电影赏析的论文5篇

浅析《功夫熊猫》系列动画电影叙事模式梦工厂推出的系列动画电影《功夫熊猫》在世界范围内取得了空前的成功，为观众塑造出了熊猫阿宝这一得到广泛认可的文化形象，同时也为人们一窥美国动画电影采用的叙事模式提供了一个较具代表性的范例。一、叙事中的必要元素动画电影具备其他影视产品作为视听艺术的一般特征，但是它又有其独特的价值体现，即虚拟意义。[1]这一点直接影响着动画电影的叙事模式，在任何一部动画电影中，一个清晰、完整且富有意趣的世界观和一部分极富魅力，能够区别于其他动画电影的角色都是不可或缺的。首先，就世界观而言，世界观是整部电影叙事的基础，它决定了银幕之上这个世界的运营模式以及身处其中的角色们的行为准则。[2]而《功夫熊猫》系列便在打造世界观上做得较为完善，能够较好地平衡想象与现实二者的关系，使整个虚拟世界之中有多个情节的生发点，这也是该系列电影在《功夫熊猫1》(KungFuPanda，2008)凭借当年北京奥运会举行以及武术被列入奥运特色项目的助力大获成功之后，能够在失去上述条件的情况下依然继续创作的原因。电影中的故事发生地，山清水秀的和平谷中居住着大量动物居民，其中数量最多的为兔子与猪，他们代表了一般民众。而鸭子则自称“血管里流着面汤”经营饮食业。他们数量虽多，但是体形上都显得较为弱小，身怀武功者则是较为罕见但是体形彪悍的动物，且他们一般都与中国武术之中的某些功夫有关，如“愤怒五侠”中的螳螂、蛇、猿猴、仙鹤等，也正因如此，阿宝才会感慨自己“没有利爪，没有翅膀，没有毒牙，甚至没有螳螂的那个前臂”。而当阿宝投入浣熊师父门下后，有关武术的诸多细节也被设计得比较到位，如全身遍布铁齿的狼头桩、沙袋、不倒翁，阿宝与浣熊师父用筷子在餐桌上斗法，浣熊师父见到乌龟大师时一掌熄灭蜡烛，等等，这些都是中国乃至西方观众并不陌生的元素，影片的叙事也因此而令人感到自然真切。其次，就角色而言，与真人电影不同，动画电影在塑造角色上无疑有更为广阔的空间，动画人不仅可以赋予角色夸张的外形与动作，还能够增加角色的社会属性，从而将角色的内在性格与观众所接收到的外在视觉表现有机结合，通过具有差异化的人物群像来使叙事更为灵活。以《功夫熊猫2》(KungFuPanda2，2011)为例，大反派沈王爷被设置为一只白色孔雀，这一形象无疑是从外在视觉表现上将孔雀的鲜亮羽毛与沈王爷衣着华丽，孔雀昂首挺胸的外形与沈王爷用自信来掩饰自卑的特点结合起来，同时主创又在这一基础上深化了沈王爷的内在性格。沈王爷是一对蓝孔雀夫妇的儿子，有着挥之不去的童年阴影，长大之后变得外表温文尔雅，内心却阴险诡诈，与熊猫阿宝作为毛茸茸的哺乳动物笨手笨脚，善良纯真的设定形成鲜明对比。当动画人在影片的世界观与人物角色上做足功夫之后，叙事的局面也就得以打开。二、叙事中的独立性与连贯性《功夫熊猫》系列电影的叙事采用了一个系列电影惯常使用的模式，即兼顾电影的独立性与连贯性，每一部电影都可以视作一个较为独立的故事，但是就目前出品的三部电影而言，它们的情节又有互相呼应之处，这一叙事模式很好地体现了消费时代下电影的制造、传播特征。电影的生产需要巨额资金的投入与人力的集体化投入，其价值需要进入流通渠道后，通过观众的广泛参与，以资金的回收来实现。其独立性保证了其后续电影能够对未看过前作的观众依然有吸引力和讨论空间，并且片厂能够根据电影的票房收入来决定是否开始再生产，这一点对于耗资尤其巨大的动画电影来说是极为重要的。而连贯性则有如下优势：首先它有助于电影成为一个突出的品牌，在每年不断涌现的大量动画电影之中脱颖而出;其次，它有利于培养观众对情节的好奇并最终产生对该系列的情结，能够吸引观众一而再，再而三地走入影院。一言以蔽之，同时具备独立性与连贯性能够保证电影在尽量不流失旧有观众的前提下又不断扩展自己的新市场。以独立性而言，《功夫熊猫》系列每一部都有一个关键的危机性事件，每一事件的起因、发起事件的反派各不相同，而相同的便是主人公阿宝都是扭转这一事件的关键人物，但是阿宝在每一次危机性事件之中获得的感悟也是各不相同的。每一次危机性事件都有其完整的开端、发展、高潮和结局，问题最后得到了较为圆满的解决，观众完全是可以单独对其进行赏析的。《功夫熊猫1》中的危机性事件为浣熊大师曾经的叛徒豹子大龙越狱出逃，觊觎《龙之卷轴》，狂暴嗜血的他危及江湖，连浣熊大师都被他打倒。而心宽体胖，武功基础为零的阿宝则需要在短时间内战胜大龙。这一次事件得到解决后，阿宝实现了自己的“英雄梦”。在《功夫熊猫2》中，危机性事件则由希望能够统治世界的白孔雀沈王爷造成，与大龙只是个人孔武有力不同，沈王爷则坐拥财富，精通科技，他先是派人来和平谷抢走大家的金属材料，然后是用这些材料铸就大炮等武器准备称霸全中国，并绑架了多位武林高手。故事依然以阿宝挫败沈王爷结束，阿宝在这次胜利之后收获的是战胜自己内心恐惧的经历。