2024届高三语文复习之小说的叙述视角

2024届高三语文复习之小说的叙述视角

小说的叙述视角

叙述视角也称叙述聚焦，是指叙述语言中对故事内容进行观

察和讲述的特定角度。同样的事件从不同的角度去看，就可

能呈现出不同的面貌；在不同的人看来，也会有不同的意义。

讲到视角，我们会想到热拉尔•热奈特的说法：”叙事投影（即

视角）在所有关系到叙事技巧的问题中，是十九世纪以来人们

经常研究的问题。”也会想起雷班的说法:“我认为，在整个复

杂的小说写作技巧中，视角起着决定作用。所谓视角，即叙

述者与他讲的故事间的关系。视角原出于绘画透视学中一术

语。画家写生要善于选择”最佳视角二所谓“最佳视角”就是指

画家观察生活、描写人物、揭示人物的精神特征，掌握人物

与景物的准确对比度和调整光线明暗关系的一个最恰当的角

度。视角选择不当，便会影响画稿的艺术质量。作家创作小

说一样要选择最佳叙述视角，否则也会影响小说的创作质量。

小说的叙述视角与人称有密切关系，本文试从这个问题入手,

对小说的叙述视角作简略的探讨。

一、小说的叙述视角与人称关系1、叙述视角。小说是叙事

文学的一种，作家进行创作，选择最佳角度进行叙述是至关

重要的。叙述视角的选择和确定，不单是个技巧问题、艺术

形式问题，它与作品的内容和作家为表现这一内容所采取的

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整体构思都密切相关。小说的叙述视角就是根据作家主观意

图所确定的叙述主体及所选择的反映生活的观察点和立足点。

2.视角与人称的关系。谈到视角，就不可避免地涉及到人称，

视角的确定和人称有密不可分的关系，以至于当前的小说理

论中常把叙述视角与叙述人称混为一谈。实际上视角与人称

相关而不相等。比如说叙述口吻一般为第三人称，但第三人

称却不是一种固定的视角。即使在同一部小说中，第三人称

仍然可能由许多叙述视角来承担。有的作品为了具有可信性

和亲切感，使用了第一人称，如日记体、书信体等。在这种

作品里，叙述视角便是固定的第一人称。但在当代的许多小

说中，第一人称却不是一个固定的视角，如在韩少功的《归

去来》、苏童的《故事:外乡人父子》中，“我”的角度就至少

有两个。3、叙述视角的分类和人称。叙述视角的分类有许多

种，这里采用从视域的限制分类，叙述视角大致可以分为三

种，即全知叙述、限制叙述、纯客观叙述。在全知叙述中，

叙述者无所不在、无所不知，有权利知道并说出书中任何一

个人物都不可能知道的秘密，所以这种视角又被称为“全知全

能叙述”。这里的第一人称“我”是隐含的作者，不在作品的情

节中出现，作品中通常出现的是作者描绘的对象，是第三人

称。限制叙述这种视角的特点是：叙述者知道的和人物知道

的一样多，人物不知道的事，叙述者无权叙述。叙述者可以

是几个人轮流充当，限制叙述作者可以用第一人称的姿态出

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现，也可以不直接出现，而比较客观地以第三人称去观察和

叙述。纯客观叙述中，叙述者只描写人物所看到和听到的，

不作主观评价，也不分析人物的心理，这里的作者也不在作

品中出现，更加“隐含”，作品中常出现的人称是第三人称，

仍是作者描写和叙述的对象。在以上三种视角中，都没有涉

及第二人称。现在国内外都有用第二人称写作的小说，如阿

拉贡的小说中有这样一段：”他在路中碰见罗曼，问他昨天为

什么不告而别。罗曼耸耸肩，，脚步不停地走过去了。这家伙

在生我的气呢，喂，你这小子可真——他立刻又止住了话，

觉得没有必要解释，便望着罗曼的背影，轻轻地吹了声口哨，

径直去车间上工去了。”这是第三人称他与罗曼对话中出现的

第二人称，指的是罗曼。第二人称出现在小说中充当叙述人

是很别拗的，所以这种视角极少被作家采用。

二、二、视角的选择与作家的艺术构思视角的选择在很大程度

上决定了作品的成败。上述三种叙述视角各有利弊，作者在

选择视角时，要根据作品的内容和整体艺术构思慎重行事，

以扬长避短，使视角最大限度地发挥其作用。下面是对这种

视角的特色所作的分析：，全知视角便于展现广阔的生活场

景和社会画面，自由剖析众多人物心理，其弊端是这种无所

不知的叙述的可信性值得怀疑。如弗吉尼亚・伍尔芙《到灯塔

去》一书中，对拉姆齐太太的年岁和外表是这样描写的：”她

叹了口气，年过半百了，也许她会把事情料理得更好一一她

