信息类文本主题阅读-文化陶冶-2025届语文高考复习（附答案解析）

・I信息类文本热门主题阅读-文化陶冶

文化是一个国家、一个民族的灵魂。文化兴国运兴，文化强民族强。作为中华优秀传

统文化的重要组成部分，绘画等艺术作品将中国人的审美追求和道德修养融为一体，持久散

发出动人的魅力。将文化内涵渗透到现实生活中，锻炼了耐心和想象力，提升了艺术修养和

审美情趣。

真题链接

2022年全国甲卷

阅读下面的文字，完成下面小题。

《中国金银器》是第一部中国古代金银器通史，囊括了器皿与首饰，着眼于造型与纹

饰，究心于美术与工艺、审美与生活的关系。

本书的研究旨趣，不在金银器的科学技术发展史，而在与社会生活史密切相关的造型、

纹饰、风格的演变史，也可以说，它不是穷尽式的历史资料汇编，也不是用考古学的方法对

器物分型、分式以划分时代，而是以目验实物为前提，从名物学入手，通过定名，以器物描

述的方法，来展示工艺美术史与社会生活史中的金银器。

中国古代金银器研究，是伴随现代考古学而生的一门新兴学问。传世文献展示的金银

器史和出土文物呈现出来的金银器史，是不一样的。前者显示了数量颇多的名目和使用甚巨

的数目，但提供具体形象的材料很少。考古发现的实物，就名目和数量而言，虽只是载籍的

冰山一角，却是以形象示人；对于工艺美术要讨论的核心问题，即造型与纹饰，它提供了最

为直观的实例。

金银器兼具富与丽的双重品质。首先它是财富，其次它是一种艺术形态，然而通过销

溶的办法又可使之反复改变样态以跟从时代风尚。相对于可入鉴藏的书画、金石、玉器、瓷

器之雅，金银器可谓一俗到骨。它以它的俗，传播时代风尚。与其他门类相比，金银器皿和

首饰的制作工艺都算不得复杂，这里便格外显示出设计的重要。

从造型设计的角度来看，工艺美术是共性多、个性少、最为贴近生活的艺术。无论哪

朝哪代，祈福与怡情都是纹样设计的两大主旨，当然，不同时代表现的形式多有不同，亦即

选择与创造的艺术形象不同，这也正是工艺美术史所要展示的一个主要内容。这里“史''的概

念是指以贴近设计者和制作者装饰用心的感知，展示没有文字或鲜有文字却只是以成品来显

示的设计史脉络，而不是贴着历史编年来勾画发展的线索。小说家说：“语言是我们的思维

方式，是我们最基础、最直接的表达方式。语言也是一种建筑材料，许多意想不到的建筑物

都是靠了语言一砖一瓦地搭建起来的。'‘历史学家则说：“我始终强调运用最基本的'语文学'

的学术方法，对传到我手中需要研究的那个文本作尽可能全面和深入的历史化和语境化处理,

进而对它们作出最准确的理解和解读。'‘这两段话同样可以移用于作为艺术语汇的造型与纹

饰。本书即是建立在对艺术语汇发生与演变的观察和分析之上。在这里呈现的是两类语言：

一是物，即用造型和纹饰表达自身的艺术语言；一是文，即人对物的命名，此中包括了对物

之本身和物所承载的意义的理解。

金银器工艺的发展演进，关键在于品类的丰富以及与时代风尚紧密相关的造型和纹饰

的设计之妙，技术的进步并非主导。纹样设计首先取决于工匠的慧心，付诸熟练掌握传统技

术的巧手，乃其第二义。纹样设计所涉及的图式演变，也包括两项主要内容：一是金银器本

身设计与制作具有连续性的工艺传统，一是设计者和制作者共处的风俗与共享的文学所形成

的文化生态。因此可以说，中国金银器史，很大程度上也是一部古代社会风俗史。

（摘编自扬之水《“更想工人下手难”（中国金银器）导言》）

1.下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是（）

A.考古发现的金银器实物在名目和数量上远远比不上典籍记载，而其价值和意义却在典籍

记载之上。

B.考察一个时期社会的审美风尚，应先注意其时金银器皿和首饰流行的工艺设计以及对时

代风尚的传播。

C.无论哪朝哪代，金银器纹样设计都脱不开祈福与怡情两大主旨，其他工艺美术门类的纹

样设计也是如此。

D.给没有文字或鲜有文字的金银器成品命名，其所处时代的社会风俗和文化生态是命名的

主要依据。

2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是（）

A.文章开宗明义，点明《中国金银器》一书的性质，概述了全书研究的对象和范畴。

B.文章通过将金银器与书画、金石等对比，突出其品质特性，凸显了设计的重要。

C.文章引用小说家、历史学家的话，来解释将造型和纹饰视作艺术语汇的研究思路。

D.文章末段重点论证了连续性的工艺传统对金银器技术、造型和纹样设计的影响。

3.根据原文内容，下列说法不正确的一项是（）

A.《中国金银器》一书将各种金银器实物还原到其设计和制作的时代中来展开研究。

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B.与其他艺术品相比，金银器因其“俗”，且经反复销熔，所以传世实物的数量偏少。

