必然的预制——关于巴赫《C大调赋格》中的“属准备”现象

学校代码：10607二级学科代码：135101二级学科名称：艺术硕士研究生学位论文题 目：必然的预制关于巴赫C大调赋格中的“属准备”现象专业代码：135101专业名称：作曲所在院系：音乐学院作曲系交稿时间：2014年3月26日学 号：20111442060姓 名：柳刚指导教师：钟峻程（教授）二一四年三月二十六日必 然 的 预 制 关于巴赫C大调赋格中的“属准备”现象专业名称：作 曲申 请 人：柳 刚指导教师：钟峻程（教授）论文答辩委员会主席： 委员： 目 录中文摘要及关键词（01）英文摘要及关键词（01）一、绪论（02）二、结构力的分析（03）三、呈示部的“属准备”现象（04）四、第二部分的分析（08）五、结语（14）参考文献（15）必 然 的 预 制 关于巴赫C大调赋格中的“属准备”现象“他不是小溪（Bach），而是大海”。 贝多芬 中文摘要及关键词中文摘要：本文主要分为“绪论”，“结构力的分析”，“呈示部的属准备现象”，“第二部分的分析”和“结语”五个部分，来对巴赫C大调赋格中的局部和声现象属准备进行分析，并阐明和声的步伐，跨度和方向等细节问题对赋格创作的影响，进而指导具体的创作实践。关键词：巴赫、赋格、主题、答题、属准备 英文摘要及关键词Abstract: This paper is divided into Introduction, analyze the structure of power, exposition is ready phenomenon and the second part of the analysis, and conclusion five parts to Bach C Major Fugue. local acoustic phenomenon - is ready - to analyze and clarify the pace harmony, the impact of the span and direction and other details of the Fugue creation, and then guide the creation of a specific practice.Key Words:Bach fugue theme, the answer, Genus chord 一、绪 论 需要加以强调说明的是，对于巴赫这首作品的分析可以说已经出现许许多多的研究成果，包括最近的，上海音乐学院的赵晓生教授撰著的时空重组巴赫平均律键盘曲集新解，包括安徽师范大学的高雅婷女士之巴赫C大调前奏曲与赋格曲浅析（2000字），参见青年文学家2012年版，23期，第150页等。就目前比较新的研究成果来看，上音的赵晓生教授仅仅是标出了“和弦级数”（有些和声现象也值得探讨，详见其后）而未对“和声特征”和“和声现象”做相关的说明（他的侧重点不在于此）；而安徽师范大学的高雅婷女士则是将分析的侧重点放在了巴赫的演奏方面，也就是从和声演奏；另外，需要特别指出的是：笔者这篇论文开题报告之前题目叫做必然的预制关于赋格创作中的“属准备”现象，之前的“预备切入点”和“预备拓展点”都比现在的范围要“大”：除了对于巴赫赋格的本体和声现象和特征的研究（近2万字），还会切入它这一特点与民族赋格（段平泰先生创作的三声部赋格曲，曲目可见刘永平复调音乐基础教程，人民音乐出版社2003年版，第302306页）在属准备上的“相同一致性”，以及巴赫这首作品在和声现象（亦即“属准备”）上与贝多芬的钢琴奏鸣曲集第三首，第一乐章呈示部写法上的“潜在联系”（包括笔者在开题报告中提到的“贝五”）。