混声合唱《雨巷》音乐创作的艺术特色

摘要：《雨巷》是戴望舒的成名作，是三十年代象征主义文学的最佳代表作品之一。作者运用象征性手法巧妙地将“雨巷”和“丁香般的姑娘”等意象相结合，共同构筑一场易醒易碎的忧伤幻梦。2017年，夏炎彬将这首诗谱曲，创作出一首与原诗同名的混声合唱作品《雨巷》。该作品主题动机简单而富有理性，多声部创作手法形式多样，和声语言丰富，大量使用不协和的二度音程等特征，极大程度体现了原诗“凄美、朦胧”的意境，同时音乐的创作手法也体现了音乐与诗词的高度融合。本文将从音乐创作的角度进行分析，从音乐与文学融合、音乐的特性和声运用、复调写作等方面分析该作品的艺术特色。关键词：《雨巷》；音乐创作；混声合唱一、作品整体结构（一）歌词文本结构《雨巷》全诗紧紧围绕“丁香般的姑娘”来展开叙述，从第一节希望逢着到第四节走进，然后第五节飘过、走远直至消失，最后又回到独自彷徨在雨巷中，刻画出诗人孤独、彷徨、惆怅、恐慌、不舍再回到孤独、彷徨的心理历程。全诗共有七节，每节有六行，诗句长短相同，诗中在每节的韵脚上反复出现的“雨巷”“姑娘”“彷徨”“惆怅”等双音节词语，给人造成相同的音效，这样的写作在错综复杂的变化中富有整齐美，将全诗紧紧联系在一起。诗中运用了复沓（如丁香一样的颜色、丁香一样的芬芳、丁香一样的忧愁）、叠句（悠长、悠长，远了、远了）等手法，加上它唯美精致的外形、朗朗上口的乐感、和谐的韵脚、双声的叠韵词和回环复沓的句式构成了整首诗音乐美的元素。（二）音乐结构这首作品整体分为三个部分，属于再现复三部曲式。首部（5-43小节）是变化重复的二段式，A段由两个方整性乐句组成，上句主调G大调经过二级上属和弦转入下属方向a小调上，并做完满终止。下句在A大调做大小调交替继续陈述，最终结束在主调的关系小调e小调上。B段也包含两个乐句，A1句延续e小调的调性继续发展最终停在属方向b小调上，b1句调性从同名大调B开始，与b句一样，同样做大小调的交替，最后在36小节第三拍通过同主音小调的主和弦转向属方向的f小调上做完满终止，终止过后有五小节的补充，最终回到e小调上，为中部进入做了调性准备。从旋律节奏音型和调式来看，前后两段性格与呈示主题相近。A1句在A句基础上进行变化重复，通过模仿手段进行扩充，加厚了和声音层并丰富和声语言，b1句在b句基础上变化重复，频繁的运用离调和弦推进及力度的强弱变化将该段推向高潮，高潮过后力度从f逐级减弱至pp，结束比较舒畅不显突兀，同时也与A段情绪相呼应。中部为插部型中部，该段处于原诗的第五节，是抒发情感的高潮部分，曲作者出于对结构对称性和情感表达的考虑，将该节分为两个乐句。主题运用一段全新的材料来展开，c句在e小调上插入新的材料发展。男中音solo的旋律发展具有上行特点，对d句的上行音阶有着预示作用。d句转入B大调上进行，运用了堆砌手法，音阶不断上行涌动，为旋律做色彩铺垫，同时也体现出作者内心深处暗流涌动的情绪。c，d两句之间的段落界限较不分明，两句之间衔接紧密相互交错，具有典型的插部型中部的特点。再现部为变化再现，作曲家运用倒序的手法，所以从材料布局上来看，全曲具有一定的对称性。旋律音层上缩减为一个声部，调性同首部b句一样在A大调上做大小调交替，在乐尾通过e小调与主调完美连接。a2句歌词“飘过”与a句的“逢着”相对应，也是在两段词中唯一的不同之处，但是两个乐句在旋律节奏和性格上完全相同，同一主调在诗中重复出现，增强了全诗的音乐感，在“飘过”上运用自由延长的标记显然更为期待。调性在句尾转调a小调上，这种开放性的结尾为全曲留下了无尽的遐想，也体现出诗人仍然怀着走出雨巷的执着追求。尾声用跳音演唱形式模仿雨滴，营造全曲从头至尾下着朦胧小雨的意境，最后停在具有五声纵合的色彩性和弦上与引子形成了首尾呼应。结构分析图如下：二、音乐与原诗的融合通过对合唱作品《雨巷》的研读不难发现，曲作者在很大程度上结合原诗的独特的结构、句法、表现手法进行音乐创作，不仅在标题上相同，而且在结构、调性、旋律、和声、速度等方面展现了音乐与原诗的高度融合。