C.古代金银矿石分布状况和冶炼技术的发展不在《中国金银器》一书研究视野中。

D.古代文学作品涉及金银器的相关描述，是中国金银器造型和纹饰研究的重要参考。

拓展阅读

阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

中国画诗文题跋研究的重要性自不待言，相关研究成果也着实丰富。绝大部分的论著

专注于诗文题跋的审美功能，不脱''诗中有画，画中有诗”的套路，并且现有的研究大都把

中国画视为静态的“文本”，从内部视角出发，对文本中图像与文字元素间的互动，以及由

此产生的风格和意涵等问题展开分析。文本路径关注“图画是什么”“形式内容如何”“意

义何在”等问题，但它在解释以下问题时却力不从心：与画作相关的行动者是谁？他们如何

围绕画作展开丰富的实践？在此过程中创造出了何种关系？要回答这些问题，最好的办法是

借助“媒介”的视角。图文结合的中国画本质上就是一种媒介。

我们不妨以倪瓒的《竹石霜柯图》为例，来分析中国画的媒介性。《竹石霜柯图》上

绘有坡石、枯木与幽篁，除了图画之外，还有用行、草等不同书体题写的七通跋语。只要对

题字者的身份略作考察，便可了解此画作为“媒”的居中功能。

其一，这幅画居于画家的“现实之我”与“理想之我”的中间。倪瓒生活在元末明初，

当时江南陷入战乱，他散尽家财，扁舟箸笠，四处流浪。《竹石霜柯图》便创作于这一时期。

一种视觉图像可能具有多重含义，需要文字予以“锚定”。在画作中，倪瓒通过题写诗文，

将竹石霜柯的意义锁定于不屈与自得，使之成为自己漂泊心境的写照。因此，我们可以将此

画看作倪瓒抒发自我情感的媒介，它居于现实中流浪之我与理想中孤傲之我的中间。

其二，这幅画居于画家和他的朋友们之间。画作的上方有倪瓒的好友钱惟善、杨维桢

分别题写的七言诗。二人的诗作和书法既增加了作品的艺术价值，又与倪瓒的画形成互文，

这样的互动还巩固了他们的友谊。

其三，这幅画还居于画家和他的赞助人之间。据画作后来的收藏者、清初书画家萱重

光推测，此画很可能是为曹知白所有。杨维桢在题跋中称“老铁在素轩醉笔”，素轩就是曹

知白家的书斋。曹氏是一位优秀的画家，也是松江地区的一位巨富。据《松江府志》记载，

倪瓒“寓松，在曹知白家最久”。如果笆重光的推测正确，那么倪瓒可能将《竹石霜柯图》

送给曹知白，他虽声称自己“久客令人厌，为生只自怜”，却理性地制作了这件礼物，作为

曹氏为自己提供食宿庇护的回报。

最后，这幅画还居于历代的鉴藏家之间。清初的几位文人王时敏、笆重光、高士奇都

在画上留下了题跋，谈论欣赏此画的心得。后来，另一位身份特殊的藏家——乾隆皇帝——

也加入了讨论。他们以诗文题跋的方式讨论《竹石霜柯图》的内容、风格、创作背景、艺术

价值、第藏轨迹，简直就是一个小型学术研讨会。鉴藏家们对画家及其朋友们的图画、诗文、

书法进行品评，这些题跋既显示了鉴藏者的眼力，生产、传播了艺术史知识，更重要的是，

它们还不断塑造着后世观看者与画作的关系。题跋显示出这件历经岁月沧桑的艺术品是“流

传有绪”的，它帮助观者把作品镶嵌进历史之中，看清它怎样在时间和空间中一步步走近我

们。合理的流传过程自然也增添了艺术品的价值，使它更加可靠可珍。

在分析了《竹石霜柯图》所连接的各种行动者及其关系之后，我们可以更清楚地发现，

这种包含图像与题跋的绘画当然是一个文本，但究其本质它是一种媒介，古代文人士大夫借

助这一媒介开展丰富的文化实践：呈现自我、回馈他人、巩固友谊、彰显品位、生产并传播

知识等。在这一过程中，文人士大夫们实现了跨时空的社会交往，产生出种种复杂变动的精

神关系。如果说文本路径是将图画视为一件特定时空中静态的物品，媒介路径则将图画视为

一个历时性的、变化中的场域。文本路径的焦点在图画本身，媒介路径的焦点在与图画相关

的一切行动者及其关系。一旦从媒介视角考察图文结合的中国画，那么研究的焦点就从静态

的“文本”转向动态的“实践”，从研究“符号的意义”转向“特号的能动性”。

（摘编自李晓愚《合壁：论诗书画形式的独特媒介性》）

材料二：

画作是画家用来表达自身感触和情感的一种宣泄载体。绘画大体上可分为西洋画作和

中国国画两种类型。西洋画包括了油画、版画和水彩画等，这种画作类型皆没有题跋的传统，

而如何了解画作要表达的思想，观者只能先自行猜测。与之相反，绝大多数中国画都有题跋，

方便了观者理解画作所要表达的思想和内容，从而更好地欣赏作品。

在画作上题跋萌生于唐代，后出现在宋朝并在元代广为流传，到了明清时代发展到了

顶峰。中国画题跋艺术体现了中国传统民族文化的精华思想。题跋一般寓意深刻、言简意赅

且要与画相辅相成，相得益彰。它不是简单地用文字描写绘画，而是在用题跋表达画外之音、

画外之意。随着历史的发展，各位杰出画家对题跋艺术的不断深化，使得题跋艺术已发展成

为中国画创作思想表现的约定形式。

题跋起着深化主题、提升画作意境的作用。以齐白石的《偷桃图》为例，画作中的“既

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偷走，又回望，必有畏惧，倘是人血所生，必有道义廉耻”，充分表达了“偷桃者”不顾廉

