西方文论概览(第二版)-第七章课件

第二编启蒙主义至现实主义时代第七章德国古典美学（下）第一节黑格尔美学的理论背景第二节黑格尔的“绝对理念”与艺术发展阶段论第三节黑格尔的“人物与环境”理论第四节黑格尔关于悲剧和喜剧的讨论本章概要第一节主要通过当代西方学者的相关研究，讨论黑格尔与康德的不同立场；同时也对黑格尔的早期思想（特别是宗教思想）予以介绍。第二节是以黑格尔关于“绝对理念”之发展过程的完整描述为基础，关联到他对艺术发展阶段的相应分析，由此揭示其美学理论的主旨。第三节从黑格尔对“美”的界说入手，通过其“实践”“人的对象化”等观念，着重讨论其“情境”“情致”“冲突”“性格”等最基本的理论命题。第四节是黑格尔关于悲剧和喜剧之讨论。第一节

黑格尔美学的理论背景一、黑格尔与康德的不同立场在古典形态的西方文论向当代延伸的过程中，康德和黑格尔无疑是影响最为深刻的。后世所广泛涉及的“意义的独一性”（ｕｎｉｖｏｃｉｔｙ，ｕｎｉｖｏｃａｌ）与“多义性”（ｐｏｌｙｓｅｍｙ，ｐｏｌｙｓｅｍｉｃ）问题，甚至种种语言学和符号学理论，从一定意义上看都深深地植根于德国古典美学的传统之中。如果将它们还原，我们常常会更清晰地感受到康德与黑格尔的不同立场。一、黑格尔与康德的不同立场黑格尔对康德的批判及二者的分歧，对于现代文学理论是极为重要的。康德和黑格尔从来没有使用过语言学或者符号学术语，但是现代文学理论中分别受到康德和黑格尔影响的学派，却都在使用相关的概念。黑格尔认为康德割裂了感觉与观念。他与康德不同，并不是从美感或审美判断的研究入手，也不是从欣赏者或读者的方面考察艺术和美，而是侧重于创造者或艺术家的方面。在黑格尔看来，创造者或者艺术家表达着特定的历史意识（ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌｃｏｎｓｃｉｏｕｓｎｅｓｓ），表达着其时代的意识。就人的精神活动而言，这是黑格尔所说的“普遍力量”；就“绝对理念”的循环而言，这又是后世西方人所批判的“总体性”观念。这样，艺术和个人的艺术创造不再是超越或者外在于概念，而恰恰是历史意识和历史内容的表达。一、黑格尔与康德的不同立场黑格尔的出发点在于：历史的发展也就是人类意识的发展，亦即所谓“世界精神”的发展。他试图在《美学》中表明：古代埃及、印度、波斯之建筑所体现的象征型艺术是不完美的，因为其物质形式（能指）与观念内容（所指）不相匹配。正是这种物质与观念之间的根本矛盾（即象征的模糊性），导致了古代象征型艺术的衰落。黑格尔反对“模糊性”、强调所谓的“明晰性”，就是指物质形象（能指）与观念内容（所指）的一致性，这种一致性必然带来艺术符号的独一意义。如果使用现代符号学的术语，或许可以这样翻译黑格尔的思想：他实际上是在假定“能指”与“所指”、“表达层面”与“内容层面”的统一性或者一对一的关系。从黑格尔关于文学作品的评价可以看出：他基本上否认符号学家所说的“表达层面”，而是完全专注于观念，即“内容层面”。一、黑格尔与康德的不同立场康德与黑格尔的不同立场，在２０世纪的人文学术乃至文学批评中都有所体现。按照齐玛的看法：现代马克思主义批评和种种文化批判理论其实就是坚定地捍卫黑格尔的立场，将艺术作品视为政治理念、意识形态或者哲学学说的明确表达。比如卢卡契和戈德曼的理论，被认为是将文学作品翻译为观念系统。在这一脉络之上的，还有巴赫金、德里达等。与之相反的，则被认为是康德式的思路，包括英美新批评派、俄国形式主义、布拉格语言学派（捷克结构主义）等。