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的艺术才华的。鲁迅在《孔乙己》中选择了小伙计作为限制

视角就颇具匠心。这个小伙计年龄小、阅历浅、不谙世事，

带几分稚气。他所看出的孔乙己的真实度比其它人都准确得

多。这个封建科举制度培养出来的没落人，尽管他是那么迂

腐无能，不能自食其力，但他的本性却是善良的。在他的可

鄙可笑的言行中，不时流露出一些人性的感情，自有其可怜

和可爱的一面。别人鄙薄孔乙己，而小伙计对他的悲惨结局

则至少是同情的。这才是鲁迅描绘孔乙己的真实意图。如果

选择掌柜、酒客或者其它任何人来作为叙述视角的话，效果

便截然不同。可见，作家的艺术构思和人物视角的选择，两

者的关系是多么密切。如果作者发现一个视角无法完善地表

现观察对象时，可以选择两个、三个视角，从不同角度叙述

事件进程。在《红与黑》中，司汤达不时变换叙述视角来丰

富于连的形象：在德・瑞纳夫人眼中，于连是单纯可怜的；而

在德・拉眼中他则是成熟潇洒的。于连在众多视角的观察中，

复杂丰富的形象便体现出来了。鲁迅的《离婚》上半截着重

表现乡人的同情和爱姑父亲的隐忧，自然以庄木三为视角较

合适，下半截直接描写冲突的双方，则转为以爱姑为视角。

两种视角获得两个截然不同的场面和印象，并体现两种表面

不同，但实质很相近的心态，使离婚这一事件得到立体的表

现。台静农的《拜堂》干脆分为三个自然段，第一段以汪二

为视角，第二段以汪大嫂为视角，第三段以汪二的爹为视角，

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从三个不同的视角表现大嫂改嫁二姑这一事件在三个家人心

上投下的阴影。随着作家们创作技巧的日趋娴熟，这种视角的

优势也明显起来。这种优势是具有可信性和较强的说服力，

缺点也当然不可避免地存在，即视角受到严格限制，不可越

雷池一步。否则这种可信性使消失了。所以许多作者在选择

这种视角时，常借助于叙述人物与他人通信、读报、参加各

种社交活动来扩大叙述视野，从而增加小说的容量。限制叙

述中有第一人称和第三人称之分。第一人称限制叙述又称为

自由视角。这种叙述视角不仅具有可信性而且也易在全篇小

说中统一。采用这种叙述视角，应从“我”出发，一以贯之，

不得任意变换。凡是“我“没有出场的地方和没看到的东西都

无法写。即使在场，除“我”以外的人物的内心活动，也不能

直接写，他们的内心世界只能通过各自的表情、神态和语言，

取得外在形式，并由“我"之所感加以间接烘托出来。这也是

其局限性，所以那种规模宏大、人物众多、线索纷繁的小说，

一般不宜采用第一人称。这种视角的益处是直抒胸怀，侃侃

而谈，行文活泼自由，这些方面比其它视角的叙述方便得多。

结构上，因为叙述主体始终是“我”，线索比较单纯集中，由“

我”来穿针引线，情节的推进，场面的转换也较自由。这种视

角便于把叙述、描绘与抒情、议论揉合起来，也便于剖析叙

述者“我”的内心世界，所以在日记体、自传体和忏悔型小说

中常见。如舍伍德•安德林的《我真傻》的开头一段：“这件事

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曾给我以巨大的震动，其强烈程度是我从未经过的。而且，

这全是因为我当时太傻了。就是现在有些时候，每当我想起

这件事时，都恨得要哭、要诅咒自己，或是狠踢自己一顿。

也许即便现在，这么多年过去了，如果因为讲出了它而使我

看来是可鄙的，那我还是会从中得到一种满足。”丁玲的代表

作《莎菲女士的日记》中有这样一段：”我想也许我是发狂了！

假使是真发狂，我倒愿意。我想，能够得到那地步，我总可

以不会再感这人生的麻烦了吧……”卢梭的《忏悔录》也属此

类。第三人称叙述，相对于第一人称来说较客观些。局限在

于，叙述者不自觉的”越位一一在严格的第三人称限制叙述中，

夹入一两段全知叙述。最常见的破绽是作者既选择甲作为视

角人物，又突然跳出来分析乙的内心活动，破坏了视角的统

-,如叶圣陶的《病夫》、张资平的《植树节》。这种情况

在我国五•四时期白话小说刚兴起时常见。在八十年代后，这

种视角得到了成功的运用，但是与传统的用法又有不同。这

个“他”已不再是语法教材中那冷漠中性的第三人称，而是带

有了作者主观情感和评价的。如苏童的《仪式的完成》《离

婚指南》中“他”的视角、刘震云的《一地鸡毛》《单位》中”

