从绝望走向希望——论电影《罗生门》中的存在主义.doc

从绝望走向希望论电影罗生门中的存在主义摘要：黑泽明导演的电影罗生门是世界影坛上的经典之作。放映六十年来好评如潮，多次获得世界电影大奖。影片围绕一起凶杀案，通过当事人和旁观者的独白与对话提出了一个经典的“罗生门问题”，表现了世界的不可知性和人性的种种阴暗，促使人们重新审视世界与人的存在。而这也正是当代存在主义所探讨的问题。本文旨在通过分析罗生门的存在主义内涵，进而展现其深刻的现实意义。关键词：罗生门 存在主义 本质 自由选择 真相 绝望 拯救 人道主义Abstract: The film director Akira Kurosawa, Rashomon is the worlds classic film. Show six years rave reviews, won several World Cinema Award. Film around the murder together, by the parties and bystanders present a monologue and dialogue with the classic Rashomon problem , the performance of the unknown world and all humanity and dark, and encourage people to re-examine the world and human existence. And this is precisely the contemporary issues explored in existentialism. This paper aims to analyze Rashomon existential meaning, and then show its profound practical significance. Keywords: Rashomon, existentialism, nature, freedom of choice, truth, despair, rescue, humanitarian引言由日本导演黑泽明于1950年拍摄的电影罗生门，相继获得威尼斯电影节金狮奖和奥斯卡最佳外语片奖，在西方世界引起轰动，海德格尔称赞它体现了“日本世界的魅力, 这是一种诱人的神秘的魅力”。1 尤其是影片中提出的“罗生门问题”电影中各人物对同一事件所作的各自不同的解释留给观众的神秘和诱惑，在六十年后的今天依然是值得我们认真思索的问题。罗生门以奇特的叙述结构，高超的拍摄技巧及所揭示的内涵之深成为当之无愧的世界经典。影片改编自日本小说家芥川龙之介的两篇小说罗生门和竹林中，破败的罗生门下，三个躲雨人樵夫、僧人、打杂工在议论一起凶杀案，当事人对武士是如何死的给出了三种不同的供词：强盗说是他与武士公平决斗而把他杀了，武士妻说是他忍受不了丈夫冷漠的目光而误杀的，武士说是他不能忍受妻子的背叛所受的耻辱而自杀的，最后樵夫说他们说的都是谎言，陈述了自己的所见，但至于是不是真相依然不能肯定。最后，在罗生门后面啼哭的婴儿把“罗生门问题”指向三个躲雨人，打杂工剥走婴儿衣服走了，樵夫最终抱着婴儿回家。笔者以为，电影罗生门不仅仅是一段好看的故事，它本身所具有的独特叙事结构和拍摄技巧，使其意义远远超越了一部传统的社会伦理剧的范围，而是切入到人性的最深处。