深谙这部作品的人都知道，“这是贝多芬钢琴奏鸣曲中呈示部四个乐部都带有主题性的写法”（这是笔者曾经旁听广西艺术学院本科生的曲式课时林贵雄老师的讲述，这里引文此为之大意。笔者之所以阐明是想表明一个观点：没有前人这些讲述，也就没有笔者这里的认知）。课后，通过笔者对这部作品的再次研习发现：在奏鸣曲的创作中主部主题，副部主题，连接部以及结束部都带有“主题性”写法的时候，它们的前面同赋格曲的主题一样：都有属准备，只不过，赋格的属准备不长，而奏鸣曲呈示部带有主题性写法的四个乐部其“属准备”现象通常都较长大（具体的谱例有兴趣的读者，可以参见费雷德里克拉蒙德编订的贝多芬钢琴奏鸣曲集，徐小芳译，湖南文艺出版社2005年4月第一版第3537页呈示部的有关内容）。最后，需要加以补充说明的是：笔者之所以“明知山有虎，却离虎山去”的原因（把论题的切入点缩小）是时间和资料方面的限制，正如论文答辩时陆建业教授所说的那样，“题目有点大”。事实上，我能做的或许起到一点抛砖引玉的作用，我坚信对于巴赫的这部“签名动机”作品，后来的学者能有更多新的发现，和更完善的研究成果。正如苏东坡讲的，“旧书不厌百回读，熟读深思子自知”，又如孔老夫子的“温故而知新”吧。这篇论文是我在过去三年中跟几位老师的理论学习和实践创作而来的。之所以选定这个论文题目，主要有以下四个方面的原因：一是，对于赋格创作的有关现存的教科书，大都比较“宏观表述”而不“微观讲述”，这并不是说前人没有意识到这些问题，而是在具体的教材中很难做到“应有尽有”甚至“包罗万象”。二是，近十余年的音乐学习和创作，笔者还是对于复调音乐的兴趣决定的（爱因斯坦说，“兴趣是最好的老师”）。三是，指出这些创作中容易被忽视的“细节问题”，既十分必要，也会对后来的学习者，创作者有一定的指导意义。四是，这个课题是我在中国知网，包括翻阅中文核心期刊中没有见到的（出现了“检索空白”），也就是说，这个课题的“切入点”目前没有人做。如果学术论文做一件没有人做过的事情，那么它的创造性价值，创造性意义和成果也就显现出来了。应该说，这是我做这项课题的最主要的原因（填补当代的研究空白）。正是鉴于以上四个方面的原因，所以笔者尝试着将复调音乐之赋格中的“微观和声”现象进一步进行梳理，分析和总结（可谓之“研究的目的与意义”）。 二、结构力的分析 对于调性的有关分析结论，参见赵晓生时空重组，上海音乐出版社2007年版，第26页第27页的有关内容。需要注意的是其中第4小节的调性仍然持续属调（G大调），而不是C大调。正如陈铭志先生所讲到的那样，“巴赫平均律钢琴曲集上集第一首赋格曲的呈示部，其调性布局为：主属属主”。引自陈铭志赋格曲写作，上海音乐出版社1999年版，第38页。把握这一点非常重要，它是其后面透析赋格曲中“属准备”的一个“极端化”并十分“典型化”的分析结论。因为有不少学者将呈示部中第三次答题看成是主题概念的，这一点虽不无道理，但难免显得有些牵强（因为赋格主题与其答题进入的顺序实际上是非常自由的）。 赋格的结构力分析，是从宏观的角度对于赋格纵横两个方面的浅层剖析。它既是对于接下来局部性质中的“属准备”的必要的预备，也是“谈赋格”，“析赋格”不可回避的问题。下面讲逐一进行简要说明。1）整体结构性质：这是一个使用了尾声的古二部曲式，且尾声具有典型的再现意味写法（但不宜称之为“再现部”）。 应该指出，有些学者将巴赫C大调赋格曲的整体结构性质看成是采用了“三部性结构原则”的三部曲式。不管是从材料还是调性布局来看，这里的整体结构性质都只能划为“二部性结构”。亦即呈示部（或称之为“第一部分”）和第二部分（称之为“中间部”都是不够准确的）。 2）整体结构图示：用表2-1表示。表2-1Str.