改革开放理想主义市场文化中国当代艺术论文：从“出世”到“现世”

改革开放理想主义市场文化中国当代艺术论文：从“出世” 到“现世” 内容摘要：从理想主义的 20 世纪 80 年代，到千姿百 态的 90 年代，再到市场经济的当下，中国的当代艺术经历 了一些重要的发展和转变，这些转折的背后意味着什么？ 对这些问题的分析和思索，有助于客观地评价中国当代艺 术现状并发现新的道路。 关键词：改革开放理想主义市场文化中国当代艺术 现代性的世纪梦想，在中国的历史上空已回响百年， 从“五四”新文化运动一直到改革开放，无不体现着国人 对现代中国的追求和渴望。 “现代性”不仅是近代中国思想 文化的主题存在，也是民族追新求变的话语表达形式，更 是鞭策中国现当代艺术发展的内在动力。改革开放后，艺 术创作逐渐从单一的题材中解放出来，在新一轮的古今西 东的冲突和融合中，当代艺术已成为一道独特的景观，见 证了中国变革图新的历史轨迹。回顾这 30 年，对理解和把 握中国当代艺术具有重要的意义。 一、 “理想主义”80 年代 要理解 20 世纪 80 年代的中国当代艺术，离不开产生 它的背景。这之前的 30 年，由于特殊的历史背景，我们过 分强调人的能动性。80 年代中期以前，由于历史处境的变 化，知识分子纷纷从人本的立场反思过去，也在对美的追 问中憧憬未来。艺术家亦拿起手中的画笔实践着自己对时 代的思考，如以现代语言模式关注中国现实问题的“星星” 美展，还有以高小华的为什么 、何多苓的青春和程 丛林的1968 年月日的雪等四川美术家群体为代表 的“伤痕美术”等，都展开了人文反思。随后，在全国范 围内出现一些艺术创作团体，他们提出作品必须反映作者 对世界的独立思考。在这一时期，出现了大批年轻艺术家 和许多极具挑战性的作品，在理论界也出现了激烈的大讨 论。 这一时期，青年美术家一方面震撼于当代世界艺术的 发展成就，一方面又迫切地希望融入世界当代艺术的大潮 之中。他们怀着理想主义的热情，展开了一场对西方现代 或后现代绘画语言的全面模仿，借用西方当代艺术的观念 和形式，在全国各个城市内发起了数百个实验性艺术展览 和活动。这是中国艺术史上的一次创作高潮，也是一个重 要的转折点。它第一次把中国艺术纳入国际背景下，为艺 术争取到前所未有的自由和开放，中国艺术从此进入了一 个多元化和国际化的时代。自此之后，中国当代艺术的基 本结构已基本形成。2007 年，尤伦斯美术馆馆长费大为在 其策划的“85 新潮中国第一次当代艺术运动”展览 的开幕式上这样说道：“20 世纪 80 年代是一个政治上走向 开放，而商业化压力尚未到来的空白时期。这一时期为孕 育理想主义热情、激发各种乌托邦幻想设置了最理想的温 床。 ”批评家高名潞也这样认为， “（这）是一次非常有力 度的思想启蒙运动，同时，它也是一场有价值的艺术运动。 ” 今天看来，以“当代艺术大展”等为代表的 80 年代中 国当代艺术，既有对西方当代艺术的引进，还有对同时期 西方“后现代思潮”的关注。这些都被奇妙地糅合到一起， 形成了 20 世纪 80 年代中国当代艺术蔚为壮观的景象。虽 然在这一时期的中国当代艺术呈现出复杂的艺术形态，但 它们都不约而同地指向了一个目标，即对艺术本体的关注 和“人的解放”的理想。这种理想主义的特征，与当时解 放思想的社会文化环境是一致的。但由于过于激进和反叛 的姿态，使得这一时期的中国当代艺术有些脱离了产生艺 术所固有的社会环境和必要的文脉，在很大程度上仅限于 对“西学”的朦胧憧憬和一知半解，未能有机地结合中国 艺术的传统和现实，创造性地提出属于自己的意见和看法。 所以当时的艺术家们在一种孤独的窘境之中，走上了一条 孤芳自赏的精神贵族之路，就像 80 年代末 90 年代初的 “圆明园现象”一样。其精神“乌托邦”的性质，使得当 时的中国当代艺术带有强烈的人文忧患气质和历史焦虑意 识，而照搬西学的“淮桔成枳”又使得他们接受的范围异 常狭窄。加上对包括“五四”以来的前现代艺术传统的不 了解，而使自己的现代性成为一种“断裂”的现代性。当 然，任何事物的发展都需要一个过程，这一时期的中国当 代艺术恰似一个满怀抱负却涉世未深的懵懂少年，深怀 “吾辈不出如苍生何”的历史主体意识。