重新认识新中国的文学制度.docx

重新认识新中国的文学制度张均 柄谷行人表示，福柯说文学的成立在西洋不过是19世纪后期的事情。文学的规范化则大概与民族国家的确立相关联，这种规范性是对18世纪英国小说所显示的那种多样性的一种压抑。这段话，可作为晚清以来中国文学制度发生史及其内部谱系关系的注脚。制度与国家之间新的关系的建立，刺激了近年文学制度研究的勃兴。迄今为止，当代文学制度研究（1949一1976）已取得相当实绩，但也呈现出较多可重新讨论的议题。其主要不足，借用克利福德的比喻是，它只发射出一束强烈的光，照亮事物的一部分。质疑、反思这些研究背后某种建构性的学术机制，是认识文学制度和从制度层面重新识别被80年代所否定、简化的50-70年代的历史/文学的前提。 一 关于文学制度，通行的解释是把它界定为在文学与社会、作家与读者、文学与生产、评价与接受之间形成的一套体制，如职业化作家、社团文学、报刊与出版、论争与批评，以及文学审查与奖励等等，它们对文学的意义和形式起到了支配、控制和引导的作用。新世纪以来，相关研究逐渐增多，较多见的是关于某单项制度的研究，如邢小群有关文学机构的个案解剖（丁玲与文学讲习所的兴衰），陈明远有关当代文人经济收入的考察（知识分子与人民币时代），以及孟繁华、陈改玲、吴俊、郭战涛等学者关于当代传媒、出版的讨论。其中，洪子诚、王本朝的研究相对集中。洪子诚最先提出系统研究文学体制的设想，并以一体化概念处理50一70年代文学的生产方式和组织方式，认为其时存在一个高度组织化的文学世界对文学生产的各个环节加以统一的规范、管理，是国家这一时期思想文化治理的自觉制度，并产生了可观的成效”。这一史观影响深刻。王本朝中国当代文学制度研究一书从文学机构、作家身份、文学期刊、文学出版、群众读者、文学批评、文学政策、文学会议等层面，讨论了社会主义文学借助文学制度实现的对文学观念、作家思想、作品创作以及读者阅读的全面制约和规范。就方法、结论而言，王本朝研究是对洪子诚的承续。 这些研究揭示了当代文学制度最重要的面向，但不知怎的，细读其中部分著述，却总免不了几丝不安。这源于一些研究者使用判断语式时的历史的自信。其实，洪先生在使用一体化概念时，并不那么肯定，只是说它大概是比较合适的，有效的，但它又不是一劳永逸的，不能代替具体、深入的分析。但另外一些非亲历者反而没有类似的谨慎。譬如，有学者认为： （新中国）以国家把文学工作者全部包下来，把文学活动全面管起来为特征。尤其在毛泽东时代，更具有全能国家的特点，文学全部纳入党和国家意识形态的轨道。观察者网 或断言在一切皆靠财政拨款的计划体制下，文学界只得通过仰承国家意识形态的喜好，在国家政策的指挥下有序的运作。与文学相关的文艺刊物、图书出版、经销发行以及稿酬评奖等都借助物资的调配与划拨而被无形的国家意志所掌握、控制。更有论者将此时期文学直接定义为国家文学： 当文学（在国家范围内）受到国家权利的全面支配时，这种文学就是国家文学。国家文学是国家权利的一种意识形态（表现方式），或者就是国家意识形态的一种直接产物，它受到国家权利的保护。同时，国家文学是意识形态领域中国家权利的代表或代言者之一，它为国家权利服务。 这类判断是否过度放大国家权力？中国社会运作极其复杂，在历史上，国家权力究竟能在多大程度上宰制社会空间与民众思想，极为可疑。即便对毛泽东时代的中国，也不能作过于夸张的估计。