比较视域下音乐剧电影中的媒介转换与艺术融合

摘要：如何看待音乐剧和中国戏曲的关系，是音乐剧本土化研究过程中绕不开的话题。戏曲作为同音乐剧一样的融音乐、舞蹈和戏剧为一体的综合艺术形式，它与电影的结合，产生了中国最具本土化和民族化特征的电影类型之一——戏曲电影。戏曲电影的发展为中国音乐剧的电影化创作提供了基于本土的借鉴路径，这也构成了音乐剧本土化探索中的重要维度。关键词：音乐剧电影；戏曲电影；媒介转换；虚实矛盾不论是世界上第一部有声片《爵士歌王》（1927），还是中国的第一部有声片《歌女红牡丹》（1931），电影在世界各地发出的第一声音乐混响，聚焦于音乐巨星和名伶，展现的是音乐艺人在时代语境中的奋斗和挣扎。可以说，声音的出现，进一步激发出了电影与音乐、戏剧共通共荣的艺术魅力。在美国，百老汇的音乐剧和好莱坞的电影、唱片并列为三大龙头文化产业，百老汇和好莱坞互动频繁，百老汇的经典音乐剧剧目几乎都拍摄了相应的电影版本，电影版的《芝加哥》（2002）更是囊括了奥斯卡最佳影片在内的多项大奖，受到音乐剧和电影行业的双重认可。音乐剧的电影化创作是艺术发展的必然路径，作为舞台艺术的音乐剧想要在众媒时代的今天进一步扩大自身的艺术影响力，就需要借助受众面更广、传播更便捷、视听技术更成熟的电影媒介，这其中既有历史的逻辑，也有美学层面的必然。音乐剧的电影化改编，尤其是经典音乐剧改编，不仅可以以影像的形式留存经典版本的艺术表现，实现对原作的更大范围的影院及互联网传播，更能在舞台版本和影像版本之间形成跨媒介、跨艺术门类的互文，从而产生更具文本多义性的生产空间和阐释空间。虽然音乐剧电影化有较大的必然性，但音乐剧电影在中国的发展，受到了地域环境、生产空间和受众接受等多方面的制约，一直处于待开发的状态。随着国家经济的发展和人们对多样化娱乐形式的需求增加，本土的音乐剧创作渐渐蓬勃起来，而其影像化实践却迟迟没有起步，尽管不时有作品如《爱我就给我跳支舞》（2009）、《一夜成名》（2012）、《家》（2018）等打出“中国首部音乐剧电影”“中国大陆首部音乐剧电影”“填补中国没有音乐剧电影的空白”等宣传口号，但市场上依然没有出现一部兼具音乐剧和电影双重艺术审美且取得商业成功的作品出现。如何弥合音乐剧和电影不同媒介间的冲突？如何凸显和把握音乐剧电影化创作中的民族特性？这是音乐剧本土化和电影化实践过程中必须思考的问题。北京大学民族音乐与音乐剧研究中心周映辰教授认为，在音乐剧本土化的探索过程中，应该把握好音乐剧与民族化、戏曲化的借鉴与吸收的分寸，建构中国音乐剧自身的美学体系。而戏曲电影作为中国特有的民族电影类型，它融歌、舞、乐于一体的呈现形式和跨媒介、跨门类的艺术特性，可以为国产音乐剧电影化的创作提供可资借鉴的经验资源。和戏曲与电影的融合一样，音乐剧和电影间不同媒介的转换，必然会带来艺术特性的转变，音乐剧电影中的影像呈现不是困囿于图像和图像中的实体，而是超越了现实物质材料本源的局限和存在，重新转码具有舞台假定性的表意系统而达到心灵的真实与自由。依仗戏曲电影的创作视角去丈量国产音乐剧电影化的发展，可以在纷纷扰扰的“舞台-影像”“虚-实”的二元对立中厘清观念，寻找出其能够代表中国文化传统和艺术精神的民族坐标。一、虚实矛盾：对现实时空的超越电影的基本特性是写实，无论是电影诞生之初的卢米埃尔兄弟捕捉的生活片段，还是电影传入中国之初摄制而成的戏曲纪录片，抑或是后来影响巨大的意大利“新现实主义”、法国“新浪潮”，以及深受它们影响的台湾“新电影”、香港“新浪潮”等等电影创新潮流，都重视影像的“记录”“写实”“原生态”的本体特性。但音乐剧作为一种具有假定性的舞台艺术，它所展现的不是现实生活中的动作系统，如何调和其与电影之间“虚与实”的矛盾和冲突，经由写实的层面实现表意层面的审美想象，这就需要在影像呈现中实现对现实时空的超越。从电影本体论的层面来讲，影像中所呈现的景事物依托人体的“视觉暂留”机制和格式塔心理学完成时间的连续性和空间的纵深感表达。对比音乐剧的观看方式和审美心理，其与电影影像的某种相通之处在于，它们所营造的视觉空间不只局限于再现的实体，而是超越现实时空的既定存在，从而营造出审美层面的想象时空。音乐剧存在于舞台，舞台上的时空转换有着灵活的表现机制。