而康德对理性的限定，在海德格尔、伽达默尔的讨论当中同样有所体现，比如常被引用的“语言是存在的居所”，“能被理解的存在就是语言”等等。总之，语言的有限性，也就是人的理解的有限性。一、黑格尔与康德的不同立场相应于上述两种立场的另外一极，被认为是在尼采的基础上，以浪漫主义的态度批判美学领域的黑格尔主义和理性主义。在这一思路上最早向黑格尔将艺术附属于观念之说发起挑战的是谢林，谢林的浪漫主义美学观又直接影响到施莱格尔兄弟。在谢林的哲学系统中，艺术占有核心的位置，因为艺术可以表达概念所不能表达的内容。在一些论著中，谢林甚至认为艺术高于哲学思辨，是理想世界的最高潜能。二、黑格尔的早期思想黑格尔（Ｇ．Ｗ．Ｆ．Ｈｅｇｅｌ，１７７０—１８３１）被认为是德国古典哲学和古典美学的集大成者。他始终强调“每个人都是他的时代的产儿，哲学……是被把握在思想中的……时代”，从而其理论风格和思维方式与康德式的纯粹思辨有很大不同，被恩格斯称为是基于“巨大的历史感”。黑格尔的青年时代深受康德哲学的影响，同时他又曾在德国图宾根大学学习神学和哲学，早期的研究兴趣当然离不开这样的背景。《耶稣传》《基督教的权威性》等论著就是明显的例子。《耶稣传》写于康德《纯然理性界限内的宗教》（又译《单纯理性限度内的宗教》）发表两年以后。研究者通常认为：这是在康德“实践理性”的基础上对基督教进行的重新阐释。二、黑格尔的早期思想《耶稣传》一开篇就提出：“那打破一切限制的纯粹理性，就是上帝本身。……世界的规划一般来讲是按照理性制定的，理性的功能在于使人认识他的生活的使命和无条件的目的。诚然。理性常常被弄得晦暗了，但却从来没有完全熄灭过，即使在晦暗之中，理性的微弱的闪光也还是保存着。”

黑格尔的以上论说，有两点特别值得注意。第一，“打破一切限制的纯粹理性”“生活的使命和无条件的目的”似乎完全是康德的术语，但是黑格尔要以理性规划世界的思路，可能已经暗示了他与康德的最终区别。第二，黑格尔谈及“世界的规划一般来讲是按照理性制定的”之时，专门注明这一判断是根据《圣经·新约》中的《约翰福音》第一章；而且“即使在晦暗之中，理性的微弱的闪光也还是保存着”等等措辞，也确实同《约翰福音》第一章十分相似。不过如果细读这两个文本，会发现其中的含义已经完全不同。在黑格尔的如上论述中，“知性和理性”始终是他一切判断的准绳。这其实也正是他后来诸多论著中的主题。第二节

黑格尔的“绝对理念”与艺术发展阶段论一、“绝对理念”的自我发展《精神现象学》是黑格尔第一部纯粹的哲学著作，是其所谓科学体系的第一部分，按照他自己在《小逻辑》中的说法，“在我的《精神现象学》一书里，我是采取这样的进程：我从最初的、最简单的精神现象——直接意识开始，进而从直接意识的矛盾进展逐步发展以达到哲学的观点，完全从意识矛盾进展的历程以指示哲学观点的必然性。（也就因为这个缘故，当那书出版的时候，我把它认作科学体系的第一部分）……因为哲学的观点本身是最丰富最具体的观点，乃是经过许多历程而达到的结果。所以哲学须以意识的许多具体形态，如道德、伦理、艺术、宗教等为前提。”一、“绝对理念”的自我发展“绝对理念”的发展被黑格尔分为三个阶段。“逻辑阶段”是“绝对理念”以纯粹思维的形式而存在的阶段。这时除去抽象的逻辑概念之外，还没有任何可以把握的经验内容，所以一切都只能是逻辑学研究的对象。其中可以包括关于“存在”“本质”“概念”的研究。存在论是关于“有”的讨论。而最纯粹的“有”的概念，必然是没有任何具体内容的“纯有”，否则就不能作为真正的开端。本质论从存在论发展而来。