明清戏曲理论概述及李渔的戏曲理论

第三章 明清戏曲理论 第一节 概述 一、明清戏曲理论发展概况 在中国戏曲理论批评发展史上，明代的戏曲批评已进入到一个空前的发展、 繁荣时期，论家辈出，著作林立。 在清朝尚雅趋正的文艺政策和普遍风尚的背景下，作为通俗文学的戏曲，承 受着诸多压力。但戏曲批评家们经过不懈努力，仍使清代戏曲理论批评在明 人的基础上又获得了较大发展。 明代戏曲理论发展概况 明代初年：朱权太和正音谱 贾仲明和无名氏续录鬼簿 嘉靖隆庆时期：李开先、何良俊、徐渭、王世贞、李贽等人的理论批评活动， 开创了戏曲批评的活跃局面。 晚明：戏曲批评空前活跃，流派纷呈而且彼此间展开激烈的理论争鸣。吴江派 （沈璟）临川派（汤显祖）；王骥德曲律初步构筑了我国古代戏剧学体 系的理论结构 清代戏曲理论发展概况 清初：曲论相当活跃。李渔、金圣叹 丁耀亢、黄周星、尤侗、吴伟业等 康熙年间：洪升、孔尚任 地方戏曲（ “花部”或“乱弹” ）的理论批评：徐大椿乐府传声、焦循 花部农谭 二、明清戏曲理论主要内容 戏曲创作论 戏曲表演论 戏曲批评鉴赏论 第二节 李渔戏曲理论 生平 （1611-1679？），字笠鸿，又字谪凡，号笠翁，别号笠道人、新亭客樵、觉世稗 官、随庵主人等。祖籍浙江兰溪，生于江苏如皋，中年移居杭州西湖，又迁 居南京，晚年重回杭州。明亡前屡试不第；入清绝意仕途。 著述 小说、戏曲著作颇丰，其戏曲理论主要集中在闲情偶寄。 李渔是一个集大成的戏曲理论家，是中国古代戏剧理论的最重要代表人物。 闲情偶寄有关戏剧的论述，就其体系的完整和理论的深刻来说，其他戏 曲论著无法相比。 闲情偶寄共分六卷，包括词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、 颐养八部分，戏曲理论集中在前三部分。比较全面地论述了戏剧的文学剧本 创作、演员的表现艺术、导演艺术等重要问题。 * 李渔戏曲理论的特色 以舞台性为核心，强调戏剧活动的有机整体性。 舞台性，就是突出观众在戏剧活动中的地位，重视考虑观众的欣赏口味和演 出效果。 基于这种认识，他把剧本写作、演员表演和舞台演出看作是一个不可分割的 完整过程。明确肯定剧本创作的目是适应演出需要，对剧作的创新性、情节 的单一性和现实性等要求，也是紧紧围绕舞台性来进行规范的。 “圣叹所评，乃文人把玩之西厢，非优人搬弄之西厢也。” * “结构第一” 戏曲结构论 李渔戏剧理论在中国古代戏剧理论批评史上具有突破性的重要意义，就在于 他特别重视剧本的创作（别人首重音律），明确提出“结构第一”思想。 （一）、“结构”含义辨析 李渔所言“结构”，含义较广，远远超出了现代文论中指文艺作品之组织方 式和内部构造的结构，已把总体艺术构思包含在内，指整个戏剧情节的布置 经营。 其“结构第一”的思想，实际上就是要求把文学剧本的创作放在第一位。 “结构第一”是就两个层面而言： 一是“结构”在戏曲各部分中居于最重要的位置，“结构”安排的好坏直接关 系到整出戏演出的成功与否。 尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审 音协律之难，而结构全部规模之未善也。 二是“结构”处在戏曲写作过程中最先的次序。李渔的“结构”指整个戏剧情 节的布置经营。 至于“结构”二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当 其经血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无 成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为 之中阻矣。工师之建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开 户，栋须何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。 （二） “结构第一”主要理论内涵 李渔在“结构第一”下列七个细目：“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”、 “密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“审虚实”，阐述了他对戏剧文学 创作的艺术构思、典型化、创作方法、独创性、主题思想、戏剧的主要矛盾 冲突等一系列重大文学理论问题的看法。 此七点包含的理论内容可概括为五方面： 1、艺术构思和创作过程中虚构和真实之关系“审虚实” 生活真实与艺术真实之关系 重视艺术虚构 虚构 典型概括；典型化意义、作用 2、戏剧创作要客观真实地反映生活，反对把戏剧创作当成泄私愤的工具、或写些 荒诞内容作为个人消遣。“戒讽刺”“戒荒唐” 戏剧的广泛社会教育作用反映普遍性社会问题 现实主义创作思想 3、提倡戏剧创作的独创性“脱窠臼” 对当时戏剧创作中模拟因袭、拼凑剽窃之风进行了尖锐的讽刺和嘲笑。 4、确立主题和基本题材，突出主要戏剧冲突“立主脑”“减头绪” “主脑”含两层意思：一是戏剧作品的主题；二是与此主题直接相联系的基 本题材或引起故事的关键事件。 “减头绪”和“立主脑”密切相关，指尽可能减少不必要的人物和事件。 5、情节安排的合理性和细节描写的真实性“密针线” 戏剧创作中情节的组织应当是合乎生活实际的，各部分之间需要有照应、有 联系，情节的发展要顺乎情理，符合生活本身的逻辑。 情节安排合情合理、周密细致，细节真实，是使剧本具有高度真实性的重要 条件。 * “词采第二”戏曲语言论 戏曲语言包括两大部分：曲文，宾白（包括科诨）。 李渔非常重视戏曲的语言，在“词采第二”中对曲文语言提出了很多具体要 求，并做了详细论证和阐发；另外，相较于前人的戏曲语言论，李渔有一个 可贵的创新性进展： 不只论曲文，还细论了宾白和科诨，认为它们各自都有无可取代的重要作用。 （一）关于曲文： 李渔对曲文语言明确提出了四点要求 1、“贵浅显”：忌书卷气，要深入浅出。 “意深词浅” 2、“重机趣”：要生动活泼，富有灵性与生活气息。 这里他还提出了填词的两条原则： 要注意剧情前后相连，互相之间有所照应； 戏曲语言要带有鲜明的人物特征，不能程式化。 3、“戒浮泛”： 一方面，指语言要个性化，符合人物性格和身份。“说一人，肖一人，勿使 雷同，弗使浮泛。”另一方面指不能空泛，要符合情节、事件和思想情感表 达的需要。 4、“忌填塞”：不能脱离人物性格而用古事、取现成。 “填塞”是指戏曲语言过多运用生僻典故、堆砌辞藻、“直书成句”而造成的毛病。 此外，李渔还主张曲文要严格遵循曲谱，恪守词韵，不能“拗折天下人嗓子” 。 （二）关于宾白： 提出“宾白一道，当与曲文等观”，这是崭新的观点，是对戏曲理论的一个重 要发展。 李渔认为宾白与曲文互相联系、补充、促进，是整部戏的有机组成部分，能 帮助观众了解剧情、理清线索，还有助于深化对曲文的理解和欣赏，其作用 和地位是曲文无法替代的。 对宾白提出八方面要求：“声务铿锵”、“语求肖似”、“词别繁减”、 “字分南北”、 “少用方言”、“文贵洁净”、“意取尖新”、“时防漏孔” 。 （三）关于科诨： 很重视戏曲中的插科打诨，对其重要性作了很深刻的论述，生动贴切地将其 喻为“看戏人之参汤” 。把科诨看作全剧的重要组成部分之一，也是李渔不 同于前人的创见。 对于科诨的语言，李渔提出了“戒淫亵”、“忌俗恶”、“重关系”、“贵 自然”等重要原则。 “科诨之设 ，止为发笑” ，“人间戏语甚多，何必专谈欲事？” “科诨之妙，在于近俗，而所忌者又在于太俗”，必须“俗而不俗”方是 “最妙之笔” “于嘻笑诙谐之处，包含绝大文章” “妙在水到渠成，天机自露。我本无心说笑话，谁知笑话逼人来，斯为科诨 之妙境耳” * 戏曲编导论 李指出表演和编剧、导演相互依赖，缺一不可。 “填词之设，专为登场。登场之道，盖亦难言之矣。词曲佳而搬演不得其人， 歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物。” 所以，首先要选好剧本：一看剧情是否合乎情理，二看“雅俗、冷热”情况， 反对一味以热闹惊人耳目。 其次，进行适当的改编与剪裁。 再次就是导演和排戏了。 关于于导演要求：一是“取材”，即“配脚色”，挑演员与分角色。二