呈示部对应呈示部第二部分尾声I TT （T）T （T）IIT T T T T T T TIII T T T T T T TTIV T T T T TBar.1 2 4 57 9 1012 14 16 17 19 2024Ton.C G G CC C Ga C C d d eC通过表2-1，可以发现巴赫C大调赋格曲没有一处使用间插段（也就是那些暂时离开主题的处理方式）。从横向来看，是一个典型的古二部曲式。如果不计入尾声，并以第12小节为对称轴，则会发现这是一个前后等长的“1111”的结构。这种“对称中心”的结构力特征，也正好应验了之前对于“古二部曲式”的有关分析结论。像这种对于“对称美学”的形式追求在巴赫平均律钢琴曲集第一册的d小调第六首赋格也有所体现。正如彭志敏先生所讲到的那样，这部作品“44小节的几何中心在第22小节处，而这里恰好是赋格主题被倒影处理后按全曲开始时的声部进入顺序（SATB），在属功能上再度依次进入的地方，这种处理，正好把全曲分为22+22等长的两部分。 参见彭志敏音乐分析基础教程，人民音乐出版社2004年版，第171页。 像这种对于赋格形式对称的特征在梅西安二十次朝觐耶稣，也有所体现。在这部作品中“第一部分是乐章的主体部分，它是一段变形而特殊的赋格，在结构上呈61+7+61的对称关系。”引自彭志敏新音乐作品分析教程，湖南文艺出版社2004年版，第111页。不同的是对称中心的选点范围由“1小节”变为这里的“7小节”这种区别，但是前后的对应关系依旧存在。”从纵向来看，这首赋格曲是一个集“密接和应”（Strtto）为一身的赋格曲。经过统计发现，巴赫C大调赋格曲密接和应的出现次数为7次。那么，主题单独出现和主题模仿出现的时候“属准备”是否存在？又有哪些特点？具体的有关情况，将分为以下两大阶段来进行讲述。三、呈示部的“属准备”现象根据之前在脚注中所提到的观点，不难看出巴赫C大调赋格曲的呈示部写法是极为灵活和复杂的。并没有死板地将主题与答题控制在在“紧接之后”的进行，而是在调性的安排上采取了“延长持续”的方式（主调属调属调主调）。但是，“三部性”的平衡结构原则依旧存在（如在第6小节就出现了调性的回归）。下面仅就赋格呈示部中有“属准备”的小节位置进行举例说明，具体情况如例子3-1所示 这种对于钢琴谱或手风琴谱采取总谱的形式，主要是为了更清晰地看待各个声部之间的关系以及所隐伏的声部现象，正如著名的英国赋格理论家E.普荣特先生所讲述的那样，这样做的好处就是“可以发现很多被遗漏的信息。”引自英E.普荣特（Ebenezer Prout）赋格曲分析教程序言部分。段平泰译，上海音乐出版社2010年版。例3-1巴赫赋格（I）例3-1，是巴赫C大调赋格曲的呈示部分（bs.36），从例子中的方框标记以及其下标的英文字母和罗马数字（和弦和调性的标记）可以看出，主题每次出现之前都会有属和弦为其做准备。那么，这样处理的依据或者是理由是什么？很显然，巴洛克时期的音乐作品对于传统调式调性的确认和强化都是十分严格的。在曲式学中我们知道乐段的基本概念就是，“能够表达完整和相对完整的音乐思想，并且用完全终止来结束的基础性结构单位称之为乐段。”换言之，在音乐正常的进行中进行调式调性的肯定，往往要出现终止式。因为赋格曲有机的组成部分简单点说：就是主题与间插段来完成的。如果主题的重复永远处于一个“高度”那么，这样的运动状态就是“相对静止”的，缺乏色彩和动力性。要是经常转换调式调性，如果不用“四五度”支持（典型情况下是五度支持）那么调式调性就不能得到肯定，或者说不能再第一时间得到肯定。这样，就促成了每次主题出现之前的“属准备”了。