90年代以来英国民族音乐学学会历届年会议题简介

90年代以来英国民族音乐学学会历届年会议题简介 “国际传统音乐学会英国分会” （ICTMUK）每年开两次全国会议，一次是 历时三天的年会，一次是“一天会议” 。下面拟简单介绍一下自90年以来的历 次大会议题。 1990年年会有两个议题：即兴与变奏，歌词与音乐。关于第一个议题， 各个文化对即兴/变奏有着不同的理解，与会者的这一共识正符合当前民族音乐 学强调各个文化的差异和个性的潮流。人们进行了跨文化的比较，探讨即兴/变 奏的各种话语和表现。如在尼泊尔称为“变化的重复” ，在爱尔兰则是“旋律 偏移” ，朝鲜的音乐表演中可大段地增减，土耳其一位弹布尔琴大师的即兴又 很象写下的作品，即使按乐谱表演也总含有即兴/变奏的因素，如西方按数字低 音的兑谱（realization） ，此外不少文化根本不区分作曲与即兴，勋伯格就说过 “作曲仅仅是放慢的即兴” 。 大会还讨论了社会变化对即兴的影响。现代化及大众媒体，尤其是广播电 视、电影音乐以及录音工业对传统音乐有很大影响，如尼泊尔的传统音乐家模 仿流行歌曲，他们的地位取决于自己的模仿能力，结果是使传统的即兴技巧贬 值，失去了个人表演中的创造性与曲目。因为商业化，赞助人对个人创造无兴 趣，年轻的观众也不堪忍受老式的即兴变奏表演风格。但也有相反情况，如在 爱尔兰，现代化不一定贬低即兴创造。突出的例子是，舞曲表演背景变化了， 即离开了传统的酒吧和伴舞，变为独奏或重奏音乐会表演，这就鼓励音乐家挣 脱传统背景中音乐一社会两方面的结构限制。变奏或“偏移”被界定为传统结 构内的变化，即兴则是难度更大的音乐改变。 关于第2个议题，与会者对歌词与音乐进行了社会分析，认为音乐事件体现 了社会结构。如在南非祖鲁人的赞美歌中可见到音乐同权力及性别等话语的关 系。处于中心是英雄男性的体裁，歌词中很少提及女性，即使提到，也都把女 性描绘成被征服的对象或策划阴谋者。处于边缘的是另两种体裁：一种是男性 的流行赞美歌曲，常常嘲讽当代的主题，歌词中女性的出现多于前者，但往往 成俗套描绘对女性的追求和婚礼，也含有社会经济因素。另一种是女性赞美 歌，有更多关于个人的主题，常常改编自男性歌曲。 90年一天会议的主题是“乐器与象征主义” ，讨论在特定的社会背景中象 征性地使用乐器，以及形态结构和外表装饰的象征主义，还有乐器象征意义的 传播。如尼泊尔寺庙圣鼓、萨满鼓、爱尔兰竖琴、马头琴、日本筝的象征意义， 涉及到宗教神秘主义、民族主义、动物形态学等问题。 1991年年会的中心议题是“音乐与媒体” 。大众媒体是西方影响的一个方 面，在音乐传播中可看作是口传与谱传的中间方式。世界媒体对音乐产生了巨 大影响，一方面促进了传统的复兴与流行，如通过广播电视、录音录像保存文 化传统，或塑造新的流行音乐传统，或二者的结合，如印度电影音乐创造性地 使用了传统因素、促成了一种现代城市风格。另一方面，媒体也毁灭着许多传 统，小自按观众娱乐的口味歪曲广播、录制的东西，大到使全世界变成一个 “全球村庄” ，即将世界各文化同一化，使许多传统音乐家失去生计。 91年一天会议的议题是“音乐与文献” ，有两个发言引人注目。一是关于 伦敦霍尼曼博物馆一批非洲簧片琴的，对它们分类编目记载，既有关于它们的 物理属性，也有美学和社会属性的，人类学影响着对它们的说明。人们主张对 物质文化的研究可按物体的社会属性来进行。这些簧片琴在创造津巴布韦肖纳 人的社会认同中起着积极的构成作用，但它们的使用和功能随着时空转移可能 变化，所以可以为它们写一部“传记” 。另一个发言讲述的是，一位老民族音 乐学家30年代在印度南部录有一批音乐，约半个世纪后，他的学生再去原地， 录下同样的音乐，并补拍、补录当年所缺少的背景，发现了同一传统半个世纪 的变化，如西方化、现代化的影响。 （1992年年会无中心议题；一天会议议题是“民族音乐学与教育” ，后者已 有本人的专文多文化的音乐教育加以介绍，刊 音乐艺术1996/3 ，此处不 赘述。 ） 1993年年会中心是：“音乐与时间” ，分为四个专题。在音乐本身之中组 织时间，这不仅取决于表演所允许的时间限度，以及是否为舞蹈伴奏，也取决 于更广泛的文化因素，如特定的社会中的时间观、宇宙观等。在与时间相关 的社会活动的结构中使用音乐，如特定乐器、体裁同特定的农业季节相关，超 越这些时间表演，被认为是招灾惹祸，例如玻利维亚一个地区的一种类似曼陀 林的乐器 charango 是寒冷的旱季演奏的，在雨季演奏，据说会引来冰霜、毁坏 庄稼。仪式结构中音乐的作用。音乐创造与时间经历。音乐产生了一种不 同于日常生活中的时间概念和时间经历，使人们游离于时间之外，此即“时间 冻结。 ”如北爱尔兰天主教徒的传统音乐活动把他们带回到50年代、甚至上一世 纪90年代，那时音乐活动完全是普通的事情，没人议论国事；18、19世纪的曲 调和情调，通过音乐表演创造了一种局面，似乎时间没有发展，或者人们将不 同时期的风格揉和在一起，在时间中游弋。 