而《功夫熊猫3》(KungFuPanda3，2016)的主线则是五百岁的反派，对“气”有着扭曲追求的天煞越狱，阿宝为了打败天煞而不得不修习气功，但是他最终最大的收获却并非武功，而是认祖归宗，并且领悟到了“做自己”的意义。促成这一系列连贯性的则主要为阿宝的身世之谜。实际上早在第一部中，梦工厂就为后续情节埋下了伏笔。如观众备感疑惑的为何阿宝的父亲竟然是一只鸭子，两人无论是在外表抑或是人生旨趣上都大相径庭，这种设置也为电影增添了不少幽默元素。如身高体胖的阿宝真情涌动之下拥抱瘦小的鸭子父亲时给观众的“别扭”感。在《功夫熊猫》的世界观之中，阿宝显然不可能是鸭子父亲的亲生儿子，片中已经明确展现给观众兔子的孩子依然是兔子，猪的后代也只能是猪。在第一部中，鸭子父亲就在期盼着阿宝梦中出现的是面条，从而能够子承父业，老老实实地继续经营他们的小吃店。然而阿宝梦见的却是功夫，这唯一的解释便是在阿宝的体内蕴含着极为深厚的功夫基因，因此他的人生注定不属于汤汁。而阿宝尽管看似愚钝，并且与鸭子父亲的关系极为亲密，但还是问过鸭子父亲为什么自己和他长得一点也不像。但是鸭子父亲并没有在第一部揭开这一谜底。《功夫熊猫2》中则通过鸭子父亲的回忆让观众明白了鸭子父亲收养无父无母的阿宝的过程，原来当年阿宝的父母是因为被人追杀而与阿宝失散的。《功夫熊猫3》中，前来和平谷寻找儿子的熊猫李山出现，他们成为和平谷中仅有的两只熊猫，原来李山就是阿宝的生父。随后李山带阿宝去了神秘的熊猫村，阿宝由此不仅确认了自己的来历，还找到了离散的、跟他一样爱吃爱玩的同胞们。三部电影分别担负着设谜、解谜与让真相水落石出的不同任务。可以说，叙事上的独立性与连贯性如同自行车上的前后轮，共同驱动着《功夫熊猫》系列电影在商业性道路上的前行。三、叙事的套路与细节填充俄国学者、结构主义叙事学的创始人普罗普在对一百多个童话故事进行分析之后提出了“神奇叙事公式”以及“31功能理论”，他所提出的这些叙事套路反映出了人们意识之中根深蒂固的叙事心理。[3]因此，无论是在文学抑或是电影创作中，尽管不同的叙事在价值理念、原型映射等方面各有不同，但在叙事套路上往往都是不谋而合的。《功夫熊猫》系列最为重要的叙事套路，便是成长主题的反复使用并对阿宝的成长进行了深化。对于面向成人与儿童的动画电影来说，成长主题是具备普适性的。弗洛伊德曾指出，由于生活过于艰难，人们为了忍受生活而不得不采取了多种缓冲措施，如转移注意力或寻找能够使人陶醉之物，从而麻木生活带来的痛苦。而成长主题叙事套路一般为主人公出身平凡，甚至带有缺陷，但是他有着某类正面品质，如善良、坚持，对于某事物的强烈热爱等，随后在他的成长过程中，他在接受友方角色的帮助、鼓励的同时，又遭遇着敌方角色或命运带来的种种阻碍甚至困厄。但是，最终主人公一般都能够战胜困难，取得带有励志色彩的成功，叙事以大团圆结局告终。这一叙事套路是非常容易对观众产生移情作用的。“我对一个感性对象的知觉直接转移地引起我身上要发生的某种特殊心理活动的倾向，由于一种本能(这是无法再进一步分析的)，这种知觉和这种心理活动二者形成一个不可分裂的活动……对这个关系的意识就是对一个对象所生的快感的意识，必以对那对象的知觉为先决条件。这就是移情作用。”[4]首先主人公不起眼的出身能够迅速拉近他与观众之间的距离，并且这种对于观众的吸引是跨越种族与文化背景的。而当阿宝的成长过程中出现诸多强敌时，观众也会自然而然地联想到自己在现实中生存时所遭遇的种种逆境以及自己不得不咬牙坚持的记忆。最后阿宝获得的美妙成功则顺理成章地成为观众对于自己也能够奋斗成功的期待。以《功夫熊猫1》为例，其中的阿宝给人以憨态可掬的形象，虽然他是一个功夫迷，但其肥胖的外表以及店小二的出身与人们印象之中的“武林高手”有着不小的差距，阿宝甚至还带有好吃、懒惰等不利于成功的缺点。他被乌龟大师选上成为神龙大侠的候选人更像是一个意外，而在被浣熊师父收入门下之后，他更是处处比不上同门的悍娇虎等人。但是阿宝并没有在严酷的训练之中退缩，而是坚定信念跟随浣熊师父，甚至他好吃的缺点都被转化为刺激自己不断进步的优点，甚至发明了“面条护身术”“肚腩凸击”等悍娇虎等人都使不出来的招数。最后他的成功则体现在打败了大龙，捍卫了和平，成为人人敬仰的神龙大侠之上。可以说，熊猫阿宝的成长奋斗历程是梦工厂给陷入麻木和压抑的当代人开出的一剂药方。而在一部电影已经有了基本的逻辑与叙事框架之后，故事完成的仅仅是一个大致的模型，电影仍然需要补充大量鲜活有趣的细节来使整个故事富有血肉并使叙事形成节拍。这些细节的填充需要满足两个条件，一是叙事段落前后之间的逻辑要通畅;二是细节本身要足够精彩，为整个故事给观众留下深刻的印象而添砖加瓦。以《功夫熊猫3》为例，电影中阿宝回到熊猫村以后，终于能够见到自己的同胞。为了加深与大家的感情，同时也为了大家能够保护自己，身为神龙大侠的他开始教大大小小的熊猫们武功，让熊猫们能够以游击战的方式团结起来抵御强敌。