耻又欲维护廉耻的复杂心理，同时还体现出来画家对“偷桃者”的讥谓与鄙视。题跋还有利

于平衡画面、美化画面，题跋的书法精妙、布局合理，使得画与书相映争辉，进一步增强艺

术感染力，从而更进一步提升画作的艺术品位和价值。此外，画作上的各种题跋款识虽不能

够为学术领域的专家提供较为完整、真实的文献资料，但有时它们在丰富画史、画论的研究

资料方面有着十分重要的价值和意义。

（摘编自刘重《论中国画题跋艺术》）

4.下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是（）

A.中国画的诗文题跋研究都是从文本的角度进行研究的，把中国画作为静态“文本”，分析

其审美功能。

B.倪瓒在《竹石霜柯图》中题写诗文，通过文字来“锚定”画作的含义，表现出他当时不屈

与自得的心态。

C.倪瓒寄居曹家时，受到了不公平对待，但他还是很理性地制作了《竹石霜柯图》，送给

曹知白作为回报。

D.西方的画作抽象难懂，观者需猜测才能慢慢明白作者要表达的意思，而中国画更为形象

生动，明白易懂。

5.根据材料内容，下列说法不正确的一项是（）

A.钱惟善、杨维桢分别在倪瓒画作《竹石霜柯图》中题写七言诗，《竹石霜柯图》巩固了

倪瓒与他朋友们之间的友谊，成为他们交流的媒介。

B.不同时期、不同地域、不同身份的鉴藏家，虽然在现实中不一定能够碰面，但通过在同

一张画上题跋，实现了跨时空的交流。

C.我们首先要从文本的角度审视图文结合的中国画，从图画本身出发，要弱化图画中的符

号意义，更多地关注符号的能动性。

D.题跋如果书法精妙、布局合理，那么就会与画相得益彰，提升画作的艺术价值；有时题

跋还能够丰富画史、画论的研究资料。

6.结合材料内容，下列选项中最能支持“图文结合的中国画本质上是一种媒介”观点的一项

是（）

A.题画诗是一种诗画结合的艺术形式，画家本人或其他鉴赏家在画的留白处题上一首诗。

B.元代的画家开始使用干笔，墨色有了更多的变化，使他们的作品达到“如兼五彩”的效果。

C.文学家苏轼还工于书画，尤擅墨竹、怪石、枯木等，他主张诗画本一律，天工与清新并

起。

D.元朝的赵孟颗在《五牛图》中批注了自己的观点，后来乾隆又在此画题跋否定了赵孟顺

的观点。

7.请简要分析材料一的论证思路。

8.明代文人画家徐渭才情卓绝，却一生坎坷，不得重用，他曾在《榴实图》中题诗：“山深

熟石榴，向日笑开口；深山少人收，颗颗明珠走。”请结合材料对此简要分析。

阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

古诗词与中国画，分属文学与艺术两大门类，二者之间的跨界融合，早在1000多年

前就已开始。这种交融不仅有力促进了古诗词和文人画的蓬勃发展，还使二者各自取得了新

成就——山水诗和山水画成为古代文学史和绘画史上的艺术典范。诗画合璧的中国画，逐步

发展为东方艺术中独树一帜的文化形态和艺术样式。

“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”在中国文化中，书画亦写心志。这是诗

书画印能够结合的内因。由此亦可反观中西文化的异同。按照18世纪西方美学家对于诗画

差别的论述来看，绘画主要运用线条和色彩来描绘空间中并列的物体，故与建筑、雕刻等统