如果说存在论是通过“一方直接消失于另一方”来证明“存在”，那么本质论更强调各种对应范畴之间的相互联系。“绝对理念”从“逻辑阶段”过渡到“自然阶段”，又被分为机械性的、化学性的和目的性的三种状态。一、“绝对理念”的自我发展《精神现象学》会注意到，在前面的所有部分，黑格尔都有具体的分析和精彩的论述，但最后一部分“绝对知识”只有十几页，而且几乎没有什么内容，只是前面谈过的东西的概述。这也许是因为绝对哲学没有外在的对象，它本身就是自己的主题。所以当精神返回到自身即发展到最高阶段时，历史就结束了。就历史而言，精神已经实现了自身，但精神必须意识到自己，这就是精神以黑格尔的名义在思考精神发展的历史，这也就是《精神现象学》对于精神现象的显现。一、“绝对理念”的自我发展在“客观精神”阶段，黑格尔认为最初标志出法理和自由的，只能是“私有财产”，亦即“意志自由借外物实现自身”。而道德习俗的出现，标志了一定的“主观自由”。最终则是内在的道德良心与外在的财产权利相结合，使“自由意志”得到具体的实现。因此从家庭、市民社会直至国家的伦理制度，便寓托了黑格尔的“客观精神”。乃至他认为“国家是伦理观念的现实”。

但是，作为“社会意识”的“客观精神”虽然克服了“主观精神”的“内在性”，却由于其外在的依赖而仍然是有限的。要彻底克服“有限性”还必须进入“绝对精神”。“绝对精神”是与绝对理念同一的。“主观精神”“客观精神”都有发生、发展和过渡的历史，而“绝对精神”则通向永恒。“主观精神”是内在的、潜伏的，因而是有限的、片面的，要外化为“客观精神”；“客观精神”依赖于外在条件，也是有限的、片面的。“绝对理念”完全克服片面性、达成二者统一，便发展为“绝对精神”。一、“绝对理念”的自我发展不过具体而论，体现“绝对精神”的艺术、宗教和哲学，仍有其发生、发展、过渡的历史。“绝对精神”自身的三个阶段是这样的：艺术是“绝对理念”以直观形式（客体性相）认识自己、实现自己、回复到自己。

宗教是“绝对理念”以表象形式（主体性相）认识自己、实现自己、回复到自己。而哲学是“绝对理念”以更自由的思想形式（概念）直接认识、实现和回复到自己。一、“绝对理念”的自我发展在《宗教哲学讲演录》中，黑格尔对于宗教史的分析有助于我们理解上面所说的艺术的三个发展阶段。宗教的第一个形式是自然宗教，最初作为巫术而出现，后来成为偶像崇拜。第二种宗教形式是艺术的宗教，即希腊人的宗教。在那里，人的一切显示需要和精神性活动都出现在诸神身上。精神性和美深入到日常生活中去，他们崇拜的是理想化了的艺术性享受。于是第三种宗教形式是绝对的宗教，也就是基督教。在黑格尔看来，神和人在基督教中发生了真正的和解。一、“绝对理念”的自我发展如上所述，艺术与宗教分别要借助“形象”和“表象”，仍未摆脱有限的痕迹，因此都难以充分实现自己；而只有哲学才能使绝对理念通过思想的形式完全认识自己。这样，黑格尔绝对理念的体系是以抽象的概念开始，又必然以概念的自我认识告终。其全部过程恰好形成了三种循环——（１）由“理念”外化为“自然”，再由“自然”过渡到“精神”（逻辑学）；（２）由“自然”延展出“精神”，再由“精神”推移到“理念”（自然哲学）；（３）由“精神”深入“理念”，再从“理念”去建构“自然”（精神哲学）。黑格尔相信：“真理就是全体。”他由此完成的演绎亦如他所解说的三位一体，同样是无限的完满。二、艺术发展的三阶段黑格尔的《历史哲学》把辩证法运用于社会生活现象的研究，阐述了他对人类社会历史的看法，即理念、精神是历史的基础。