r ys i g n if i c a n t t h ew o r k si nt h a tt i m ei ss u i t a b l et ot h ev o c a lm u s i c l e a r n e r sf r o md i f f e r e n tl e v e l sd u et oi t se a r l yb e lc a n t os t y l e 。i t sa c o m m o ne x p e rie n c et h a tv o c a lm u sicle a r n e r sp e r f o r ms o m ef a m o u sa ria so f h a n d e l t h e yh e l pv o c a lm u s i cl e a r n e r sf o r mag o o dh a b i to fs i n g i n ga n d n u r t u r ea na r tis ticc u lt u r ei nt e r m so fb r e a t h ，t o n e ，p i t c h ，p a c e ，r h y t h m i nt h i st h e s i s ，w r i t e rw i l lo r i e n ta r o u n dt h e ， s o l oc a n t a t af r o mh a n d e l ，a n dd i s c u s si t se d u c a t i o n a lv a l u eo fv o c a lm u s i c b yf i n d i n gi t sa r t i s t i cc h a r mi t s e l f i nt h i sp u r p o s e ，w r i t e rw i l l i n t r o d u c et h ed e v e l o p m e n to v e r v i e wo fi t a l i a nc a n t a t ai nb a r q u ep e r i o d ， a n ds u m m a r i z et h eo v e r v i e wo ft h ew o r k sc o m p o s e db yh a n d e li ni t a l y t h e m a j o rt r e a t i s ei sm u s i c a lf e a t u r ea n dp e r f o r m i n ga n a l y s i so f i nt h i sr e s e a r c h ，i ti sc l o s e l ya t t a c h e dt ot h e1 e a r n i n ga n d p e r f o r m i n ge x p e r i e n c eo ft h ew r i t e r ，e s p e c i a l l yi nt h es i n g i n ga n a l y s i s a u t h o rw i l ld i s c u s st h ei m p o r t a n tp a r t st h a tn e e ds t r e s s i n ga n dp r a c t i c i n g f r o mh e ro w ne x p e r i e n c e i nt h em e a n t i m e ，t h ew r i t e rw ii ie x c a v a t et h e s i m i l a r it yw i t ho t h e rv o c a lw o r k so fh a n d e la n dt h e v a l u a b l eo ft e a c h i n g ， t h e np u tf o r w a r dt h ek e yp o i n to ft r a i n i n gt h ev o c a lt e c h n i q u e s k e yw o r d s ：g e o r g ef r i d r i ch a n d e l ，c a n t a t ad ac a m e r a ，( n e id o l c p d e l l o b i l o ) ，m u s i cf e a t u r e s ，s i n g i n ga n a l y s i s 攻读学位期间的研究成果 发表论文亨德尔独唱康塔塔 的咏叹调一 一 徐忠莹上海师范大学学 报2 0 0 9 年1 1 月增刊p 2 2 0 2 2 2 论文独创性声明 本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究 成果。论文中除了特别加以标注和致谢的地方外，不包含其他人 或机构已经发表或撰写过的研究成果。