据笔者阅读当时文艺报、人民文学、文艺学习、诗刊、新观察、说说唱唱、文艺月报、收获、天津曰报文艺周刊、光明日报文学评论双周刊、文汇报笔会副刊及大量回忆录、批判材料、大字报等所掌握的原始史料看，有关文学全部纳入党和国家意识形态的轨道的判断，其实含有较多想象成分，某些结论甚至不能成立。 据有关材料，新中国成立后，政府制定的一些文学体制受到了明显抵制。1951年5月，中宣部正式规定普及是今后地方刊物办刊方向省市出版的期刊，必须是通俗的；省市的文艺杂志应成为以供给工人业余文娱团体和农村剧团的应用材料与工作指导为目的的期刊。执行此规定后，全国六分之五的文艺刊物都转而专刊通俗说唱材料，余下的可用于发表精英文类（小说、诗歌、论文等）的刊物仅十余种，精英文学势力与通俗文学势力的关系由此紧张。所以，这一规定遭到持续抵制。1953年，文艺报主编冯雪峰策划系列文章，从作品构思、读者反应、发行状况等方面集中攻击通俗化政策。普及政策最终不了了之。毛泽东主席直接推动的读者接受制度同样尴尬。1951年初，由于毛泽东两次有力的批示，人民日报、文艺报等报刊相继建立了集批评、反馈和监督于一休的接受制度。工人、农民、战士等读者史无前例地走上批评前台。但与此同时，遏制、删除、挪用、虚构读者之类编辑成规的形成，又瓦解了毛泽东革命民众主义的理想化的体制构想。1956年，由于高层干预（刘少奇主席）和群众不满的双重作用，作协正式出台自给政策（取消工资，要求作家重新以写作谋生），但作协领导人转身又与作家合谋，利用主流媒体质疑、讨论自给政策，致使该政策未及施行便偃旗息鼓。类似使制度偏离党和国家意识形态的轨道的情况，还出现在有关身份规则的挪用上口在当年报刊上，时可见到某文人因小资出身或思想遭到声讨，但切不可因此以为是党有关身份的规定在运作。事实复杂得多，胡风、丁玲、周扬等人罹祸前后，都曾被小资、叛徒、特务等身份问题所纠缠，但他们所以罹祸，都多多少少有着复杂的人事恩怨或政治形势的原因，而身份嫌疑往往是事后追加的解释。类似不为人注意的挪用还可见于批评与自我批评制度、出版政策和稿酬制度。 文学制度在运作中遭到抵抗、挪用、歪曲乃至消解之现象，并非难以想象。 那么，研究者历史的自信从何而来？源于一种假设：公开的文学体制是执政集团意愿的直接体现，并在国家强力保证下得到彻底落实。这种假设是否成立？应该说，它能包含部分事实，但不能处理制度发生与运作的全部复杂性。一般情况下，文学制度并不等同于公开体制，体制可能遭到抵制、改写和挪用，甚至某些情形下，政府制定某些政策主要是适应舆论，而并非真的要去落实。1950年，出版总署公开规定统筹兼顾，公私合作，要把私营出版团结到新民主主义文化事业里来产要和他们合作，但在实际落实中由于经办人员的偏见，私营书局获得白报纸并不容易，新华书店在发行其图书方面也不是那么乐于配合。又如对同人刊物，中宣部从未明文禁止，毛泽东甚至公开赞成，但主管部门的态度却较含混，后来星星、探求者同人多被划为右派。所以，研究文学制度，不宜将其假设为国家权力的简单体现，也不可仅停留于公开体制。所谓体制，指的是一个社会中任何有组织的机制，作为公开的政策或规定，它并非我们所讨论的文学制度。体制代表了国家权力要求，但在实际写作、出版、评论和接受活动中，党的文艺领导人、评论家、作家、读者和出版社等，会在遵从体制要求的大前提下，尽量参酌彼此纠结的各种文学观念和利益，最后才形成事实上的文学制度。