从焦循治戏曲浅谈“代有所胜”的文艺发展史观 毕业论文.doc

从焦循治戏曲浅谈“代有所胜”的文艺发展史观 内容摘要：清代戏曲理论家焦循在杂著易余籥录中，提出了著名的“代有所胜”文艺发展史观念。以“代有所胜”文艺观为理论指导，焦循十分重视元曲在中国文艺发展史上的关键地位，并给予近代著名学者王国维以深刻的影响和启迪，成为其撰著宋元戏曲考的直接契机和推动力；焦循又高度肯定清代地方戏曲事业发展的进一步意义，而作花部农谭为之鼓掌，为清中叶前后“花雅争胜”。花部渐胜雅部，乃至清末京剧圣诞最终取代雅部昆曲的时代巨潮和历史发展趋势，起了推波助澜的促进作用。关键词：焦循；戏曲研究；“代有所胜”；文艺发展史观焦循是清代乾嘉时期的著名经学家，扬州学派的代表人物之一。他主治经学，兼工史、历、算、声韵、训诂、曲学、地理诸类多有创获。在治学中，焦氏虽把经学抬高到压倒一切的地位，却并不排斥、轻视文学，不仅不轻视诗文，也不轻视词曲，而能较正确认识诗词曲等文艺样式所起的作用和应有的历史地位。尤其值得称道的是，他具有“代有所胜”的文艺发展史观念。这一观念展现了丰富的内容和明显的进步性。至今仍不乏认识价值和启发意义。本文主要就焦循治戏曲牢察，对其“代有所胜”的文艺发展观做初步的探讨。1、 焦循“代有所胜”文艺发展史观的自述内容 “代有所胜”的文艺发展史观出自焦循杂著易余籥录，其书卷十五有一条集中阐述了焦氏对中国文艺发展史的看法：商之诗仅存颂，周则备风雅颂，载诸三百篇者高矣。而楚骚之体则三百篇所无也，此屈宋为周未大家。汉之赋为周秦所无，故司马相如、扬雄、班固、张衡为四百年作者。五言诗发源于汉之十九首，及苏李而建安，而后历晋、宋、齐、梁、周隋，于此为盛，一变于晋之谱、陆、宋之颜、谢、易朴为雕，化奇为偶。然晋宋以前未知有声韵也，沈约卓然创始，指出四声、自时厥后，变蹈厉为和柔，宣城、水部冠冕齐梁，又开潘、陆、颜、谢所未有矣。齐梁者，枢纽于古律之旬者也。至唐遂专以律诗，杜甫、刘长卿、孟浩然、王维、李白、崔颢、白居易、李商隐等之五律、七律，古今以前所未有矣。晚唐渐有词，兴于五代而盛于宋，为唐以前所无。故论宋宣取其词，前则秦、柳、苏、晁，后则周、咢、姜、蒋，足与魏之曹、刘，唐代李、杜相辉映焉。词？体尽于南宋，而金、元乃变为曲。关汉卿、乔梦符、马东篱、张小山等为一代巨手。乃谈者不取其曲，仍论其诗，失之矣。夫一代有一代之所胜，舍其所胜，以就其所不胜，皆寄人篱下者耳。由上可见，早在近代国学大师王国维之前的一百年，戏曲理论家焦循就是首先提出了“代有所胜”的著名文艺理论思想。“若无新变，不能待雄。”（袁枚隋国诗论卷七引萧于之言）在中国文艺发展史上，焦循通过深入考察，第一次较为完整，系统的阐述了文学艺术所以能延绵不绝，长保其魅力，关键在于变革与创新，不断出现前所未有的新形式，“一代有一代之所胜”。尽管在他前后也有一些文人学士所论都涉及到这一文艺发展史观念，如元代罗宗信在中原音韵序中将“大元乐府”与唐诗、宋词并称；明代陈洪绪寒夜录记卓王可月之言，提出小曲为“我明一绝”，可与唐诗、宋词、元曲共垂传于文史；清代乾嘉时期的才子李斗认为“元人唱口，元气淋漓，直与唐诗，宋词争衡”（扬州画舫录）；但他们都没有对此展开和全面阐发。应当看到，焦循提出的“代有所胜”的文艺思想，其肯定戏曲艺术在中国文艺发展史上的关键地位，确为过去的文论家、戏曲理论家未能充分阐明或罕有言及，即述之也不免遮遮掩掩，语焉不详。