新建舞台表演的分寸感.doc

浅析演员的分寸感摘要：分寸感是一个广泛使用的词语，在舞台表演中更是受到重视。演员的分寸感是为了能更好地塑造人物形象，体现人物性感。在此基础上，对演员和情感这一矛盾的体现进行分析，对演员在表演上的理解人物和体现人物进行分析，更结合演员的内在修养，论述分寸在演员表演中的重要地位。关键词：分寸感；演员； 情感；创造角色；内在修养引言分寸感是一个应用非常广泛的词语，在日常生活、文学和艺术领域都会涉及到分寸感的运用，它所体现的是多元化、全方面的，如：谈话的分寸感是指谈话的内容要准确，时间要恰当，场合要合适；文学的创作要有分寸感才能更好地传达审美情感；影视、音乐、绘画等艺术更要把握分寸感，恰到好处的表现出对象的过程。由此可见，分寸感在不同空间和领域的广泛性和重要性。其实，通过上面的了解，不难发现，分寸感也就是一个“度”的问题，把握好分寸感，也就是把握好“度”，这就是关于适度的问题，即用恰当、合适、准确、适量等内容标准的判断来衡量。谈到表演，这也是艺术领域的一种，是演员的一种再创作的过程，也有一个度的问题，也就是人们所理解的“分寸感”。表演是和演员密不可分的，一个演员的优劣或表演的好坏，就可以根据能否把握分寸感这条标准明显地显现出来。本论文的研究是以演员的表演为例，首先辨析分寸感的意义，了解和掌握什么是分寸感以及什么是表演创作的分寸感。在此基础上，认知分寸感在表演创作的巨大作用和影响。分寸感的依据和怎样培养演员的分寸感将是着重探讨的内容，这些观点不仅是对演员和表演有益的观点，从某种意义上讲，既有像斯坦尼斯拉夫斯基所要求的演员不但要创造角色，更有演员的自我修养两方面的要求，这是演员和表演在达到艺术审美的最终认知和目的。在下面的内容里，笔者将对以上问题进行一个系统的理解和把握，就演员的分寸感作一个全面的研究和探讨。1分寸感的意义其实以上谈了那么多关于分寸感的理解和分寸感的重要性，我们却一直没有对其下一个科学而准确的定义，对这一概念的把握不仅要从字典的定义入手，更要对表演有一定的了解，才能真正认知什么才是真正意义上的表演创作中的分寸感。11分寸感的定义所谓“分寸”，在权威的辞海和现代汉语词典里解释为“适当的限度或程度”，不难推断出，所谓的“分寸感”是对度的把握，也就是指由适度感而达到的恰如其分，这是对其意义一种最为根本的理解。在文学作品很多谈到了“分寸感”这一概念，如宋玉的登徒子好色赋一文中描绘一个东家处子的美女时说：“增一分则太长，减一分则太短，著粉则太白，施朱则太赤”，这是关于美的一种标准和尺度。再如“失之毫厘，谬以千里”；以及我们常讲的“过尤不及”这个成语，说的都是分寸感的重要性。从中不但发现，上面的几个例子都涉及一个关于度的把握和理解，任何人和事物，要想达到审美效果的完整统一，都有一个自身限定的度。就像物理学中的冰水混合物，在0摄氏度的情况下，冰就是冰，而水就是水，一旦打破这一临界的温度，就会像两级发展。由此可见，分寸感在事物中的重要作用，就是要很好的把握事物的自身的度。其实，分寸感除了在字典中的定义和文学中的表现外，还在心理学和哲学等领域有着重要的研究和价值。从胡塞尔的“回到事物本身”这一哲学转向现象学领域研究的开始，在和心理学结合形成了特定的五官感知阈限，这对于现代艺术中在视觉、听觉等方面的研究有着重要的启发意义。如对光谱的分析、波长的测定和声音频率的界定，都以从事物的本身阈限出发，在这一范围内，即在事物本身获得了价值，也能更好地为人所认知并加以利用，在阈限范围之中的度的问题把握上，形成一种审美效果。以上的定义和范围，看似与演员和表演无关，其实，这是对分寸感没有一个更高意义的理解和把握。