导演尖锐地向我们提出了一个无法回避的“罗生门问题”，对这个问题的探索又时刻展现出存在主义的哲学内涵。本文旨在通过分析罗生门的存在主义内涵，进而剖析其深刻的现实意义。一、罗生门的存在主义内涵存在主义作为一种社会思潮，流行于20世纪特别是二战后的西方世界，后传播至世界各地。萨特的存在主义最具有代表性。他提出了存在主义的三个基本原则：其一是“存在先于本质”，认为人的存在在先，“本质”在后。“首先是人的存在、露面、出场，然后才说明自身。”所谓“存在先于本质”，即是“自我”先于本质，也就是说，人的“自我”决定自己的本质。其二是“世界是荒谬的，人生是痛苦的”。认为在这个“派性林立”的社会里，人与人之间必然是冲突、抗争与残酷，充满了丑恶和罪行，一切都是荒谬的。而人只是这个荒谬、冷酷处境中的一个痛苦的人，世界给人的只能是无尽的苦闷、失望、悲观消极，人生是痛苦的。穷人是如此，富人也如此。其三是“自由选择”。这是萨特存在主义的精义。存在主义的核心是自由，即人在选择自己的行动时是绝对自由的。它认为人在这个世界上，每个人都有各自的自由，面对各种环境，采取何种行动，如何采取行动，都可以做出“自由选择”。2作为一部存在主义作品，罗生门让我们感受到了“存在”的魅力。那么，它的“存在”是如何表现的？从哪些方面判断它是一部存在主义作品呢？（一） 存在与本质：善与恶的交织存在主义认为，人的“存在”在先，“本质”在后。人的本质是自我生成的，不是给定的。人并无永远在场的实体性本质，也就是说，并非是先有个已经或善或恶的本质，然后才生成了这个叫做“人”的现成存在者。善与恶在人的存在中自我生成。在罗生门中，导演通过樵夫的回忆给我们叙述了一个凶杀事件，许多观众脑中首先闪现的或许是这个问题：谁是凶手？然后给其进行道德审判。这是典型的传统一元化本质观的思维方式。它只关注人的本质，而对于人的存在视而不见。但细心思索，我们就会疑惑：导演真的是要我们去寻找凶手吗？导演真的是要我们作出道德审判吗？一直到影片结束，导演也没有告诉我们谁是凶手，也没有告诉我们谁善谁恶。导演正是如此高明地把他所理解的世界和人性通过一种形象化的艺术形式准确的展现在观众面前，让观众自己去思考、去寻找。从影片中，我们感受到的是人性的阴暗、世界的不可知以及善与恶在个体上的交织。1、 人物性格中善与恶的交织语言是探究人物性格的一扇窗户。在罗生门中，导演和编剧们在设计角色台词时相当本色，没有一句冗长的话，显得干净利落，自然天成。不经意间，个体的善恶就展露无遗。11、强盗的善与恶“啊哈哈哈多襄丸会跌下马来？别胡扯了！”“我早知道这颗脑袋迟早有一天是会挂在高杆上示众的。咋绝不卑鄙无耻地撒谎，杀了那汉子的，的确就是我多襄丸！”话语中我们似乎看到了一个率性而为、敢作敢当的日本侠客。坦诚，即是他人性中的善。“如果不是因为那阵风，我也不会杀了那汉子。只是一晃，刚看得见的一刹那，她就不见了。也许就是因为只看得这一眼，那女子的容貌，在我眼里简直像一尊女菩萨”。在一个炎热的晌午，强盗正在树林睡觉，一阵风让他的欲望在瞬间爆发，在这里强盗展现了他的“本我”。本我是人的“心理能”的中心和基本源泉，其核心则是性欲的内驱力。本我遵循的是享乐原则，即要求随时满足这种需要来消除紧张感。3强盗就是在这样一种本能的驱动下，为了满足自己的欲望而走向罪恶，展现了本我的恶。“我到底遂了那心愿，没要那男的命，便把女的弄到手。我原不想杀死那男的，但是”这里强盗突然说是那女的要他杀死汉子，强盗把杀人的罪恶推给了女人，似乎自己只不过是替人杀人。