而最终阿宝能击败天煞也正是得益于熊猫们的帮助。这里的细节不仅满足了叙事的情节线，还满足了叙事的情感线，即熊猫们帮助阿宝化解了危机，同时阿宝的形象也因为这一教学行为而变得更加可亲，观众也能从一直处于“被别人教”状态的阿宝到“教别人”的转变体会到阿宝的成长。从《功夫熊猫》系列电影中不难看出，以梦工厂为代表的美国动画电影人们已经建构起了商业语境之下较为理想的动画长片叙事模式，在给观众带来视听方面的娱乐时，又以其较为完善，既具内涵又不失奇趣的叙事获取着观众的口碑。试谈由《德古拉元年》看西方吸血鬼电影吸血鬼(vampire)已经成为一个可供挖掘的银幕母题，有关吸血鬼的故事被诸多欧美导演反复讲述，涉及吸血鬼的电影囊括恐怖、科幻、爱情、动作甚至儿童片等类型。而其中最为著名的吸血鬼则莫过于根据爱尔兰作家布拉姆?斯托克的《德古拉》改编而成的，由环球影业推出的德古拉系列影片中的德古拉。德古拉也在不同电影的演绎中成为吸血鬼的代名词，正如吸血鬼拥有着长生不死的身躯一样，德古拉题材的影片也被多次翻拍，历经黑白、彩色胶片以至数码摄影时代经久不衰，为一代代观众所追捧。由环球影业发行，导演加里?肖尔执导的《德古拉元年》(DraculaUntold，2014)再一次唤醒了人类对于吸血鬼电影的记忆。从《德古拉元年》中，既可以窥见西方传统吸血鬼电影的特质，又可以看到新时代下人们对吸血鬼这一元素的改造。一、惊悚效应的制造席勒在其著作《论悲剧艺术》中指出：“我们的天性有个普遍现象，就是忧伤、可怕甚至恐怖的事物对我们有难以抵挡的吸引力;苦难和恐怖的场面，我们既排斥，又被其吸引……一个罪犯被绑赴刑场，多少人尾随过去看他毙命!”[1]从乔治?梅里埃极具魔幻色彩的作品开始，电影拍摄中就有了制造奇观的趣味。无论是对于导演还是观众而言，制造和欣赏只存在于人们的幻想和银幕之上，现实之中无法看到的奇观，都极具诱惑力和挑战性。尽管奇观爱好者梅里埃没有能够成为电影工业王国中的第一位领袖，但是观众对于电影制造奇观的期待已经伴随着电影的诞生而诞生。吸血鬼题材能够给受众带来惊悚、刺激的观感。早在17、18世纪，吸血鬼文学就伴随着宗教权威的动摇风靡西方社会，人们本能的对恐怖事物的好奇，对永生的期待，对背弃宗教束缚的向往等促使后世创作者不断涉猎吸血鬼题材。[2]近年来，西方传统文学与影视作品之中阴森恐怖、丑陋不堪，令人下意识产生敌对心理的吸血鬼形象已经逐渐被改变，吸血鬼开始被塑造为正面角色，如凯瑟琳?哈德威克执导的《暮光之城》(2008)中，吸血鬼爱德华便拥有着俊朗的外形和出众的谈吐，是一位颇为迷人的金发帅哥，他不仅是一位“素食吸血鬼”，甚至可以习惯阳光，还和女人主公贝拉展开了一段唯美的人鬼之恋。但不可否认的是，吸血鬼诞生于哥特文学，而吸血鬼电影则同样属于哥特艺术的一部分，在《德古拉元年》之中，这种人鬼两立关系以及阴暗惊悚的风格又出现了强势回归。以断崖山洞穴为例，这是《德古拉元年》之中吸血鬼始祖的老巢。主人公弗拉德王子发现了部分士兵的失踪，已经怀疑上了断崖山洞穴，而当他寻找能够拯救自己儿子和王国的力量时，他再次爬上山峰一探洞穴。影片之中渲染了洞穴深不可测，并且伸手不见五指，同时还有大量蝙蝠飞出。勇敢的弗拉德仗剑前行，终于遇到了不怀好意的吸血鬼始祖。对方是一个秃顶并满嘴獠牙的怪物，其外形设计很显然是继承了吸血鬼电影始祖，由德国导演FW穆瑙执导的《费斯诺拉图》(1922)中的特色，带有鲜明的神秘主义风范。在吸血鬼始祖与弗拉德说话时，一身武艺的弗拉德受制动弹不得，吸血鬼始祖甚至直接威胁弗拉德如果他说谎便割开他的肚子掏出他的内脏。观众对于惊悚的诉求完全得到了满足。二、人性内涵的表达对于电影来说，要塑造出成功的非人类艺术形象，必须要使其拥有人性，使其承袭正常人类所具备的诸多情感、情绪与思维，只有如此，才能缩短人与角色之间的距离，让观众与银幕上的非人类形象之间产生情感碰撞，同时也加深影片的内涵。电影对于人物的塑造与其主要观众的精神状态与审美倾向是息息相关的。在吸血鬼电影诞生的近百年中，吸血鬼的形象已经发生了嬗变，最早的吸血鬼形象表现为表里如一的丑恶，如托德?布朗宁的《吸血鬼的印记》(1935)，兰伯特?西里耶的《德古拉之女》(1936)等电影，无不以乱伦、暴力、同性恋等突破当时主流形态的内容来吸引观众的眼球，基本上都为制作粗糙、内涵浅薄的B级电影。这一类电影的出现与当时美国并没有参与第一次世界大战，美国人此时普遍陷于一种狂热嗜血的冲动之中，而对此总有着迅速反应的好莱坞于是推出了这一系列吸血鬼电影来给观众以极为刺激的体验。后来，由于电影审查机构的介入以及观众审美品位的变化，吸血鬼形象变成了外表极为温文尔雅，而拥有着嗜血凶残的内心的角色，这其中最为经典的便是由弗朗西斯?福特?科波拉执导的《惊情四百年》(Dracula，1992)，影片中的吸血鬼德古拉伯爵为观众演绎了一段凄美而感伤的爱情故事，他一方面有着对妻子伊丽莎白历经四百年而无法磨灭的深情，但另一方面因为妻子自杀而迁怒上帝，不惜投身于邪恶势力以维持不死之身。