其他同志对本研究的启发 和所做的贡献均已在论文中做了明确的声明并表示了谢意。 作者签名掘蚺日期：小7 0 。 论文使用授权声明 本人完全了解上海师范大学有关保留、使用学位论文的规定， 即：学校有权保留送交论文的复印件，允许论文被查阅和借阅； 学校可以公布论文的全部或部分内容，可以采用影印、缩印或其 它手段保存论文。保密的论文在解密后遵守此规定。 作者签名：雅暖翮签名：荆嗍仞 6 、口 上海师范大学硕士学位论文h u 晶 前言 1 8 世纪的启蒙运动，使得人们纷纷努力去争取心灵生活和物质生活的世俗 化，这场运动，影响到生活的方方面面，也包括艺术和科学领域。巴洛克晚期的 音乐事业似乎更注重“人 这一话题。它将人的秉性、心绪、激情和思想活动转 化成音乐语言，在为阜家贵族等赞助人的娱性生活创作的同时，应运而生的是一 种难以掩饰的音乐风格。 亨德尔旅意期间的声乐作品创作除了歌剧外，最广泛的一部分即是室内乐音 乐范畴，他为他的赞助人不停地创作大量优秀的作品，同时在这些创作中汲取宝 贵的经验投入到歌剧，以至于之后的清唱剧创作中。意大利时期的积累使得他在 声乐艺术方面的创作取得了很大的成就。 在他的室内乐声乐作品中，包括了很多歌剧创作的因素，例如宣叙调的创作， 返始咏叹调的运用，戏剧情感的注重等，都贯穿于他的室内声乐作品中。他在意 大利的游学中，更注重对于旋律创作方面的学习，激起了他旋律创作的天赋。他 的室内乐声乐作品受a 斯卡拉蒂的影响较深，并在斯卡拉蒂的基础上进行不断 地突破和跨越。在遗忘的甜蜜罩( h w v l 3 4 ) 则作为代表作之一，不仅证明了亨 德尔如何保留a 斯卡拉蒂音乐创作的特点，还证明了如何从他调性、力度、速 度等的运用中超越出来。即使只是一个非常简练的作品也不乏精细之笔，体现了 时代的特点，更是体现了亨德尔的创作天赋。 在搜查资料和理论论述过程中，笔者逐渐对这部作品产生了信心，在不断地 挖掘中，发现它的身上存在着深深的时代烙印。笔者企图通过这次尝试，使得声 乐学习者能够关注到室内康塔塔这一领域，不断挖掘生僻作品，这对于声乐演唱 的经验积累和技巧的训练都有着很大的帮助。笔者相信，再过简洁短小作品总有 它存在的价值，有待后人认真地探寻和发现。而研究就是这样一个过程，以小见 大，在一个作品的身上挖掘出时代的特点，并且巩固这些特点，以求能够找到一 种共性，柬帮助声乐学习者掌握和理解特有的规律，通过这个规律的掌握再加入 自身对于作品的个性理解。笔者的此番尝试有睹多不够成熟的地方，秉着学术经 验交流的态度，希望为史好地发现和利用康塔塔的艺术价值、为声乐演唱和教学 贡1 缺一份绵薄之力。 第一章亨德尔与他的康塔塔创作上海师范人学硕十学位论文 第一章亨德尔与他的康塔塔创作 作为巴洛克晚期最亮的两颗星星之一的乔治弗雷德旱克亨德尔 ( 1 6 8 5 - 1 7 5 9 ) ，他的歌剧、清唱剧、协奏曲、管弦乐曲和管风琴赋格等都得到了 人们的尊敬和仰慕，造就出这些的传世之作，除了天赋以外，不仅需要敏锐的耳 朵，更需要的是丰富的经历，并且每一个经历都融汇成创作的源泉。 “从他的祖国德国，他继承了布局严谨、节奏宽广的特征，但同时他又有某 种内在的虔诚，这种既理智又感性的悲剧感觉对同耳曼灵魂来说是如此自然。意 大利明显促进了他在纯粹的旋律方面的天赋发展，促进了他的青春活力的发展， 同时也促进了他的创造性的发展，还促进了他的高雅品位的发展，同时也促进了 他在音色和音质方面感觉主义的发展。从法国，他知道如何听取明智的、高雅的、 平衡的经验教训。至于英国，教会了他维金纳琴的精致和诗意、普赛尔的清新和 自发性，还有普赛尔模糊的调式和大胆的节奏。1 这些经历看上去并没有在他年 轻时给予太多的回报，但在经过无数次挫折、坚持和执着后，慢慢积淀下来，带 着对事物不停歇的好奇心，成就了在各个领域的伟大。 由于笔者着重研究的是他的一首为女高音而作的独唱康塔塔作品，因此本章 节主要以康塔塔为主线，首先介绍巴洛克时期康塔塔的发展状况，从三个时问段 来论述康塔塔的发展演变过程，其次介绍亨德尔意大利时期的游学经历及亨德尔 意大利时期康塔塔的一些特质，最后，将就笔者所研究的曲谱版本及所参考的音 像资料进行说明，以便在分析时有对比地参考，也帮助读者能够更为明晰其中的 区别。 1 1 巴洛克意大利康塔塔的发展概况 从文艺复兴时期音乐的衰败至巴洛克时期音乐的兴起，这个过渡并非是音乐 史上的第一次转变，往往在这样的转变中总是夹杂着主张进步的群体，以及相对 保守的群体。巴洛克存她诞生的那一刻起就被断定是新欧洲艺术的崛起，但她最 初的出现并没有任何褒意的内容，更多的是一种讽刺和批判。 法】让加卢瓦著亨德尔i 画传【m 】杨晶冯涛农译中周人民人学f i ；版社2 0 0 5 8 ( p 2 4 4 ) 2 上海师范大学硕十学位论文第一章亨德尔与他的康塔塔创作 经过很长一段时间的沉积后，人们才逐渐承认巴洛克音乐在音乐史上的地 位。这是一个必定会经历的阶段，是连接文艺复兴与古典时期的纽带，即使她曾 被认为是怪诞，荒唐和古怪的。 