而后，在描述决斗过程中，“即使要杀那汉子，我也决不想用卑鄙龌龊的手段。那汉子也确有杀法, 我们足足斗了23个回合，”这里强盗再一次表明武士的死不能怪他，是武士技不如人，因此杀人罪就难以成立了。强盗的善表现在他直率的承认自己杀了人，而他的恶表现在杀了人不仅没有一丝悔恨，反而觉得自豪无比。善与恶的交织让我们看到人性在欲望本能的支配下的阴暗。12、樵夫的善与恶“我不明白我真是不明白，一点都不明白简直闹不清到底是怎么回事?”影片在樵夫的疑惑中开始，观众也跟着樵夫的疑惑进入电影。樵夫既是案件的陈述者，同时又是事件的见证者，这样的一个双重身份，让他的语言显现出分裂的特征。一方面，当他作为案件的第一发现者，他最先报了官，但是他没有完全把事实坦白。当听到案件的当事人在自我掩饰时，他又看不下去，内心的正义感油然而生。“那是骗人！完全不是实情，多襄丸说的和那个女人说的都是谎言。”“谎言！他说的也一样是谎言。”从这里暗示樵夫知道一些什么。当打杂工说“你是目睹了整件事情的经过了那你为什么不在纠察使署里把事情都说出来?”樵夫说不想牵扯进去。为什么？因为樵夫隐瞒了一个关键：短刀。可以说，“短刀”这个细节是整部影片的戏眼。樵夫因为“短刀”而撒谎，“短刀”成为真实不可知的原因。短刀是一种诱惑,与之而来的是欲望以及由这种欲望表现出的自私和贪婪。短刀成为“潘多拉的盒子”, 是验证人性阴暗的最好手段。4但是，樵夫为什么要隐藏短刀？当最后打杂工揭露了樵夫的藏刀谎言，樵夫去抱婴儿而被僧人怀疑时，樵夫说“我家里有六个孩子，添一个也是一样的辛苦”。艰辛的生活让樵夫说谎，这谎言是这样的真实，真实得让人心碎！樵夫的善表现在他对谎言的厌恶，这种厌恶来源于内心深处的正义感，他的恶表现在他因生活所迫也撒了谎，也隐瞒了部分真相。善与恶的交织让我们看到了人性在生活的逼迫下的分裂。2、电影元素中善与恶的交织在罗生门中，因为剧中有两套叙事结构，所以在电影元素的选取上导演可谓是煞费苦心。而正是通过综合运用多种电影元素，影片很好地表现了存在主义内涵，演绎了善与恶在整部电影中的交织。21、影像构图中善与恶的交织影片的时间选择在一个暴雨天，地点在一座破败的寺庙门前，从一个仰拍的镜头开始，然后摇下,一个远景镜头中台阶构成了前景, 背景是静坐的三个人。画面给人的感觉是那样的寂静、萧索。黑白影像让人怀疑这个世界是否具有七彩性。光线忽明忽暗，如在罗生门下对故事的回忆叙事的光线在暴雨中显得暗淡，而在衙门供述案件的光线就相当明亮。在影片结尾，暴雨停了，太阳初霁，光线就从暗至明。从这里我们看到，当事件不明时，电影的色调是暗淡的，这也是恶的象征色调，是阴暗人性的色调；而在揭露事实和最后樵夫作出收养婴儿的善举时，导演就采用了明亮色调，这是善的象征色调，是人性的温暖色调。在镜头的选取上，导演似乎特别钟爱闪回镜头。罗生门的叙事结构就是建立在闪回镜头的基础上。闪回镜头是一种沟通现在和过去的一种有效拍摄技巧。通过这种打乱时间顺序的手法，影片不断将描述中的过去渗入到现在，恰到好处地表现了不同人物各自主观视角中对于善与恶的经验,并使这些矛盾的经验之间形成强烈的冲突和对比。影片的闪回镜头主要集中于樵夫在罗生门下的回忆叙事以及引申而来的旁观者的评论叙事和强盗、武士妻、武士为自己所臆想的身份而说谎这两者之间，在这个两极中我们看到的是善与恶的冲突。22背景音乐中善与恶的交织音乐是一段情绪的表达，是来自内心深处的人性的表达。罗生门中导演对于背景音乐也是别具匠心。影片开始背景只有现场的声音，即暴雨声。而在樵夫进入回忆叙事时，影片开始出现背景音乐。