最后吸血鬼形象发展成了新的表里如一，即极具人性，只是因为身体的缺憾而无法如正常人一般生活者。尼尔?乔丹的《夜访吸血鬼》(1994)便是其中的代表作。主人公路易同样因为失去了妻子而痛不欲生，被变为吸血鬼，但是他并没有泯灭内心的人性，为了维持生存，不愿杀人的路易则只能吸食动物之血，后来尽管路易忍不住吸食了小女孩克罗地亚的血，但是克罗地亚却并不因此而恨他，两人过着彼此安慰、彼此依赖的生活。这一趋势并不仅仅反映在好莱坞电影中，法国电影――由安东尼?德科内执导的《爱你爱到咬死你》(2001)中，人类则成为衬托吸血鬼的负面形象，片中的吸血鬼除吸血之外过着正常而简单的生活，而人类则堕落不堪、声色犬马。而《德古拉元年》作为一部担负着讲述吸血鬼如何诞生的电影，在电影之中必然要在《夜访吸血鬼》等电影已经奠定的吸血鬼同样具有人性这一基础上塑造出类似的、令人同情的吸血鬼形象。片中弗拉德是一个温情、血性，然而又不失霸气一面的男人。在他儿子的回忆中，弗拉德是旁人眼中英勇的王子和国王，是自己慈爱的父亲，是母亲温柔体贴的丈夫。幼年时为了国家的安全，为了让父王为自己而骄傲，弗拉德去苏丹王身边做了质子，然后接受了极为残酷的战斗训练;成年后为了保护自己的妻儿，弗拉德宁可牺牲自己的自由，将自己交付给吸血鬼始祖换取超能力;而当他的子民发现了他成为“恶魔”之后开始焚烧他，他感到无比的委屈与愤怒，但依然肩负起了保护子民的重任。同时，弗拉德的形象并非是全然正义的，为了向苏丹展示自己的威力，弗拉德用长矛颇为残忍地刺杀了不计其数的土耳其士兵，这也是吸血鬼始祖在质问其究竟杀过多少人时弗拉德感到踌躇的原因。但这种种行为合在一起便构成了一个活生生的、可信的，具有丰富而正常感情的男性形象。尽管弗拉德变为吸血鬼的过程及其后来展现的诸多异能和弱点是虚构的，但是他身上流露出的深情和责任感却是真实的。相比起吸血鬼这一身份而言，观众更愿意将这一形象视作一个老派优雅的绅士和孤胆战神。三、商业元素的彰显电影是具备商业性与娱乐性的文化商品，尤其是在以好莱坞为代表的商业运作模式较为成熟的西方电影界，绝大多数电影的叙事、制作和营销都紧紧围绕着票房来进行。就全球电影市场而言，电影的消费处于供大于求的状况，任何类型片都有固定的消费群，同时也需要面临高度同质化的对手的竞争。[4]以吸血鬼电影而言，其目标消费人群主要为城市的中青年白领与青少年，新世纪的吸血鬼电影如《黑夜传说》(2003)等，都具有一定的票房号召力，尤其是在原本制作成本低廉，但是成为当年票房黑马的《暮光之城》以及后续一系列电影异军突起之后，大量吸血鬼影视剧更是浮出水面。如《真爱如血》等，甚至连东方影坛都不甘落后，开始染指吸血鬼题材，如韩国电影《蝙蝠》(2009)，吸血鬼可以说再次从“坟墓”走向了银幕。在这样的情况下，《德古拉元年》也必须注重在电影之中彰显商业元素，尽可能地调动观众的消费意愿。值得注意的是，《德古拉元年》的问世与当前各片厂如华纳、福克斯以及索尼等急于复制迪士尼旗下漫威的成功这一大环境有关。漫威所推出的一系列超级英雄电影在全球范围内掀起了一阵又一阵的观影热潮，并且各电影之间在影迷吸引上能够互为支援，从最初《钢铁侠》的尝试到最后《复仇者联盟》的火爆便是漫威所探索出来的当代商业电影制作捷径。而对于环球影业而言，其在占有漫画资源上相对于前述片厂而言并不占优势。但是，正是1931年的《德古拉》(Dracula)、《弗兰肯斯坦》(Frankenstein)以及《化身博士》(DrJekyllandMrHyde)三部电影将其带入了黄金时代，于是环球另辟蹊径以吸血鬼、狼人、木乃伊乃至科学怪人等形象最终打造一个如“复联”的“怪物电影宇宙”。与超级英雄通过漫画角色来吸引观众类似，上述人物早已是风靡全球、先声夺人的西方重要文化符号。而《德古拉元年》便是环球这一计划的第一步。在这两点的基础上，就不难理解《德古拉元年》为取得高票房，达到与观众之间的良性互动所做出的努力了。首先，如超级英雄系列电影一样，《德古拉元年》同样需要构建一个完整的世界，让人物在这一体系之中的所作所为尽管为奇观却皆合情合理，同时又要彰显出吸血鬼作为西方固有题材的当行本色，强调西方演绎吸血鬼的正统性。因此，在题材上选择了历史上的“穿刺公”弗拉德亲王。除了弗拉德本人的超能力之外，在诸多细节上都尽可能与史实相符，以培养观众在观影之后深入了解并探讨本片的兴趣，如弗拉德曾经以人质身份呆在奥斯曼帝国，热衷于刺人而得此绰号，并因为拒绝向奥斯曼帝国进贡而对其宣战等。其中在电影中被有意强调的一点便是弗拉德挚爱的妻子从楼上掉下来摔死，人世间最重要的一点温暖的失去激得弗拉德冲冠一怒为红颜，终于自甘堕落，这一点足以唤起绝大多数观众对他的同情。而历史上的弗拉德亲王之妻也确实因坠楼而死。