艺术设计中的性别意识

1、for personal use only in study and research; not for commercial use肁艺术设计中的性别意识薁一、设计是有性别的薇当人性的第二特征开始说话，创作在性别边缘徘徊，艺术生态的发言权似乎被男性操控着，如同亚当创造了夏娃，男性用自然思维的语言，以习惯性的理解作用牵引着人们的潜意识。在艺术形态里，男性似乎以绝对优势的主观意识主宰着艺术主体。如果把艺术比喻为一场戏剧，那么，女性在其中还没有完全使自己扮演的角色问题得到充分的理解。肅 80年代以前人们谈论女性所创造的艺术，她的性别是一种新鲜的特征。90年代中期开始，女性艺术家的作品已经走进社会，

2、开始了融合的萌芽阶段，而不少观众难免会带着有色眼镜欣赏。女性艺术以性别的名义让人不由自主地联想到卖弄和炒作。蒄 不少人认为，在艺术的领域里是不应该分清性别的，然而突出性别的因素是在于寻找两性之间的平衡点。女性艺术被统筹在男性价值体系中，性别在眼光意识里的存在无法改变人们对创作的认知与想象，正当艺术走进生活的时候，女性艺术家总会冠上“女性”的头衔，同样的表现形式与手法，却分享着不同级别的思考。性别的存在让艺术在此之上天经地义地与之衍生，正是由于性别的差异，艺术才能找到共鸣，冠上“女性”的名号，女性艺术家们可以做到来自自身体会和内心世界的挑战，从真实、自然到抗拒与呐喊地表现当代女性的意识与生活形态

3、。羁艺术一向都是有性别差异的。艺术设计同样也是有性别差异的。在中国从古代的祭祀器皿到明代的家具，都有意无意地体现了强烈的性别差异。尽管没有人给那些辉煌的工艺品贴上性别的标签，但是，一些批评家还是给历史标上了性别色彩。在古希腊“古风时代便成了类似于庄严的男青年塑像和典雅的女青年塑像的人们居住的时代，伯利克里时期也成了一个从帕提农神庙的饰带上所拷贝下来的轻松而又富有感官魅力的青春男女生活时期。同样，意大利15世纪的艺术常常被赞美为少女般的纯洁，好像波提切利的青年女子能和当时佛罗伦萨人的精神等同起来；而16世纪的威尼斯则被设想为一个诱人的成熟的形势时代，一个被提香的斜躺的维纳斯所具体而微的表现出来的

4、时代。”莈 18世纪的巴洛克家具夸张的运动感，宏大的涡形装饰，表现出一种热情和奔放的激情，与洛可可艺术注重体现曲线特色，玲珑起伏的“c”形和“s”形的涡卷纹的精巧结合相比较，不难看出前者具有男性气质，后者极具女性魅力。 袃 在建筑上，如古希腊帕提农神庙,是古希腊多立克柱式的代表，柱头是刚挺、简洁的倒立圆锥台，柱身凹槽相交成锋利的棱角，没有柱础，具有男性的阳刚之美。到了新古典主义，在建筑上追求建筑物体形的单纯、独立和完整，细节的朴实，形式的符合结构逻辑，并且减少纯装饰性的构件，显示了人们对于理性的向往。而理性往往是用来形容男子的。相对来说，装饰浓艳的洛可可风格的无忧宫便体现了一种女性气质。近代，

5、有被王受之先生称为具有女性风格的新艺术运动，这场运动崇尚自然之美，追求曲线的优雅，体现了女性与自然亲和的特点。 薂二、女性设计与女设计师 莀 笔者将女性设计分成两类：专门针对女性的设计和具有女性特点的设计。专门针对女性的需求而设计的物品是女性设计的重要组成部分，这些物品的设计、制作都以女性的需求为出发点，在形式上、功能上还是装饰上都有浓郁的女性特征，并且强烈到人们能够一眼就认出。早在在汉代漆器的作品中，就有许多女性专用器具，如长沙出土的双层九子漆奁，奁是盛梳妆用品的，从实用出发，考虑到使用方便、放置的容积以及图案多样化的统一，充分体现女性用品的特征。 肈 在现代社会，为女性设计的生活用品涉及的