所以他认为历史人物的表面动机和真实动机都不是历史事件的最终原因。如前所述，在《精神现象学》中已经有了后来精神哲学的三大阶段的雏形：主观精神、客观精神、绝对精神。问题是，在那里绝对精神只表现为宗教和绝对知识（即哲学）两个部分，艺术还未作为组成部分纳入其中。从哲学的角度加以把握，绝对精神在艺术中的自我呈现可以分为三个阶段：象征的、古典的和浪漫的。在黑格尔对这三个阶段的分析中，他给出了一个不同艺术形式的发展顺序表，即从建筑到诗歌，中间经过雕刻、绘画和音乐。显然，这复现了艺术的整体发展过程，但是对黑格尔来说，更为关键的是由此体现了物质到精神、低级向高级、精神不断战胜物质的过程。（１）象征型艺术：用动物和自然物象征神圣的东西。这时理念只得到模糊的表现，艺术的表现形式（能指）压倒精神内容（所指）。比如东方的原始艺术、神庙、金字塔等等。其特点就是暧昧和神秘。（２）古典型艺术：用人的身体之感性形式表现理念。理念在其中得到明确的表现，艺术的精神内容与表现形式相互统一。最典型的例子是希腊雕塑。其特点在于理念的人形化、清晰化，从而在艺术上产生出一种“和悦静穆”的静态美，内容明确、形式稳定、技巧完善。（３）浪漫型艺术：通过精神工具表现精神。这种理念的表达更加直接、更具主观抒情的特性，艺术的精神内容压倒了表现形式。所以黑格尔也将浪漫型艺术称作“心灵和内心生活的艺术”。通过上述的发展，艺术的内容（所指）最终是要压倒形式（能指），而离开后者，艺术也就不成其为艺术。因此这意味着艺术必然向更纯粹的精神工具——哲学——过渡。第三节

黑格尔的“人物与环境”理论一、从“美”到“情境”黑格尔的全部美学思想都是从其美的定义出发，即美是“理念的感性显现”。所谓“理念”即是美的内容、目的和意义；“感性显现”则是指内容的外显即意义的表现。用后世西方文论的说法，这也就是“能指”和“所指”的统一。至于“理念”如何达成“感性的显现”，便涉及黑格尔关于“人的对象化”之命题。根据黑格尔的看法，只是在“人”出现以后，“绝对理念”才发展为一种自觉的“理念”；至其从“逻辑阶段”“自然阶段”进入“精神阶段”的时候，才会出现艺术、宗教和哲学的“绝对精神”之高级形态。也就是说：只有出现了人，“理念”才可能被显现为感性形象；只有人才能发现美、创造美和欣赏美。那么人为什么需要美？一、从“美”到“情境”关于“人”的描述的确存在着黑格尔美学中一个重要的观点，即实践的观点。在这里，存在着真正能使主体和客体统一起来的可能性。如黑格尔所论：奴隶在劳动中既改造物体，又改造自己。总之，只有在生产了一件产品（人工产品）时，人才更实在、更客观地成为作为“自为存在”的自己，从而不同于“自然的存在”。也只是在客观的产品中，人才真正认识到自己主观的实在性。这种劳动创造出一个非自然的、文化的、历史的、人的世界，由此人才过着一种不同于动物在自然界的生活。这个不同于自然界的世界是人的认识对象和实践对象，人在认识和实践中把内在的理念转化为外在的实在，也就在外在现实世界中打下了人的烙印。一、从“美”到“情境”综上所述，黑格尔认为人作为理念发展之最高阶段的体现者，需要认识到自己的存在。认识自己的存在有两种方式：一是通过思维，二是通过实践。所谓实践，即是人作用于外物，在客观世界打下精神意志的烙印，使对象复现人的性格，成为人的“外在现实”。人欣赏自己的“外在现实”并产生惊奇和快感——这就是艺术的诞生，就是艺术带来的美感：“把存在于自己内心世界的东西……化成观照和认识的对象时，他就满足了。……心灵自由的需要……就是人的自由理性，它就是艺术的……必然的起源。