其次，编剧以诚挚的态度使电影的细节靠近历史，同时又没有遗忘《暮光之城》系列影片的成功来源于对都市青年人这一观众群的精准定位。在影片的最后，《德古拉元年》安排了一个出人意料的结尾。在深沉的旁白之中镜头摇向天空，摇下之时时光已经穿越数百年，现代建筑与西装革履的人们突然出现在观众面前，这一地点被称为“魅力之都”，弗拉德与一名长相酷似自己妻子的女子一见钟情，女子实际上为弗拉德的轮回转世之后的妻子，两人在简单的交谈之后一起离去，消失在茫茫人海之中。然而，此时一个一直坐在他们身后的老人却站起身来尾随而去，原来是转世后的吸血鬼始祖。吸血鬼始祖在轻轻说了一句“游戏现在才刚开始”后也淹没在人潮之中。从这一处处理来说，《德古拉元年》带有非常明显的借鉴成功之作《惊情四百年》的色彩，同时还与超级英雄系列电影一样，为了拍摄续集而留下了足够的悬念。吸血鬼无疑是一个具体的，值得考察的文化现象。《德古拉元年》在继承西方吸血鬼电影作为哥特艺术的惊悚、阴森观感的同时，又接续起新时期吸血鬼电影为吸血鬼赋予人性的传统，同时还根据自身的传播计划，迎合当代观众审美，制造讨论热点与拍摄系列电影的空间，为观众操办了一场精彩震撼的死亡影像派对。试谈微电影《失恋狂想曲》的创作与启示一、引言整部影片的创作过程实际是从剧本创作开始的，因此从一开始的文本创作导演就参与工作。影片的制片方在题材上是有要求的，是腾讯视频年度微电影――爱情三部曲的第一部。最初第一稿的剧本叫做《2062》，故事大概是两个刚刚失恋的单身男女，在一次朋友举办的PARTY上一见钟情，原本失落的心又重新燃起了爱的火花，步入了婚姻的殿堂。剧本本来没有喜剧成份，但因为本人一向喜爱并且擅长喜剧创作，也按照老师的思路编排过很多喜剧。在剧本创作方面，加入了很多喜剧元素，更好的凸显了爱这个字。二、创作动机分析“我再也不相信爱情了!”这句口号在网络上风靡了很长一段时间，基于社会上这种情况越来越多，加上剩男剩女的队伍也在壮大，我就很想拍一部让大家看完都觉得温暖，并有一种冲动再重新相信爱情的片子，这个提议得到了编剧的赞同，于是故事的主题由此定下。三、主题思想分析影片的主题思想是在构思整个剧本的过程中逐渐确立的。爱情对于人们来说似乎永远是一个解释不清的问题，那么我们是以什么来做标准去评判?到底什么是爱情呢?那些真正纯真，没有一丝杂质的爱情真的就永远活在童话故事里了吗?很多人固执的去坚守寻找自己理想的爱情，但是往往忽略了最重要的一点，当爱情真的来临的时候，是在不知不觉中的，并不是寻找来的。其实对于爱情，我总是认为越单纯越幸福!想的少一些的恋爱是最好的;想的太多，会挑剔，会习惯，会比较;到最后，你不会再相信爱情，你会没有热情，也许你会与一个你不爱的人结婚，就这样过一辈子。飞鸟和鱼的爱情在很多人看来都是悲剧，但是又有谁能理解，当爱情一旦到达一定境界的时候，条件已经变得不重要，只要相爱……人们总说爱情让人的情绪变得捉摸不定，甚至是不可理喻。爱到痴迷，爱到疯狂真的就会失去理智吗?可是这个把一切情感都变得现实的社会已经很难让真正的爱情生存，人们相识相恋相爱都变得有目的，爱情终归败给了面包。人就这么一辈子，怎能不经历点什么呢?但很矛盾的是?，人们常常没有这个勇气...关于爱情，懂得珍惜就好，合适最好!于是，合适成了我最关注的中心思想，因为我的爱情就是不期而遇，当时没想什么就相爱，现在依旧很相爱。所以剧本就定了往这个合适靠谱上去努力。四、剧本创作分析(一)故事大纲与人物设置《失恋狂想曲》的故事是这样的：影片的题材是都市爱情题材，涉及到了当下很流行的剩男剩女题材。千惠与永昊，两个互不相识的陌生人，在元旦新年前同一天同一家餐厅中被自己的恋人用各种理由抛弃，一个是被嫌弃什么都管像妈妈，一个被实力财力男人气都强于自己的对手抢走女友。两个刚刚失恋的单身男女沮丧无比又无计可施，强打精神参加朋友举办的单身PARTY上碰巧相识，两人心情相同于是一拍即合喝的酩酊大醉，在海边千惠的一个玩笑被伍永昊认真的实现了，让千惠感动不已，两人一夜情。之后伍永昊对千惠一见钟情，使出浑身解数让千惠原本失落但已经被打动的心又重新燃起了爱的火花，都说一见钟情不靠谱，但是两个人却在春节刚过步入了婚姻的殿堂，朋友们在祝福的同时都在产生一个疑问：闪婚会天长地久吗?千惠与永昊用他们的一生用他们的50周年结婚纪念，回答了这个问题!在主要人物的形象系统设置方面，我做出了一个大胆的设想，找一对年轻人来演青年千惠伍永昊，找一对老年人来扮演老年的他们，让时间跨越50年，让天长地久在我们的眼前实现。于是就有了两对主角：初千惠：美丽开朗单纯的都市女孩，29岁，有着和年龄不符的年轻外貌，因为不错的家境和工作，生活无忧自由自在，会做饭做家务会照顾人有些大女人主义。但在感情问题上屡屡受伤，原因竟然是她的大女人主义男人觉得她在爱情上操办了一些，什么都不用男人操心，让男人没有成就感。彷徨中遇到帅气却比较柔弱的伍永昊，一拍即合。