结合呈示部前后两次主题的贯穿出现（答题本身也属于主题的概念），从中可以发现：第一次属准备的时间相对较长（bs.3）占到了整个赋格主题的三分之二的长度，而后一个主题出现之前的属准备则仅仅只有“半拍”（具体在第五小节的次强拍的强位这个位置） 需要注意的是，赵晓生教授在其时空重组上册中指出：第五小节第3拍属于下属调的进行。这一点不能说它有误，但如果我们将调性的节奏进行适度的延长（也就是将它看成是主调），则会发现这种属准备现象的“典型化”，同时也与之后的相关分析结论相联系。更为具体的情况，有兴趣的读者可以参看，赵晓生时空重组上册，上海音乐出版社2007年版，第26页。 。这种对于“属准备”和声节奏的“跨度问题”并不是一个偶然现象，它至少说明了以下三个方面的情况：第一，在呈示部强化对于答题之属调的肯定（这是因为属调的从属性地位决定的）；第二，主题的首先部位通常意义上来讲，都会位于作品的首部首句（因为地位的相对突出而在发展的过程中适当弱化）；第三，赋格的和声节奏往往带有“堆积”的特征（因为巴赫对于每一个音都会有解释）。而呈示部中答题第一次出现的时候为什么要出现属调的导音？这就是预备的需要，同时这是因为答题的性质决定的，纯正答题（也被称之为“真性答题”，连续级进的主题多用之） 上海音乐学院的陈铭志教授也认为，巴赫这首作品也是“纯正答题”，有兴趣的读者可以参见，陈铭志赋格曲写作，上海音乐出版社1999年版，第16页。 。所以，我们在具体的乐谱中看见答题出现的时候它的特征音（f）也跟着出现了。另外，看一下对应呈示部，具体的情况用例子3-2加以说明。 例3-2巴赫赋格（I） 例3-2是巴赫C大调赋格曲的对应呈示部部分（bs.711） 所谓“对应呈示部”，也称之为“副呈示部” 。又因为其规模的大小与呈示部不同而有不同的称谓，如补充进入的规模大于或等于呈示部则称之为“副呈示部”；若补充进入的次数小于呈示部则称之为“补充呈示句”。需要注意的是，巴赫这首C大调赋格曲在呈示部与对应呈示部的处理上并不是典型意义上的“调性对置”而仅仅只是做了“声部对置”的处理，但你却不能说其后面的5小节不是对应呈示部。也就是说，对应呈示部中所谓的的主题与答题的安排采取“对置形式”主要有三中所指（取其中一种都是属于对置的方式）：第一，是用不同的调性来对置，声部进入可以与呈示部相同；第二，用不同的声部进行对置，可以是调性相同；第三种，则是双重对置，对应呈示部主题进入时在调性和声部上均与呈示部做对置式的处理。，从中不难看出，对应呈示部在长度上与呈示部形成了“65”的关系，小节数相差一小节而已（由于呈示部中答题的持续出现形成的）。与呈示部不同的是，对应呈示部每一次主题的进入（主要是指先行声部），都在其主题前面用了属和弦或者是属功能组来为其作预备，肯定调性。第一次的主题进入是建立在主调C大调上面的进行，如果我们参看例子3-2中的方括号，则会发现在其下面标记有“C：V7”。而其后面的第7小节的第一拍就已经肯定为C大调的主和弦，而且形成了严格的和声序进，具体表示为“V2I6”。属七和弦的三音上行到二级，七音下行级进解决；当主题第二次进入的时候则不是典型意义上的“属和弦”为下一次主题的进入做准备了，而是换成了属功能（D）为其做预备。这种现象在实际的赋格创作中是十分常见的，因为某些时候“创作不等于习作”，声部的横向交织和纵向叠合往往会带来不同的和声的功能性与色彩性的“异化”和“追求”。即使在对应呈示部中，将过去常见的属和弦，变成了属功能组。但是，我们依旧能感知巴赫创作中的严谨和细致程度：在第8小节的末拍和第9小节的首拍的前半拍还形成了属功能的“拉长”，具体的和声序进表现为“iii7vii7I”。