有激情、有理想 但过于激进而为主流文化所不容，在不断被边缘化的过程 中只有集体“落草”于“江湖”之中。 二、 “千姿百态”90 年代 进入 90 年代，市场的大潮冲击到社会的方方面面，转 型的阵痛逐渐凸显。这时，人们发现历史并未完全沿着当 年启蒙主义和一代精英设想的那样发展，市场消费文化的 兴起将人们原有的理想和价值观念边缘化了。它特有的不 带任何立场的中性色调，也以极其强大的解构力让往日的 人文理想和经典失去光辉。 几乎所有的人都感受到了前所未有的危机，这种危机 既来自于原有身份的模糊，也来自于生存的压力。艺术创 作的自由也逐渐被生存的不自由替代。知识分子一反为苍 生代言的入世情怀，要么返身书斋，要么“下海”一搏。 李小兵在其市场经济与价值矛盾一书中这样写道： “传统知识分子以理性方式影响社会的情景，正由商业性 的明星、歌星、影星、体育明星和活动家取代。由于人们 对理性、真理、正义、价值、尊严感这些近代以来知识分 子赖以存在的条件和基础的兴趣消逝，知识分子的社会地 位正在被取代传统的名著和价值观念无人顾及和关注。 ”张贤亮的灵与肉让位于贾平凹的废都 ，舒婷的 致橡树也让位于池莉的不谈爱情 ，这种精神状态和 创作方式的转变，都说明进入 90 年代后知识分子的集体 “失语”和自我期待的冰点位置。他们在“躲避崇高” “直 面俗世”和“金钱神话”的选择中和市场消费文化一起构 成了影响至今的市民和白领的意识形态。 与人文知识分子不同的是，早已身在“江湖”的当代 艺术家，不仅多了几分气定神闲，还有如鱼得水之感。 1993 年，中国当代艺术首次出现在第 45 届威尼斯双年展上 以后，世界知名策展人和画廊也将目光转向中国当代艺术， 中国的当代艺术陆续进入西方权威的艺术大展。同时，中 国当代艺术也迅速成为商业市场上的焦点并大获成功。在 国际拍卖中，单件作品拍卖纪录被不断打破。市场的造神 功能，使得 90 年代的中国当代艺术家成为继影视明星和商 界巨子之后的明星和新贵，受到新闻媒体的广泛关注。这 主要是因为，一方面，国内市民和白领意识形态的兴起， 使得当代艺术家在向市场的调整过程中，找到了一个最佳 姿态，即用一种平民化的视角，解构并调侃正在失去光环 的“理想主义” ，如玩世写实主义等。当然，也有从知识分 子的角度出发，反映理想破灭后的空虚感以及对陌生的社 会形态本能抵制的当代艺术，如“新生代”的绘画。另一 方面，这种成功也离不开国际艺术投资的推波助澜。上世 纪 90 年代的中国当代艺术，一度被西方世界作为透视中国 社会状态的最佳窗口，然而透过这个窗口，他们只想看到 与自己想象暗合的形象。当年获得西柏林电影节金熊奖的 红高粱就是一个很好的佐证。影片对东方奇观的宏大 渲染，让非主流的民间匪帮成为被叙述和供欣赏的客体， 对于当时的西方观众，他们想象中荒蛮、强健的东方部落 在影片中终于得以具象的印证，巩俐的形象也就成为了神 秘东方古国的代表和象征。这便有了被西方社会认可并 “消费”的可能性，张艺谋和此后中国第五代导演的成功 便是情理之中的事情了。当然，当时中国当代艺术频频亮 相国际艺术大展，也不能排除产生于冷战时期，以纽约现 代美术馆为代表的美国右翼为对抗社会主义意识形态艺术 而联手打造的所谓“纯粹艺术”的惯性推动作用。因此， 从那时起，国际投资人和收藏者的个人口味，也通过资本 运作的方式，不可避免地影响了当时中国艺术的创作方向。 这种拍卖的方式虽然创造了解构意识形态霸权的合法方式， 但在市场体制尚不健全的中国，也将年轻的当代艺术拉进 了资本霸权的漩涡。作为主流意识形态的回应，北京嘉德 拍卖公司也在 90 年代中后期掀起了一股“红色经典”和中 国近现代书画作品的拍卖高潮。 三、对当下的一些思考 进入新千年之后，信息时代在中国全面来临，国家主 流意识形态也在自身的表达中，对其他类型的文化呈现出 容纳姿态。在新一轮的文化重构中，多元共生的文化也获 得了前所未有的生长空间，但作为市场的无形之手却无时 不在地控制了它们的运作和发展。 当作品成为可被消费的商品之后，艺术家也由于作品 市场行情的不同，导致经济差距的急速扩大，市场奇迹也 使一些当代艺术家成为了社会的新贵阶层，并被当成新时 期的文化“英雄”加以敬仰并追随。