在樵夫上山去砍柴时，背景音乐开始紧张起来。在路上出现一些衣物等物品时，音乐时断时续，给人一种探奇的冲动。在强盗的陈述中，当武士携妻子骑马过来时，背景音乐是舒缓、悠然的，而后当强盗看到武士妻的美貌时，背景音乐开始显出肃杀的气氛。在武士被绑、强盗飞奔女人时，强盗人性中的恶便在这急促紧张的音乐节奏中爆发出来。在武士妻的陈述中，音乐显得冷漠、低沉，像是在诉说，很好地表现了女人的柔弱。在武士陈述时，音乐哀怨愤怒，像是武士自尊受辱后的控诉。但是在樵夫的陈述中，影片中没有了背景音乐，而是以现场声音代替了音乐。“卖柴人的叙述没有背景音乐不带主观情绪色彩，说明他的叙述是客观的，是真实可信的。”4虽然我们不能肯定樵夫的陈述是不是真实，但是我们至少可以看到，导演通过背景音乐的不同运用，真实表现了剧中人内心的情绪，表现了人性深处善与恶的交织。（二）选择与真相：真实的自我消解萨特认为，人在选择自己的行动时是绝对自由的。人在这个世界上，每个人都有各自的自由，面对各种环境，采取何种行动，如何采取行动，都可以做出“自由选择”。但问题是选择了之后会怎样呢？萨特似乎没有给出合理的答案。导演却用他塑造的不同的人物对自身形象的选择作出了自己的回答：绝对自由的选择导致的是对真相的解构。1、强盗的自我选择：一个大英雄形象在影片中，我们看到当事人对案件都作了供词。先来看强盗的供词。强盗承认是他杀了武士，又不断强调他本不想杀武士，他陈述了案件三个细节：一是责怪那阵风，让他不经意看到武士妻的美貌，顿生淫欲；二是嘲笑武士贪财，他说在山上有许多好剑，他愿意低价卖给武士，而武士居然信以为真，还真跟着他去了；三是武士妻央求他杀武士，武士妻说 “不是你死，就是我丈夫死，你们必须有人要死，当着两个男人面出丑，比死还难受，我会跟活下去的那个人走。”这样杀人动机变成是武士妻的祈求。而且强盗还陈述自己和武士是公平决斗，“即使要杀那汉子，我也决不想用卑鄙龌龊的手段杀他。那汉子也确有杀法，我们足足斗了二十三个回合，光这一点我心里还佩服他，凡是和我交锋，能斗上二十回合的，天底下也只有那汉子一个人。”在这里，强盗好像“盗亦有道”，而且非常有个性，显得有勇有谋、豪放不羁、武艺高强、魅力十足。电影画面多次出现他吼叫的勇谋兼具的场面。更有意味的是，在他强暴武士妻时，她并没有强烈反抗，后来甚至伸出手来抱住了他。他想表明自己并不是强迫少妇发生性行为，女人很愿意、也主动跟他亲热。这不仅减轻了他强暴的罪行，而且还表现了他的突出的男人魅力。他带着轻蔑的口吻，得意地述说着自己的风流韵事。把自己描述成一个理想的应被崇敬的侠盗，风流而不失豪气、光明磊落。虽然他承认是自己杀死了武士，但那反而证明他的诚实和敢作敢为；他甚至连死都不怕，“早晚头也会被悬在高梁之上”，这是何等的勇气？！2、武士妻的自我选择：一个弱女子形象再来看武士妻的陈词。武士妻是该案件的受害者之一，那么她将如何作出自己的选择？从常理而言，她应该在纠察署里控诉强盗的罪行，因为死者是他丈夫，她应该为自己丈夫申冤报仇；强盗不但杀了她丈夫，还强暴了她，应让他罪有应得，尽早伏法。然而她的陈词却是另一番天地：强盗多襄丸像个疯子，扑到她身上（她根本没有像强盗说的那样主动抱住他的身体，她反抗了，但无济于事），发泄之后，就大笑着跑了。遭强暴之后，她想靠近丈夫，想从丈夫那里得安慰与宽恕，然而丈夫给予的只是鄙视的眼神。“到如今我一想到那副眼神，还觉得浑身的血像要凝冻似的，在他眼睛里闪着既不是愤怒，也不是悲伤，只是鄙视我的冷酷光芒。”