伍永昊：31岁剩男，帅气，善良，有些胆怯，对生活有热情却没勇气，做着公益摄影师的工作，平淡的过着日子，最终因为这种平凡被女友抛弃，面对其大款新男友却无计可施，不会做饭不会设计生活，正好邂逅了千惠，很享受被照顾的感觉，终于在求婚这件事上做了一次主，抱得美人归。老年千惠：唠叨，??嗦，但关心疼爱不变，满心都是照顾身边那个年迈的大男孩。时隔多年变得小鸟依人却依然心直口快。老年伍永昊：性格逐渐强大，爱顶嘴，油嘴滑舌，在岁月的流逝中学会了占上风，经常把千惠说的哑口无言，很得意自己终于是一家之主了。爱撒娇却其实学会了做家里的顶梁柱。叶子：千惠的闺蜜，敢说敢做的都市新派，性格泼辣，有风情有胆识，牙尖嘴利。千惠和永昊的媒人，也促成了自己美好的爱情。耗子：永昊的好友，活泼好动，痞里痞气但心地善良。爱看美女爱泡妞，促成了千惠和永昊也促成了自己和叶子。千惠父母：善良热情，没六，新潮的父母，家境良好夫妻和睦，有些二百五，盼着女儿出嫁。永昊父母：同样热情善良，平凡的老人也同样有些二百五。朋友：一群不靠谱但热心肠的真心朋友。警察前男友和新男友(二)影片的叙事结构与创作总结构成一个30分钟以上的微电影故事，我们在创作过程中发现一个简单的爱情故事由于篇幅的限制不可能完全展开创作。但是经过精简后的故事又不足以完成一个完整影片应该表达的主体思想和创作意愿。同时，我们也不希望影片像很多网络流传的微电影一样，呈现出一个小小的剧作噱头或者一个视觉噱头从而形成一部10分钟以内的微电影。根据我们整体创作的主题思想，我们在前面两位男女主人公恋爱故事之后在整个影片的末尾增加了一段幻想中50年后的段落。这个段落更加明确的表达了我们整个影片倡导的真爱永恒的主题，也可以让观众有一个完整影片的感受。同时要提出的是，我们在影片末尾的段落整个借鉴了影片《纽约我爱你》中最后一段老年人的爱情。原因很简单，由于年龄和人生阅历的不足，我们整个创作团队对于老年后的创作实在是没有把握。(三)分析剧本事件进行导演二度创作导演的剧本分析是导演制定导演构思之前必不可少的准备工作，因为剧本创作之后我们要进行拍摄前的剧本二度创作。“把剧本划分成事件和段落，是由剧本分析到演出结构之间的过渡阶段。划分事件和段落的过程也就是剖析剧本机构的过程。”可见在导演分析剧本的工作中，最重要的就是对事件的分析与确定。导演需要通过再次思考全剧的情节与结构来明确自己的创作意图，“显然，影片的构造必须取决于剧本的构造，影片的风格必须取决于剧本的主题;剧本的写作形式，在颇大的程度上，已经规定了影片的形式。而分析事件是最为行之有效的方法。因为事件是构成戏剧情节的主要元素。也就是说，只有把握住事件，导演才有可能对全片的结构有一个比较全面的认识。剧本里究竟发生了一些什么事件?其中主要事件是怎么样的?首先，处理事件是导演与演员共同创作的最重要手段影片创作的核心是通过演员表演进行的。演员要在摄影机前通过行动来塑造鲜活的人物形象。导演则要帮助演员组织有效的行动，而且要把演员的创作纳入到自己的创作中来，使之为自己的导演构思服务。这就形成了导演与演员创作之间的契机。演员只有清楚了在影片中上到底发生了一件什么事，才能对自己所扮演的人物当时当刻所执行的行动有一个清楚的认识。也就是说，事件作为规定情境当中与动作有着最直接联系的因素，对于演员的创作有着巨大的影响――表演艺术毕竟是行动的艺术。那么作为导演，也必须清楚当时当刻在摄影机前的事件是什么才能帮助演员组织表演行动，这也是毫无疑问的。导演的构思是在对剧本有一个整体认识的基础上完成的，这即是说导演在完成构思之前，对于事件必须有正确的认识。演员的创作也是建立在对事件的认识上的。如果导演与演员在事件的理解上出现了分歧，显然导演是很难让演员服从自己的导演构思的。因此对事件的认知一致是导演与演员合作的前提。而且，把握事件是导演表现镜头语汇的最重要途径拍摄时的导演创作是二度创作。这就要求导演在忠实、完整地再现一度创作的魅力，正确表达一度创作意愿的前提下，对一度创作进行发展。因为导演创作是以创作完整的影片为目的的。经常有人提出导演要大胆地表达导演的镜头语言，而他们通常的做法就是在处理某一戏剧场面的时候运用各种运动、特技、声、光、电等外部手段。诚然，这样做的确是使作品形成了相当强的感官刺激。但是我们也经常会感到一部影片的技巧手段用得过于繁琐，有时还会对某一个处理感到莫名其妙。这些情况的出现多半是因为导演过于在意表达自己的创作意图，于是去玩弄一些手段来展现自己。这时他们已经忘了自己的创作是建立在一度创作之上。其实，真正从导演艺术的特性和导演与编剧的关系上来看，导演运用各种手段表现镜头语言的前提是对事件的精确把握。因为把握事件才是导演表现语汇的最重要途径。浅谈从《爸妈不在家》看小成本电影的美学价值电影《爸妈不在家》聚焦于九七金融风暴笼罩下一户普通的新加坡中产家庭。调皮的儿子家乐常常在学校惹祸，父母工作繁忙，于是请来了菲佣特丽莎照顾家庭，故事由此开始。