这种文学制度，接近于佛克马、蚁布思所说的成规，成规预设了一种对他行为的期待相同的人，一种成规是一种明确的或保持心照不宣的协议，因为每个或几乎每个人都知道被期待的是什么，或类似于韦勒克、沃伦所说的文学的规范、标准和惯例。成规、惯例多数时候比体制复杂，它侧重于人们在事实上达成的有关价值与行为规范的共识。体制是国家权力单方面的诉求，制度则是谈判、妥协后的心照不宣的协议。 在当前研究中，作为成规的文学制度还有大量未被照亮的部分：在主要体现国家权力的同时，文学制度在建立过程中，是否经受了异质权力的渗透、介入和博弈？在服从党和国家的意识形态时，文学制度参与重构当代文学版图的过程是否包含着各方面相互的斗争、争夺和妥协，是否发生了不为人知的脱轨？此类问题近年研究较少注意。相反，在将制度假设为国家权力附属物之后，部分研究己陷入重复。无论研究出版制度还是分析稿费制度，无论讨论身份认同还是考察文艺机构，结论总不外乎社会主义文化体制对文人从外到内的一体化规约。而且，文学制度还被从中国传统文化中剥离出来，很自然地划归为社会主义政治独享的文化遗产。 二 无疑，当代文学制度研究面临着对自身认识装置（柄谷行人）的反思。它的兴起，最初实与民族国家文学的概念系统相关。这可追溯到1992年刘禾在今天杂志上刊发的一篇论文。刘禾认为： 以往对现代文学的研究都过于强调作家、文本或思想内容，然而，在民族国家这样一个论述空间里，现代文学这一概念还必须把自己和文本以外的全部文学实践纳入视野包括出版机构、文学社团、文学史的写作、经典的确立、统一评奖活动、大学研究部门有关学科和课程以及教材的规定这些实践直接或间接地控制着文本的生产、接受、监督和历史评价，支配或企图支配人们的鉴赏活动，使其服从于民族国家的意志。在这个意义上，现代文学一方面不能不是民族国家的产物，另一方面，又不能不是替民族国家生产主导意识形态的重要基地。 刘禾对外部研究的强调，不仅为90年代内部研究已达到了饱和状态的现当代文学研究适时提供了新对象，而且亦揭寞了新的观察角度民族国家想象。这种源于安德森想象的共同体论述、杰姆逊第三世界文学理论的新的文学史观认为，文学中的个性主义其实从属于民族国家的思想动员和合法性论证，故在承认个性主义时，也应肯定现代文学着力建构某种社群的共同想象和新的国家认同的特征， 20世纪中国现代性的启蒙并不仅仅是指个人的觉醒，它同时还是作为想象的共同体民族国家的觉醒，因而左翼传统与五四传统都应被视为二十世纪中国文学这一现代性范畴不可或缺的组成部分。不过，新启蒙主义者对民族国家之说持论谨慎。他们接受了刘未提出的新对象，论证时却多徘徊在民族国家论述空间之外。洪子诚表示民族国家文学的概念并非本质性的、可以整合20世纪中国文学的范畴，仍然坚守新启蒙主义知识范型。王本朝的基本价值立场与洪子诚并无大异，仍信守人的文学。在这种与改革开放相匹配的大叙述中，50-70年代文学不可避免地呈现出被建构的特征，在改革开放这一个认识装置里，80年代文学被看做是对十七年文学和文革文学的历史性超越，且这种超越是要通过对前一个时期（即十七年和文革，）文学经典的质疑、否定和重造它的文学记忆来达成的。文学制度作为前一个时期文学历史的一部分，自会因此而被放大、缩减、删除或移动。 只有当历史学家要事实说话的时候，事实才会说话；由哪些事实说话，按照什么秩序说话或者在什么样的背景下说话，这一切都是由历史学家决定的，出于对不正常年代的特殊记忆，研究者有充分理由将自己定位为人的权利的捍卫者，而与此同时，被他们自觉或不自觉确认为对立面的，就自然是50-70年代的政治生活及其文学。