文艺复兴时期的声乐类型和巴洛克时期相同，涵盖了世俗音乐和宗教音乐两 大部分，具体的体裁包括尚松( c h a n s o n ) 、维拉内拉( v il l a n e l l a ) 、。牧歌 ( m a d r i g a l ) 及弥撒曲( m a s s ) 等。巴洛克音乐则是基于文艺复兴时期音乐的成 就而发展起来的。“歌剧的诞生和器乐曲的发展标志着巴洛克时期新风格的确立； 声乐和器乐作为音乐的两大分支开始了相互补充、相互影响的独立发展；复调音 乐风格逐渐向主调音乐风格转移；教会调式逐渐被大小调式代替；数字低音的运 用引起了和声学的新概念；大量新的音乐体裁不断涌现。”2 巴洛克时期的声乐体 裁已经相当的丰富，包含了正歌剧( o p e r as e r i a ) 、清唱剧( o r a t o r i o ) 、康塔 塔( c a n t a t a ) 、受难曲( p a s s i o n ) 、艺术歌曲等几个种类，每个类型的作品都有 相应的流派分支。那么巴洛克时期的意大利康塔塔到底扮演着怎样的角色? 他又 是怎样发展的昵? 1 1 1 第一时期的意大利康塔塔：萌芽阶段 ( 1 6 2 0 年左右) 3 要了解巴洛克时期意大利康塔塔的发展，可以追溯到1 6 世纪下半叶意大利 的牧歌。晚期牧歌的发展其实已经预示了康塔塔的诞生，例如在蒙特威尔第 ( c m o n t e v i r d i ，1 5 6 7 - 1 6 4 3 ) 的牧歌集中，逐渐开始注意引入数字低音，并且 从并不是非常必要的“客串地位”逐渐演变成为一个“不可省略”的角色，同时 出现了7 和弦、9 和弦，有明确的终止式；从旋律的安排来看，大部分还是承袋 了牧歌创作的传统，但隐隐约约开始出现宣叙调的影子，且有主旋律和辅助旋律 的对比。值得注意的是巴洛克早期的吉罗拉莫弗雷斯科巴尔( f r e s c o b a l d i ， 1 5 8 3 1 6 4 3 ) 以及卡奇尼( c a c c i n i ，1 5 5 0 - 1 6 1 0 ) 已将分节一变奏歌的形式引入自 己的创作中，并称它们为是简单的咏叹调( s i m p l ya r i e ) 。这所有的一切都似乎 预示着一个新名词的诞生。 2 沈旋谷文娴陶辛编两方哥乐史简编【m 】，l ：海哥乐版 f ：1 9 9 9 5 ( p 9 5 ) 3 意人利康塔塔发艘的时问li 期划分参照两方占乐体裁及彤，匕的演进，下同 第一章亨德尔与他的康塔塔创作上海师范大学硕士学位论文 据载，“1 7 世纪上半叶全欧洲的一个值得注意的倾向是复调歌曲普及性的衰 退，其中既包括纯粹的声乐作品，也包括乐器伴奏的歌曲。当然，向通奏低音或 其他独立器乐伴奏的独唱和二重唱的过渡不是突然的；然而到世纪中叶，老式牧 歌、复调尚松和里德逐渐地过时了。”4 复调牧歌的逐渐消失，独唱牧歌的遗留， 使康塔塔的轮廓不断清晰起来。 一些作曲家手中已经产生了诸如类似康塔塔或者说就是康塔塔的作品，但康 塔塔还没有完全被定性和命名。当时，几乎所有的单声部作品都或多或少地采用 分节一变奏( s t r o p h i cv a r i a t i o n s ) 形式的咏叹调，例如卡奇尼把他的新乐曲 集( n u o v em u s i c h e ，1 6 0 2 ) 分成1 2 首独唱牧歌和1 0 首咏叹调( a r i e ) ，这些 咏叹调便是分节一变奏形式的咏叹调。直至1 6 2 0 年，格兰迪( a g r a n d i ，卒于 1 6 3 0 ) 在他的独唱康塔塔和咏叹调( c a n t a d ee ta r i eav o c es o l a ，1 6 2 0 ) 中正式地提出“康塔塔”这一名词，这些“康塔塔 都是带有数字低音的分节歌。 在历史的推动下，康塔塔渐渐有了取代牧歌的趋势，1 6 世纪末、1 7 世纪初，他 与歌剧一起诞生于意大利。 早期室内康塔塔( c a n t a t ad ac a m e r a ) 是指声乐作曲家创作的一些分节歌 形式的作品，配以循环的低音声部，声乐线条较为简单。早期室内康塔塔缺乏对 宣叙调和咏叹调之问的界限划分，但所有的创作形式都建立在美声j x l 格上并且活 跃于罗马的音乐圈中。它的文学基础是田园诗或者戏剧故事，音乐旋律则“主要 由朗诵式旋律或几乎有旋律的宣叙调组成，后者后来被称为叙咏调( a r i o s o ) ， ；叙咏调的旋律更为韵律化。丁迪亚( d i n d i a ，约1 5 8 0 - 1 6 4 9 ) 的乐曲集第 五集( 1 6 2 3 ) 将宣叙调、咏叙调区分开来；1 6 2 3 年，在保罗夸利亚蒂( q u a g l i a t i ， 约1 5 5 5 - 1 6 2 8 ) 的谐和天地中以不同性格、不同节拍和不同速度将作品分为 三个部分。这些都是罗马康塔塔的前身，这一时期主要作曲家是兰迪( l a n d i ， 约1 5 9 0 一约1 6 5 5 ) 、路易吉罗西( l u i g ir o s s i ，1 5 9 8 1 6 5 3 ) 和卡里西米 ( c a r l s s i m i ，1 6 0 5 1 6 7 4 ) 。