当时文人，联系士大夫们一派“卑曲”之声，焦循之论可谓是振聋发聩。虽然焦循论述中仍存在偏颇和简？之处，他所论汉代文学最高或就并非“汉之赋”，而是“史学之绝唱”，“无韵之离骚”；明清文学代表也非时文八股“均可继楚骚、汉赋、唐诗、宋词、元曲以立一门户”，而应以小说、传奇称胜；但我们不得不承认，对“代有所胜”的文艺发展史观加以系统、完整表述的则惟推焦循。2、 重视元曲在中国文艺发展史上的关键地位元曲的兴起对于我国民族诗歌的发展、文化艺术的繁荣有着深远的影响和卓越的贡献。元曲一出现就同其他艺术之花一样，立即显示出旺盛的生命力。它不仅是文人咏志抒怀得以应手的工具，而且为反映元代社会生活提供了人民群众喜闻乐见的崭新的艺术形式。在历史上，它与唐诗、宋词一并称为“一代之所胜”、“一代之文学”（王国维语）亦即为元代文学的代表。由于焦循以进步的文艺发展史观为理论指导，因而能正确认识戏曲在中国文艺发展史上的重要地位和作用，一反文人士大夫长期卑曲的传统观念，高度肯定元曲乃元代文学之胜。元代杂剧和散曲统称为元曲。元杂剧在艺术形式上直接上承金院本和清宫调，并在诗词、讲唱文学基础上创造了成熟的文学剧本；它将唱、食、舞等艺术结合起来表演故事，并用北曲演唱的一门综合性的舞台艺术，从而脱离了戏曲的雏形阶段，以前所未有的样式和崭新的面貌出现在元代舞台上。元代产生了伟大的戏剧家关汉卿、杰出的戏剧家王实甫、马致远、白朴、郑光祖等。著名的杂剧作品有关汉卿的窦娥冤、救风尘、绸风月单刀会王实甫的西厢记；马致远的汉宫秋、黄梁梦；白朴的梧桐雨、墙头马上；郑光祖的倩女离魂等；又有高文秀的双献功；康进之李逵负荆、尚忠贤的柳毅任书、杨显之的潇湘夜雨；石君宝的秋胡戏妻；郑廷玉的看钱奴；武汉臣的老生儿；宫天挺的？；乔吉的扬州梦；秦简夫的东堂老等译批精品佳作。至于散曲，是金元时期流行乐曲的曲词，是一种新兴的诗体，它包括小令和套数两种主要形式。元散曲著名作家作品则有王和卿的小令【醉中天】咏大蝴蝶；关汉卿的【双调沉醉东风】别情和套曲【南吕一枝花】杭州景、【一枝花】不伏老；马致远的【双调夜行船】套秋思和【越调天净沙】秋思，卢挚的【双调沉醉东风】秋景，贯云石的【双调清江引】抒怀睢景臣的【般涉调哨遍】套高祖还乡，张养浩的【山坡平】潼关怀古，张可久的小令【中吕卖花声】客况、套曲【南吕一枝花】湖上晚归，乔吉的小令【正宫绿么遍】自述【山坡羊】寓兴等。世所谓元曲，原是指元代的杂剧和散曲，但有时亦仅指元代杂剧，堪为元曲代表样式。例如元曲选，实际上选录了百种杂剧，而并无散曲。综观元代文学，包括诗文、散曲、杂剧、南戏和小说。而包括散曲、杂剧在内的元曲取得了最辉煌的成就，无疑是元代文学之胜。元人罗宗信在在中原音韵序中说：“世世共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！”“大元乐府”指元代的戏曲和散曲。罗宗信的话表明元朝人自己即已确认元曲（指戏曲、散曲）是足以唐诗、宋词并列的一种文学的代表。但是如前所述，罗宗信却缺乏清代著名学者焦循的宏词视野和历史洞察力。他之所言并未将元曲放在整个古代文艺发展悠久的历程中加以考察和审视，而对“代有所胜”文艺发展观缺乏较为系统和全面的阐发，况且他所指的“大元乐府”并不限指元杂剧、散曲，还包括布戏在内的元代所有戏曲样式。焦循的范围界定则是明确的，合乎科学的，系专指“关汉卿、乔梦符、马东篱、张小山等为一代巨手”在其中所创作的元杂剧和散曲。