称为造型艺术或空间艺术；而诗歌主要运用声音和语言来叙述在时间中持续的动作，故与舞

蹈、音乐等统称为音律艺术或时间艺术，西方绘画注重对客观自然的再现和真实记录，吸收

了大量科学技术成果，不断强化艺术的造型功能。

可以说，魏晋之前，我国早期的诗歌与绘画在艺术功能、表现方式和审美追求上，也

分别具备上述“时间艺术''和"空间艺术''的特征，各尽其职，各自发展。唐代，随着诗词创作

的兴盛，特别是唐诗取得的灿烂成果，让画家得以在诗境的涵泳中，获得更多创作的主题和

灵感。尤其是山水田园诗，不仅以人与自然的对话，把诗从玄理中解放出来，强化了诗的画

面感和表现力，更通过对山水和田园的审美观照和抒情表达，推动了山水画的发展。同时，

一些诗人在欣赏绘画时引发诗情，并开始尝试创作题画诗。只是，此时的题画诗大多没有题

于画面之上，但是诗与画彼此启发的萌芽慢慢显现出来。到了宋代，苏轼用“味摩诘之诗，

诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，对王维的诗画艺术进行总结和高度评价，从精神境界

上将诗与画这两种艺术形式的共通之处讲得更加透彻，推动了中国画“以诗入画”“诗是无形

画，画是有形诗”的创作潮流，也涌现出许多探讨诗画关系的重要理论成果，随着文人水墨

画的发展和兴盛，元代画家不仅自觉在绘画创作中追求“诗情画意''的艺术境界，还流行用书

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法将题画诗跋写于绘画作品的空白处，并铃盖上自己设计镌刻的印章，形成了中国画“诗书

画印”一体的独特艺术面貌，传承至今。

中国人自古崇敬自然万物，顺应宇宙运行规律，形成了“天人合一''的哲学思想。以山

水画为例，其诞生之初，在艺术功能上就与标记地理位置的地形图迥然不同。无论是南朝宗

炳的“山水以形媚道”，还是王微的“以一管之笔，拟太虚之体”，都为中国山水画奠定了以艺

载道、托物言志的基调和方向，画家的情思和智慧时时隐现于山水作品中。

千百年来，诗与画早已成为中国文化的基因，并化为中国人品性磨炼、自身修为、知

常达变、人格塑造的一种独特方式。

近代以来，中国画面临难以突破自身高度程式化语言体系、适应时代需要的困境。这

一困境以及用西画技法改造中国画的做法，曾引发广泛的讨论甚至批评，总的来看，对中国

画创作状况的批评意见主要体现在以下几方面：过度强调西方绘画求真的技法，逼真有余，

意韵不足；一味追求笔墨效果，缺乏真山真水的陶养，流于技术语言上的低水平重复；沉溺

于传统文人画趣味之中无法自拔，不能在新的时代语境和创作素材中融思创变，实现中国画

艺术的创造性转化、创新性发展。今天，重新认识诗画传统，有助于开拓中国画的艺术新境。

近年来，传承弘扬中华优秀传统文化成为重要课题。探寻并传承中华美学精神，从“诗

画关系”入手思考中国画的当代发展，无疑更具启发性和现实意义。艺以载道，文以化人。

重新思考并践行“诗画传统”，使其成为推动中国画创作与研究的重要力量，将有助于实现中

华传统美学的创造性转化、创新性发展。

（摘编自孟繁玮《开拓"诗画合璧''的艺术新境》）

材料二：

诗画同源是文学家与艺术家常常谈到的一个重要话题，古希腊诗人西摩尼德斯有云:

“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画而其后的贺拉斯更在《诗艺》中将其浓缩得简洁

有力：“画如此，诗亦然”。虽然远隔千山万水，在中国，先辈们同样得出了类似的结论。北

宋郭熙在《林泉高致》云：“诗是无形画，画是有形诗”，而苏轼论唐朝大诗人兼画家王维画

作《蓝田烟雨图》上的题跋云“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗''一句最为著

名，从而引起了许多关于诗画是否同源，诗画何以同源的论争。大文豪苏轼无疑给中国的书

画同源说抬高到一定的地位，也给中国的诗歌艺术领域增添了魅力。

中国是诗歌的王国，也是艺术的天堂。众多大诗人同时也是书画大家，对于诗画同源

的理论，某些人认为是荒谬的，这是对诗画同源理论的理解不够深入，对理论的运用范围及

其思想体系没有深刻探讨的缘故。某些人认为所有的诗画都是相通的，这也是一个误区，由

此可见，构建诗画同源说的理论体系有其重要的意义。

（摘编自淳道书画艺术《诗画同源如何理解？》）

9.下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（）

A.古诗词和中国画的跨界融合使二者取得巨大成功，成为古代文学史上和绘画史上的典范。

B.中国文化提倡书画表情达意，西方则把诗画作为造型艺术或空间艺术，等同建筑、雕刻。

C.山水田园诗把诗歌从玄理中解放出来，强化出诗的画面感和表现力，也推动山水画的发

展。

D.现在中国画发展遭遇瓶颈，难以适应新时代的需要，迫切需要用西方画的技法加以改造。

10.根据材料内容，下列说法不正确的一项是（）

A.在中国，诗与画的跨界融合并非一蹴而就，而是经历了相对漫长的历史过程。

B.源于对诗画表达手段差别的认识，西方文化史基本没有形成诗画合一的局面。

C.重新认识诗画传统有助于开拓中国画的艺术新境，有助于传承优秀传统文化。

D.诗画合璧就是把自己的诗题写在自己的画上，或在自己的画上题写他人的诗。

11.根据材料内容，下列选项中适合作为论据来支撑材料一观点的一项是（）

A.唐朝王维描绘山村的旖旎风光和山居村民的淳朴风尚的《山居秋暝》。

B.唐朝阎立本描绘唐太宗接见吐蕃赞普松赞干布使者求亲场面的《步辇图》。

C.魏晋南北朝时期顾恺之描绘曹植与甄氏爱情故事的《洛神赋图》。

D.北宋时期著名画家张择端描绘汴梁城繁华景象的《清明上河图》。

12.两则材料都引用了苏轼对王维诗画的评价，作用有什么不同？请结合材料内容作答。

13.请简要分析材料一的论证特点。

阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

中国素来有“书画同源”一说。唐代书法家虞世南在《笔髓论》里说：“仓颉象山川

江海之状，龙蛇鸟兽之迹，而立六书。”这是从书法与绘画的起源上说的。

而在艺术的境界和追求上来说，“书画同源”又表现为相似的艺术趣味。近代大书画

家黄宾虹曾说过：“书画同源，欲明画法，先究书法，画法重气韵生动，书法亦然。”书法

和绘画之所以在艺术趣味上也“同源”，是因为，一方面，中国文字的孽乳，是从象形出发，

逐渐生发出指事、会意、转注、假借等抽象的表意形式，从反映事物之形象的图画，逐渐演

变为抽象的表现符号；另一方面，中国绘画从秦汉时代开始，就奠定了一种轻写实而重抒情、

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写意的艺术倾向，绘画从客观如实地展现自然、人物的形象，转向表达画家本身的情感、观