6 4 【英】杰拉尔德弧们拉罕兽简l 刿，l - 津啬乐史 m 】踬辑 簪钱l 糜杨燕迪校j ：海膏乐版 ! | = 1 9 9 9 1 2 ( p 3 3 2 ) 5 i 叫备沣4 ( p 3 3 5 ) 6 f 叫备注4 ( p 3 3 7 ) 4 上海师范大学硕十学位论文第一章亨德尔与他的康塔塔创作 1 1 2 第二时期的意大利康塔塔：发展阶段 ( 1 6 3 0 - 1 6 4 0 ) 早期意大利室内康塔塔的创作活跃于单声部创作领域的意大利教堂作曲家 或歌剧作曲家之中，在这些作曲家们的努力下，室内康塔塔的地位得到巩固和继 续发展。1 6 3 0 1 6 4 0 年，这一时期“康塔塔”一词指在格兰迪基础上形成的独 唱体裁，歌词抒情，有时带有戏剧色彩，音乐已明确分化为宣叙调与咏叹调，其 中咏叹调的规模日渐扩大，至这一世纪下半叶形成生气勃勃的独立结构二段 式咏叹调，可能来自于同时代歌剧的影响。7 当时的康塔塔已经明确由宣叙调和咏叹调组成，并且交替进行，为世俗体裁 的套曲，伴奏乐器从单一的数字低音拓展到可以有低音弦乐器同时参与。由于室 内康塔塔艺术地位的提高，因此，都由歌剧演唱家或者教堂歌手担任声乐部分的 演唱，这些专业歌手的演唱同时也反过来促进了康塔塔的发展，引起歌剧作曲家 和教堂作曲家们的重视，并且得到赞助人以及贵族的认可。 罗马是这一时期康塔塔最流行的场所，由于印刷业的发达以及音乐娱乐业的 强烈竞争，导致康塔塔在音乐娱乐业中占据了十分重要的地位。这个时期，罗西 和卡里西米等音乐家对于康塔塔发展的贡献不可忽视，他们选用世俗的歌词，配 以华丽的旋律，音乐织体多样，不仅有独唱，还有二重唱、三重唱的形式。 罗西是当时卓越的康塔塔作曲家之一，现存的手稿有约2 5 0 首。8 他所创作 的康塔塔中有十分复杂的作品，包含了宣叙凋，叙咏调，以及咏叹调自由地交替； 也有很简单的只有一个咏叹调的康塔塔。在叠歌康塔塔( r e f r a i nc a n t a t a ) 中， 仅有咏叹调中问的部分进行了改变，第一部分则作为叠歌的部分。最为复杂的形 式是回旋康塔塔( r o n d oc a n t a t a ) ，多样的宣叙调和叙咏调部分并组为一个短小 的咏叹调，不时地重复。可以说，罗西将宣叙调和咏叹调分离是显而易见的事。 为此，他还进一步通过间奏曲来强调宣叙调和咏叹调的分离，通常是运用数字低 音，有时也会使用小提琴的独奏或者重奏。罗西的主要创作是独唱康塔塔，独唱 者不仅是叙述者也是演员。 罗西的咏叹调一般是简短的，或者利用各式各样的重复来增长咏叹调的篇 幅，这些反复的特征显示了他在咏叹调中最奇：爱的二分性形式：a 、a l 、b 、b 1 7 钱亦l ，i ：丹丹酱两方矗乐休哉及彤式的演进【m 】1 ：海膏乐学院版 l ：2 0 0 3 1 2 ( p 2 3 0 ) 8m a n f r e d f b u k o f z e r ( ( m u s i c i n t h e b a r o q u ee r a ) ) ( f r o m m o n t e v e r d i t o b a c h ) 【m 】c o p y r i g h t n e w y o r k 1 9 4 7 第一章亨德尔与他的康塔塔创作上海师范大学硕十学位论文 或者a 、b 、b 1 。有时第一个段落被返回至最后，形成a 、b 、 b 1 、a 1 的形式， 这是第一次清晰地显示出了小规模的返始咏叹调( d a c a p oa r i a ) 的雏形。这种 返始咏叹调在室内康塔塔和歌剧中频繁出现，1 6 5 0 年以后，发展为晚期巴洛克 的大型返始咏叹调。 卡里西米的1 0 0 多首康塔塔巩固了罗西的成果，显示出同样丰富多彩的形式 和情感范畴构成作品的段落比罗西少，但每个段落篇幅更大。9 卡里西米还 将康塔塔这一体裁引入教堂，产生了教堂康塔塔( c a n t a t ad ac h i e s a ) ，有较强 的抒情性和戏剧性，伴奏更为丰富。1 0 同时期第二代康塔塔作曲家还有安东尼奥切斯蒂( c e s t i ，1 6 2 3 1 6 6 9 ，t h e p u p i lo fc a r i s s i m i ) 、亚历山德罗斯特拉戴拉( s t r a d e l l a ，1 6 4 4 1 6 8 2 ) 、阿 戈斯蒂斯苔法尼( s t e f f a n i ，1 6 5 4 1 7 2 8 ) 等，在他们的共同努力下，康塔塔 晚期的一些特征得以明示，这些雏形使康塔塔的发展有了更加明确地方向。 1 1 3 第三时期的意大利康塔塔：成熟阶段 ( 1 7 世纪中下叶- 1 8 世纪上半叶) 1 7 世纪中下叶进入了康塔塔发展的第三个时期，当时的康塔塔已经成为意 大利最流行的世俗声乐形式，其中，独唱康塔塔不仅是人们最喜爱的形式，同时 也是作曲家们最热衷于创作的体裁。