应当看到，焦循“代有所胜”的文艺发展史观念，又给予近代大学者王国维深刻的影响和启迪，促使他将宋金元戏曲作为自己学术生涯的早期阶段，这成为他撰著宋元戏曲考（亦名宋元戏曲史）这一开山之作的理论指导和直接推动力。焦循在易余籥录中精辟阐发了元曲足以与诗经、楚辞、汉赋、魏晋六朝的五言诗、唐诗、宋词相提并论，又将关汉卿、马致远、乔梦符、张可久等元曲名家与屈原、李白、杜甫、白居易、苏轼等对举，只是未将元杂剧格外提出，却已使王国维对元曲戏剧推崇备至。他在宋元戏曲考元剧之文章中说：“元杂剧为一代之绝作，元人未知之也。明之文人始激赏之，至有以关汉卿比司马子长者（韩文靖、邦奇）。三百年来，学者文人大抵屏元剧不观，其见元剧者，无不加以倾倒。如焦里堂易余籥录之说，可谓具眼矣。若元之文学，则固未有尚于其曲者也。”王国维还在宋元戏曲考一书内特意提到：“焦氏谓一代有一代之所胜，欲自楚骚以下，撰为一集，汉则未取其赋，魏晋六朝至隋，则专录其五言诗，唐则专录其律诗，宋专录其词，元专录其曲。”其宋元戏曲考自序又言：“凡一代有一代之文学：楚之骚、汉之赋、元代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”由此可知，焦循所提“代有所胜”这一种文艺发展的进化思想不仅为王国维称赏，并为其所吸收。而从“一代有一代之所胜”到“一代有一代之文学”，也明显可见后者王国维的观点，？脱于焦循“代有所胜”之论，甚至可谓几乎是这一著名的文艺发展史观念内容的直接引用。3、 高度肯定清代地方戏曲事业历史发展的进步作用焦循素与地方戏曲有不解之缘，自谓“余特喜之”（花部农谭以下有关引用皆省其书名）。与世间达官，名士津津乐道于昆曲，雅乐的审美趣味相反，焦循力赞封建统治者和许多文人士大夫所鄙视的“花部”，展示了非凡的胆识卓见。“花部”，即言其声腔花杂、不纯，泛指各种地方戏曲。焦循于嘉在二十四年（1819）所撰写的花部农谭（一卷），对其时扬州盛行的“花部”戏曲从理论上给予了充分的肯定与高度的评价，堪为中国戏曲理论批评史上研究地方戏曲的开山之作，体现了焦氏进步的文艺发展史观。在焦循生活的清代乾隆，嘉庆时期，地方戏曲已在全国范围内蓬勃发展起来，作为“雅乐”的昆曲，开始日渐衰弱。地处交通要冲的“雅左名都”扬州，是全国地方戏剧中的众多剧种声腔竞相荟萃，“花”、“雅”争胜，纷呈异彩。李斗扬州画舫录卷五记载：“两淮盐多，例蓄花、雅两部，以备大战。雅部即是昆山腔，花部为京腔、秦腔、戈阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹”。“以备大战”指当时两淮盐务为迎接乾隆皇帝的多次南巡而准备的例行供奉演出，其中包括不少戏曲剧种和戏班。“花部”的设立及其能与“雅部”昆曲一起被列入供奉大戏的事实，说明了地方戏曲的繁荣。而在乾隆时，北京梨园称盛，“所好惟秦声、罗、戈，厌听吴骚、闻歌昆曲，辄哄然散去。”（张漱右梦中缘传奇序引自古典文学三百题第709页，上海古籍出版社1986年版）。对新兴的“花部”剧目，清统治者视为有伤风化，遂严加禁止、查办，一般文人学士以为“村野妄作”，亦予以鄙视，独有少数进步的文士学者，敏锐看到了“花”、“雅”争胜，花部渐胜雅部并取代雅部（最终于？的新剧种国粹京剧）这一戏曲嬗变发展 、狂飙突进的时代趋势，从思想内容和文学艺术的价值上重视称为“花部”的地方戏曲，代表人物就是著名的经学家焦循。