美国著名集演员、导演、剧作家和演出人于一身的大卫贝拉克斯在表演是一种科学中承认到：“表演是一种心理学游戏”。这也就是为什么要提及心理学意义上的分寸感的原因所在。如表演创造过程中，可以将视听的最佳效果运用到舞台之中。既然任何事物都有一个度的限定，我们就要在阈限之内发现事物本身所具有的审美价值，在表演创作中做到利用分寸感的把握和运用，做到融入客体，物我统一，创造出恰当、丰满的艺术形象。12表演创作中的分寸感理解了分寸感在字典的定义和心理学的运用之后，我们就不难再对表演创作的分寸感做出合理的解释了。表演是一种艺术形式的再创造，最为重要的是塑造角色，揭示人物的行为动作和复杂的思想感情，从对舞台、观众和表演要求来说，演员的角色一定要做到准确、贴切的传达，这也就是一个度的问题。可以说，恰到好处是人们对理想的艺术表现的一种衡量标准。演员创作表演是一个复杂的情感体验和情感的再现，这就意味着优秀的演员在塑造成功的角色时，一定要把握好分寸感，这也是情感表现的要求。斯坦尼斯拉夫斯基曾说：“舞台创作不论在准备角色或重复演出时都要求演员整个精神和形体的完全集中，要求他的全部形体和心理能力的参与。因此，对于愿意成为真正舞台艺术家的演员来说，一条基本的原理应该是这样来表述的：不可以去表演、表现情感，不可以直接在自己身上激起它”演员的这种努力和全身心的参与，情感是表演分寸感最为直接的体现，是为了更好地表现他所饰演的角色能被理解和接受，情感一定要忠实和准确。演员的分寸感是相对于演员的演出而言的，是一种角色的创造。斯坦尼斯拉夫斯基曾对此有一个分期：“创造角色的工作工作分成四个大的时期：认识时期，体验时期，体现时期和影响时期。”不同的时期对演员的要求是不一样的，这是一个由低到高的渐进过程。这种划分和要求，内在的体现了对演员的分寸感的要求，首先要对剧本熟悉，对自己饰演角色的熟悉，然后在不断、反复的训练中培养和体验这种角色，最终才能做到演出的最佳效果。所以说，演员的演出时一个长期的过程，是一个准备的过程，是一个对分寸感把握的过程。2分寸感在表演创作中的重要性21演员分寸感培养的重要性演员分寸感的在表演创作中有着直接而关键的影响，这是导演和演员在体验人物和创造人物的理解和体验有着重要关系，不仅要传达塑造人物，更要传达情感。不同导演会形成不同的风格，如一直以来争论很大的表现派和体验派就是如此；此外，对景别的选取上，近景和远景会造成不同的表演效果，张艺谋的色彩感在中国电影导演中是最为敏锐和强烈的，因此形成了独具特色的色彩画面冲击力。演员是表演中最为关键的，是最为直接也最为重要的承担着和体现着，这不仅仅意味着角色的塑造，还意味着角色的理解。我们将会对演员的分寸感从培养的重要性和依据方面作一个深入的探讨和研究。22演员创造角色分寸感的依据演员创造角色的分寸感是有一定的依据的，也就是说有一定的选择可供参考的标准。就我个人理解而言，我认为演员的这种分寸感要符合生活的逻辑、符合剧中人物的性格、符合人物所规定的情景和符合人物的关系等位依据的判断。221分寸感要符合生活的逻辑剧本或剧本改编的原则之一就是一定要适合舞台的演出，适合演员的表演。而导演和演员在创作角色时，首先要考虑是否符合生活逻辑这条原则。艺术来源于生活，高于生活，但总的来说艺术是生活的反映。毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话对此曾说，生活是“最生动、最丰富、最基本的东西”。