即使当时也有教堂康塔塔的存在，但室内康 塔塔在世俗音乐中仍是盛极一时的，其地位难以望其肩项。 首先，当时的室内康塔塔已经几乎固定为2 - 3 组歌曲的形式。那不勒斯的作 曲家们将康塔塔分为两组宣叙调和咏叹调，交替进行，大多数都是独唱作品，多 为女高音而作，有通奏低音伴奏，时而有其他乐器伴奏，有时则没有。概括地说， 这一时期的室内康塔塔构成了“宣叙调一咏叹调一宣叙调一咏叹调( 一宣叙调一咏叹 调) 的交替形式。其次，返始咏叹调得到巩固和发展，轮廓变得分明。至1 8 世 纪初，a 斯卡拉蒂( a l e s s a n d r os c a r l a t t i ，1 6 6 0 - 1 7 2 5 ) 将变化多端、杂乱无 章的康塔塔形式固定为“宣叙调一返始咏叹调一宣叙调一返始咏叹调”。 第三时期的康塔塔形式上越来越成熟，在私密场合演出，为有着相当水平的 9 【英】杰拉尔德弧们拉罕著绚i 刿牛津音乐史【m 】顾稗译，钱仁康杨燕迪校订f ：海青乐版 社1 9 9 9 1 2 ( p 3 3 9 ) 。0 沈旋符文娴陶辛编两方音乐史简编【m 】_ l ：海h c a 小v i li ，u f t 1 9 9 9 5 ( p 11 6 ) 6 上海师范人学硕士学位论文第一章亨德尔与他的康塔塔创作 职业歌手或者有素养的音乐爱好者们所作，没有庞大的场景，只有精致的表演， 这对于康塔塔的艺术性要求十分的高，尤其是词与曲之间的交融和所产生的共 鸣，才使得康塔塔深入人心。1 8 世纪中下叶乐队的规模逐渐扩大，产生了大型 康塔塔，主要以独唱为主，极少合唱。 说到康塔塔，不得不提及的名字是a 斯卡拉蒂，他在罗马所作的众多康塔 塔中，运用了清宣叙调和两首返始咏叹调交替的形式。不但满足了红衣主教彼 得奥托博尼的要求，还同时成为一位多产的康塔塔作曲家。他共创作了6 0 0 多 首带数字低音的独唱康塔塔，6 0 首用其他乐器伴奏的独唱康塔塔，二声部室内 康塔塔3 0 首。 意大利康塔塔对于其他国家也有着相应的影响，就德国而言，他们所作的康 塔塔，无论是宣叙调还是咏叹调都来自于意大利，但音乐和诗仍然保留德国的韵 律。不过他们的世俗康塔塔并无很好的前景。由于过于功能性，并没有在民众中 得到太多的回应。相反，教堂康塔塔由于更贴近于德国历史，反而深入民众之心。 例如虔诚的巴赫在他的宗教康塔塔中，运用严谨的复调手法，加之其本身所具有 的神性，使得它们成为德国康塔塔史中辉煌的一笔。 不过，即使意大利康塔塔发展再过红火也未能达到文艺复兴时期牧歌的辉煌 程度，他的发展在意大利可谓是如鱼得水，顺理成章，却没有在其他国家扎根。 不过，这个体裁对于意大利声乐艺术史来说是十分宝贵的财富，要了解意大利声 乐的发展，不得不提及这个重要的部分。而这也是本课题想要给予那些关注歌剧、 清唱剧艺术较多的声乐学习者们一个新的认识，并且对巴洛克时期意大利康塔塔 艺术的发展进行梳理，这对于我们了解当时声乐艺术的地位和发展，以及看清某 一时段具体作曲家的创作特点有着重要的意义。 1 2 亨德尔意大利时期康塔塔的创作概况 乔治弗罩德罩克崞德尔( g e o r g ef r i d r i ch a n d e l ，1 6 8 5 2 2 3 1 7 5 9 4 1 4 ) ， 英籍德国作曲家。他一贯被誉为是所处时代最伟大的作曲家之一，在为我们所熟 知的作品中包括了管弦乐作品、歌剧以及清唱剧等，如弥赛i i e ( m e s s i a h ) 、 水上音乐( w a t e rm u s i c ) 等。事实上，他所接触到的创作利- 类并非只有这些， 声乐和器乐都是如此。他运用意大利式的剧本创作歌剧，这些作品占据了他早期 7 第一章亨德尔与他的康塔塔创作 上海师范大学硕士学位论文 创作中的主要位置，并且也是最好的部分( 当然并不包括所有的歌剧) 。在他晚 期所创作的大型声乐作品中，通常带有很强的戏剧性，更别出心裁地发明和确立 了英文清唱剧。 为了深入了解亨德尔的室内康塔塔创作情况，笔者查阅了大量的资料，在所 搜集到的国内文献中，极少有针对他的康塔塔作品的创作情况进行说明，对这部 分作品的态度往往是一笔带过甚至是几乎没有出现。但在一些音乐辞典中，还是 可以找到一些关于亨德尔康塔塔创作的作品数量上的整理，对主要作品的罗列以 及说明等，例如在牛津简明音乐词典中，可以看到“h a n d e l ，g e o r g ef r i d e r i c 这一词条下有单独的简短的部分说明了“康塔塔与室内二重奏”的情况；其次是 在一些音乐史类的书中，如在简明牛津音乐史中有一个小章节重点描述了“亨 德尔的意大利康塔塔和二重唱”，在西方音乐体裁及形式的演进中，作者在 第四章巴洛克时期的音乐体裁及结构中谈到“康塔塔”这一体裁时，出现了一句 话“亨德尔写于意大利的康塔塔有着类似的特点，它们为亨德尔的歌剧、清唱剧 的创作提供乐思的源泉”。在亨德尔画中有提到亨德尔在罗马时期创作的 康塔塔的情况。