中国美学史：中国古典绘画

美学绘画中国古典理论来源：此份PPT文字材料取之于——陈望衡编著的?中国美学史?〔人民出版社〕原始绘画壁画上极少出现人类，这也许是人类还为自觉的表现。壁画上动物都是以轮廓描写，通常都以警觉或有力的站姿出现，动物的活力通过柔和颜色周围粗暴且有规律的线条来表达。壁画的对象大都是人们猎捕过、搏斗过或惧怕的各种野兽。旧石器时代的先民们在岩壁上留下了人类最早的绘画。在法国拉斯科山洞和西班牙阿尔塔米拉山洞中的壁画，高度抽象、简约凝重而又极具雄浑力量的史前绘画，是人类智慧的发端，也是现代绘画的发端。中国的贺兰山壁画也是如此。魏晋以前绘画

魏晋前有关绘画的理论几乎等于零。先秦有些谈及绘画的言论本意也不在绘画。而在魏晋南北朝出现了专门论述绘画的文字。这是绘画美学的滥觞。虽是滥觞，起点却非常之高。魏晋南北朝绘画美学字长康，小字虎头，无锡人，东晋大画家。理论著作：?论画??魏晋胜流画赞??画云台山记?等绘画作品：顾恺之的作品无真迹传世。流传至今的?女史箴图?、?洛神赋图?、?列女仁智图?等均为唐宋摹本。是魏晋南北朝绘画美学的代表人物。顾恺之在绘画美学上最为重要的奉献是提出了“以形写神〞这一中国绘画美学的根本原那么。顾恺之1、以形写神。强调传神是目的，写形只是手段，形似不及神重要，但神不离形，无形那么无法写神。————这种对形神关系的理解，在中国绘画史上视为经典。2、实对通神。这是以形写神的具体技法。重实对，也就是重写实、写真。通神正是建立在写实写真的根底之上的。3、晤对通神。晤比照实对更高。实对强调眼光的视线正对着对象，晤对那么强调与对象进行情感上的交流。实对是物理性的，晤对才是审美性的。“实对通神〞只是说明这是个活人，“晤对通神〞那么不仅说明这是个活人，而且是个有情人。生卒年不详，南朝齐梁间画家，著有?画品?〔宋称此书为?古画品录?〕谢在此书中提出的“六法〞，如同顾恺之的“以形写神〞一样，是中国绘画美学的经典命题。“六法者何？一气韵，生动是也；二骨法，用笔是也；三应物，象形是也；四随类，赋彩是也；五经营，位置是也；六传移，模写是也。〞-------严可均?全上古三代秦汉三国六朝文?谢赫“六法〞中最为重要的是“气韵生动〞1、作为绘画的美学效果的总原那么，要求画面充满着生命气息，能够迅即感染欣赏者的情感，产生强烈的美感。2、作为对所画景物、人物的总原那么，要求所画景物、人物生意盎然。3、气韵生动不只要求画的人物景物栩栩如生，而且要求画面透露出道的气息。“以形写神〞的“神〞.4、气韵生动也是对笔墨的要求。“出入穷奇，纵横逸笔，力遒韵雅，超迈绝伦〞.“气韵生动〞与〞传神写照〞属同类命题，但〞传神写照〞重在传与写，强调以外在形象是否准确地再现所画的某一具体的人与物的内在精神，着眼点是像与不像；“气韵生动〞那么超出是否像某一人某一物的范围，而上升到是否传达出人和宇宙的生命意味。“传神写照〞虽远超出“写神〞，仍然是再现性的命题，而“气韵生动〞那么完全是表现性的命题。宗炳认为山水与道有着内在的关系，观山水可以观道。游山玩水是现实的审美活动。将审美与悟道结合起来，对绘画功能的认识到达中国古典美学的顶峰。这与儒家将审美与政教结合起来，另异其趣。宗炳宗炳?画山水序?是一篇兼论山水美与山水画的文章，也是中国最早讨论山水美及山水画的理论著作。〔澄怀味像〕?画山水序?文章不长，但所论相当有深度，是一篇中国绘画美学史上的经典文献。宗炳在中国美学史上的影响不及顾恺之，但在理论上的深刻性超过顾。宗炳当之无愧的是中国山水画论的主要开拓者。从以上介绍来看，早在魏晋南北朝，中国绘画美学就根本奠定了。后来的绘画理论大体上就是在以上画论的根底上开展、深化。唐代绘画张怀瓘〔guan〕朱景玄朱景玄将张怀瓘评书的神、妙、能三品移到画上来，定其等格，并于每品中分出上中下三等。他说在格外有逸品，这是他的奉献。按照他的理解“逸品〞是“不拘常法〞。获得逸品评价的是王维的画——“意在尘外，怪生笔端〞。