生活是演员创造角色最直接也是最根本的源泉，演员不能脱离生活实际的逻辑去编演那些离奇的故事，即使是像荒诞派这样的戏剧演出，也是二战后人类社会最自身和社会的一种忧虑，对人存在的一种思考，可以从社会根源和思想根源找到一种内在的逻辑性。所以，演员在饰演荒诞派戏剧中的人物时，观众反而不觉得荒诞不经，而又一种真实的感觉，这就是符合了现代社会人们生活的总体感受，也符合了生活中的逻辑。虽然，演员运用了大量荒诞的言语对话，荒诞而离奇的动作，甚至是荒诞的表现死亡等，演员的演出却不能是荒诞的。无论是贝克特对等待戈多的演员的严格要求和舞台布置，还是尤内斯库对椅子的演员兹拉谢尔登和保罗谢瓦利埃花三个月时间寻找适合剧作的表演风格一种极端自然的细节和极不寻常的总体概念的混合。这些都深刻地体现了生活逻辑的重要性，一旦脱离，就会失去演出最为本质的力量和效果。222分寸感要符合演出人物的性格无论是剧本台词还是舞台演出，都是为了塑造鲜明的人物性格，这是最为重要的。相对于其它文学艺术作品而言，舞台的演出时最为直观的，能在视觉和听觉中获得一种直接的审美效果。许多优秀的戏剧演出和影视作品，留给观众最为深刻的是人物的性格。德国著名导演兼演员马克思莱因哈特曾说：“戏剧属于演员而不属于别人”。所以演员所表演的人物，很多已经成为典范。如提及贵妃醉酒；我们就会想到梅兰芳；提及毛泽东的形象，当下我们就会想起唐国强；提及莎士比亚，我们就会想到他的“四大悲剧”。这种最为深刻的印象均来自于演员对角色的把握，也就是成功地突出了剧中的人物性格，因此具有鲜明而独特的形象。人物是表演的关键，性格是人物的核心。演员演出一定要符合舞台的人物性格，如演张飞、李逵等类角色，一定要在最为突出的个性中表现他们，而不能在其它的方面去延伸他们，这也是分寸感对演员舞台塑造性格的要求。223分寸感要符合人物的规定情景既然塑造人物的性格是舞台演出的关键，演员在一塑造人物性格为中心的舞台演出不可避免地受到了规定情景的影响，这是演员演出不得不考虑的事情。如在表演一处悲喜剧是，喜剧的部分要有突出喜剧人物性格的表演场景，而悲剧的部分则要突出人物性格、命运悲惨遭遇的情景，这些都是有规定，不能超出规定的情景之外。除了剧情之外，演员在塑造人物中，还要考虑其它影响性格的情景因素，如个性规定、季节规定、场景规定等，都要符合人物的性格。普希金曾要求创作者“在规定情景中的热情的真实，情感的逼真。”费唐娜薇在电影唐人街表演方面就显得非常别扭，造成人物塑造的失败，就是因为没有把握好唐娜薇规定场景中的性格要求，相比较而言，与唐娜薇形成鲜明对照的是麦姬斯密斯在尼罗河惨案中的成功塑造。可见要符合人物的规定情景，就是要体现真实和情感之间的关系。将上这些综合的因素结合起来就构成了人物舞台形象和性格的塑造。演员的演出在塑造舞台形象和个性之外，还有一个不容忽视的问题，就是如何在表演中处理好角色中的人物关系。一出戏或一部影视，要表现人物的性格，就一定要有情感因素在里面起作用。相对于其它艺术而言，舞台演出的艺术人物角色相对较少，但也更为集中，也更为突出。一个角色和另外其他角色都有直接或间接的联系，表演的时候，不仅要塑造好自己所饰演的人物形象，更要处理好和其他人物之间的关系。因为一出戏是一个整体，演员的表演也是在整体中彰显出来的，而不是单个就能形成的。这种表演，就要求演员表演要具有“多能演员式的一专演员，也有一专演员式的多能演员”。如日本演员高仓健和成功塑造007系列的詹姆斯邦德就是专一的硬汉形象演员，卓别林则属于喜剧演员，但是更多的演员要适应多种角色的演出，才是一个合格的表演人才。这样，在处理演出的人物关系时，才能做到不同情境、不同人物性格之间塑造个性的转化，也符合剧中人物的情感，分寸感在此人物关系上体现的更为明显，将演员的表演在有条件的区分下联系了起来。