可以说，一部完整的、自足的音乐剧作品，其时空表现层面存在着复杂的变化。这些转换和变化如何通过影像实现跨媒介的有效展现，戏曲电影的创作经验给我们带来启示。戏曲中营构的空间也是一种“充满生命节律、流动不居、渗透着时间的心理空间”。戏曲中的各种叙事场景都可以根据演员的表演而任意切换，舞台上空无一物，但空故纳万境，唱山则重岩叠嶂连绵起伏，说水则潺潺流水波光粼粼，赏花则姹紫嫣红斗色争颜。一段堆叠重踏的跑圆场，可以让观众“看见”街巷阡陌、车填马隘等等，更可以让观众感知到时空的变换流转。因此，具体到戏曲电影的实践创作中，影像空间首先要解决的便是无处不在的“虚与实”“戏与影”的矛盾。费穆导演在创作京剧电影《斩经堂》（1937）时，将原本依靠演员的“靠旗”动作表现出来的战争场面做写实化处理，角色的扮相、程式动作和真实的荒野场面格格不入，放大了影片“虚与实”的美学风格的冲突。后来，费穆导演继续着戏曲影像化的实践探索，《古中国之歌》（1941）和《生死恨》（1948）等作品更加着意尊重戏曲表演的程式化、假定性、虚拟化、写意化的美学追求。石挥在关于黄梅戏电影《天仙配》（1956）的创作谈中曾提到，他在拍摄影片之前，曾多次观看加林娜·乌兰诺娃主演的苏联电影《罗密欧与朱丽叶》（1955）并得到很大启发，影片中朱丽叶跑到神父跟前求取毒药的镜头中，朱丽叶从一条长长的台阶上飞奔而下，既有芭蕾舞的美感又展现了影像中空间流动的状态，是“巧妙的跳出舞台的处理手法”。所以，石挥认为拍摄戏曲电影需要“用电影的特性将舞台上所不能表现的东西给以形象化”=4＼*GB3＼*MERGEFORMAT，比如在表现仙女下凡时，并没有选择让演员在镜头前跑圆场，而是运用特效技术呈现出仙女们腾云驾雾、衣袂飘飘的绮丽姿态，在呈现物理维度的“飞降人间”的同时，实现了写意化影像空间的创造。2021年上映的粤剧电影《白蛇传·情》依托现代摄制技术，没有全然务虚，也没有全然务实，而是将虚与实有效地结合起来。影片中的打斗场景，不论是雪地求仙药，还是佛堂挥水袖，空间布景既有舞台感，又与现实场景不违和，演员的动作也是既有程式的保留，又有根据场景做出的写实化的调整，如水银泻地般流畅优美，经过大银幕的苛刻审视而愈发体现出中国传统美学中追求圆润、协和的审美倾向。由此及彼，音乐剧在电影化的过程中需要像上述优秀的戏曲电影创作一样，在保留主体歌舞和戏剧场面的同时，创造性地运用电影语言手段和视效技术，呈现出音乐剧本身的艺术魅力，同时探索出音乐剧在影像呈现中新的艺术表达，从而突破舞台时空和现实时空的限制而达成审美时空的创构，在“虚”与“实”的冲突中找寻到不同媒介和艺术门类间通约的可能。二、置景构图：对舞台表演的装纳在传统文论家眼中，艺术创作不仅要求写人状物，更需要把诗情画意当作空间营构的要理。一如画家在构思画作时，首先要考虑的便是意中之物需要被安置在哪里，即意在笔先，笔随意发，电影中也同样讲究置景和构图方法。谢赫在“六法”中提出作画需讲求“经营位置”，张彦远亦称“至于经营位置，则画之总要”。鲁道夫·阿恩海姆（RudolfArnheim）认为“平衡”法则是构图时须遵循的一大原则，创作者经由适当的位置经营，使得“种种具有方向的力达到平衡、秩序和统一”，从而形成一种“平衡”的艺术样式，同时“平衡”必须传达意义。戏曲和音乐剧虽然察物度象各有不同，但目的都是要能够探究人情物理的错纵起止之势，得明晦隐见之迹。戏曲表演中涵盖着程式化的动作、复杂的人物关系和情景交融的美感追求，因此影像化的呈现中往往优先选择全景镜头展现，这是戏曲电影空间意识的重要特点之一。这一传统遗传自中国画“偏向于远”的空间形构，即在有限的空间内尽可能纳入更多的内容，以免有所遗漏而表意不清。音乐剧电影同样需要在影像空间中囊括表演者的演唱、动作、走位，以呈现完整明晰的人物关系和真挚的情感抒发，因此全景式的镜头选择是其影像空间呈现的最优解。戏曲电影在外景的空间布局上讲究近处实、远处虚，给人以悠远绵长的感觉，《梁山伯与祝英台》（1954）中有名的十八相送，画面中近处有嶙石和柳枝，远处有飘渺的烟雾和山峦，梁祝两人难分难舍，青山渺渺，白云悠悠，不仅体现了人物的真情难诉的心境，还在画面空间中营造出了一种诗情画意之感。