丈夫的鄙视，比死还可怕，而她一直在祈求丈夫的宽恕，她拿着刀走近丈夫，甚至希望丈夫杀了她。她晕倒了，醒来后，就发现丈夫被杀死了，胸口插着自己的短刀。在言词里，她把自己描述成古代日本最标准的柔弱的妇人典范，虽对于强暴反抗不了，但是心里却坚贞不渝，是日本女子中那种最顺从、永远没有自我、跟在男人身后的弱女子。失身，却没有失节；她不自觉或是自觉地把过错全部推给了男人，男人才是罪恶的源头，她一直都是无辜的。强盗可恶，她的丈夫也不近人情，这些都不是她的错，她没有任何值得人怀疑的地方，她才是真正的受害者。可以说，她为自己选择了一个弱女子形象。3、武士的自我选择：一个维护自尊的形象我们再看死了的武士借女巫之口作的陈词。武士陈述自己是自杀的，他把一切罪恶归结为妻子的背叛。他说强盗的花言巧语让他妻子“居然听得入了神，我从来也不曾见过我妻子像这个时候那么美”。他陈述了妻子“杀死”他的两句话，一句是“随便哪里，随便带我去哪里都行！带我走吧！”一句是“你给我杀了他！他不死，我不能和你走。你给我杀了他！”这使他对妻子的恨立即超过对强盗的恨。强盗捆绑他让他在妻子面前受辱，然后妻子背叛他让他在强盗面前再一次受辱，他认为只有自杀才能保全他的气节，他的尊严！在言词中，他没有责怪强盗，也没有要强盗杀妻；他选择了自杀。他为自己选择了一个深明大义、有情有义、竭力维护自尊的武士形象。4、樵夫的自我选择：一个诚实厚道的形象最后我们回到电影中的直接叙述者樵夫身上。樵夫前后作了两次陈词，但前后不一。之前他说第一个看到武士的尸体，于是赶紧报官。但最后峰回路转，樵夫说三个当事人都在说谎，都带着虚伪的面具，都在为自己编造有利的言词，以证明自己在心中为自己所画的形象。他决定把自己的所见所闻说出来。樵夫承认自己在第一次陈词中隐瞒了很多东西，因为他“不想被牵扯进去”。他基本上看到整个事件的发生过程。强盗和武士的武艺很平常，而且他们在决斗中也是畏首畏尾、内心充满了恐惧、汗流如雨、胆小如鼠、无勇又无谋。强盗也不像他自己吹嘘的那样神勇无比！强盗杀死武士之后发出的呼呼喘气声被从心底涌起的惊恐时时打断，显出急促与不安；武士宁愿不要妻子也不能失去一匹马,“我才犯不上为这样一个女人拼命”，先前自我幻象中那个因妻子的背叛而饱受煎熬的灵魂、那个“耻感的自我承担者”变成了色厉内荏的暴力施加者；少妇在绝望之中爆发出最原始的冲动和最撕心裂肺的呐喊, 男性秩序下女性的自虐幻象被女性的野性所取代。在樵夫的嘴中，少妇作为一个有独立的个体站了起来，她不再柔弱，因为柔弱于事无补，两个男人都将舍弃她。她鼓起勇气开始了对两个男人的控诉。在控诉中，两个懦弱的男人胆怯地搏斗起来；少妇带着恐惧观战，然后离去。在樵夫看来，少妇是应该怜惜的，她是无辜的。而两个男人却是同样的卑劣和猥琐！在叙述中樵夫借着女人之口教训了他们。在道德上，他把自己放到比那两个男人更高的位置上，他为自己选择了一个诚实厚道的形象。为什么剧中人会选择不同的叙述？影片中打杂工有一句话一针见血：“我看人这种东西，就像是天生能把对自己不太合适的真事忘记的一干二净，先把对自己合适的假话当作真的呢。”真相真的不存在吗?真相是存在的，他就在你我心中。几个人所作的供词虽然各有出入，但是他们各自在自己的心中根据自我的需要制造了一个自信不疑的真相：强盗的真相里突出了自己的威猛和剽悍、对道义的迷念和无往而不胜；女人的真相里强调了自己是一个可怜楚楚、孤苦无依的柔弱女子，以及对自己失去贞节的羞耻与悔恨；武士的真相里凸显了自己因忍受不了妻子的背叛而具有的强烈羞耻感，倾注着自身的冤屈；而樵夫关注的是偷了短刀而惧怕良心的折磨。