《中国艺术思维史》读后感

中国艺术思维史读后感我一直以为，思维与思想是两个层次的问题，思维是一种更具深度的文化。某种意义上可以说，思维是决定思想的。因此就中华民族的艺术及其历史而言，其艺术思维方式究竟是什么，以及自古以来，中国人到底如何进行艺术思维，就成为一个十分重要而烦难的学术课题，它关系到如何准确地把握中华艺术思维历史的人文素质、品格与规律问题。正因艺术思维史研究的难度较大，造成多少年来这一领域少有人问津的局面。而今读到金丹元近著中国艺术思维史(上海文化出版社 xx 年 2 月版)，很为他的学术勇气与探索精神所感动。该书“后记”指出， “艺术思维既不是一般思维，更不是单纯的哲学、美学、艺术学，却又与一般思维、科学思维、哲学、美学、艺术学都有联系。那么，如何联系?怎样才能将散见于中国古典美学、古代艺术作品中有关艺术思维的因素加以提炼，并使之归属思维范畴?”拜读全书，我以为该书所取得的成果，都是关系到作者自己所提出的这些问题的。困难在于，怎样在人类学视野中见出中华传统艺术思维的民族特异性与人类共同性;如何在研究策略上，既将艺术思维与思想分开，又是不可避免地或者从艺术思想进入来揭示艺术思维的品格与规律，或者直接论证其艺术思维方式及其人文、历史过程以证明艺术思维史的“文法”实质及其规律。作者在这部著作中，做出了自己的探索。比如关于“原始思维” ，世界上每一民族的文化、艺术，都曾经经历过一个原始思维的历史与人文阶段，因此原始思维毫无疑问是一个文化人类学问题。然而，中华民族关于文化、艺术的原始思维，却更多地与原始巫术文化而不是原始神话、原始图腾相联系。同样的“天人合一” ，从智慧角度考虑，是意大利学者维柯新科学所说的“诗性智慧”;从智慧角度分析，又是法国学者列维布留尔所说的“原逻辑思维” 。两者的区别，仅仅是中华民族自古具有的生命状态内部的区别，而这正如周易所言，天人“合”一于“生” 。 “生生之谓易” ， “天地之大德曰生” ，生乃易理之根本，其实也是巫之根本。所谓“趋吉避凶” ，难道不是为了更好地“生”吗?生是巫，也是诗的主题。巫的感应、移情，是后之审美文化的根因;而所谓艺术思维，其原始方式，实际即文化思维。因为原始意义的艺术，是广义的，指包含一定审美因素的文化。 中国艺术思维史论证其“思维”的人文“气质” ，从“巫” 、 “天人合一”进入，这种学术理念与论思方式当是可取的。从“巫”谈艺术思维之“和”与“类比” 、 “现象” 、“味象”等等，也是有理有据的。然而，任何历史的研究与撰写，其实都不能追溯历史之最早的源头，这正是人之存在与学术的尴尬与痛苦。从“农耕文化”与“巫”开始研究中华艺术思维的起因，应是学术研究之正途。然而，中华艺术思维的“第一因”，又不是“农耕文化”与“巫” ，因为在此之前，还有漫长的为我们所难以把握的关于“艺术思维”的“前史” 。尽管如此， 中国艺术思维史一书对中国艺术思维的缘起、发展、流变，还是做了一次可贵的学术梳理与探索。我一直以为，思维与思想是两个层次的问题，思维是一种更具深度的文化。某种意义上可以说，思维是决定思想的。因此就中华民族的艺术及其历史而言，其艺术思维方式究竟是什么，以及自古以来，中国人到底如何进行艺术思维，就成为一个十分重要而烦难的学术课题，它关系到如何准确地把握中华艺术思维历史的人文素质、品格与规律问题。正因艺术思维史研究的难度较大，造成多少年来这一领域少有人问津的局面。而今读到金丹元近著中国艺术思维史(上海文化出版社 xx 年 2 月版)，很为他的学术勇气与探索精神所感动。该书“后记”指出， “艺术思维既不是一般思维，更不是单纯的哲学、美学、艺术学，却又与一般思维、科学思维、哲学、美学、艺术学都有联系。那么，如何联系?怎样才能将散见于中国古典美学、古代艺术作品中有关艺术思维的因素加以提炼，并使之归属思维范畴?”拜读全书，我以为该书所取得的成果，都是关系到作者自己所提出的这些问题的。困难在于，怎样在人类学视野中见出中华传统艺术思维的民族特异性与人类共同性;如何在研究策略上，既将艺术思维与思想分开，又是不可避免地或者从艺术思想进入来揭示艺术思维的品格与规律，或者直接论证其艺术思维方式及其人文、历史过程以证明艺术思维史的“文法”实质及其规律。