细致些看，还会发现导七和弦的解决还是遵循了“三上七下”的声部进行的逻辑（“功能性”依旧），但却强化了“色彩性”的追求（如对于导七和弦三音的省略以及在强拍强位出现的那个延留音e这个音级）；主题第三次进入的时候，则是位于例子3-2的第四小节的第2拍这个弱拍位。与之前对应呈示部第一次进入的时候一样，在属准备上既形成了典型的属和弦预备，又形成了长达1拍的属准备，这样便为答题（主题在属调上进入）在次强拍进入时做了充分的肯定。从对应呈示部的织体上来看，则会发现它与呈示部存在一个明显的差异：亦即出现了2次密接和应的进行，只有中间那次主题是属于对比式的写法。换言之，这里的主题出现次数有5次。但是，在实际的分析中我们把先行声部和模仿声部同一地界定为主题出现的次数为1次（这是从长度和属准备的角度而来的）。细致些看，还会发现两次“Stretto”的进行都是间隔1拍（声部差相同）。先行声部的进入都保留了主题初次呈示时候的格式（从弱位进入的特点）。四、第二部分的分析赋格曲的展开部分往往使用前面已经陈述过的主题材料做进一步的发展，这就难免带有“间隔重复”（再现）和“连续重复”（复现）的特征了，正如刘永平先生所讲到的那样，“许多传统的赋格曲用古二部曲式写作，其第二部分有发展再现的两种功能。 引自赵德义、刘永平复调音乐基础教程，人民音乐出版社2003年版，第285页。 ”为了简明起见，对于第二部分的分析则分成三阶段来进行，依据主题出现的数目，形成“321”的阶段来进行。1）前三次“属准备”如果把“紧接模仿”中的先行声部看成是第一次主题的出现，而紧接其后的那些完整或不完整模仿声部统统地看成是“附属声部”（也就是不再列入主题出现的数量，而仅仅地看成是模仿声部），那么整个第二部分出题出现的次数则为5次（计入密接和应则为14次），与呈示部（不列入对应呈示部）在主题数量上则更为接近，形成“45”的比例关系，大致相当。下面则看一下第二部分中前三次的属准备现象，具体情况见下例所示。例4-1巴赫赋格（I）例4-1是巴赫C大调赋格曲的第二部分的开始部分（bs.1213），古二部曲式的第二部分抑或是采用三部性原则构成的赋格曲的中间部往往在调式或调性上与呈示部形成对比。正如刘永平先生所讲到的那样，“中部调性布局的总原则以不涉及呈示部使用的调性为佳。 引自赵德义、刘永平复调音乐基础教程，人民音乐出版社2003年版，第283页。”因此，在例4-1中可以发现主题首次进入的时候是建立在C大调的平行小调上面（a小调），而且在主题首拍弱位进入的时候将属准备提前了一拍（见例3-2中第5小节末拍的那个EGBD则可以辨别这是a小调上面的属七和弦。如果将例3-2中的这个属七和弦进行和声节奏上的细化，则会发现这“两拍四位”（bs.11小节末拍和bs.12首拍）形成了a小调上面的：V（ivii）i 这种“属（主属）主”和声序进。细致些看，还会发现在第11小节末拍形成了ded这样的经过式和弦外音，然后进行到弱位上面的i6和弦。而在第12小节的强拍强位则形成了省略五音的原位导七和弦（这前半拍是没有任何和弦外音的），随后便解决到a小调的i 和弦上面。并且在这一拍的最后一个十六分音符上面再一次出现了“属和弦”（egb）。接下来看一下第二次“属准备”：例4-2巴赫赋格（I）例4-2相对于前面的几次属准备而言（位于全曲bs.1415），这里属准备的密度加密。这不仅仅是因为全曲对称中心的位置，还因为它是全曲第一次局部的高潮。具体而言，这里首次出现了完整的四个声部的“Stretto”进行。从第三声部作为先行声部开始，先下模仿2次然后在第一声部出现不完整的主题动机片段。