一、从“美”到“情境”黑格尔将“实践”的问题引入美学领域，由此讨论的“美”与“艺术”当然都是以人为主体。不仅如此，黑格尔还认为“自然美的巅峰是动物的生命”，但是动物的兴趣受食色本能的统治，其生命贫乏、抽象、无内容，不能使理念外化为观念、表达无限与自由的精神内容。即使是人，作为有限的存在，其实也不能直接通过自身观照到真正的自由。心灵要直接观照真正的自由，只有在一个更高的领域中才可能实现，黑格尔说：“这个领域就是艺术，艺术的现实就是理想。”一、从“美”到“情境”所以黑格尔的讨论从“美”转入“艺术”，而艺术的核心问题则是“环境”中的“人”。黑格尔认为人是一定社会历史环境的产物，艺术作品中的人物动机，应当是时代和社会力量推动的结果。所以他首先要分析的是环境，包括一般世界情况和情境。第一种是所谓“一般世界情况”，即文艺作品当中人物借以出现的总体背景，包括一个时代的伦理、道德和宗教。在他看来，“一个社会的理想得到普遍尊重，个人为社会负责，而每个人又有自己的自由意志，即社会的普遍理想与个人的自由意志达到统一的时候，是最理想的一般世界情况。”这当然是指古希腊。而他自己所处的时代，被认为缺乏伟大理想，人与社会理想的矛盾尖锐，从而是最不适合于艺术发展的“一般世界情况”。第二种是情境，它是“一般世界情况”的具体化，也可以说是文艺作品当中人物借以出现的具体环境和直接机缘。由情境而导致冲突、推动动作、显示性格。一、从“美”到“情境”情境包括三种：（１）无定性的情境。这是指人物性格尚未与外部环境发生联系，处于禁闭状态，所以也就不能显示性格特点。（２）平板状态的情境（有定性而无冲突）。亦即一种“无害状态”（没有矛盾）。（３）导致冲突的情境。这才是最理想的情境，它能引起矛盾冲突，使人物性格的发展得到推动力，使动作得到机缘。黑格尔将此种情境引起的冲突又分为三种：一是消极的自然情况所产生的冲突，如生老病死、天灾人祸。二是积极的自然条件所产生的冲突，即由于家庭出身、等级差别、争夺继承权以及种种主观情欲而导致的冲突。三是心灵内在差异所产生的“真正重要”的冲突，黑格尔认为这种由内部原因而不是由外部原因引起的冲突，是最理想的情境。一、从“美”到“情境”心灵内在差异所产生的“真正重要”的冲突，又可以包括三种：第一种可以概括为“无意而为的冲突”，即行为本身是无意识的，而后来导致了意料不到的结果。第二种是“有意而为的冲突”。这是指人物通过有意的行为导致某种矛盾后果。第三种是“在一定条件下导致的冲突”，即就其行为本身而言不一定导致冲突，但是在一定条件下，这种冲突却无法避免。一、从“美”到“情境”黑格尔从“情境”的分析中找到“导致冲突”的最理想类型，又从“心灵的内在差异”一步步使我们看到性格自身所包含的内在力量。他认为“只有当情境所含的矛盾揭露出来时，真正的动作（即情节）才算开始”；而对情节的论述一经展开，他便立刻回到“发出动作的人”，即“情致”和人物性格。二、情致与性格黑格尔将“情致”称为“存在于人的自我又渗透到他的全部心情的那种理性内容”。“情致”原作ｐａｔｈｏｓ，即一种激情，一种充溢于人物性格、推动其动作的感情。如上一小节所述，黑格尔认为“情境”是很重要的，然而只有理想的“情境”还不能构成艺术形象，还不能体现艺术的美，因为环境是为表现性格服务的；艺术的目的在于表现性格，而不是仅仅表现事件和环境的变化，“性格是理想艺术表现的真正中心”。他说的“性格”是要通过“动作”（即情节）得到具体的反映，是在动作的展开当中予以展示。