（一）结构结构上两者相融合，原诗《雨巷》歌词篇幅较长，共分为七节，每节六行，合唱作品《雨巷》在结构上分为八个部分，为了句式对称和情绪的需要将原诗的第五节分为两个部分，与原诗结构基本一致，除引子与尾声外，各部分的规模较为工整，以八小节为基础，与原诗每节长短一致。（二）情绪与调性调性的变化是在音乐创作手法中是最能表现歌词情绪的手法之一，调性的运用与原诗情绪相融合，《雨巷》的调性同原诗结构一样，基本上是单句成调，调性分明，《雨巷》转调频繁，随着情绪的加强调性也不断变化。首部调性从G-A-B的层层递进预示着情绪的加强。中部是高潮部分，曲作者出于对结构对称性和情感表达的考虑，将该节分为两个乐句。主题运用一段全新的材料在e小调上来展开。男中音solo的旋律后转入属方向B大调上进行，再现部调性同首部b句一样在A大调上做大小调交替，在乐尾通过e小调与主调完美连接，在句尾又转调a小调上，这种开放性的结尾为全曲留下了无尽的遐想，也体现出诗人仍然怀着走出雨巷的执着追求。尾声用跳音演唱形式模仿雨滴，营造全曲从头至尾下着朦胧小雨的意境，最后停在具有五声纵合的色彩性和弦上与引子形成了首尾呼应。虽然《雨巷》频繁转调，但大部分都是近关系转调，且大多数转调都是为下一乐句做调性准备，将全诗紧紧结合在一起，体现出原诗的整体美。（三）“复沓”的句式结构“复沓”是指一个句式通过更改其中某个词语从而反复强调某个内容的一种形式，是诗歌或散文常用的艺术表现手法。“复沓”是原诗《雨巷》中典型的艺术表现手法之一，如：“丁香一样的颜色、丁香一样的芬芳、丁香一样的忧愁”。笔者通过对旋律、和声、调性的分析来看，曲作者将原诗“复沓”的表现手法运用到每个乐句的句式结构上，使全曲形成回环复沓的句式结构。《雨巷》全曲分为八个乐句，每个乐句结构相对比较工整，都是以八小节为基础（有些乐句有稍微扩充或补充），旋律的内部结构以每乐句四个乐节的形式呈现，首部和再现部的乐句内部都呈现a，a，a，b的句式结构，中部呈现a，a，a，a的句式结构，乐句内部运用节奏、调性、变化音、装饰音、速度等方式来对主题进行变化重复，每个乐句内部层次分明，既相互对比又相互统一，与“复沓”的表现手法非常相似。（四）和声与意境和声的运用符合原诗的朦胧、凄美的意境，曲作者用非功能性的纵合性和弦从引子到尾声进行设计，营造一个全曲从头到尾都下着小雨的朦胧意境。《雨巷》的速度也非常符合作者“彷徨、忧愁”的情绪，ADAGIO速度下的八分音符，仿佛再现了作者在雨巷中“彳亍、徘徊”的场景。（五）速度《雨巷》运用了象征性的抒情手法，诗中那狭窄阴沉的雨巷，在雨巷中徘徊的独行者，以及那个像丁香一样结着愁怨的姑娘，都是作者象征性的意象。正是这种意向才决定这首作品的速度感。速度的运用符合作者“彷徨、忧愁”的情绪，ADAGIO速度下的八分音符，仿佛再现了作者在雨巷中“彳亍、徘徊”的场景。从以上几个方面来看，曲作者对于《雨巷》的创作是结合原诗的内容特征来进行思考的，体现出合唱作品《雨巷》音乐与文学的高度融合。三、特性和声（一）纵合性和声纵合性和声一词在桑桐发表的《五声纵合性和声结构的探讨》一文中有详细概述，他提出将“中国五声调式音列纵向结合可以构成各种音程，这些音程的结合还可以构成三音、四音、五音和弦，这些和弦并不是根据某种音程叠置而成的，而是通过五声旋律的各音综合所造成的”。例如，《雨巷》引子的和声和a句的旋律构成典型的五声纵合性和弦。引子包含了两个具有镜像关系的四音和弦，a句虽然在G大调上，但是同时也具有五声调式的特点，引子中的第一个和弦中的四个音恰好是由G宫上的宫、商、角、徵四个音建立的四音纵合和弦，第二个和弦是由商、角、徵、羽四个音建立起的四音纵合和弦。这种特殊的和声写作在《雨巷》中完全是出于作者对作品意境的刻画，借鉴纵合性和弦结构来营造出一种和声的烟雨朦胧感，仿佛给音响色彩上蒙上了一层面纱。（二）“块状”和声合唱作品《雨巷》的和声运用较比大多数合唱作品的和声运用在视、听感官上都有其较为独特的手法。