进而知识分子就成为自由之寻求者，社会主义文化体制则被贴上一体化标签。因此，文学制度作为一种事实上由多重观点、利益博弈而成的事实规则，就很自然地被简约为与国家权力、主导意识形态完全一体的体制。这种简约必导致对文学制度理解的偏差。譬如，对于新中国文艺机构的设置，研究者认为意在控制作家： （党）要解决知识分子尚独立于现行体制的问题，根本方法是把他们由体制外变成体制内的人，即逐步取缔民间报刊、民间学校和一切具有民间形态的科学文化机构，使作为自由职业者的知识分子完全没有生存空间，而不得不接受安排，进入到各个规定的单位，成为一名国家雇员，成为国家体制的一部分；更重要的是在思想意识上成为国家体制的一部分。其实究之史料，并非如此。文艺机构的设立，与新中国计划经济模式的选择有关，与高层供养、尊重有贡献的老作家有关。它后来产生较强约束功能，毋宁是运作结果而非发生动因（详见第-章第一节）。又如毛泽东主席出于对下层利益的关心而督促建立的读者接受制度，亦被研究者理解为控制知识分子的手段，是为使文学取消多种思想倾向、多种艺术风格，而走向一体化的保证。其实此事与知识分子挪用、颠覆接受制度也有着密切关系（详见第四章第二节）。这些误读存在逻辑置换，即支撑着文学制度事实的历史叙述的，不是制度自身形成与运作的内部逻辑，而是制度与知识分子的关系。建国后，文学制度是社会主义国家建设的一部分，其内部逻辑存在于当时的政治经济语境之中：政府出于什么目的、以怎样的方法落实某些体制。这方面，研究者着墨不多，他们主要根据知识分子受到的影响去建构文学制度事实。二者不能等同与研究者用新启蒙主义标准重新叙述社会主义文学制度的创构及其问题，文学制度自身的问题语境和逻辑就被剥离。新中国设立文艺机构的初衷，毛泽东推动读者制度的原初目的，都被剥离。 这套认识装置还启动了福柯一再讨论过的排斥机制。知识分子受到不公正待遇的事实得到放大，而分享利益之事则被极大压缩。譬如在单位制度下，不少老作家、名作家都住进了从前的王侯府院，享受内部供应；许多延安文人获得了现实权力和巨大的个人成就感（不可讳言，革命成功后，对权势的追求有时也慢慢成为某些文人的主要生活目标）。但在新启蒙主义认识装置下，文艺机构被指认为意识形态工具，它给予既得利益者的幸福感和它被挪用为权力斗争的工具等事实都被抹除。同样，出版制度对部分作家形成了不利影响，对另外一部分作家则提供了良好空间；批评制度确使部分作家喋若寒蝉，但也为文艺领导压制不同意见或有隔阂的作家提供了最佳工具。无疑，在落难文人与未落难者之间，在落难前和落难后，作家对体制的感受很不一样。卡尔指出，并不是所有关于过去的事实都是历史事实，或者过去的事实也并没有全部被历史学家当作历史事实来处理，那么，哪些感受可进入历史，哪些感受需要被抛弃和遗忘，哪些感受需要改写，都是复杂问题。当代文学制度充满差异和矛盾，但在特定认识装置的强势力量下，它们被整合成整体性的文学史事实。这事实上造成了一种制度史对另一种制度史的侵犯和压制。 借用程光炜的话说，这是历史的多重面孔被单面化。尽管体制性控制是文学制度的主要面向，但若将它处理为唯一真实，就会出现问题：以历史的压迫为背景，以重新肯定知识分子的价值观为主轴，在重叙历史的过程中，也影响、干扰了历史本身丰富性的呈现和展开。 当前文学制度研究是否存在把幸存者的视角特权化，使之成为公认的、正确的回忆的问题，不便贸然断定，但显然，由于研究者坚定不移的身份认同，制度研究中的逻辑置换和记忆遮蔽很难引起警醒。