张彦远张彦远著有?历代名画记?十卷，这是中国第一部重要的画史著作，张因之名为“画史之祖〞。在书中，张彦远提出他的评论绘画的等级——“自然〞、“神〞、“妙〞、“精〞、“谨细〞。创作理论〔一〕“外师造化，中得心源〞〔二〕“意存笔先〞是张彦远的观点。“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在所以全神气也。〞——?历代名画记?“先〞有两个含义：一是时间先后，意思是在下笔前，心中就有了一个创作意图；二是地位轻重，意思是意在绘画中居于主导、统帅地位，即王夫之说的“意犹帅也〞。张再说了“意存笔先〞之后紧接着说“画尽意在〞，这就是“象外之象〞“味外之旨〞。画面是有限的，画意却是无限的。按张彦远的看法，如果绘画做到了以意为主，以意为帅，那么整幅画就“全神气〞了，可见“意〞是作品“神〞之源。这种观点与张璪的“中得心源〞相一致，“意〞就是“心源〞。水墨兴起中国画在唐朝前以帝王将相画与道释人物画为主，山水画很少。据说现存的第一幅山水画是隋代展子虔的?游春图?。山水画用的是彩色颜料，称为青绿山水。唐代著名山水画家李思训与李昭道父子在青绿山水的根底上创金碧山水。金碧山水色彩明艳，骨力劲健，笔致细腻，与盛唐气象很相合。中唐“安史之乱〞后，国力大衰，社会风气亦由崇尚华美流向朴素清淡。知识分子感于国势衰颓，建功立业之心远较盛唐淡薄，与之相应，寄情山水，隐逸田庄成为不少知识分子的人生追求。此时禅宗大盛，禅宗的超然、洒脱的人生观对知识分子影响甚大。在这种背景下，金碧山水一尊的地位动摇，睡眠山水兴起。时代的审美风气发生重要的变化，而表达这一变化的时代人物就是王维。〔701--761〕，字摩诘，山西祁县人，唐开元进士，官至尚书右丞。王维既是优秀的诗人，更是优秀的画家。他虽位高权重，但醉心于田园隐士生活，亦好佛。晚年隐居于辋川蓝田别墅，吟诗作画。