二、情致与性格那么怎样才是充分表现了“情致”呢？黑格尔提出了人物性格应当具有的三个条件。第一是“丰富性”，即性格要有一“主导情致”，但又不能是“单一情致的抽象品”，不能单一地表现“主导情致”，不能使“主导情致”成为性格的全部内容。第二是“明确性”，这与“丰富性”相辅相成。即性格应当丰富，但又不能杂乱模糊，不能使人弄不清人物的主要特征，而应有一个突出特征和“主导情致”体现于性格当中。第三是“坚定性”，这常常被解说者混同于“明确性”。其实结合黑格尔在不同段落的相关论述，人物性格的“坚定性”应当被理解为人物形象所具有的“定性”。所谓“定性”，也就是说：人物性格“必须具有一种一贯忠实于他自己的情致所显现的力量和坚定性”。第四节

黑格尔关于悲剧和喜剧的讨论一、悲剧论黑格尔悲剧理论篇幅并不大（见《美学》第三卷下册），但十分重要。因为在黑格尔的美学体系中，悲剧被置于一切艺术形式之上，是最高的艺术形式；同时黑格尔将悲剧视为全部艺术发展的总结；另外，悲剧理论最充分地体现了黑格尔的辩证法思想，他对悲剧问题的研究完全是建立在他的哲学基础之上的。黑格尔悲剧理论的要点可以分为两个方面。第一，悲剧冲突是两种“普遍力量”的冲突，因而冲突双方各具片面的正义性。第二，悲剧冲突应当是无可排解的必然性冲突，因而冲突的双方必然在悲剧中共同毁灭。一、悲剧论关于两种“普遍力量”的冲突，黑格尔明确提出：理想的悲剧冲突，不应是由于个人原因和偶然因素而形成的；如果不能分别代表一定的“普遍力量”（即一定的伦理理想），就没有形成冲突的足够理由。另外，冲突双方所代表的“普遍力量”或者伦理理想，都必须具有一定的正义性和合理性，如果一正一邪、一善一恶，也不会成为理想的悲剧性冲突。由于建立在两种“普遍力量”的对立上，悲剧冲突的双方都会认为自己所代表的是正义、合理，从而都坚持自己的理想，互不相让。这就引出了黑格尔关于“必然性冲突”的判断。他进而认为：在必然性冲突中获胜的不可能是任何一方，理想的悲剧应当是冲突双方共同毁灭、同归于尽，这才是悲剧的结局。一、悲剧论黑格尔的悲剧理论明确地否定了善与恶、正义与非正义之冲突的悲剧意义，否定了传统的善恶报应和命运观，这一点对后世西方文论的影响是非常深刻的。就个体的人而言，黑格尔悲剧理论的根据在于“善恶一体”的基督教人类观，即通过悲剧而集中凸显“理想人物”的片面性和“不合理行为”的合理性，从而文学的悲剧也成为对于生活乃至“自由意志”的一种形象的解说。

就群体的社会而言，黑格尔悲剧理论包含着对于各种现世价值的片面性、不完满性甚至自相矛盾性的透彻洞悉；而“绝对理念”和“永恒正义”，似乎又回到了黑格尔早年所设定的“那打破一切限制的纯粹理性”，即“上帝本身”，并且使这一设定成为唯一的价值坐标。二、喜剧论黑格尔认为：悲剧人物是有真实内容的，有某种“情致”推动其行动，因此其行动都具有一定的目的。而喜剧人物所追求的目的本身没有“实质”（即没有真实内容），“主体一般非常愉快和自信超然于自己的矛盾之上，不觉得其中有什么不幸。凭他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解决和实现”。喜剧人物“单凭自己而且就在自己身上获得解决。从他们的笑声中我们就看到他们富有自信心的主体性的胜利”。二、喜剧论为什么喜剧会是这样的？黑格尔分析了产生喜剧效果的三种情形。

第一，主体非常认真地去追求一个本身渺小、空虚的目的。但也正是因为它无足轻重，当主体所追求的意图失败时，实际上不会感到受了什么损失，从而可以高高兴兴