程光炜指出：（新启蒙）在一些文学史家的头脑里成为解释当代的唯一依据。作为当代中国人（主要是知识分子和干部，而我们的文学史家就是这-社会群体中的一员）在文革中经历的是最为惨痛的个人经验，他们当然愿意以此为基本视野，认定这就是当代文学历史起源和所有问题之所在。这是有见地的看法。洪子诚即表示对于启蒙主义的信仰和对它在现实中的意义，我并不愿轻易放弃；即使在启蒙理性从为问题提供解答，到转化为问题本身的90年代，也是如此。不过，洪先生有着让人久违的冷静，对源于改革开放装置的一系列概念，他实有检省： （研究者）在处理这个时期的文学与政治现象时，十分容易构造一种二元对立的历史图景。比如把作家简单区分为依附、奴性的，与坚持独立精神、反抗的两类，又比如出现官方与民间，主流意识形态与非主流意识形态，国家权力话语与个人话语等对立项的概念。这样的观察和描述方法，对于我们深入地把握这一时期的文学，会带来很大的妨碍。 於可训先生也批评话语权力的角逐使十七年文学在人们的心目中已经变成了一个声名狼藉的战场，它的真实面目反而变得模糊起来。无疑，新启蒙主义认识装置是文学制度研究需要翻越的坎。此外，近年出现的重复性研究问题，还与共时性研究方法有关。不少研究者虽然也搜集了较多史料，但并未用这些史料还原出一个制度发生及展开的历史过程，而是将它们共时性地安置在通向预定结论的道路上。 那么，如何翻越这道坎呢？关键在于突破一休化史观的另一重假设：文学制度是独立的行为主体，它一旦形成，便会自动作用于作家，按照预设指令实现相应功能。这类制度至上的判断不免昧于书斋。因为，在中国，任何公开规则，同时又与人有关，由人制定、为人所用。制定者、使用者不单纯是执政党的预设意图的机械执行者，作为活生生的个人，他们也生活在不同观念、利益与情境之中。作为制定、运用制度的人，他们才是主体。制度达成怎样的状态，发生怎样的功能，与制定它、执行它的人希望它成为何等状态、发挥何等功能实在是大有干系。而观念、利益与情境的混杂性，决定了制度状态与功能的歧异性与不确定性。同一执政意愿，在不同制定者掌握下可能形成不同的规则。同一条文，因运作者的不同目的、不同解释，亦可能生成差异性功能。如中国作协这一机构，在一些领导掌握下，既可能为领导欣赏的作家提供稀缺机遇，而在某些党性不那么强的领导那里，也可能充当冷落意气不合者的工具。稿费制度在延安文人操作下，既可将中心作家培养成优裕一族，又可将鸳蝴文人驱入穷迫无计之中。故制度研究的对象，不仅是通知、规定或条文，同时也应该是制定、运用制度的人。研究了人，才能真正揭示制度事实。当然，这并非说近年制度研究未触及人。只是，不少著述都是把历史整体性地理解为权力拥有者与文艺界之间的根本性冲突。这毋宁说又是假设。因此，卡尔的提醒很值得注意： 当我们以抽象的术语谈论自由与公平之间的张力时，或者谈论个人自由与社会正义之间的张力时，我们易于忘记的是：斗争并不发生在抽象的术语之间。个人本身和社会本身之间并不存在斗争，但是社会中的个人群体之间却存在斗争，每一个群体都竭力促成对自身群体有利的社会政策，都竭力挫败对自身群体不利的社会政策。在现实社会活动中，其实很难找到抽象的权力拥有者，也难以找到利益、观念高度整合的寻求自由的文艺界。现实生活中的人，不是专制/自由这类抽象概念所能概括的。 三 在中国，人相对于制度的优先性，王安娜早有机智的观察。