水墨山水虽然不是王维的首创，但王维无疑是水墨画初创时的最有成就也最有代表性的画家。托名王维的?山水诀?、?山水论?一直有人对它的真实性存疑。这两篇文章虽不长，却非常有价值。它简直就是水墨山水的宣言。王维长江积雪图〔一〕“画道之中水墨为上〞(二)“渡口只宜寂寂，人行须是疏疏〞雪溪图〔三〕“如此之类，谓之画题〞“春景那么雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青。夏景那么古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景那么天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀。冬景那么借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平……如此之类，谓之画题。〞——?山水论?宋代绘画一、山水画的透视与布置宋代是中国绘画最为兴旺的时期。宋代皇帝几乎都好画，其御用画院的规模远胜前朝。宋代绘画以山水画成就最高，据不完全统计，两宋山水画家知名的有一百八十余人。北宋最负盛名的山水画家是李成，其次是范宽、董源〔三人号称北宋三大家〕李成、范宽是北方人，画风雄健，人称北派山水；董源、巨然是江南画家，画风淡雅秀丽，人称南派山水。郭熙，生卒年不详，字淳夫，河阳温县〔今孟县〕人。宋神宗时任画院待诏直长。其善画山水，风格根本上属于北派，但又有南派的某些意蕴。其风格深得神宗喜爱，哲宗常用他赏赐臣下。郭熙虽然在山水创作上有很大的成就，但他对后世影响最大的不是画，而是他的绘画理论著作?林泉高致?，全书由?山水训??画意??画诀??画题??画格拾遗??画记?等六部组成，通常署名为“宋郭熙撰子思纂〞。?四库全书提要?称这部书是郭思对父亲观点及实际的追述。其子郭思富贵后，不惜重金收购父亲的作品，深藏于家，故郭熙的作品传世甚少。?林泉高致?是中国绘画理论史上第一部体系最完整的关于山水画的理论专著，它不仅比较系统的总结山水画的技法，而且提出了比较系统的山水画美学思想。就这而言，它的成就超过了以前所有的绘画理论著作。〔一〕“林泉之志，烟霞之侣〞——山水画的审美功能山水画有何功能？宗炳说观山水画为的是“卧游〞，以“澄怀观道〞〔过于哲学化〕；王微注意到了山水画的审美功能，提出“畅神〞说〔未深入论述〕。郭熙从人与自然的关系角度入手谈山水的审美功能，他认为人有一种天然的爱好自然山水的情感。由于人要担负一定的社会责任，不能经常性地与自然山水相处，山水画就成了山水的替代品。对山水画，郭熙强调它的亲人性。在中国，山水及山水画的美就在于它对人、对人性、对人的生活、对人的情感的全面肯定，它既是人生活的家园，也是精神家园。〔二〕“身即山川而取之〞——山水画的灵魂所谓“身即山川而取之〞就是将人的真情实感移于山水，化主体为客体，然后将这种主体化了的山水画出来，换句话说就是在山水中画出人的生命意味来。自然山水本来也有它的生气，山水画需要将这种自然的生气与人的生气恰到好处的统一起来。〔三〕“水以山而媚〞——山水画的布置“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，

得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭

榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。〞

郭熙不仅强调在山水画中画出人的生命意味来，而且强调山水画结构的有机整体性。“山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高原之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大。此三远也。〞——?林泉高致·山川训?〔四〕“山有三远〞——山水画的透视。郭熙提出中国最早的透视法。这是一种与西方焦点透视学不同的散点透视法。按实际观察来说，人不能同时具有三个视点，但从现实来说，事物是具有三维空间和一维时间的。画是两维空间，“三远法〞要解决的就是在两位空间的画面上再现三维空间。更重要的是“三远法〞隐含有时间的维度，“远〞这个概念就有动态的流逝的意味。〔五〕“诗是无形画，画是无形诗〞——山水画的境界晚于郭熙的韩拙，其专著?山水纯全集?中的很多观点是对郭熙绘画美学的补充与发挥。“有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远。有烟雾暝漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远。景物至绝而微茫缥渺者，谓之幽远。〞

郭熙的三远法是透视法，是构图；韩拙的三远法是山水画的三种境界。二、绘画四格：逸、妙、神、能逸格：画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模。由于意表，故目之曰逸格尔。神格：大凡画艺，应物象形，其天机回高，思与神合，创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拔壁而飞，故目之曰神格尔。

能格：画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。自唐代，关于书法与绘画的品评受到重视。张怀瓘在评定书法与绘画作品时，提出“神、妙、能〞三品说，后来朱景玄又在三品外增加了“逸品〞。但没有排地位。到了宋代，黄休复将“逸格〞列为第一。黄休复关于“四格〞的论述，突出的是“逸格〞。从他对“逸格〞的具体论述来看，显然是在推崇正在蓬勃开展的文人画的审美理想。“逸格〞的特点：1、“逸格〞重主观情趣。与“神格〞重客观真实性不同，“逸格〞那么将主观情趣性摆在第一位。“得之自然，莫可楷模〞，并不是模仿自然，而是“出于意表〞，是心目中的自然，是情感的化身。2、“拙规矩于方圆〞。“方圆〞指已有的规矩，拙规矩于方圆就是要打破已有的规矩——“纵恣〞〔文人画的重要特点之一〕4、“笔简形具〞。“逸格〞尚简。“笔简〞并不是内容薄弱，而是意蕴丰富深邃，而且意蕴多在画外，更耐人寻味。所以“审美情趣〞必然是尚韵。黄休复的“逸格”为文人画奠定了基本的美学品格。元明绘画一、元代文人画论