念和想象。这样，中国的文字和绘画，就呈现出一种合流的趋势。于是，它们的形式载体——

书法和中国画，就具有了一致性的艺术追求：“气韵生动”。

“气韵生动”是南朝齐梁时代的谢赫在《古画品录》中所提出的一个概念。“气韵”，

也就是“神韵”，是指人物的精神气质。生动地表现人物的精神气质和性格特征，便成了这

一时代绘画的最高艺术水准。而后，山水画、花鸟画等兴起以后，“气韵”便从人物扩展到

一切绘画的表现对象。绘画的气韵表现，所依赖的是笔墨、线条和色彩；而书法则更是笔墨

和线条的艺术，绘画中的色彩，在书法中则表现为用墨的浓淡和干湿。

关于书法的气韵，汉代书法家蔡邕曾说过：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，

然后书之。”“书者，散也”，是说书法是审美心胸、艺术情思的表现。在古人心中，文字

本身是有生命、情韵的，书法家的使命，就是把文字本身的生命律动和情韵展现出来。

关于绘画的气韵，苏轼在一首评论文与可画竹的诗中写道：”与可画竹时，见竹不见

人。岂独不见人，嗒然遗其身。”文与可笔下的竹子融入了主观的情致、神思和想象，因而

变化万端，活泼泼地展现出了“自然”本身的生动景象与境界。

只有气韵生动的书画作品，才能够称之为“美”的，才能展现出中国文人的情怀和创

造力。

（摘编自刘悦笛、赵强《无边风月：中国古典生活美学》）

材料二：

谈到绘画，首先应打破传统的书画同源，或书出于画的似是而非之说。从我国龙山期、

仰韶期的彩陶，以及殷代的青铜器，其花纹可以说是今日能够看到的中国最古的绘画。但两

者皆系图案的、抽象的性质，反不如原始象形文字之追求物象。一直到战国时期，才有一部

分铜器上的狩猎、动物的花纹，带有活泼的写实意味。由这种古代实物的考察，可以明了我

国的书与画，完全属于两种不同的系统。由最早的彩陶花纹来看，这完全是属于装饰意味的

系统；它的演变，是随被装饰物的目的，及关于此种目的的时代文化气氛而推动，所以它本

身没有象形不象形的问题。由甲骨文的文字来看，这完全是属于帮助并代替记忆的实用系统，

所以一开始便不能不追求人们所要记忆的事物之形。等到约定俗成之后，便慢慢从事物之形

中解放出来，以追求实用时的便利。

书画的密切关联，乃发生在书法自身有了美的自觉，成为美的对象的时代，这开始于

东汉之末，而确立于魏晋时代。其引发此一自觉的，恐怕和草书的出现有关系。因为草书虽

依然是适应简便的要求，但因体势的流走变化，易于发挥书写者的个性，便于不知不觉之中，

成为把文字由实用带到含有游戏性质的艺术领域的桥梁。书法从实用中转移过来而艺术化了，

它的性格便和绘画相同。加以两者使用笔墨纸帛的同样工具，而到了唐中期以后，水墨画成

立，书与画之间，更大大地接近了一步，于是书画的关系，便密切了起来，遂使一千多年来，

大家把两者本是艺术性格上的关联，误解为历史发生上的关联。

即使在艺术性的关联上，后来许多人，以为要把画画好，必先把字写好的看法，依然

是把相得益彰的附益的关系，说成了因果上的必然的关系。

书与画的线条，虽然要同样的功力，但画的线条，一直在吴道子晚年的“如苑菜条”

出现以前，都是匀而细的，有如“春蚕吐丝”的线条，这和书的线条，也是属于两种形态，

自然需要用两种技巧。事实上，固然许多人善书同时也善画，但吴道子本来是“学书于张长

史旭，贺监知章。学书不成，因工画”。而沈颗《山水法》在落款项下谓：“元以前，多不

用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局。”这即足以证明绘画的成就，原与书法并无关

系。宋以后，有一部分人，把书法在绘画中的意味强调得太过，这便会无形中忽视了绘画自

身更基本的因素，是值得重新加以考虑的。

（摘编自徐复观《中国艺术精神》）

14.下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（）

A.材料一认为，中国文字从象形演变为抽象的表意符号，绘画也由写实转向写意，二者的

艺术追求呈现出合流的趋势。

B.材料一认为，“气韵生动”本是中国画的艺术追求，因为书画工具的一致和笔法的相似，

便也成为书法的艺术趣味。

C.材料一认为，艺术家要将自我的情思和想象融入书画作品中，方能充分表现文字、人物、

山水和花鸟等对象的神韵。

D.材料二认为，原始象形文字追求物象，可以帮助并代替记忆，体现了实用功能，这与原

始绘画的审美功能完全不同。

15.根据材料内容，下列说法正确的一项是（）

A.近代大书画家黄宾虹曾说“欲明画法，先究书法”，这种看法具有历史局限性，以今天的

眼光来看价值不大。

B.如有证据表明原始文字的象形兼具审美功能，或原始绘画兼具实用功能，便可作为“书

画同源”说法的支撑。

C.吴道子晚年绘画线条“如藤菜条”与沈颗《山水法》里的说法，都可用来佐证绘画的成就

原与书法并无关系。

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D.材料二先分析古文字的发展，又从草书的角度阐述书法的艺术化，表现了作者对书法艺

术传承与发展的反思。

16.结合材料内容，下列选项中最能支持材料二观点的一项是（）

A.元代书画家朱德润说：“故仓颉作书之义，与画体同而文异。”

B.明代书画家、文学家徐渭说：“迨草书盛行，乃始有写意画。”