这些资料对于要挖掘亨德尔康塔塔创作的情况是远远不够，因此 我查阅了大量的原文书籍，发现康塔塔的创作在意大利时期其实占有了相当的席 位，这在 t h en e wg r o v ed i c t i o n a r yo fm u s i ca n dm u s i c i a n s 、( n e wo x f o r d h i s t o r yo fm u s i c 、 t h ev o l u m e so ft h en e wo x f o r dh i s t o r yo fm u s i c 、 m u s i ci nt h eb a r o q u ee r a 以及 t h ec a m b r i d g ec o m p a n i o nt oh a n d e l 等书中都有提及。那么，介于笔者对这些信息的归纳和总结，想通过以下的梳理 使人们更加熟悉亨德尔在意大利时期中康塔塔这类声乐体裁的创作情况，并且了 解他在意大利的游学经历。 1 2 1 亨德尔意大利之旅 1 8 世纪的意大利可谓是一个充满音乐的国家，也是艺术家们向往的地方。 在亨德尔的传记作家曼瓦灵的记载中，对于新1 仆纪的意大利音乐的状况足这样描 述的：“大量的为音乐而存在的学派和学会遍布在这个国家的各个地方，那些艺 术领域中的杰出者们得到了大量的资助，长时i 口j 的协作，为那些世界最知名的作 钱亦- 、卜上丹丹著两方音乐体裁及形式的演进【m 】l ：海音乐学院f i ；版祉2 0 0 3 1 2 ( p 2 3 3 ) 8 上海师范人学硕十学位论文 第一章亨德尔与他的康塔塔创作 曲家、歌唱家以及表演家提供帮助。1 2 也可能正是由于这个原因，才使得亨德尔 下定决心前往这个他认为自己的音乐可以得到发展的地方，并不断地学习和继续 他的创作，为英国时期的成功奠定更扎实的基础，这短暂的游学对于亨德尔而言 是一次十分宝贵的经历，在他之后的歌剧作品中，哪怕是在英国所创作的大部分 歌剧作品，都深深埋下了意大利这个国家的影子。 亨德尔在旅居意大利的几年内，并非开始就很幸运的得到了认同和赏识。 1 7 0 6 年秋最初到达佛罗伦萨时是失望的，原因是邀他前来意大利的那位吉安一加 斯特内梅迪奇( g i a n g a s t o n ed em e d i c i ) 王子并不能为他的音乐事业添砖加 瓦。1 7 0 7 年1 月1 4 同他到达罗马欲追求自己想要的音乐环境，虽然罗马是一个 “爱好壮观仪式和歌剧的城市，但由于教皇英诺森( i n n o c e n t ) 十三世三十年 前毁掉了挪亚大剧院，同时在战争以及1 7 0 3 年可怕的大地震影响下，歌剧在渐 渐被冷落，即使之后有复苏的痕迹却仍是于事无补。1 3 不过在那罩亨德尔收获了 宗教音乐和室内乐创作的经验，之后他的歌剧罗德罩戈( r o d r i g o ) 也获得孑 成功。 紧接着他动身前往威尼斯，可能是为了亚里山德罗斯卡拉蒂( a l e s s a n d r o s c a r l a t t i ，1 6 6 0 - 1 7 2 5 ) 的歌剧密特吕岱特尤帕托雷而去的。虽然在这座 城市也没有寻找到他所需要的东西，不过值得庆幸的是，他和多梅尼克斯卡拉 蒂( d o m e n i c os c a l a t t i ，1 6 8 5 - 1 7 5 7 ) 结成了友谊，还认识了汉诺威的恩斯特一 奥古斯特( e r n s t a u g u s t ) 王子和德曼彻斯特( d em a n c h e s t e r ) 公爵。 1 7 0 8 年2 月，亨德尔再次回到罗马，在那罩他创作了大量的康塔塔，他的 地位也在不断地提高。随后，他又辗转前去那不勒斯，不仅收获了新的节奏，且 直接运用到随后创作的康塔塔和歌剧之中，在那罩，亨德尔得到了红农主教格罩 马尼的庇护，创作了歌剧阿格罩皮娜( a g r i p p i n a ) 。不过，他并未等到歌剧 上演便又回到了罗马，在红衣主教奥托波尼( p i e t r oo t t o b o n i ，1 6 6 7 1 7 4 0 ) 的家中，结识了主教阿戈斯蒂诺斯特凡尼( a g o s t i n os t e f f a n i ) ，也正式因为 他，亨德尔才能在之后顺理成章地成为他的接替者，接任汉诺威音乐总监一职。 就在任命不久，亨德尔的歌剧阿格单皮娜在威尼斯获得了巨大的成功，他彻 底征服了那些挑剔的成尼斯人民的耳朵。 2 参见d o n a l db u r r o w s t h ec a m b r i d g e c o m p a n i o nt oh a n d e l ) 【m 】c a m b r i d g eu n i v e r s i t yp r e s s 19 9 7 ( p 31 ) 3 参见 法】让加卢轧箸亨德尔i 田j 传 m 】杨品冯涛农译中陶人民人学版十i ：2 0 0 5 8 ( p 2 8 ) 9 第一章亨德尔与他的康塔塔创作上海师范大学硕士学位论文 随着亨德尔前往汉诺威任职，他也结束了意大利的游学之旅，去时仍是学徒 的他在离开之时已经确确实实地成为了一名大师。