30年代，她发现，在政治的体制和形式方面，以欧洲式的观念来看中国是看不出什么名堂来的。只有弄清楚各个集团相互间的各种复杂关系其中有友好关系、敌对关系、血缘关系、所属派系等等才可能了解在政治力学关系上的那些决定性的因素。中国的古典文学作品曾出色地描写过的这种权谋术策，在现代中国的政治中依然是政治家很喜欢用的手段。王安娜关注的人，非指个人，而是处于政治力学关系上的集团，或曰势力。在某种意义上，这一观察切中了中国政治运作的秘密：体制、形式、规定有时未必是决定性的因素，而各个集团相互间的各种复杂关系方是牵动政治运转的键钮。 在50一70年代，文学势力的存在是令人遗憾的事实。虽然建国后，无论左翼、右翼还是通俗文人都已对讲话极表拥戴，但由于看法差异，理解不同，仍存在着某些文艺观念分歧。同时，又因业缘、地缘及历史关系之异，围绕文学权力和利益的分配，自然会出现大大小小的文学势力。当时，除在解放区作家、国统区作家和通俗文人间有较大分野外，在前者内部，又分化出不同群体。计其大者，有胡风派、丁玲派、周扬文人集团、激进文人集团等；计其小者，则每省每市文艺界也往往有其小的圈子。势力间的合作、分歧与摩擦，是文学制度发生与运作不应忽略的重要介入力量。第一，以发生而论，除国家权力外，部分势力的观念与利益实亦与于其中。因为党的高级领导人较少参与公开文学体制的制定，而是委托可信任的作家代理。代理人一方面尽量将党的意图付诸实践，另一方面亦不可避免寻求代理人自身的利益，将本势力观念与利益融入其中；甚至偏离领导人本意，有意使体制朝有利于己的方向形成。譬如，建国初期稿费标准奇高，明显脱离国民经济水准。之所以如此，实出于延安文人和资深新文学作家的合谋。第二，以制度运作论，势力介人更深。譬如对组织权力的使用，党和国家赋予作协等机构以提拔与惩罚的双重权力，以期培养符合人民文学规范的作家，确保新中国的话语秩序与利益秩序。作协在此方面取得显著成效，但少数时候，在某些文艺领导的主持下，被作协逐出文艺队伍的人，都并非因为在思想上不符合人民文学新规范，而仅因在私人关系上不尊重领导或与领导结怨。同时，为保护自己信任、赏识的人，某些领导有时也可以活学活用公开规定。1957年，韦君宜按规定非划右派不可，但她仅略去农村数月，旋即升任人民文学出版社副社长。她受到谁的保护呢？四十年后，黄秋耘道出了其中奥妙： 刘白羽对很多事情，要看你的背景、后台怎么样。韦君宜两夫妇都是胡乔木的老部下。后来反右派，韦君宜处境比较危险的时候，有很多人攻击她，加给她很多罪名啦，要把她划右派。当时她丈夫杨述去找胡乔木，问他韦君宜有没有危险？胡乔木对他说你放心好了。韦君宜是不会划成右派的。什么理由呢？胡乔木不讲。杨述回来就到处宣传。这个很起作用。胡乔木已经说了韦君宜不会划右派，那就划不成，不管有什么事。批评与自我批评制度，也是新中国整伤话语秩序的方法，但它某些时候被文艺领导人挪用为解决私人意气之争或派别矛盾的合法工具。一些文艺批评，如关于说说唱唱杂志的批评、围绕路领小说的争议、海瑞罢官批判、评水浒运动，往往与意气之争、门户之别乃至党内路线分歧有关。甚至，势力内部清理门户有时也挪用批评与自我批评的制度和方式。1959年，诗人郭小川的一个和八个受到张光年等的公开批评。郭小川 文革期间交代说周扬、张光年、刘白习习、林默涵、邵茎麟的手法不正派。一个和八个诗稿在周扬手里压了一年零四个月，当我做他们的驯服工具时，他们一声不吭，当我反抗他们时就忽然拿出来示众。