6、范围相当广泛，涵盖衣、食、住、行各方面，如服装、通讯工具、电器、建筑、汽车等。在一些产品的设计中，已经形成了针对不同性别的产品提出不同的设计要求的设计系统，在色彩、功能、造型上更多地考虑了女士的要求，如“女性手机”。一些曾经是男性消费为主流的产品，现在也逐步被女性消费者渗透，比如汽车市场，出现了满足女性需求的“女性车”，并被预言女性将成为购车主流，volvo yc提出新的经营理念：在开发新款女性用车时，特意组成了有九位女性参加的开发团队。 羄 具有女性特点的设计也可以称为女性设计。前文所提的洛可可风格的总体特征是轻盈、华丽、精致、细腻，大量运用具有女性意味的花环、花束及贝壳图案，色彩明快、柔和

7、、清淡却豪华富丽，洋溢着女性的温情。但是，这极具女性特征的女性设计，从男性视角上看却被称为“矫揉造作”。 蚁 从女设计师的视角上看，女性设计师更加注重女性独特的感受、需求的体现。教学形成“理解自己，理解他人”的独特创造形式，趋向于追求细节，追求完美。而追求完美是女性设计师的内在体现，是社会“主角”意识的觉醒，即强烈的女性自我意识，在保持女性特质的前提下对女性自我的肯定、认可。 蝿 人们普遍认为，女性设计师的设计特点是更人性化和更具自然性。工业技术在使产品的产生高效率的同时，也使产品规整、机械性强，失去了设计师的直接参与生产，产品无法表现设计师的情感，越来越了冷漠。现代设计的“以人为本”的理念，

8、体现情感部分的重要性，而情感因素的表达，是女性设计师的长处，女性气质，使设计充满了更多的，并以情感的形式表现出来，如曲线、柔线、波线等。体现出相当的柔美的、自然的、人性的女性设计特点。 螈三、设计教育应关注性别差异教学 羅 西蒙娜德波芙娃说过：“女人不是天生的，而是后天形成的。”这句话可以理解为：设计中的女性气质，是可以培养，也可以抹煞的，即可以改变的。 肃 随着社会观念的改变，消费者对于产品的情感需求的意识加强，随着女性从事设计的范围不断扩大，设计必须充分考虑到女性这个群体的需求和设计思想的表达，而在设计教学中，我们的教育体系对此一直处在“忽略”状态。 艿 社会市场的需求层面不同，就会有不同

9、的产品，也就会需要不同的、特定的生产者、设计者。我们的教育系统，没有针对培养出适应女性特殊需求的专职的女性设计人员。 蕿男女的心灵直觉、观察视角的确有别，在教学中，我们在对设计专业学生的要求上，忽略了这些差别。以潘鲁生先生的设计艺术教育笔谈中提到的素描为例：从高考学生的选拔，到大学中的教学，我们基本上延续了古典主义的造型基础来评价学生，依然沿用理性的、客观的、男性思维方式来反映自然。这对于大多数以感性来体验自然对象的女生来说，这样的教学要求总是很难做好，很多情况下，她们通常“神似”而“形不准”。直到美国理论家鲁道夫阿恩海姆在艺术与视知觉中指出，对原形进行复制，只能妨碍眼睛对艺术形象的理解，用这

10、样的方法去创造艺术品，无异艺术生命的自杀。因此，出现了“创意素描”这样的艺术理论，似乎给女性那种依靠直觉依靠感性来表现的方式找到了理论依据，才不被批评家认为“无理性恣意妄为”。 螃 在一系列同一命题的男女学生的作品中，即使不做任何标注，大部分人也能轻易的区分出哪一幅是女生画的，同一个“静物想象构成”，男生更多地表现了直线和外形明确的几何形体，着重于黑白灰分量的比较。而女生，则偏向于柔美的曲线，小图案的填充，或是细密的纹理可爱的图形，她们沉迷其中，乐此不疲，有的还表现了很多幻想。这些幻想、对细节的挑剔，如果从传统的审美标准来看“不够大气、琐碎”，女生的画面有些繁杂，缺乏理性。但是，如果从感性的角