小妹”的视角里，都不难看出作者的审美意向和感情色彩。3、

纯客观叙述中，作者不但不作主观评价，而且不分析任何人

物心理，只是冷静地记录人物的言论，描写人物的外部动作，

其它的则让读者自己理解品味。这种纯客观叙述方式，比限

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制叙述更易产生真实可信感，正如刘半农所说的”写来不著形

迹，其妙处全在字句之外。”在两次大战期间有达奇尔•哈梅特

的小说和海明威的小说运用这种叙述伎口《杀人者》和《失去

的天堂》）。十九世纪的许多严肃小说家也使用这种手法，如

巴尔扎克的《驴皮记》《当代史内幕》等。在《邦斯舅舅》

中，主人公长时间地被当作一个身份可疑的陌生人来描写和

跟踪，叙述者如同一个局外人一样客观而冷静地述说。福楼

拜的《包法利夫人》中出租马车那一段也用了这种方法。但

是这种叙述角度的难度也大，作者更易在此法中捉襟见肘地

插入自己的主观思想。不过处理得好的作家，即使带些主观

色彩，读者也不易察觉。哈代的《德伯家的苔丝》中，苔丝

第一次见到亚力时，作者是这样描述的：”他差不多是黑胸膛

儿，两片厚嘴唇，虽然红而光滑，样子却不好，其实他不过

二十三、四岁，但嘴上却早留了两撇黑胡子，胡子修剪得很

整齐，尖儿朝上撅着。虽然他全身的轮廓带着一些粗犷的神

气，但是他脸上和那双滴溜溜转的眼睛里，却含着一种特殊

的力量。”这里的描写虽然是苔丝站在那里的观察，却显然加

入了作者本人的主观感受。在中国五四作家中真正掌握纯客

观叙述技巧的，大概只有鲁迅和凌叔华。鲁迅的《示众》《彷

徨》便是纯客观叙述的代表，所谓“冷静”“白描””穿插”都可以

从中找到解释。《肥皂》的“无一贬词，而情伪毕露”，更是

纯客观叙述的绝好典范。80年代以后，也有一些作家在这种

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叙述中作过尝试并取得了成功，如苏童的《妻妾成群》是从

颂莲的视角来客观地打量陈府上下的一切，而作者却隐退了。

这里所说的纯客观叙述是相对而言，因为文学作为一种主观

创造，不可避免地都会打上作者的思想烙印。三、视角的转

换、交叉和作品的艺术容量最早发现作品中多视角也称”复调

”的是巴赫金，他在研究陀斯妥耶夫斯基的作品时说：”这些

声调互不相让、互相争吵，作者的声音只能成为其中的一种

声音，并和作品中的人物的声音发生争吵，作品中的人物也

互相争吵。”正如《罪与罚》这部作品中，所有的人物都有一

套自圆其说的观点，准也说服不了谁，最后也没有一个明晰

的结局，作者也无法作结论。当然，作为不同的叙述视角，

全知视角、限制视角和纯客观叙述视角，三者之间绝非孤立

无援、互相排斥。恰恰相反，它们经常是互相渗透、复合交

叠在一起，密不可分的。特别是随着小说艺术的不断发展，

由作家安排的有头有尾、单纯单线发展的封闭式故事情节逐

渐减少了，以揭示人物内心世界为主要内容，强化人物的主

观内向性，在艺术形式上追求开放性、多元化，对传统艺术

手法的大胆突破已在不断尝试中，并已成为势不可当的潮流。

在叙述视角上表现为由单纯的叙述视角向丰富多彩、灵活多

变的视角转化，由以全知视角为主、作者统领全局向视角交

叉、多声部的“复调“小说转化。这是小说艺术走向成熟期的

标志。视角的选择转换，可以起到深化主题的重要作用，也

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可以增加作品的艺术容量。古典作品中其实已经作过这样的