细致些看还会发现，这个全曲第一次局部高潮除了第一个模仿声部之外，其余的先行声部和后两次模仿声部都形成了“不同程度的”属准备现象：第一，先行声部的属准备现象发生在第13小节（也就是例子4-1中的末拍位置，在实例中已经用方框框出），调性依旧是建立在a小调的原位属和弦进行至后面的原位主和弦（主题也与之前的处理一样在主和弦的背景上进入）；第二，第二次模仿声部同样也是建立在属功能之上的一种非严格离调进行。其和声序进表现为：C大调上面的v/iiiiii的进行 因为密接和应的写作方式决定了对于纵向声部“对抗”和“模仿的” 要求，是在具体的声部“叠合”中对于纵向和声要求的削弱（不在着重强化和声的功能性）。因此，这里e小调的第7级音并没有升高半音，而是采用了e自然小调的这种方式，这样一来使得密接和应在纵向调性上的统一，而不至于看成是一个“双调性”的产物。更为具体的情况，可以参见例子4-2中的方框标记即可。第三，最后一个模仿声部则是在第二部分的第一声部出现（bs.15后半拍），在此之前则形成了一个完整的C大调上面的属七和弦，和声序进表示为：VI的进行。并且在声部的处理生也遵循了古典和声的“三上七下”的原则。这种写法，其实也具有一种“段落感”的写法。作为第二部分的T第二次陈述的一次收束靠什么？靠的就是一种典型的正格进行的终止式。最后，看一下第三次属和弦预备：例4-3巴赫赋格（I）例子4-3位于全曲第16小节到第18小节，它既是全曲第二次高潮，也是全曲的总高潮（高潮的最大化）。细致些看，还会发现这次全曲高潮的最大化还位于全曲黄金分割处。在调性的方向、步伐和跨度上都较之之前形成了全曲的“最强化”。其一，在调性的安排上面形成了：CaCd，先围绕平行关系走了一圈（形成“三部性”的封闭结构），然后再进行到其后面的d小调（下属方向的平行调）。步伐较之前面的例子4-2的一小节一次转换，变为这里的3拍一次（aC），再到1拍一次（Cd）；其二，属准备的次数仍旧为三次，而且首尾两次与第二部分的首次密接和应（例子4-2）相同，都形成了典型的D功能住预备现象（但和声的紧张度比之前加强）。先行声部是建立在a小调上面的属七和弦（前一次Strteto的先行声部是V三和弦），并形成：Vi的和声序进关系。最后一个模仿声部则是建立在d小调上面的导七和弦进行至其主三和弦的进行。其和声关系可以表示为：viii的进行。相对第二部分的第一次密接和应而言，这里的调性变化不仅仅停留在关系大调内部，而是进行了近关系的转调和严格的重属和弦到临时主和弦的离掉进行。其三，这也是全曲最大的特点之一。也就是密接和应首次采用四个声部的完整主题来进行模仿。并且在“时间差”上还形成了“122”的步伐。相对于之前的四个声部的密接和应在时间差上的“132”这种步伐而言，无疑于在“追逐”的效果上更加紧凑。此外，从纵向空间分布的图示来看（可以参见之前的表2-1），可以发现：此处是从第一声部顺次接应第二声部到第三四声部。也就是追逐的方式十分的统一（由上至下，一泻千里）。像单声织体中的“瀑布音型”。也就是说，这个位于全曲黄金分割处的密接和应不管是在外形上还是从和声紧张度上，属准备的方式方法上（由过去的属三和弦变为这里的属七和弦，以及由过去的属七和弦变为转调中的导七和弦）都较之之前更为激烈。2）后两次属准备例4-4巴赫赋格（I）例4-4位于全曲第1923小节，是第二部分的最后两次密接和应。第一次主题出现之前，则是建立在d小调的属七和弦。第四声部的那个强位f音级则看成是倚音，其后便下行级进解决到属和弦的五音上面。其后的模仿声部则同样可以看成是DDV的进行，这种预备的“连续性”在之前的相关Stretto中出现过，此处作为整个第二部分的尾部也同样再次出现，这无疑更加剧了整个第二部分的动力性，使得在其后不得不增加一个4小节的尾声用来缓冲惯性；第二次出现则是位于例子4-4的第二小节的第二拍（对应于作品的bs.20），此处的属预备有过去的“半拍预备”变为这里的“整拍预备”，也就是预备的规模扩了一倍。