焦循在花部农谭的序言中，就旗帜鲜明地宣布：“梨园共尚吴音，花部者，其曲文？质，共称为乱弹者也，乃余独好之。”花部农谭从戏曲声腔、语言很内容等方面对“花”、“雅”两部进行了比较。焦循指出：吴音（昆曲）“繁缛”，而花部“其音慷慨”，更富有正气激昂，感人心魄的特色；昆山腔虽“极谐于律”，但曲文艰深晦涩，听者“相者本文，无不茫然，不知所谓”，而“花部”具有质直、通俗、激越等特点，故收到当时广大群众的欢迎。焦循还认为，昆腔剧目内容狭窄，陈腐蹈袭，“其琵琶、条狗、邯郸梦、一捧雪十数本外，多男女猥亵”，“如两楼、江梨之类，殊无足观”；而“花部”剧目内容广泛，“原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人”。焦循又从演出效果和观众反响的明显差异加以对比，进一步肯定了“花部”戏曲。他甚至认为“花部”剧目中的佼佼者足以与古典戏曲名著相比美。焦循的评论中，虽免不了夹杂某些封建意识和迂腐偏颇的见解，如对封建忠孝等伦理观念的崇尚和称“西厢男女猥亵，为大雅所不能观”等，但从总体看，他的戏曲艺术观与封建统治阶级的传统戏曲观念和美学标准根本对立。其有关剖析评判也是符合实际的。即就焦循所谓“其事多忠、孝、节、义”而言，因包含明显的封建道德观念，然也指不同于风流韵事和反映社会生活的现实内容，且是一种强调与矫枉，仍不失有一定意义。读花部农谭所论各剧，就可理解。 焦循是十分熟悉相当数量“花部”戏创作品内容的，他尤注重评论那些颇具社会影响和价值的剧作，就缀自裘所载的花部剧作打面缸、借妻等，扬州画舫录所载毛？总到任、卖饽饽、滚楼、抱孩子、樊梨花送枕、大夫小妻打门吃醋等，及花部农谭的存目来看，多为反映商人、市民与农民阶层的世俗生活，地主官僚往往是被讽刺嘲弄的对象。花部农谭用主要篇幅记叙、考证并品评了作者亲睹演出的10种“花部”剧目：铁邱坟（一名打金冠）、龙凤阁、两狼山（又名李陵碑）、清风亭、王英下山、红逼宫、赛琵琶、义儿思、双富贵、紫荆树。这些记叙已成为研究地方戏曲的珍贵资料。从中可看出焦循的思想倾向，即对奸佞误国、陷害忠良以及负心者背信弃义的愤慨；对具有传统美德的人们的赞美；对处于社会底层的劳动者的同情；对封建伦理道德观念的推崇；一定程度上也生动反映了当时民众观看“花部”戏剧的热烈场面及强烈的好恶之情。在评论中，焦循特别赞赏清风亭和赛琵琶二剧，他高度评价清风亭的着意创新和演员的出色表演，称赞剧中张处士夫妇“郁畏而死，淋漓演出”，将此结局改“自？”为“雷殛”的处理誉为“真巨手也”。故其乱弹班的演出效果甚佳，观众反映强烈，赞叹不已；而昆剧双珠记和两楼记的雷殛就处理却极不自然，因而并不感人，观者态度冷淡，无动于衷。由此他断言：“花部不及昆腔者，鄙？之见也。”焦循认为花部的戏剧远比昆腔更高明。焦循还指出，花部剧赛琵琶中女牢一出双厢记的？更为痛快淋漓，观之“忽聆此快”，真有“久病顿苏，奇痒得骚，心融意畅，莫可名言”之妙。而“琵琶记无此也”。作者进而盛赞赛琵琶为“古寺晨钟，发人深省”，乃至认为，被人们奉作“南戏之袒”的高氏琵琶记，也未能及也。这是一种非常大胆的观点，在当时可谓出格、越轨的看法，一方面说明焦循独具慧眼，勇于创新，不蹈袭前人和世俗的观念，另一方面则表现了他极为尊重民间优秀戏曲和挚爱民间艺术。戏曲理论家焦循重视对地方戏曲的研究，绝非偶然。除了对其所处时代、地域、环境、家庭影响和嗜好诸因素考察外，根本关键则在于他能以进步的思想烛照，即从发展的眼光观