他将这些在大师们身上所收获 的宝贵经验与自己的审美以及对待音乐的态度巧妙地融合起来，可以说，在意大 利为期三年半之久的逗留，对亨德尔造成了深远的影响，不仅影响了他音乐的发 展，也为他音乐风格的形成提供了音乐理念的积累，而这一切影响了他的余生。 在意大利的这几年，他不仅学习了如何根据诗词内容巧妙地安排旋律，挖掘 他在旋律创作中的天赋，还在康塔塔的不断创作中，推进歌剧创作手法的不断成 熟。他的音乐充满了世俗性，这种属于意大利的音乐语言使他之后的创作更能深 入人心，更聚集戏剧的力量。 1 2 2 亨德尔意大利时期康塔塔的创作概况 一、为赞助者而作的声乐室内乐 “室内乐音乐”( c h a m b e r m u s i c ) 被作为一种“每个部分都由两个乃至更多 的乐器构成，每个乐器都由一位音乐家演奏的音乐”而提起是再正常不过的了。 任何一位被邀请去欣赏室内乐音乐会的听众们，都希望听到的是诸如弦乐四重 奏、管乐重奏或者小提琴与钢琴等的音乐。假如四重奏被扩大成为交响乐，管乐 重奏被扩大成大型管乐队合奏，那么，这显然是无法迎合观众的口味。关于这一 点，亨德尔则是最好的证明。他的室内乐音乐中包含了声乐和器乐两个类型，并 且都不包括教拳音乐( m u s i c ad ac h i e s a ) 以及戏剧音乐( m u s i c ad at e a t r o ) 。 由于室内乐在当时是家庭音乐创作和演出的主体部分，受到演出场地的限 制，因此，规模上不可能十分庞大。亨德尔的室内康塔塔可以分为三种类型，包 括了独唱与数字低音康塔塔，带乐器的独唱康塔塔以及多声部的康塔塔，这也是 当时极为盛行的康塔塔形式。从声乐类的室内乐作品来看，室内康塔塔和室内二 重唱康塔塔占有相当的比重，这也是亨德尔在旅意期间的声乐室内乐作品中最主 要的创作体裁。 室内康塔塔存意大利的活跃程度相当于是歌剧和清唱剧的附属品，亨德尔在 意大利的几年中，完成了1 0 0 余首康塔塔作品，这些作品都是为那些资助者的娱 性生活而写，包括红衣主教潘菲利( b e n e d e t t op a m p h i l i ，1 6 3 3 1 7 3 0 ) 、奥托波 4 奉章节的数据参见 t h ec a m b r i d g e c o m p a n i o nt oh a n d e l ) ) 1 0 上海师范人学硕士学位论文第一章亨德尔与他的康塔塔创作 尼以及鲁斯伯尼侯爵( f r a n c e s c om a r i am a r e s c o t t ir u s p o li ，1 6 7 2 1 7 3 1 ) 。 康塔塔的曲式结构特点 亨德尔的室内康塔塔受a 斯卡拉蒂的影响较深，这在他创作的室内康塔塔 的结构中可以很明显地看到。在对a 斯卡拉蒂所创作的7 8 3 首康塔塔的观察中 可以发现，有近4 0 ( 3 1 7 首) 使用的是传统的格式r - a - r - a ，另有7 5 ( 6 0 首) 使用的是较为简洁的形式a r a 。这种结构和奏鸣曲s - f - s - f 的结构相似，人们 很容易把这两种体裁画上等号，这个特点在亨德尔的康塔塔中也不乏例证。 亨德尔所作的独唱康塔塔中，不少于4 2 首运用了传统的r - a - r - a 的模式， 这样的模式归根结底是因为那些诗歌本身，即使是诗人们( 大部分是匿名的) 按 照音乐的要求来作诗，但在被填入到音乐中去时，仍无法避免这些结构的产生。 不过在他离开意大利之后仅有4 首是运用传统的r - a - r - a 形式，反之，运用更多 的是a - r a 结构，咏叹调变得更长，这与英国人不喜欢宣叙调有着密切的联系。 当然也有更为迷你或者更为庞大的结构。 迈克尔塔尔波特( m i c h a e lt a l b o t ) 曾提出他的一个观点：康塔塔的两首 咏叹调中第二首相对第一首会较为轻巧明亮些，或者说是相对轻松的。1 5 而宣叙 调则与奏鸣曲的慢板相似，都较为简短，旋律没有色彩，更似用于充当着链接的 意义。 三、康塔塔的调性特征 当时的康塔塔似乎还有一个特点，他们的首尾都使用相同的调。对于这一点， 在亨德尔的独唱康塔塔中似乎被颠覆了。他没有和同时代的那些作曲家一样选择 首尾相同的方式来创作，而是更为开放地来选择调性，即使是以宣叙调为首的康 塔塔，也会在调性上进行处理，使其进行到最终调性的主和弦或者是属和弦上， 用这种方式创作出的康塔塔不少于5 3 首。 这其中有1 4 首康塔塔结束在起始调的关系人小调上，有超过2 0 首是结束在 起始调的纯四度、纯五度的关系调上。这样就意味着他的调性大多数都是相对较 5 参见d o n a l db u r r o w s ( t h e c a m b r i d g e c o m p a n i o nt oh a n d e l ) ) 【m 】c a m b r i d g eu n i v e r s i t yp r e s s 1 9 9 7 ( p 1 8 5 ) 1 1 第一章亨德尔与他的康塔塔创作上海师范大学硕十学位论文 为近的关系调上，当然不排除也有一些是较远的关系。