他们所有的人都相信自己所说的是真相，每一个人都作着有利于自己的辩解，正如雅斯贝尔斯曾说：“人们总是在自己的意识中，相信自我的精神，在自我的生存中评判他者的意义和真实性，人们在各自不同的主观真理中与他者的主观真理针锋相对。”5真相的客观性倒在其次，自由选择才是最根本的。这样现实世界的面纱被无情撕开，真相也坠入虚空和惘然，导演由此对真相的唯一性进行了最彻底的怀疑和解构。二、罗生门的深刻现实意义罗生门是一部存在主义作品，从头至尾，从内容到形式，影片都透露着存在主义的深刻内涵。那么，导演的意图何在？他到底要向观众传达什么？在电影开拍时，几位副导演不知道影片到底要说明一个什么问题，后来黑泽明说了这样一段话：“人对于自己的事不会实话实说, 谈自己的事的时候, 不可能不加虚饰, 这个剧本描写的就是不加虚饰就活不下去的人的本性。甚至可以这样说: 人就算死了也不会放弃虚饰, 可见人的罪孽如何之深。这是一幅描绘人与生俱来的罪孽和人难以更改的本性、展示人的利己心的奇妙画卷。诸位说仍然不懂这个剧本, 因为它描写的人心是最不可理解的。如果把焦点集中在人心的不可理解这一点来读, 那么, 我认为就容易理解这个剧本了。”1这段话有助于人们更好的理解影片的现实意义。是的，存在主义是思考“人”的哲学，对于“人”的存在状态的思考是存在主义永恒不变的问题。罗生门试图让人们重新进行一次自我逼视，试图让人们看到这个世界的荒谬、人性的阴暗和生存的困境。深挖这部经典影片的深层意义，或许有利于在这个绝望的世界中无所依傍的人们找到一条自我拯救之路。（一） 、生存困境中的绝望：人在现实中挣扎影片中导演给我们展现的是一个混乱的、不可信的世界，人在这样的现实中挣扎，时刻传达着导演及人们对世间、对人性的绝望。影片中的世界是相当混乱的。背景是一座破败的寺庙，象征着信仰的崩溃；时间是在二战后，战乱、饥荒、盗匪、死人等等最阴暗的现实展现在观众面前；而在人物安排上，导演分两个层次来安排人物。第一个层次是强盗、武士妻、武士的叙述，他们构成主叙述层次；第二个层次是樵夫、僧人、打杂工的叙述，他们构成超叙述层次。两层叙述既把导演的绝望显现出来，同时也把人们对生存困境的绝望展露无遗。两层绝望都很好地表现了人在现实中的挣扎状态。主叙述层次我们在上文进行了分析，看到他们都基于自己的利益提供着不同的供词，真相被遮蔽，让人们无法相信、也无法做出正确判断。正如前面导演自己所说的，人对于自己的事不会实话实说,谈自己的事的时候,不可能不加虚饰,人就算死了也不会放弃虚饰。在这里我们导演将绝望深深埋在对人的不可信任之中。而在超叙述层次中，我们既看到导演对人性的绝望，也看到了人类的生存困境。影片中打杂工、僧人、樵夫代表着三种不同的人生观。打杂工是冷漠无情、圆滑世故的代表。他似乎对人世看得很透，把任何事当作有趣的故事来看，他否定一切, 什么世道、人心、真实在他那里根本不是问题。他说：“杀死个把人算得什么啊？你到这罗生门的门楼上去看看，没人认领的尸首还有五六个呢。”“这是个人不如狗的世界，谁要不自顾自就活不成。”“说谎是人的本性。人这种东西嘛，对自己本身都不肯坦白的事多着呢。”可以说，他对一切事都是一种无所谓的态度。最后，当他看到罗生门后面的婴儿时，他把婴儿的衣服剥走，充分表现了他的自私自利。本已残缺的世道人心在打杂工的世界中只能陷入彻底的绝望，无所希望，无从拯救。在这里我们看到人在混乱中人性的堕落和异化，这是恶人的生存困境。