某些文艺领导人利用体制力量排斥意见不合者、打击私人怨敌的现象，也偶尔可见，如虚构读者意见打击异己，争夺刊物主编权以扩张势力范围，以单位之名压制对立面等。遗憾的是，研究者对此往往视而不见，不能不让人感叹认识装置形塑个人视野的惊人力量。 故而，公开的文学体制不过是生硬的规定，对体制的补充、解释和使用却千变万化、因地制宜、为我所需。如果说公开的体制代表着国家权力的要求，那么，权势力量对体制予以因地制宜的修正、调整后所形成的事实文学制度，则凸显着特殊势力的观念和利益。所以，孤立讨论文学制度怎么发生、具备什么功能，意义不大，必须考量到现实的人（势力）的因素，必须考察不同政治/文学势力出于何种目的制定某种公开体制，又在怎样的力学关系中形成事实上的文学制度，或者公开体制在运作过程中又遭受到怎样具体的解释与调整，最后又被施加到怎样的对象之上，达成了怎样的功能。近年研究围于新启蒙主义，得出文学体现了政治的意图并实现着政治功能一类的结论，只能掀开文学制度多重面孔中的一面，有着明显局限。由此，新启蒙主义的国家/文艺界的二元对立的讲述模式，就应当被调整为国家/制度/文学势力之间的三维关系。在文学制度的发生与运作中，不但存在着权力拥有者与文艺界之间的根本性冲突，同样存在着不同文人群体、文学观念和文学利益之间的摩擦、争夺、斗争或者妥协。在如此视野下，制度研究才可以重新面对洪子诚先生提出的问题：我要回答的是，当代的文学体制、文学生产方式和作家的存在方式，发生了哪些重要的变化，这种变化如何影响、决定了当代的文学写作。 这包括两层问题：（一）当代文学制度怎样建立？（二）文学制度的运作如何影响当代文学生产？对于后者，洪先生较多关注作家个人心态，其实他的问题还可以延伸为：文学制度的运作是如何影响当代文学的生成及展开的？换言之，在制度转换的背景下，文学如何从现代完成向当代的话语转换，当代文学又如何建构自己的力量版图、重塑自身历史？ 回答这两层问题，需要对围绕文学制度的多重力量有基本理解。其中最要者是国家权力。但如何理解新中国，新启蒙主义只着眼于它与知识分子的关系，而对其内部逻辑缺乏了解。在这方面，酒井直树认为为了反对西方的侵犯，非西方必须团结组成国民。西方以外的异质性可以被组织成一种对西方的顽强抵抗。一个国民可以采用异质性来反对西方，但是在该国民中，同质性必须占优势地位。如果不建立黑格尔所称的普遍同质领域（universal homogenous sphere），就成不了国民。所以，无论我们喜欢还是不喜欢，现代国民的现代化过程应该排除该国民内部的异质性。西方与非西方之间的关系要在国民整体与其中的异质成分（heterogenous el-ements）之间如出一辙地复制出来。尽管酒井直树并不认同此4道路的 有效性，但中国确实是如此发展过来的。新中国是新的国民整体的政权形式，承载着阶级自由与民族复兴的梦想，但它同时亦包含着对内部异质成分的压制，譬如政治土对国民党的清除，经济上对私营经济的限制，文化上对非马克思主义思想的清理，文学上对自由主义、鸳鸯蝴蝶派等异质叙事的改造。新启蒙主义站在异质性立场，仅观察到新中国对知识分子的改造手段，而未从整体上考察其现代化目标。比较之下，李扬的论断更具有说服力： 作为跨文化、跨地域的政治共同体，无论在东西方，民族国家的确立和维系都意味着对各种地方的、民间的、私人的生活形式的压制或强迫性改造。民族国家通过一系列社会运动、政治变革、观念更新、文化创造，乃至不惜千万人的流血牺牲而倡导和推行一个功