片中，家里的每个人都背负着各自的十字架――怀孕的母亲经常在家庭与工作间分身乏术;失业的父亲在不景气的经济环境中苦苦挣扎;特丽莎与小主人摩擦不断，为此伤透脑筋，同时又必须做兼职养活故乡尚在襁褓的孩子。儿子家乐脾气暴躁、调皮捣蛋，沉迷于当时全民4D彩票热潮中。整个家庭在九七金融风暴的笼罩下悄悄发生着变化。“小国家、小预算、小规模”，导演陈哲艺用好几个“小”形容他这部片子。然而，正是这部小得不能再小的影片，最后却“鲤鱼跃龙门”成了“大赢家”，让华语影坛众多“大片”望尘莫及。迄今为止，《爸妈不在家》已经在国际上获得了超过十九个奖项，其中包括华语电影圈最高奖项之一“台湾金马奖”最佳影片;国际三大电影节之一的“法国戛纳电影节”金摄影机奖。与此同时，该片陆续在世界各国上映，票房屡创佳绩。这一连串的奖项与票房，仿佛在大片遮蔽下的华语电影圈只手掀开了一小片瘴云，让人再次看到了华语小成本影片的新势力与曙光。(一)现实主义路线1.剧情的真实性巴赞认为：“电影美学特性在于揭示真实，这种揭示无需人的主观介入”。《爸妈不在家》是典型的现实主义电影。全片就像一棵大树，安安静静站在那里，不喧哗、不评判、不煽情。纵观华语小成本电影的代表作，不难发现，对现实生活的关注一直以来都是其重要特征。在小成本影片中，相当一部分作品是由导演本人创作或者参与编写的。因此，作品中时常流露出作者鲜明特征的个人情怀。《爸妈不在家》中，陈哲艺身兼导演与编剧二职，最初写剧本的灵感正是源于自身的童年经历。影片中家乐、父母和特丽莎等人物均是他童年回忆的投射，电影中的相关情节也都真实发生过。陈哲艺坦言：“一个九十分钟的生活故事看似简单，却缝缝补补了近三年，一切只为体现‘真实’二字。”而源自于他本人成长轨迹的珍贵记忆更为剧本添加不少亮点。他的笔触几乎深入到这个家庭生活的各个方面，生动详实的展现了一家四口人各自的个性与特征。《爸妈不在家》的聪明之处在于，导演将当时社会紧张的矛盾以家庭的方式展现。故事在半路展开，切入口快速而精准，丝毫不影响故事合理性，反倒更接地气。导演陈哲艺这样形容自己对电影剧情的观点：“我对人物有兴趣，对drama(戏剧)没有兴趣，我的剧作，就是把距离感的东西都抓进来，然后把这些东西连接，连接，就是剧作，不是说一定要写成戏。我都是慢慢去讲人物，然后铺陈，慢慢去连接，去集中，去聚焦。”电影中，家庭本身如一个巨大的容器，盛放着所有的秘密与隔阂。但随着剧情的发展，却一直没有真正意义上的爆发，没有激烈的争吵或是伤害，无论是父母还是孩子，雇主还是佣人，每个人都沉浸在自己的问题里，每个人又是他人问题的旁观者。乍一看似乎没有矛盾产生的因素，但是却处处藏着矛盾。在视角的切换间，观众也仿佛拥有了上帝的功能，我们看不到大起大落的情绪，一切都唯有真实。2.生活流表达以简短的对白和大量的生活流表演传达人物内心情绪与活动，是陈哲艺特殊的表达方式。《爸妈不在家》中出现的台词甚少，是陈哲艺觉得“我不喜欢什么东西都讲白，对白通常都是烂的。所以我会少对白。我也常问自己，真的需要拍那么清楚吗?观众真的不懂吗?”宏观来看，一家人的情感不管是爱是恨，通常不会直说，这种内敛的“传统”大抵是多数华人家庭的通病。陈哲艺正抓住了这一特殊情感表达方式，使得电影中这种有意为之的帮人物“留白”，更好传递了“不评判，只讲述”的电影气质。3.原生态质感《爸妈不在家》的摄影根据片中人物情绪的变化，全片交叉使用手持与固定镜头，有张有弛。但是由于影片家庭题材所限，摄影的表现力与风格化较其他小成本电影克制许多。但是却丝毫没有减弱故事的感染力。摄影中处处都透露着呼吸感与空气感，极具质感。影片中常用短焦广角镜头，将人物“扯远”，制造距离感。如妈妈与女佣特丽莎因为一个烟头产生矛盾。画面中一远一近两个人，特丽莎在构图中显得渺小，衬托出人物的无助，两人主仆的地位一目了然。(二)三种元素的守恒用平实而富有个性的镜头语言和更贴近生活的故事元素去挖掘最真实的人性。在《爸妈不在家》中，每个镜头都潜藏着三样东西，陈哲艺称之为“shape(形状)、energy(能量)、tension(张力)”。《爸妈不在家》情节的展开，靠的不是戏剧中起承转合，而是靠“形状”的转变，“能量”的大小，“张力”的扩展。1.形状的产生与转变在《爸妈不在家》中，所谓的shape(形状)指的是：人物的造型、画面的构图、声音的信息。在影片中，支撑一场戏继续进行下去的不一定是对白，而是形状的变化。当影片中的一个“形状”开始趋于稳定，其内在包涵的元素渐渐就会发生变化，不是靠画面，就是靠声音。这种“变化守恒定律”，在影片中比比皆是。这种形状上的变化最典型的要数特丽莎给家乐洗澡的一场戏，整场戏共由两个总计116秒的长镜头完成。戏中镜头跟随两个人移动，两个人由相互隔阂至放下芥蒂，对白几乎没帮上什么忙，反倒是画面与声音的改变，结合演员生活流的表演，为两个人情绪的变化做了说明。