其实，以上观点只是对演员表演艺术在处理舞台演出时要把握的分寸感的一些依据。诚然，演员表演的分寸感在具体的把握上是多面的，但是就以上四种而言是最为基本的，也是最为重要的。其实这些分寸感的依据都是表演艺术上创造角色的要求，就像列夫托尔斯泰经常引用俄罗斯画家勃留洛夫的一句话；“艺术就是从这稍微两个字开始的地方开始的，这稍微几笔，就是艺术的一切!”可以说，稍微和度是一样，都是分寸感的体现。表演要求一切都要从基本做起，从细节做起，才能达到舞台表演成功塑造人物的目的。3演员的表演和情感之间要有分寸感演员在演出角色的时候，是按照舞台动作的进程而表演的，他与对象的舞台之间的交流也具有艺术意义上的价值体现，即演员通过长期的练习使自己习惯在自己内心的感受，在舞台这种高度集中，面对观众的压力中，和演出的对象作出一番交流。这表演过程中，舞台的表现力是通过演员之间的表演联合所构成的一个整体。演员的整个精神和形体天性都涌向他所扮演的人物所发生的事情上。这就是演员和舞台情感之间的关系。演员的表演和情感之间有一个矛盾的关系。江韵辉在浅谈电影演员的艺术一文中对表现派和体验派对演员和角色的矛盾做了一个概述，并指出演员创造角色的复杂性：“一方面他要化身为角色（但是又不应当，并且也不可能百分之百的忘我）；同时他需要在一定程度上保持创造者应有的清醒的头脑，以便适时地、恰当地起到监督的作用。”这种矛盾决定了演员不仅要模仿他所表演的角色，更要有情感的想像活动。模仿是有意识的努力去唤醒自己角色之间的交流，是一种最常被演绎表演练习的过程。把自己想像成就是那个角色，按照这种内在的体验情感发展，将角色准确的塑造出来。但是，这只是一种最为传统的表演方式，这种塑造角色情感有时候并不能保证一定能够达到预期的艺术效果，以为模仿是无法直接在演员自己身上唤起一种感情的融合和交流。所以斯坦尼斯拉夫斯基才说：“对于愿意成为真正舞台艺术家的演员来说，一条基本的原理应该是这样来表述的：不可以去表演、表现情感，不可以直接在自己身上激起它。”这里就有一个矛盾存在，演员的表演要塑造舞台人物形象，就要表达情感，但是，如果不能这样去的表演来传达，那应该怎么样才能把握情感与表演的矛盾问题那？对此，斯坦尼斯拉夫斯基根据自己的演员、导演的亲身经历，总结了另外一条掌握角色情感的方法。斯坦尼斯拉夫斯基所：“这条道路就是通过相像的活动，因为相像在更大得多的程度上听命于我们意识的影响。”和模仿的那种无意识的内在情感交流相比，想像这种通过意识获得的情感表达无疑要具有很大的优势。就像我们前面所分析的分寸感在心理学的应用一样，想像更能激发演员表演的激情，将隐藏在演员和角色之间的体验范围扩大，能在想像的情绪世界里抓住最为吸引观众的舞台动作，成功塑造舞台形象和人物个性，将自身的世界和现实的世界联系起来。所以斯坦尼斯拉夫斯基才说：“创作幻想是演员的基本的、最必要的禀赋。没有十分发达、灵活的幻想，任何创作无论是本能的、直觉的创作或是受到内部技术支持的创作都是不可能的。”这已经是情感有无意识到意识的一种苏醒，演员的表演处在真正的情感的表达，这是一种真正的艺术状态，表演的中的言语和角色都会在内在的意义上发生联系。这样以来，演员的表演和情感就有机地联系到一起，克服了这种矛盾。其实，斯坦尼斯拉夫斯基所说的两种表演的情感，特别是意识领域的想像情感，在舞台表演中，应该得到发挥，因为这是表演自身和外部世界以及体验的联系，是成功塑造角色的一种方法。