作者在这部著作中，做出了自己的探索。比如关于“原始思维” ，世界上每一民族的文化、艺术，都曾经经历过一个原始思维的历史与人文阶段，因此原始思维毫无疑问是一个文化人类学问题。然而，中华民族关于文化、艺术的原始思维，却更多地与原始巫术文化而不是原始神话、原始图腾相联系。同样的“天人合一” ，从智慧角度考虑，是意大利学者维柯新科学所说的“诗性智慧”;从智慧角度分析，又是法国学者列维布留尔所说的“原逻辑思维” 。两者的区别，仅仅是中华民族自古具有的生命状态内部的区别，而这正如周易所言，天人“合”一于“生” 。 “生生之谓易” ， “天地之大德曰生” ，生乃易理之根本，其实也是巫之根本。所谓“趋吉避凶” ，难道不是为了更好地“生”吗?生是巫，也是诗的主题。巫的感应、移情，是后之审美文化的根因;而所谓艺术思维，其原始方式，实际即文化思维。因为原始意义的艺术，是广义的，指包含一定审美因素的文化。 中国艺术思维史论证其“思维”的人文“气质” ，从“巫” 、 “天人合一”进入，这种学术理念与论思方式当是可取的。从“巫”谈艺术思维之“和”与“类比” 、 “现象” 、“味象”等等，也是有理有据的。然而，任何历史的研究与撰写，其实都不能追溯历史之最早的源头，这正是人之存在与学术的尴尬与痛苦。从“农耕文化”与“巫”开始研究中华艺术思维的起因，应是学术研究之正途。然而，中华艺术思维的“第一因”，又不是“农耕文化”与“巫” ，因为在此之前，还有漫长的为我们所难以把握的关于“艺术思维”的“前史” 。尽管如此， 中国艺术思维史一书对中国艺术思维的缘起、发展、流变，还是做了一次可贵的学术梳理与探索。我一直以为，思维与思想是两个层次的问题，思维是一种更具深度的文化。某种意义上可以说，思维是决定思想的。因此就中华民族的艺术及其历史而言，其艺术思维方式究竟是什么，以及自古以来，中国人到底如何进行艺术思维，就成为一个十分重要而烦难的学术课题，它关系到如何准确地把握中华艺术思维历史的人文素质、品格与规律问题。正因艺术思维史研究的难度较大，造成多少年来这一领域少有人问津的局面。而今读到金丹元近著中国艺术思维史(上海文化出版社 xx 年 2 月版)，很为他的学术勇气与探索精神所感动。该书“后记”指出， “艺术思维既不是一般思维，更不是单纯的哲学、美学、艺术学，却又与一般思维、科学思维、哲学、美学、艺术学都有联系。那么，如何联系?怎样才能将散见于中国古典美学、古代艺术作品中有关艺术思维的因素加以提炼，并使之归属思维范畴?”拜读全书，我以为该书所取得的成果，都是关系到作者自己所提出的这些问题的。困难在于，怎样在人类学视野中见出中华传统艺术思维的民族特异性与人类共同性;如何在研究策略上，既将艺术思维与思想分开，又是不可避免地或者从艺术思想进入来揭示艺术思维的品格与规律，或者直接论证其艺术思维方式及其人文、历史过程以证明艺术思维史的“文法”实质及其规律。作者在这部著作中，做出了自己的探索。比如关于“原始思维” ，世界上每一民族的文化、艺术，都曾经经历过一个原始思维的历史与人文阶段，因此原始思维毫无疑问是一个文化人类学问题。然而，中华民族关于文化、艺术的原始思维，却更多地与原始巫术文化而不是原始神话、原始图腾相联系。同样的“天人合一” ，从智慧角度考虑，是意大利学者维柯新科学所说的“诗性智慧”;从智慧角度分析，又是法国学者列维布留尔所说的“原逻辑思维” 。两者的区别，仅仅是中华民族自古具有的生命状态内部的区别，而这正如周易所言，天人“合”一于“生” 。 “生生之谓易” ， “天地之大德曰生” ，生乃易理之根本，其实也是巫之根本。所谓“趋吉避凶” ，难道不是为了更好地“生”吗?生是巫，也是诗的主题。巫的感应、移情，是后之审美文化的根因;而所谓艺术思维，其原始方式，实际即文化思维。因为原始意义的艺术，是广义的，指包含一定审美因素的文化。 中国艺术思维史论证其“思维”的人文“气质” ，从“巫” 、 “天人合一”进入，这种学术理念与论思方式当是可取的。从“巫”谈艺术思维之“和”与“类比” 、 “现象” 、“味象”等等，也是有理有据的。然而，任何历史的研究与撰写，其