C.学者闻一多认为书与画只是近亲，因为相近，便喜欢互相拉拢。

D.作家王鼎钧认为“书画同源”指的是书画都要师造化、法自然。

17.请简要分析材料二第一段的论证思路。

18.宋、元时期文人将书法的笔墨技法引入绘画，逐渐形成中国画重视笔墨的艺术特征，画

家张仃认为“笔墨就是中国画的局限，就是中国画的个性。”请结合材料谈谈你的看法。

阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

理性精神在北方节节胜利，从孔子到荀子，从名家到法家，从铜器到建筑，从诗歌到

散文，都逐渐摆脱巫术宗教的束缚，突破礼仪旧制。南方由于原始氏族社会结构有更多的保

留和残存，便依旧强有力地保持和发展着绚烂鲜丽的远古传统，在意识形态各领域，仍然弥

漫着想象奇异和情感炽烈的神话色彩。

在文艺审美领域，最具代表性的就是屈原领军的楚文化。在屈原的主要作品《离骚》

中，在充满了神话想象的自然环境里，主人翁却是这样一位执著、顽强、忧伤、怨艾、愤世

嫉俗的真理追求者。《离骚》把最为生动鲜艳、只有在原始神话中才能出现的那种无羁而多

义的浪漫想象，与最为炽热深沉，只有在理性觉醒时刻才能有的个体人格和情操，最完满地

溶化成了有机整体。由是，它开创了中国抒情诗的真正光辉的起点，成为无可比拟的典范。

《离骚》《天问》《九歌》《九辩》等一系列作品构成了一个相当突出的南方文化的浪漫体系。

实质上，它们是原始楚地的祭神歌舞的延续。汉代王逸《楚辞章句》解释《九歌》时

说：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神，……因

为九歌之曲。”清楚说明了这一事实。王夫之解释《九辩》时说：“辩，犹遍也。一阙谓之

一遍。亦效夏启九辩之名，绍古体为新裁。可以被之管弦。其词激宕淋漓，异于风雅，盖楚

声也。后世赋体之兴，皆祖于此。”这段话也很重要，它点明了好几个关键问题。第一，它

指出楚辞是“绍古体”，并且“古”到夏初去了，足见源远流长，其来有自，确乎是远古氏

族社会的遗风延续和模拟。第二，它可以“被之管弦”，本是可歌可舞的，是集体的活动而

非个人的创作。第三，“其词激宕淋漓，异于风雅”，亦即感情的抒发爽快淋漓，形象想象

丰富奇异，还没受到严格束缚，尚未承受儒家实践理性的洗礼，从而不像所谓“诗教”之类

有那么多的道德规范和理智约束。第四，也是最重要的，它是汉代赋体文学的祖宗。其实，

汉代文化就是楚文化。尽管在政治、经济、法律等制度方面，刘汉王朝基本上是承袭了秦代

体制。但在意识形态的某些方面，特别是在文学艺术领域，汉却依然保持了南楚故地的乡土

本色。汉起于楚，刘邦、项羽的基本队伍和核心成员大都来自楚国地区。项羽被围，“四面

皆楚歌”；刘邦衣锦还乡唱《大风》；西汉宫廷中始终是楚声作主导。楚汉文化一脉相承，

在内容和形式上都有其明显的继承性和连续性。

（摘编自李泽厚《美的历程》，有删改）

材料二：

一国的诗歌作者，生活在特别的区域，那里的自然环境、气候风貌等，影响到文学抒

情，就形成各自的地方风格，但总觉比较浅显，难以看出《国风》中有孕育于地方生活的信

仰和灵魂。《楚辞》晚于《国风》二百多年，与《国风》一样也是地域邦国的作品。可是《楚

辞》的写作，更能表达民间风俗信仰。学术界的《楚辞》研究流派纷呈，但许多学者都同意

《楚辞》的风格、精神与地方风俗、宗教之间存在紧密关系。这就与《国风》的地域文化研

究，主要见解始终归结为上层文化风格的结论大不相同。各国《风》诗的差别，只是不同政

治传统的表现。底层民间的生活经验，以及这种经验中形成的风俗和信仰，在《国风》中其

实很少得到表达。

迄今为止，对《国风》地域文化的研究已取得颇多成绩。学者从各个方面总结《国风》

体现的地域文化特征，如《豳风》重农，《秦风》慷慨尚武，《陈风》神秘浪漫，《郑风》多

情奔放，《齐风》尚奢等等。各家对各国诗风特点的见解大体相似。与《国风》上述特点相

关，学术界常有一种见解，即视《国风》为一整体，将其与《楚辞》相比较。这是自古就有

的一种说法，以风、骚对称，“五四”以后的现代学术界承继这一见解，并形成某种共识，

以《国风》代表北方文化，《楚辞》代表南方文化。关于北、南文化的不同，学界有许多说

法，其中最常见的观点是：《国风》所体现的北方文化是质朴的，《楚辞》所体现的南方文化

是浪漫的。这样的对比,把握住了北方与南方文学客观上的分野。但这个近乎共识的分野也

让我们看到一个事实，即十五《国风》的地域文化研究，只能说出一些比较浅层的文化风格

特点。实际上，《国风》中更深刻的东西是它的一致性，是它的共同人文取向和世俗情感。

这种世俗情感，来自各国《风》诗作者文化趣味的相似性。不同邦国的诗歌作者，都受到地

方环境的影响而有不同趣味喜好，但在基本价值观、思维方式上，《国风》是大体相似的。

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这是《国风》可以作为整体与《楚辞》比较的基础，也是《国风》地域文化研究未曾给人留