11、度评价的话，她们的画作，更加体现了心灵感悟，更具有情感性，从设计学角度看，这种挑剔细节的设计思维方式，则很可取，利于创造出细腻、值得推敲的作品。膁男女设计思维、表现、审美、行为的不同，使我们没有理由用一样的教学方式来对待学生，我认为性别行为的差异教学会产生不同的结果。 蚈潘鲁生先生提到了一种“行为引导型教学方法”，这种教学方法具体操作他没有说明，但是，从名称来看，他注意到了“行为”的差异对教学效果的影响。不知道他是否也关注到了性别行为的差异对教学的影响。 艿 将马家窑旋纹瓮的图案和一个女学生素描课程几何体变形作业的比较，可以清楚地发现两幅图之间有着很近似的地方。在没有受过专业训练的女学生的绘画

12、中，对曲线、圆、点这些元素的表现，很容易接近远古时代的人类幼稚期的图案，那时候人类的思想、审美都是很单纯自然的，图案的元素都直接来自大自然。因此，像这种图案感很强的素描，在传统的素描教学中得到的评价不会太高，因为会感觉“缺乏理性的点、线、面构成，造型单一，缺乏专业的构图。”可是，也许这样的评价本身就是比较偏颇的。 袄 我们的评价标准本身就有浓厚的性别倾向，批评家徐虹曾对艺术标准的建立和实施依据进行了质疑，“几乎现有的一切制度规范，包括哲学、语言和图像的建立，都是按照一种性别所设置的。就连女性自己的语言和思维习惯都不由自主地依照这套体系标准来进行。”4这套标准，徐虹认为是排除女性的。在设计界，主

13、流审美标准也是遵循着男性的视角，大量的词汇表达了这种审美的倾向，如：庄严、雄伟、大气、磅礴、肃穆、端庄、简洁等等，而一些体现着女性气质的审美观一直处于从属的位置，如：华丽、浓艳、优雅、柔美、洁净、静谧、清淡、柔和等，如明显带有女性色彩的洛可可艺术设计、建筑、绘画作品。 蒄 既然设计有不同的性别特点，随着社会的进步，必然导致对传统的艺术设计审美评判标准提出新的要求，文学中的“女性美学（female aesthetics）的将女性主义的意识形态运用于文学、语言、意念、价值和字句”这样的一种理念也应该引用至艺术设计领域，运用于女性特定的心理所产生的设计风格和形式。至少，我们也应该从多个角度来看待艺术

14、设计作品。对女性设计师的设计思维、设计行为的关注，强调设计视角和评价标准的多样性，“创立妇女文化，创立妇女语言”，有助于我们建立一套更加全面的设计审美体系,也有助于我们在设计教学中能更好地、有针对性的培养学生，只有这样，我们的设计才会有更深远的发展。 莁参考文献螅1（英）贡布里希:理想与偶像，范景中译，上海人民美术出版社，上海，1989，第23页。 袆2（法）西蒙娜德波芙娃：第二性（第二卷).陶铁柱译，中国书籍出版社，北京，1998.第6页。 蚂3潘鲁生：设计艺术教育笔谈，山东画报出版社，济南，2005，第191页。 螁4徐虹：“走出深渊：我的女性主义批评观”，江苏画刊，1994.7。 蒆5李

15、银河主编：妇女：最漫长的革命当代西方女权主义理论精选，三联书店，北京，1997，第108页。6同5，第110页。 蚃参考文献： 螀1王受之：世界现代设计史，中国青年出版社，北京，2001。 膀2鲍晓兰主编：西方女性主义研究评介，三联书店，北京，1995。 芆3（美）琳达诺克林：失落与寻回为什么没有伟大的女艺术家，中国人民大学出版社，北京，2004. 螄4徐虹：女性：美术之思，江苏人民出版社，南京，2003。 以下无正文 仅供个人用于学习、研究；不得用于商业用途。 , , .for personal use only in study and research; not for commercial use.nur fr