但是，这里面也有一个问题不能回避，那就是演员一旦沉浸在想像的生活之中，在虚构和真实之间，在经验与体验之间，在剧本和演出之间，他就会不由自主地按照自己的方式进行表演，因此，可能会造成一种不合乎逻辑规律或表演的不真实的情况。这和时候，我们就会想到分寸感，正是这一要求，将演员和舞台整体联系起来，传达处最为恰当的情感，塑造出成功的角色。4在表演创造中把握分寸感从上面的研究和探讨中，我们对表演的分寸感已经有了清醒的认识，这种认知是为了表演能更好地表现情感而服务的，应用到舞台的表演艺术上，我们应该怎么把握好分寸感，才是关键。这是演员创造角色所应该了解和掌握的知识。结合斯坦尼斯拉夫斯基的文章论著和我自身的表演实践过程中例证，将对表演创造的分寸把握上进行分析。41理解人物和体现人物其实，演员的舞台演出，最为重要的是塑造人物形象和人物性格。在创造角色的过程中，斯坦尼斯拉夫斯基将其分为四个大的时期：“认识时期，体验时期，体现时期和影响时期”，这是一种专业的表演分法，我们可以用更为简洁的将其概括为表演就是理解人物和体现人物两个方面。理解人物可以从认识时期和体验时期进行把握，而体现人物可以从体现时期和影响时期来把握，这是一个可以相互连通的分法。当然，理解人物在前，体现人物在后，这是一个先后顺序的表演要求体现。411分析剧本演员理解人物首先是从分析剧本开始的，这也是认知的开始。演员要反复钻研剧本,分析每个情节,琢磨人物的每一句话,透过字里行间探索人物性格,理解人物的思想感情,在心目中形成角色的雏形,初次接触剧本中的角色是第一印象，它还只是一个实在的内容，需要在反复阅读和领会中在头脑中形成角色的形象。怎么样才能在剧本中获得这种形象和情感，斯坦尼斯拉夫斯基提供了一些自己的建议，首先不能将剧中的角色形象强加给自己忘记一切规律、体系和方法，将这些交给自己的天性去支配，获得瞬间的情感片段，然后，随着情感的蔓延，在多次诵读和理解剧本的情况下，才能将情感的内在因素挖掘出来。斯坦尼斯拉夫斯基在演员的表演上的认识时期，重视对剧本的阅读和分析，特别强调了同角色初次认识的瞬间的意义，这种感情的碎片，可以再表演中发挥巨大的作用。如濮存昕在饰演不同的话剧角色时，总是对剧本和剧中人物反复阅读、体会，不偏离剧情，又很好地传达了情感。可见，分析剧本是把握情感的基础，不能凭空臆断，也不可超越体验，这是分寸感的内在体现和要求。412把握人物的基调在对剧本有了初次的认识之后，唤起情感的碎片就会在以后不断的组合起来，最终形成对角色的认识，这就是角色的形象化过程。理解人物，也就要求在剧本认识的基础上把握人物的基调，即对角色的形象和个性进行理解和把握。这是体验时期的要求对人物的理解上，演员是一种内在的驱动力不断激发角色的体验，这种体验是为了更好地把握好角色的基调，即理解人物的形象。这已经是一种无意识向意识转变的过程，是一种能动的过程，目的就是把握角色的情感和性格，为表演这一角色做基本的准备。无论是布莱希特，还是斯坦尼斯拉夫斯基，甚至是更为出格的残酷戏剧代表阿尔托，都重视演员表演中对人物基调的把握，如果一个演员达不到这点或超出这点要求，即没能在基调上把握好分寸感，就很难在情感和性格上塑造舞台上人物形象。413反复实践在理解人物的基础上，就在更高层次上指向了体现人物这种要求了，而是演员所作一切努力的目的所在，也是表演的实质要求。仅仅理解人物是不够的，不能在表演上体现人物，就没有情感和性格的传达和塑造。而演员在正式表演之前，都会进行反复的排练，以求达到最佳效果。因为演出是之间面对观众的，不容许有大的失误，因此，要想获得成功，反复实践是完全必要的一种手段。