在《雨巷》中大量采用了大二度叠置和弦，制造音块式的不协和音效。这种和弦音响思维建立在三和弦基础之上，根据作曲家的需要在三和弦的大三度之间添加一个大二度音，这种和弦的运用并不能用传统的和声理论去解释，它与泛音列音程紧张度有关，根据音程紧张度的不同来决定用什么类型的和弦。如同调色板一样，需要什么效果就在底色基础上去调色。从旋律与和声结合来看，这种和声结构并不是建立在传统的和声思维上，而是借鉴了纵合性思维特点，运用四音和弦、五音和弦的模式对烟雨朦胧的意境进行刻画。纵观全曲，这种烟雨朦胧的感觉从引子进入到尾声结束一直持续不断，如在引子第1小节，在G大调的主四六和弦基础上加入二级音形成大二度音块，使得这首作品在引子一开始就展现出一幅朦胧细雨般的画面，并将这种和声进行的形式引入到第一段结束（见图1）。c句（44-52小节）则运用大二度交错叠置的纵合性和弦来模仿雨滴落在屋檐上滴滴答答声响，雨滴的出现，情绪进一步发展。最终在d句由下往上翻滚式的音阶与从上而下的惯性线条形成反向的对比，雨势达到了最大，情绪也达到高潮。反观再现部的b2句（65-76小节）曲作者刻意抹去了二度叠置的纵合性和声，运用常规的三和弦做大小调的交替，犹如风雨过后的雨巷烟雾散尽，揭开了朦胧的面纱，从而将这种忧愁、伤感的情绪赤裸裸地表达出来，成为全曲最悲的部分。四、复调思维几个世纪以来，复调思维对多声部音乐的发展产生了深远的影响，合唱作为多声部音乐重要形式之一，即使在主调思维占主导地位的当代，作曲家们在多声部音乐创作上依然会或多或少地运用复调思维来丰富音乐的创作技法。合唱作品《雨巷》是一首典型主调思维的作品，但是在音乐创作上也许多地方运用复调思维，这些复调思维与主调思维相结合，丰富了这首合唱作品的表现形式。在a1句（21-30小节）中，运用了对比复调和模仿复调两种形式来丰富音乐内容。25-27小节男声四个声部的反向进行极具动力性，与女声声部的主题进行对比。在该部分，尤其是Tenor1声部的四度跳进为乐句的扩充打下基础，同时形成的声部超越更有一点“喧宾夺主”之感，随后在28-30小节中，女声声部与男声声部形成两次自由模仿，Soprano1声部的四度跳进与Tenor1声部的五度跳进形成的模仿使得情绪一层层递进最终将该部分情绪推向顶点。在d句（54-64小节）中，对比性复调思维很有特点。d句运用配器法中堆砌的创作技法，从男低音声部发起由下往上翻滚式的音阶与女高音声部从上而下的惯性线条形成反向的对比，这种反向进行形成的对比式复调思维，烘托出作者内心的焦虑与不安。总的来看，这一段其实是两条旋律线之间的对比，只是下方的音阶线条在指挥和演唱上都具有一定的难度。五、休止符的意境化处理唐代诗人白居易的“此时无声胜有声”从音乐角度上说是对休止符在音乐中表达意境的总结。在分析或处理音乐过程中，我们往往容易忽略对休止符意境表达与思考，看见休止符就“理所当然”地认为是音乐的停顿。其实，很多时候休止符是作曲家对于作品意境的表达，所谓“声断情不断”就是表达作品情感和意境的另一种方式。例如，第10、11小节（谱例1）是该句的第三第四乐节交汇处，第10小节经过一个小高潮随即减弱停到第三拍正拍上，将两个乐节分割开来。第四乐节从第10小节最后一拍的后半拍弱起进入，在第11小节内还有一个乐节内部的半拍休止与前三个乐句主题产生对比。笔者认为处理这两处休止符要有两个方面的思考。其一，从感性思维来说，作曲家对于歌曲的创作首先是要对歌词进行反复揣摩、理解、诵读，从而把握歌词的语调、语速、节奏、情感等要素来为音乐创作做准备。a句作为全诗的第一节，前半句交代时间（下雨的时候）、人物（撑着油纸伞的独行者）、地点（悠长又寂寥的雨巷），展现一个朦胧而凄美的场景。通过这个场景的渲染，更加突出作者内心孤独从而引出本文的中心人物——“丁香般的姑娘”。后半句用“丁香一样地”和“结着愁怨地”来形容这个“姑娘”。曲作者在这两个形容词后面都运用了休止符给听众留下了想象的空间，映射了作者的一些含蓄，如果没有休止符就显得整个情绪太过直白，从而破坏了