亨德尔根据诗词音乐内涵 所需来调整调性关系，使得乐曲更富有逻辑性和情感。因此，不同的调性反映出 不同的情绪，这是亨德尔康塔塔创作中的特点之一。 四、数字低音与助奏乐器 在音乐配器的处理上，带数字低音伴奏的康塔塔占了绝大部分。除了担任伴 奏的职责外，还在康塔塔的返始咏叹调部分充当引入主题的角色，随后的声乐部 分往往都是从这个主题开始，并贯穿全曲。亨德尔的创作乐在数字低音和独唱声 部的竞奏中，使得数字低音流畅、灵动，仿佛是独唱声部的倒影。 亨德尔大部分的康塔塔都作于意大利，包括只有声乐和数字低音的康塔塔， 还有带有乐器伴奏的康塔塔，这些乐器少则只有一把小提琴或者一支笛子，多则 使用整个弦乐组合及一些管乐器，如双簧管、长笛、号等来担任助奏乐器。这些 助奏乐器往往与独唱声部和数字低音构成重奏的形式，使得复调旋律相互交织， 延绵不断。在本论文研究的这首独唱康塔塔中，亨德尔就运用了这样的手法。 除了这些特征，亨德尔的康塔塔还有一些同时代人的共性，例如宣叙调旋律 的写作贴近语言，主题多为描述思恋、爱慕、离愁、哀怨、喜悦、甜蜜的回忆、 等爱情方面的主题等，这些共性加上他的个性使得康塔塔既富有时代特征，又有 标新立异的创新。这些康塔塔或多或少地为他之后的歌剧创作打下了坚实的基 础，但它们并不为人所熟知，如今更是很少被搬上舞台。反顾历史，这些作品却 是为职业歌手所作，即使是为了满足那些资助者或者王者贵族的喜好，但未必失 去他的艺术性，只是有待挖掘。 1 3 关于康塔塔的乐谱版本及音像资料研究选择 考虑到研究的真实性和实用性，因此在选择曲谱上笔者采用了两种版本，一 为只有数字低音、长笛和女高音的版本，另一为将数字低音的和声结构加以明确 标示，并改编成钢琴伴奏的版本。前者是选自由f r i e d r i c hc h r y s a n d e r 主编的 亨德尔曲集带伴奏的意大利康塔塔( i t a lie n is c h ek a n t a t e nm i t 1 2 上海师范人学硕士学位论文 第一章亨德尔与他的康塔塔创作 i n s t r u m e n t a lb e g l e i t u n g ) ，公开出版于莱比锡，1 8 8 9 年。后者是由c l a s s i c a l v o c a lr e p r i n t 出版的乐谱，c a t a l o gn o c v r2 3 3 0 。 由于两种版本的曲谱在配器上有所不同，后者对前者进行了扩充，将数字低 音部分予以明确并改编为钢琴伴奏后，更适合于舞台演出。因此笔者在音乐本体 分析时尽可能地使用前一版本，以追求研究的真实性，而后者则在演唱分析时运 用得更多，是为了达到作品演唱的实用性所考虑。 此外，在众多的有关于这首康塔塔的音像资料中，笔者精心挑选了三个版本 作为参考和比较，分别是由女高音m a n h a nt h o m a s 演唱的版本，c d 编号为c o r o ： c o r l 6 0 4 5 的 h a n d e l i t a l i a nc a n t a t a s ( 2 0 0 6 ) 、由女高音a m a n d ap a b y a n 演唱的版本，c d 编号为c a l l i s t or e c o r d sc l s 0 4 0 3 的 g e o r gf r i e d e r i c h h a e n d e l ：n e ld o l c ed e l l o b l i o i t a l i a nc a n t a t a sa n dg e r m a na r i a s ( 2 0 0 2 ) 以及由女高音r o b e r t ai n v e n i z z i 演唱的版本，c d 编号为g l o s s ag c d9 2 1 5 2 1 的 l ec a n t a t ei t a l i a n e ，v 0 1 i 。这三个版本在音乐的处理上有相应的区别， 在第三章节关于演唱的分析中，将会引用到这些音像资料。 第二章在遗忘的甜蜜里音乐特点 上海师范大学硕士学位论文 第二章在遗忘的甜蜜里音乐特点 亨德尔对于意大利室内康塔塔最大的贡献都莫过于1 7 0 7 1 7 0 9 年，其中属罗 马期间的创作最多。由于受到当地法令的限制，无法进行歌剧创作。因此，康塔 塔成为亨德尔以及其他作曲家们的宠儿并且成为歌唱家们最主要的演出媒介。亨 德尔的一些康塔塔可以说已经成长为半戏剧的作品，不仅规模宏大，作品还带有 一定的戏剧性，如歌唱家开始扮演一些角色，这对于室内康塔塔艺术的推动起到 了很大的作用。此时的作曲家、诗人、歌唱家们都将能够更好地融合在一起创作 出康塔塔作品作为乐趣，这与严肃的歌剧创作形成鲜明的对比。 康塔塔在巴洛克晚期被得到的重视使得作曲家们开始大展身手，不仅要求内 容的丰富，还强调了形式的多样性，除了数字低音伴奏形式外，加