尝试。安徒生的《皇帝的新装》就是用这种方法开掘了作品

的思想内涵。皇帝穿着举世无双的华贵新装，大摇大摆地走

在游行队伍里，大街上围观的人一个个赞不绝口。这时候，

突然冒出一个小孩，指着皇帝说：”他光看身子，没有穿衣服！

”转换一个叙述视角，让天真无邪的孩子出来说一句真话，这

画龙点睛之笔起到了妙用，一下子把皇帝的宠臣、显贵以及

围观的群众那种虚伪、做作、爱说假话的嘴脸暴露无遗了。

《红楼梦》第三回，黛玉进贾府，这一回出场的人物众多，

要写好这个大场面，确实困难，弄得不好容易顾此失彼。曹

雪芹在此运用了转换叙述视角的方法，用人物之间的相互观

察来刻划人物的外貌特征。贾母及贾府中的重要人物是通过

林黛玉的眼睛和心理感受来写的，而黛玉的外貌和风度则通

过王熙凤、贾宝玉和众人的眼睛来观察的，这样每个人物的

肖像就都具备着一定的客观特征，又融铸着叙述主体的感情

烙印，成为主客观统一的有机整体，写得非常成功。中国八

十年代后小说的复调就更加复杂，它已不单是某一种视角的

选择贯穿始终，而是多方位多视角的叙述。靳凡的《公开的

情书》和汪浙成、温小锌的《土壤》都采用了三元视角，谟

容的《人到中年》、高行键的《有只鸽子叫红唇儿》、韦君

宜的《洗礼》、张承志的《北方的河》这一批作品中，都设

置了两个以上的视角。这些作品的多元视角复合交错，始终

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处于流动变化的状态。而在《冈底斯的诱惑》中，还出现了

作者与叙述者分裂的情况，作者马原直接进入小说成为叙述

对象，有时他是叙述者马原，有时是被写进小说成为叙述对

象的马原，有时借助于两个虚构出来的人物一一姚亮和陆高，

作为他的替身，使三者分别表现自己、袒露自己，我们不能

不被这种独具风采的技巧折服。苏童在《罂粟之家》中改用

了罗伯特・布朗宁的叙事诗《指环和书》的方法，将读者”你“

引入小说，成为其中独立的视角，与其它视角共同叙述同一

事件。叙述视角的开放性和多元化，的确是现当代小说的主

旋律，这些作品普遍运用这种多视角的”复调“来增加作品的

艺术容量，来反映当今纷繁复杂的社会和无法评判好坏优劣

的各种现象和思想。这种对视角艺术多方位、多侧面立体化

的探索，也许不是那么尽善尽美，但是我们不能否认，这是

当今小说发展的主流。

关于叙述，很有讲究

我们看一些传统的老戏，不管是《西厢记》还是其他，对

白都是交待情节的，唱段大量讲的是抒情，也是抒情也是心

理活动。中国的戏曲里边是这种表现办法。

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中国的小说叙述按常规来讲，叙述就是情节，描写就是刻

画。叙述要求有话则长、无话则短，要交代故事的来龙去脉，

要起承转合，别人熟悉的东西要少说，别人不清楚的东西你

多讲，这是我自己当时对叙述的一种理解。有些作品完全就

是叙述，急于交代，从头到尾都在交代。比如走路时，他老

在走、老不站住，流水账一样就一路直接下去了，这样肯定

不行。像走路一样，你走一走要站一下、看一下风景，你就

是不看风景你也需要大小便一下。比如说长江黄河每个拐弯

处都有个湖泊、有个沼泽，涨水时就匀到那儿，平常就调剂，

作品它也需要这个东西。

有些人不了解叙述和描写的区别，尤其是写小说。我所说

的这个节奏是纯粹的快慢节奏，他在交代事情的过程中用描

写的办法，有肉无骨、拖泥带水、扭扭捏捏，走不过来，本

来三步两步就跳过来了他总害怕交代不清，他给你别扭地交

代，该交代的没交代清，该留下印象的没留下印象，把他写