根据形状的转变，整场戏也散发出一种欲说还羞的独特美感。2.能量与张力的相互守恒《爸妈不在家》中，所谓的能量(energy)与张力(tension)是相互守恒的。能量指的是人物情绪的变化与延伸，根据镜头长度的变化而变化。张力指的人物关系的改变、情节上的转折。影片中的能量在于一场戏中人物情绪的产生与转变，进而具象成为每一个镜头的能量。一旦一场戏的趋于平缓，张力就随之进来，张力的扩展便成为能量。而每一场戏的结束，就是要在长镜头的时间和能量消失之前，将其剪掉，接入下一个富有张力的画面。在“扫墓”那场戏中一家四口离开墓地的时候汽车发动故障，父亲与女佣特丽莎相互交换驾驶汽车的位置，张力开始扩展。推车的人由一开始的女佣与家乐变为父亲与家乐，而占据戏中驾驶主导地位的人也由父亲变成女佣特丽莎。整场戏的人物位置关系与情绪一直在变化，最后在大家的努力下汽车成功发动，升华了整场戏的情感。在“能量”消失前，随即接上因为怀孕而没能帮忙的母亲撑伞张望的镜头，为前一个镜头中升华的情绪注入新的张力，母亲内心复杂情感的转变，也由此成为镜头中新的能量，支撑影片向下行进。这一连串的“能量守恒”让人拍案叫绝，同时展示了导演深厚的功力。结语：华语小成本电影从上世纪90年代发展至今数十余载，逐渐形成了自己的创作特征与艺术特点，在华语地区乃至世界范围内都引起了激烈的讨论，载誉无数。本篇以《爸妈不在家》为例，分析与研究了小成本电影在创作特征与美学价值中的共性;由此可见，虽然在市场、地域、社会意识形态的限制下，华语小成本电影依旧可以涌现出许多佳作，为华语电影作出重要贡献。电影《万箭穿心》:平凡女性主体意识的觉醒与自我救赎电影《万箭穿心》改编自“新写实主义”作家方方的同名代表作，由新生代导演王竞执导，颜丙燕和焦刚领衔主演。影片讲述了上世纪90年代里生活在大武汉社会底层的平凡女性“李宝莉”的悲剧人生。宝莉一生跌宕起伏，虽然一直为生活努力，却得不到丈夫的理解，而丈夫在遭受生活打击后，选择自杀并把整个家留她一个女人来扛。在用尽时间和精力为整个家付出的最后，李宝莉以为自己的几十年付出最后会有好的回报，可儿子眼神里有的只是对她的敌对与仇恨。导演在忠实原著的基础上，运用多种写实手法真实地再现了这一现实生活的残酷。影片中李宝莉这一形象的塑造，虽然朴素，但生动且极具个性;她一生充满苦痛，却从不妥协，意志格外坚定。这一女性形象的塑造完全冲破了传统，她的身上深刻地体现出一位平凡女性在苦难的生活中女性主体意识的苏醒、自我超越以及救赎，笔者从这方面着手分析，希望观众在对女主人公悲惨的生活给予同情的同时，能够看到一个更完整、更真实的女性形象。一、女主人公主体意识的苏醒以及自我超越传统意义上的好莱坞电影多是父权意识形态下的产物，在反映女性的生活时，基本是简单的书写，形象刻板，而且带有一种陈旧的、不公正的偏见。在电影中，女性的形象要么是天使般令人悦目但内心空洞无内涵，要么是与之相对的魔鬼似的邪恶，面目狰狞。这些女性形象在现实生活中无不被父权意识歪曲，因而电影中对女性形象的塑造与构建都在有意和无意地为男权主义服务。在电影《万箭穿心》中李宝莉作为一个女性个体而存在，朴素但不简单，她骨子里拥有的不同于一般传统女性的特质，实现了女性的自我超越。李宝莉个性刚烈，缺少女性的柔情，作为一个女性却不会体验感情的细腻，也缺乏对他人心理变化的敏感洞察力。她以男人的要求来要求自己，而且也不修边幅，和她的闺蜜站一起的时候就看出不同来了，一个保养精致，一个晒得黝黑，既不做头发也不买衣服收拾自己，而她个人行为也大大咧咧，还动不动以老子自居，这种形象与那种感情粗糙的男性相符。但通过故事情节的一步步推进，我们发现，李宝莉在生活中遇到问题丝毫不显得胆怯与懦弱。这一女性形象与男性角色通过她的这种麻辣性格得到了平衡。影片中的李宝莉从小就生活在一个嘈杂混乱的市场，但她却有着她周围女性所不具备的自信，甚至小有计谋，凭着年轻时的姿色，嫁给了具有高学历的马学武，赢来大家羡慕的眼光。她一直从自己的角度来考虑安排生活，但设想的幸福生活并没有向她靠近。在她的世界里，充斥着丈夫的厌烦、婆婆的反感，甚至是儿子犹如陌生人的隔阂。但她几乎无视这一切，依然相信自己，甚至几乎偏执地努力面对着她不得不面对的坎坷人生。丈夫不愿意与她有生活的交流，但她在凭着对过去幸福生活的信念依然选择主动承受。当影片画面呈现李宝莉发现丈夫背叛自己的那一刻，她内心的疼痛与挣扎描绘得尤为深刻，应该是跟电影题目一样，痛而且犹如万箭穿心。站在房间门口，想敲门手却停在空中，想拿起灭火器撞开门，最后还是放弃了。她选择了用公用电话报警，在她看来这一选择在有力地报复背叛自己的丈夫的同时还不会对她的生活带来影响和变化。她果断并颇具胆量，完全不依附她的丈夫，这一塑造颠覆了传统电影里的作为男性附属存在的女性形象。当然，她的这个决定最后还是带来了严重的后果，直接导致丈夫马学武的降职甚至下岗，但她具有的胆识和计谋，甚