93年一天会议的中心是“音乐与社会性别” 。 “社会性别”(gender)是后现代 主义的热门题目，探讨性别引起的社会差异问题。与会者围绕7个方面讨论： 音乐思想与实践如何反映、强化性别关系或社会中的性别概念，如歌剧是男性 构筑的艺术形式，女性人物大多通过男性色彩的生活艺术观得到描写，她们 不是圣人便是罪人，这已成为定式。音乐中阳刚与阴柔的描述。音乐与性 欲，如有人提出探戈中有引起性欲的因素。音乐与性别运用的繁殖力，如南 美安底斯山区一小村庄的乐器及其使用象征着性欲与生育。一种叫 suqusu 的排 箫是男子气概的象征，在旱季仪式中由武士演奏，然而这些竹管据说是干的、 塞住的，如同阳萎男子的阴茎（suqu） ，这种表演同不育有关。这也同雨季的 pinkillu 笛形成对比，那一直是湿的，极具生育力，演奏这种笛子可带来雨水和 新生命。在雨季，由男子吹这种乐器，由妇女围住他们唱歌跳舞，象征对男性 的“消耗” 。音乐作为两性结合的手段。男性女性的曲目/ 创造范围。关 于同性别相关的创造范围，如犹太教传统禁止男人在祈祷时听到女人声音，因 而禁止女性参加公共崇拜仪式，这样仪式中的音乐即成为男人的创造范围，但 随着社会上女性地位的提高，犹太教的这一传统已被打破，女人闯进了男人的 创造范围，不但参加了仪式唱诵，甚至担任了“领唱” （cantor） 。 1994年年会的中心是“音乐融合” ，有三个题目：殖民主义、文化主宰与 文化融合。一个例子是18世纪的爱尔兰竖琴传统被英格兰殖民者的政策和价值 观所主宰，后来英国人又帮助了这一传统的生存，然而音乐上有改变以适应英 国观众的口味，此即文化融合。另一例是澳大利亚土著音乐如何适应西方传教 士带来的新的基督教背景，而调整、改变自己的传统音乐认同，先是被动地使 用西方乐汇，然后又创造出当地的音乐新传统，主动地融合当地与西方两种实 践与风格。文化融合与民族认同，如音乐融合在创造新的蒙古“民族”认同 中成为意识形态的工具。蒙古由许多不同的族群（部落）组成，表演艺术各有 特色。但以前在苏联影响下，要形成一个新的社会主义的单一民族的国家 (nation-state)，必须有统一的文化，这也是对蒙古各族群音乐传统的强制融合， 发扬一些传统而压制另一些传统，以及进一步同欧洲古典音乐传统融合。创 造过程中的音乐融合，如都柏林的一位业余提琴手创造过一种独一无二的爱尔 兰传统提琴演奏风格，旋律、节奏、和声等动机借自肖邦、拉赫玛尼诺夫、格 里拉高利圣咏及其他古典材料，同时也吸收50年代流行音乐的动机。从中可看 出：音乐作为殖民主义文化和当地文化中介办量的作用，口头传统“发展”的 概念，以及西方音乐家强调伟人及其杰作的概念。 1994年一天会议的中心议题是“音乐，表演与认同。 ”这又是一个后现代主 义的题目， “认同”(identity) 是指个人与他人或群体心理上的趋同过程，即通过 差异划分出群体的界限。音乐活动也可创造“自我认同”及族群文化界限。如 蒙古各族群人民90年代以来正在通过音乐、舞蹈、传说重建自己的族群在蒙古 的一席之地，即通过再造历史内容与恢复以前被压制的风格来表现自己的族群 性。一些族群在表演中将自己同成吉思汗的嫡系联系起来，西部一些族群则将 自己同反成吉思汗的历史英雄挂上钩，在表演中各自强调自己的故土、信仰和 神灵，甚至借助流行文化，因为这有助于重建成吉思汗一类的流行偶像。1994 年，牛津大学还出了一本由英国学者斯托克斯（Martin Stokes）主编的书族 群性，认同与音乐以音乐构成地域 （Ethnicity, Identity and MusicThe Musical Construction of Place）探讨音乐在构成民族认同、地区认同中的作用。 1995年年会的中心议题是“音乐家与音乐家属性地位” 。民族音乐学中对 音乐家个人的强调始于80年代后半期，这大概是受了历史音乐学的影响。这次 年会的开场发言是美国著名的音乐人类学家 Anthony Seeger，他指出以民族志 录音70年来的出版来看，宣传世界音乐已从典型的表演某一种特定传统转向了 强调个人创造性，即从轶名转向了署名。当代录音出版突出个人也许有下列原 因：最近对传统音乐家地位的公认，对版权的控制，西方个人创造性观念的广 为接受，跨国商业销售的策略等。 另一篇发言指出，在南非有相反的情况，音乐商业性的专业化反而降低了 音乐家的地位。50年代南非城镇有一种廉价的小哨子(Penny Whistle)，原是男孩 及大人自娱的玩具，然而一些吹这种哨子的青年很快成为白人社区街头的流行 音乐家，被吸收进录音棚，制成唱片后竟然风靡南非。当他们是业余音乐家时 能以创造性而在社区中受人敬仰，一旦成为专业音乐家，社会地位反倒降低了， 因为他们无法控制自己的生产方式和最终产品。该演什么，怎样表演，在何处 表演，都得按赞助人的要求办。而最大的干涉来自录音棚，录音制作者改变他 们表演的配器并指定风格