再反复的实践中，不仅可以对剧本和人物有了更好的理解和补充，对情感的表达有了更清醒的认识，对角色性格的塑造有了更好的把握，也能不断发现不足和错误，最终将理解人物和表现人物在舞台演出上完整一体的体现出来，获得演出的最后成功，这是一种常用的手段。只有经过反复不断的实践，真正才能说在剧本和舞台表演上做到体验人物和创造人物，将情感不偏不倚的传达出来，凝为观众所接受。42把握语言表演艺术离不开语言和对话，因为语言本身也是一种动作的体现。可以说语言是体现人物性格的关键所在，能否把握住角色的语言，决定了能否把握好剧本的角色，重要的内容就是分析。这种分析也是认识，从整体上进行认识。斯坦尼斯拉夫斯基对演员的分析有过一个比较和总结：“演员所需要的分析和学者或批评家所需要的完全不同。如果科学分析的结果是思想，那么，演员分析的结果就应该是感觉。在艺术中从事创造的是情感，而不是智慧；在创作中主要角色和首倡作用属于情感。在分析过程中也是如此。这种认识意味着感受，而感受是感性的认识。对剧本角色分析的目的，是能够更为清晰地把握语言，唤起情感。43演员的外部动作与内心情感其实，谈到演员的外部动作和内在情感之间的关系，依然是在分析和塑造上对角色进行把握，这是对演员演出的体现要求。在舞台上表演的艺术，要注重的是连贯性和完整性，要求演员重视每一个动作和情感的准确表达。演员会利用一切的外部动作来为创造情感而服务的，包括下面的一切东西，如语言、声音、手势、动作、表情等等。因此，斯坦尼斯拉夫斯基说：“在体现过程的这一阶段，演员不拒绝任何手段，只要能把在内心诞生和成熟了的情感引发出来就行。他觉得，体现总谱的每一个瞬间的手段和手法愈多，可以从中选择的东西就愈丰富，体现本身就愈鲜明突出而富于内容。”从中我们可以得出，演员演出的外部动作愈丰富多样，内心情感的表达也就更加自然、成功。44演员的内在修养表演演出的舞台效果，也在一定的程度上取决于演员的修养。这种体现演员自身素质的修养可以从以下几个方面进行研究：基本功修养、技巧性修养、创造角色的创新性修养、文化水平修养、情感修养和人格修养等。前面三种修养更多的体现在理解人物和体现人物方面，在前面的内容中，探讨表演的分寸感时都已经有所提及，因此在这里就不必重复。而演员的内在修养是我们研究的一个内容所在，因为，演员的内在修养的好坏也能体现表演艺术水准的高低，在分寸感的前提下，我们研究表演，就要对演员的内在修养做一个分析。441演员的文化水平修养每一位成熟的演员在塑造人物形象上，都有他自己独特的一套方法。但是不管用哪种方法，其目的都是为了让自己走进人物的内心世界，并把他很好地呈现给观众。文学修养能使演员更准确、深刻地理解人物，走进角色的内心世界，体验人物的内心情感，由内而外塑造出来的人物，才是鲜活的，才更能打动观众！有句话深刻地体现到这一点：“工欲善其事，必先利其器”。演员对文化和历史的了解，对人生的感悟与体验能清晰而直接透过其表演反映在舞台上。所以，一位演员一定要不断地提高文化水平的修养，这对表演有很大的帮助和提高作用。442演员的情感修养情感是艺术感染力的源泉，演员要演好一场戏，扮演好一个角色，没有对艺术的真挚情感是不行的。演员要做到从心灵上打动观众，就必须先让艺术去感染自己，从感情上打动自己。准确地去表现剧情，是一位演员一生所追求的目标；刻苦地培养个人的情感修养，将要付出一位演员一生的努。443演员的人格修养舞台表演留下很多艺术家的大名，这些广为人知的表演艺术家，不仅仅是因为他们技艺精湛，更因为他们有着高尚的人格和思想修养。在表演界广为流传的名言如“做戏先做人”、“立戏先立德”、“艺为有德者居之”、“须知演员真本领，全在见戏见人”等等。这里所说的“人”，就是指演员的人格、人品；所说