音乐剧电影的创作也需要根据具体的故事情节和主旨阐发要求来置景构图，探索音乐剧电影独特的影像叙事的语汇。在影像化的创作中，音乐剧复杂的场面调度也需要移动镜头的配合，端赖演员表演的叙事模式也需要特写和其他景别的有效切换。在这个问题上，戏曲电影的创作者们往往运用“长卷式”的视觉呈现方式。“长卷式”是中国山水画独有的构图方式，它不受固定视点的制约，可以根据创作者的喜好和灵感，采用不同的视平线和转移视点，自由安排画面的景物构成。在戏曲电影中，“长卷式”具体分为横移长镜头和蒙太奇长镜头，前者以单镜头为主，景物随着镜头的移动一一展现，后者则侧重于镜头间的连贯性和统一性，不仅给人以平铺的画面感，还给人以立体的境界感。以京剧电影《望江亭》（1958）为例，影片开头运用一组接续的镜头摇到窗前窥探到娴静的谭记儿，再跟随谭记儿的视线望向窗外的满树繁花，这组镜头一气呵成，既向我们展示了清安观内的宁静古朴的空间布局，又幽幽地诉说着女主人公满腹的无奈和烦忧，空间虽小却三千烦恼，影片通过空间的流转完成了人物内心世界思绪的离散，产生了一种浸润心田、动人无际的美感。音乐剧的电影化创作需要找寻到连贯且有效的拍摄方式，既能够装纳舞台上的千变万化、可说和不可说，又能够在新的镜头语言的运用中呈现出更为丰富的艺术效果。戏曲电影中的全景式和“长卷式”镜头语言，无疑为音乐剧电影创作提供了破局的思路和多维的参考。三、美学层面：对情感和韵味的追求“合乎情理”是我国古典叙事艺术的一大传统，即表达出合乎社会规范、社会生活的人情物理。在一些俚俗谚语中，如“有情饮水饱”“人非草木，孰能无情”等，也彰显着亲情、友情、爱情对人生的重要意义，“情”可使人于昏暗的真实和残酷的人生图景中，窥见希望的曙光。优秀的音乐剧往往具有浓郁的抒情特征，能够将文本中的情绪和感触传达给观众，从而达到哀感顽艳的境界。因此，音乐剧的电影化创作需要将场面和情节作为情感生产的辅助，这是完善影像生产最为重要的层面。对音乐剧电影而言，抒情的、意境化的影像呈现并非镜头和画面在技术层面上的拼凑，也不是场面与场面的机械组接，更不是科技和技术手段的复杂堆砌，而是音乐剧的核心意象和抒情直觉在影像中的灿然呈现。在意韵层面，优秀的艺术作品可以经由创作者情感的注入而激发起读者和观者心中潜藏的审美兴味，产生持久的审美感染，从而达到客观的空间图景与所表现的思想感情融合一致而形成一种艺术境界。拿戏曲电影来说，郑大圣导演的《廉吏于成龙》（2009）、郭宝昌导演的《春闺梦》（2008），以及前文提到的《梁山伯与祝英台》等作品，都是以戏曲舞台置景开头，通过戏曲舞台空间的赤裸裸的袒露，使观众在进入剧情之前，先在印象里粘连起物理的舞台空间和再现的影像空间，勾起观众心中唤醒流逝的梨园、堂会、会馆等场景演出的历史印象，从而使观众的目光从有限的舞台空间、影像空间伸展到远处，进入到远离日常生活和世俗束缚的纯粹的审美空间，也就是进入到所谓的“象外之象”“景外之景”。粤剧电影《白蛇传·情》通过广泛采撷具有中国传统审美特质的元素，营造了一个脱离世俗生活的、充满纯粹美感的梦幻空间，在这个空间中，充满假定性的表演、明白的人物逻辑、简单的情节铺陈、直接的矛盾设置通通变得合理，因为观众知道他们是在经由电影这种媒介观看戏曲，所以对现实的“再现”变得不重要，对超越生活的审美意境的“表现”才是他们的最终期待，《白蛇传·情》满足了这种期待，一种秘而不宣的默契达成了，这也是影片最后收获了不错的观众评价和不俗票房的原因。对尚未起步的中国音乐剧电影来说，要想在本土化层面有深入的探索和表达，一方面需要继承中国艺术传统中的宇宙生命意识和自身的假定性、虚拟化表征，同时需要将中国传统艺术符号元素和古典叙事模式中的道德伦理观念纳入影像生产之中，使其成为中国音乐剧电影民族化特色的重要揭示。四、结语从现阶段国产音乐剧电影化创作态势来看，也许探索其民族化和本土化路径还为时尚早，有偃苗助长之嫌。但纵观我国音乐史和电影史，其实不难发现，具有电影质素的音乐剧作品与具有音乐剧质素的电影作品并不鲜见，并且构成了中国音乐史和电影史的重要段落。以后者为例，《五朵金花》（1959）、《刘三姐》（1960）、《阿诗玛》（1964）、《如果爱》（2005）等等作品都在艺