得能累死而且篇幅特别长。我当编辑的过程中经常遇到这种

作品。

中国人大都习惯用说书人的叙述方法，就是所谓的第三人

称。但现代小说（具有西方色彩的有现代性的那种小说），

或现在要求你写小说时，往往都需要你必须在叙述上突破。

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叙述有无限的可能性，叙述原本是一种形式，而形式的改变

就改变了内容。

现在举个例子，像我刚才说的对叙述的理解它是情节、是

一个交代，是一个场景到另一个场景的过程和交代，在当时

理解上它应该是线性的。但现在小说改变了，叙述可以是写

意的、是色块的。把情景和人物以及环境往极端来写，连语

言也极端，语言一极端它往往就变形了、就荒诞了。这样一

来叙述就成小说的一切了，至少可以说在小说里占极重要的

部分，似乎没有更多的描写了。现在的小说几乎都没有更多

的描写了，它把描写变成了在叙述中完成。原来的叙述肯定

是交代故事的、交代情节和场景的变换的，而现在把叙述作

为小说最重要的一个东西了，它把描写放到叙述中完成了，

这样一来情节变成了写意的东西（本来情节是交代的东西，

现在变成写意的东西），把描写变成工笔性的东西。过去的

情节是线性的，现在成了写意的、渲染的。

你现在看尤其这个先锋小说都是这样的，过去在描写一个

场景的时候，经常是写意的或者是诗意的那种东西，现在完

全变成是工笔的。工笔就是很实际的把它刻画出来。写意更

适合于油画中的色彩涂抹，工笔更适合于国画中的线条勾勒。

从绘画里面可以吸收它的方法，一个将其混沌，一个将其清

晰。本来的情节现在讲成混沌了，不像原来一个清晰的、一

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个线性的、一个链条式的结构，现在变成混沌了。原来对于

场景的描写完全是诗意的，刻画性的东西现在完全变成勾勒

性的、清晰的东西。写意是火的效果，整个叙述过程中有一

种火的效果，它热烈、热闹、热情；工笔是水的效果，它惊

奇、逼真、生动,而写意考验的是你的想象力。

现代小说、先锋小说或现在的一般小说，大部分都是这样

的，它的情节没有三五十年代或苏联的小说教给咱们的那种

描写，那种交代完一段以后又定位自己的描写，它用各种角

度一口气给你说清楚。有一种是呈现型的，有一种是表现型

的，有的是把东西摆出来给你看，有的是纯粹给你说、给你

讲这是咋回事情。再举个例子，像有些破案一样，有些是给

你交代这案情是怎么发生的，有些是我给你打到屏幕上你看，

当年是这样的。但现在更多采用的是我来给你讲，那些图像

的东西完全是讲的过程中同时交代的，中间加了很多描写的

东西，那些场景充分考验你的想象力。那些有名的作家想象

力都是天马行空，想象力都特别好，他们叙述得都特别精彩。

在具体刻画人物的时候，具体在描写、勾勒细节的时候，

完全是写实的功夫。这样一来一切都变了，传统小说的篇幅

就大大地被压缩了。举个例子，原来的木棍是做篱笆用的，

现在把它拔起来后就可以做一个扫把、一个武器，功能、作

用就变了。我的意思就是说，现在小说的突破大量都在叙述

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上突破，一定要在叙述上有讲究，宁愿失败都要探索。如果

老固守原来那种东西也行，但是你一定要写到极端。比如大

家经常比喻天上的月亮，有的人比喻成银盘，有的人说是一

盏灯、燕子眼或是冰窟窿、香蕉、镜子，举的例子都挺好的，

实在举不出来，那月亮就是个月亮，我觉得反倒还好。如果

变化得太