僧人则是悲天悯人的代表，他看清了世道的混乱和人性的堕落，“兵荒, 地震, 风暴，火灾, 荒年, 瘟疫，年复一年, 除了灾难还是灾难。再加上成群结伙的强盗，每一天晚上不像海啸般地到处骚扰，我简直记不清亲眼看到多少人就像虫豸般的被惨杀了。” “照方才这宗事看起来，世道人心，简直就没法让人相信了。这可比那强盗、瘟疫，什么荒年、火灾、战争都更可怕。”“若是人们不能相互信任，那么这世界就成了地狱。”“地狱”一词也正是存在主义者对世界的常用比喻。他本不想把人心看得那么坏，而是宽容地看待人的无奈, 但是这种宽容在面对人心的阴暗时又常常显得无所希望。他除了给些人道主义的安慰外，什么也做不了。在这里我们看到人对信仰缺失的绝望以及对宗教的绝望，这是僧人的生存困境。而樵夫是罗生门中一个十分特殊而又复杂的人物, 他既出于杀人故事又入于故事。他既是杀人事件的评论者, 又是事件的亲历者。这种特殊的地位赋予该人物特殊的价值。与僧人一样他具有悲悯情怀, 常常反省人心。虽然案件的当事人陈述着不同的供词，但樵夫时刻反驳说那都是谎言，他们都在骗人。但是他自己却在前后也说了谎。一把短刀撕破了他的谎言。这种谎言又真实得让人心痛：他要在兵荒马乱中养活六个孩子, 是生活的困顿造就了他的谎言。樵夫在沉重的现实与善良的愿望两种力的撕扯中仿徨、焦虑、不安甚至绝望。这种撕扯的痛苦和绝望在结尾处展示得淋漓尽致：当内心的郁结物短刀真相大白时, 当打杂工回击樵夫说至少自己没有在衙门面前撒谎时，樵夫呆呆地靠墙而立，眼看弃婴的衣服、护身符被打杂工理直气壮地尽括囊中、扬长而去而陷入无力还击的痛苦之中。影片对人性的绝望达到顶点，在这里我们看到生活的逼迫对人性的分裂，这是普通人的生存困境。现实就是这么残酷，为了生存，人性显得不堪一击。“陀斯妥耶夫斯基有一次写道:如果上帝不存在,什么事情都将是容许的。这对存在主义说来,就是起点。”6当世界处于混乱状态时，人是什么事情都做得出来的。一切现存的价值观念都是无用的教条，正如打杂工所说“要是尽是那些无聊的空道理, 我宁可静静地听雨声。”导演正是通过展现生存困境的绝望传达着价值世界的深刻危机。（二）、生存困境的出路：人道主义拯救之光在这样混乱绝望的世界中，价值观的迷失让人们“无家可归”。但是导演并不是从绝望走向绝望，而是在绝望中伴随着人道主义拯救之光，让人们走向希望，这显示了导演重构现实图景的努力。在影片结尾出现了婴儿的啼哭，虽然有许多论者对这一情节表示非议，认为是一个人道主义的“尾巴”，只有“初中生水平的思想高度”。1但不可否认，最后的婴儿象征着希望，给本来在罗生门下的地狱增添了一丝生气，最终樵夫做出了收养婴儿的选择，并努力承担了一个“希望”的未来。使观众重拾信心，肯定了正面的人性，这一点正是影片立意高远之处。樵夫是光明的承担者，他让僧人感到希望，“亏得你，我还是可以相信人的”。与流民从风雨中来向风雨中去的结局相反，黑泽明将拯救的希望赋予在底层痛苦挣扎的樵夫, 而非悲悯的僧人, 这是底层力量的一次自我拯救。正如摩罗所言:从认知上已经看不见希望的时候，必须从内心的愿望上看见世界的希望。在逻辑上已经无法论证光明存在的时候. 必须用灵魂的祈祷呼唤光明的出现。7对樵夫而言，风雨是起点，雨后初晴是终点。透过浓黑的罗生门，我们从画面上渐渐看到了清朗的云天，感到了明丽的光线。影片结尾处在一个罗生门的全景镜头之后画面定格为残缺一角的特写镜头, 无不传达着这样的信息: 拯救始于残缺处。是的，虽然樵夫前后也撒了谎，但是最后他的“恶”被内心深处的“善战胜，他在人性