细致些看则会发现这里发生了“次近关系的转调”现象（亦即原调的重属调及其平行调），由之前的d小调转入e小调。转调的跨度由之前的调号差一变为这里的调号差二，跨度提高了一倍。这也进一步暗示了“和声起伏”的进一步扩张。其后的模仿声部则出现了一个重属导七和弦为其做预备，形成了进一步的“张力”的扩大化进行。细致些看，还会发现这里的次近关系转调的方式不是“逐步转调”，而是“直接转调”。而且前后两调的共同和弦为前调的大主和弦“DFA”（等于后调e自然小调的七级三和弦），随后便在第二次模仿声部中接e和声小调的转调和弦“BDFA”（bs.20）进行到小主和弦肯定调性。第二个模仿声部则是建立在e小调的平行调G大调上面的属和弦预备，和声节奏为1拍的预备。属于“近关系”的转调。预备的周期与前其前面的那个第一模仿声部相同，不同的是：前者的和声节奏形成了切分（或称之为“和声节奏中的延留”），而后一个则是在“正拍预备”（bs.21），并在强拍进入G大调的主题，且强化“V7I”的进行。结合前面的三次属准备，并对应这里的两次属准备。可以发现：前面两次密接和应在接应的“声部量”上大于后边声部量。前面是四个声部的密接和应，而这里则先是2个声部的密接和应，然后是3个声部的密接和应。换言之在主题的数量比为“85”的关系。并且前两次密接和应都是在第一模仿声部没有形成明显的属预备（包括非严格的离调掉进行），但后两次却保持了主题声部和后1到2次模仿声部的属预备。这又是为什么？或许可以看成是声部紧张度的缺失，而用隐性的和声起伏来保持这种肯定调式调性的进行。使第二部分的展开形成一种类似于黄金分割处的Stretto那样的“瀑布型”（渐弱），防止在音乐正常进行中的“极左极右”现象既不要强过高潮，也不能过分低于高潮部分所来的的动力性。而是将这种“扇形展开”的思维，放到显性的声部数量，放到隐伏的和声起伏中去。并用尾声来结束全曲。3）尾声中的预备例4-5巴赫赋格（I）例4-5是巴赫C大调赋格的尾声部分，在进入之前同样形成了属七和弦的预备。与之前呈示部和第二部分不同的是这里出现了典型的完全终止。这一点与曲式学中所讲到的，”发生在完全终止之后“的进行具有相同一致性。在尾声部分同样形成了三个主题的Stretto进行，通过实例4-5可以发现第二模仿声部进入的时候形成下属方向的离调。正如刘永平先生所讲到的那样，“上例是建立在主持续音上方的结束句，在两个内声部中使用了主调主题与下属调主题的密接和应，其后2小节完全是一种终止式自由写法。 引自赵德义、刘永平复调音乐基础教程，人民音乐出版社2003年版，第292页。 ”五、结 语综上所述可见，赋格创作中的“属准备”现象既是一个“很小”的问题，也是一个包容量“很大”的问题。说它很小，它可以只是一个和弦，它可以是一个在横向节奏上仅仅出现一个八分音符的长度；说它很大，它又可以在和声手法，和声特征，属准备上的方向、步伐、跨度对其他音乐体裁奏鸣曲的渗透（相对具体情况可以回见本文绪论部分的脚注一即可）。对于创作者而言，分析、借鉴、总结前人的创作手法，了解巴赫C大调赋格 这首作品同时也是巴赫用自己名字命名的赋格，亦即“Bach”，根据字母顺序Bach类似于“2+1+3+8”等于14，而主题的长度正好是“14”个音。的创作精髓，并学会纵横比较。对于后今后的学习，创作亦是有一定指导意义的（可谓笔者之期望）。 参 考 文 献 1陈铭志陈铭志复调论文集上海上海音乐出版社，2002 2于苏贤20世纪复调音乐北京：人民音乐出版社，2003年版 3赵晓生时空重组上海：上海音乐出版社，2007年版 4陈铭志复调音乐写作基