原来那种为了逃避束 缚不惜“落草为寇”去追求自由创作的“乌托邦”式的艺 术实践，也失去了往日的“理想主义”情怀，在奋起挣脱 体制之手后，又心甘情愿地被市场之手“招安”了。至此， 由画商、画廊、策展人、艺术家、大众传媒等组成的中国 当代艺术航母编队，迎着初升的旭日，在市场的大潮中破 浪前行。然而，相对于蓬勃发展的艺术市场，当代艺术批 评和艺术历史研究明显不能满足当代艺术发展的需要，这 主要反映在，当代艺术历史研究和艺术批评的本土化研究 还远远不够，学术界对中国当代艺术产生背景的众说纷纭 和莫衷一是，使人产生出中国的当代艺术是在“真空”中 产生的印象。另外，当代艺术批评和艺术历史研究更多的 是一种“锦上添花”似的商业化赞扬和肯定，相对缺乏立 足艺术本质的深度考量和反思。适当的市场鼓吹和商业夸 张固然有益，但放弃独立艺术评判标准的做法实为不妥， 毕竟市场的导向不应也不能是艺术评判的唯一标准。 众所周知，当代世界艺术的中心在美国，认识美国当 代艺术的起源和状况有助于我们反思自己。上世纪五六十 年代之前，美国的艺术还没有脱离欧洲的影响。二战前， 意大利的未来主义、苏俄的构成主义到法国的超现实主义 和达达主义，美国基本上处于学习地位。但二战后，随着 安迪沃霍尔、索尔勒维特、罗伯特史密森、布鲁 斯瑙曼等人的出现，才彻底摆脱了长期以来由欧洲建立 的艺术中心体系，他们对于艺术本体的反思和追问，以及 在艺术与哲学、大众文化、商业和美术馆等领域的重大突 破，确立了美国当代艺术的国际地位并反过来影响了欧洲。 再加上二战后美国经济的大发展，以及大学精英文化体系 和理论的开拓和总结，都为美国的当代艺术提供了强劲的 推动力，使得战后的美国最终将世界艺术中心从巴黎搬到 了自己的家门口纽约。21 世纪初期，由于我国经济和 国际经济的日益融合，以及国际策展商人的努力，美国开 始关注中国当代艺术的状况，但这种关注大多止于商业展 会，并没有完全进入美国的精英文化圈。我国当代艺术之 所以引起美国等西方国家的青睐，很大程度在于我国现当 代艺术所体现的“国际易读”性，如王广义的政治波普， 无疑切中了以美国为中心的西方世界对经济全球化背景下 的社会主义阵营的变化现状的基本认识。但这对他们来说 并不稀奇，我国的当代艺术似乎在他们那里都可以找到一 一对应之处。因此，美国主流的当代艺术家和创作中心并 不像我们了解他们那样了解中国的当代艺术，即使有兴趣， 也多半是“欣慰”大于“关切”的心态。这种简单化的认 识左右了西方对中国当代艺术的理解，但也从另一个角度 反映出我们当代艺术本土化的缺失和相关理论研究的不足。 美国当代艺术的成功及其对我国当代艺术的认识现状对我 们的启示在于，要在以西方为主的国际舞台上站稳脚跟， 我们不能仅满足西方的认识框架，还必须回到本土寻找普 世意义，并将其系统地呈现给世界。所以，我们还不能因 为好的国际市场行情而沾沾自喜，更不能因为被西方所欣 赏就认为中国的当代艺术就已经是国际化的艺术了。 对于正在走向国际化的我国当代艺术而言，如何清晰 而有力地表达和展示自己，应当引起我们的重视。改革开 放的 30 年，我们的综合国力已今非昔比，火热的现代艺术 收藏市场也说明，新兴的中产和富有阶层开始大量收藏本 土当代艺术品，具有国际影响的国内当代艺术大展和各种 艺术基金会、艺术馆会以及商业画廊的大量涌现，这些都 在客观上为我国当代艺术的崛起奠定了良好的基础。另一 方面，我国的经济和社会结构变化，以及由此产生的内在 张力，也使得当今的中国人在现代化的进程中形成了独特 的世界观和微妙的个人情感世界。这些新特质，也为当代 中国艺术提供了与众不同的人文资源和情感背景。对此， 我国当代艺术不仅要有敏锐的洞察力，还应善加研究和表 现，这不仅是本土化研究的重要内容，也是我国当代艺术 的核心价值所在。当然，以大学为主的现代艺术教育以及 艺术批评也必须在人才培养和理论总结上有所突破和建树。 最后，当代艺术要真正走向国际，还应当积极发挥大众传 媒的作用，这样既有助于消除目前我国当代艺术与普通大 众之间的隔阂，也能在全球文化交往和信息交流的“对话” 过程中尽快找到我国当代艺术的位置。 市场是传统意识形态最大的解构力量，它以世俗化的 方式拆散了历史曾赋予艺术原有的意