元代在中国绘画史上的地位十分重要，它是中国画由尚真到尚意的转变时代。作为标志的是文人画的成熟。文人画的突出特点是尚意，画家不拘泥于为物象写真，而重在主观情意的表现。与之相关的，文人画特别强调绘画的文化意味，通常以画表现君子人格与隐逸精神，在题材上相对集中在梅兰竹菊松等富有确定的正面象征意味的事物上。文人画不拘技法，却重笔墨情趣。在审美风格上，尚清、尚雅、尚淡、尚逸。文人画多为水墨画，较少用色，画面常融书法、诗词、印章于一体。这一新画种虽萌芽于唐，却成熟于元。元代关于这种画有着许多精彩的论述。倪瓒的画1、“自娱〞、“墨戏〞说倪瓒是元代著名画家，“元四家〞之一。“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。〞〔?答张藻仲书?〕可见为求娱、求趣作画在元代成为一种风气。“自娱〞说是对唐代画家张彦远在?历代名画记?提出的“教化〞说的公然挑战。2、“逸气〞、“逸笔〞说3、“书法入画〞说中国早有书画同源说，但是书画是如何相互吸收营养的却少有人论述。元代画家强调要以笔法作画，力求绘画的线条具有书法的韵味。二、明代文人画论明代文人画进一步开展。明初以戴进、吴伟为代表的浙派山水占优势；明中叶，以沈周、文徵明为代表的吴门画派占优势。沈、文之后，吴门画派拘守家法，渐渐衰落。此时有董其昌从吴门画派中脱颖而出，画坛为之一新。董其昌提出“以天地造化为师〞，将师造化与师古人结合起来，在技法上也有所革新。于于是董其昌遂创立一种新画派——松江画派。文人画实践上的成就在理论上得到了更为明确的肯定与总结。1、“南北二宗〞说在绘画美学上，董其昌的最大奉献是提出了“南北二宗〞说，为文人画争取到了正统的地位。首先借用禅宗分南北二宗将中国画也分南北二宗是具有革命意义的，它意味着一种自唐代王维以来的新画种、后世名之为“文人画〞的水墨画得以独立，而且逐渐居于优势地位。2、“画中有诗〞、“画中有书〞盛行于元明的文人画，在画法上崇尚水墨渲淡，而在意境上追求诗味与书味。画中有诗与诗中有画，最早是苏轼对王维作品的评论，说“诗中有画〞，只是强调诗的写景状物鲜明生动，突出审美的感性冲击力。说“画中有诗〞，强调画的精神内涵，包括情感、思想。其意义远超过“诗中有画〞。事实上“诗中有画〞只是作为一个比较一般的美学命题流传下来，而“画中有诗〞那么成为文人画的根本精神之一。“画中有诗〞，其一是以诗句为题画画〔这是宋代画院的传统〕其二是追求画中有诗意。〔这是主要的，也是更重要的〕其三是画上题诗。画上题诗至少在唐代就盛行了，但多是画的点缀，不是画面的主体局部，到元明画面题诗竟然成为画面的有机成分。书法入画不只是作画用的线条具有书法的意味，而且画面题诗，其诗的书写也具有相当强烈的审美感染力。清代造型美学“江馆清秋，晨起看竹。烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相。手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定那么也。趣在法外者，化机也。独画云乎哉！〞——?郑板桥集·题画?二、石涛“一画〞说石涛著有?画语录?一书。此书中全面论述绘画中的美学问题，可以看作是中国绘画美学的顶峰之作。这部?画语录?对绘画中的复古主义提出了批判，一方面它可以看作是中国绘画美学的总结，另一方面也可以看做是明代以来启蒙主义思潮在绘画上的突出表现。〔一〕“一画〞论〔二〕“法〞论在法与创造的关系上，石涛看重法，但不唯法，更看重创造。法是天地运行规律的描述，其实重要的不是法，而是天地运行的意义与价值。法只能为人所用，人不能为法所障。法不是死的，用法那么必须根据实际情况有