下深刻印象的原因。

十五《国风》跨越从今陕西到山东的许多地区，各地不可能没有各自不同的民间风俗

和宗教信仰，但这些特点在《国风》中不突出。究其缘由，盖与北方封国的文化传统有关。

具言之，北方封国注重宗法，语言雅驯，排拒地方怪力乱神。《国风》虽走出庙堂，歌咏日

常生活的喜怒哀乐，仍延续雅言文化的这一传统。

（摘编自颜世安《〈国风》与春秋时期的北方地域文化》，有删改》）

19.下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（）

A.屈原的《离骚》把浪漫想象与具有理性特点的个体人格和情操融成了有机整体，开创了

中国抒情诗真正光辉的起点。

B.汉代王逸《楚辞章句》解释《九歌》的文章，清楚地表明了南方文化的浪漫体系就是原

始楚地的祭神歌舞的延续。

C.与《楚辞》多民间风俗信仰的表达相比，《国风》因其受北方自然环境的影响，较少在

诗歌中体现其生活的风俗和信仰。

D.学术界关于北、南方文化不同的研究，虽然形成了一定的共识，但对《国风》的地域文

化研究还是属于浅层的。

20.根据材料内容，下列说法不正卿的一项是（）

A.南方还保留了很多原始氏族社会结构的特点，难以突破旧制，使得楚文化能够弥漫着想

象奇异和情感炽烈的神话色彩。

B.刘汉王朝基本上承袭了秦代体制，但意识形态的某些方面依然保持了南楚故地的乡土本

色，因此，可以说汉代文化就是楚文化。

C.北方在思想、器物、文化等方面逐步摆脱了巫术宗教的束缚，更为注重宗法礼俗，使得

《国风》多歌咏日常生活的喜怒哀乐。

D.《国风》虽然分布广泛，但因为各国诗作者在基本价值观、思维方式上是差不多的，所

以其地域文化研究未曾给人留下深刻的印象。

21.《国风》往往体现当地的地域文化，以下选项中不熊恰当体现其地域文化特征的是（）

A.俟我于著乎而，充耳以素乎而，尚之以琼华乎而。《齐风・著》

B.清人在彭，驷介旁旁，二矛重英，河上乎翱翔。《郑风・清人》

C.岂曰无衣，与子同袍，王于兴师，修我戈矛，与子同仇。《秦风・无衣》

D.七月流火，八月崔苇，蚕月条桑，取彼斧戕，以伐远扬，猗彼女桑。《豳风・七月》

22.结合材料二，简要概括影响诗歌风格形成的重要因素。

23.学界认为“《国风》所体现的北方文化是质朴的，《楚辞》所体现的南方文化是浪漫的”。

请结合选必下教材中的《氓》和《离骚》（节选），简要谈谈你对此观点的理解。

阅读下面的文字，完成下面小题。

①闻一多关于唐诗的论文久未为文学史著作所重视或采用。其实这位诗人兼学者相当

敏锐地述说了由六朝宫体到初唐的过渡。其中提出卢照邻的“生龙活虎般腾蹲的节奏”，骆

宾王“那一气到底而又缠绵往复的旋律之中，有着欣欣向荣的情绪”，指出“宫体诗在卢骆

手里是由宫廷走向市井，五律到王杨的时代是从台阁移至江山与塞漠”。诗歌随时代的变迁，

由宫廷走向生活，六朝宫女的靡靡之音变而为青春少年的清新歌唱。代表这种清新歌唱成为

初唐最高典型的，正是闻一多强调的刘希夷的《代悲白头翁》和张若虚的《春江花月夜》。

②多么漂亮、流畅、优美、轻快哟！特别是《春江花月夜》，闻一多再三赞不绝口：

“更篁绝的宇宙意识！一个更深沉更寥廓更宁静的境界！在神奇的永恒前面，作者只有错愕，

没有憧憬，没有悲伤。”“他得到的仿佛是一个更神秘的更渊默的微笑，他更迷惘了，然而

也满足了。”“这里一番神秘而又亲切的，如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识。”“这

是诗中的诗，顶峰上的顶峰。”

③其实，这诗是有憧憬和悲伤的。但它是一种少年时代的憧憬和悲伤，一种“独上高

楼，望断天涯路”的憧憬和悲伤。所以，尽管悲伤，仍感轻快，虽然叹息，总是轻盈。它上

与魏晋时代人命如草的沉重哀歌，下与杜甫式的饱经苦难的现实悲痛，都决然不同。它显示

的是，少年时代在初次人生展望中所感到的那种轻烟般的莫名惆怅和哀愁。春花春月，流水

悠悠，面对无穷宇宙，深切感受到的是自己青春的短促和生命的有限。它是走向成熟期的青

少年时代对人生、宇宙的初醒觉的“自我意识”：对广大世界、自然美景和自身存在的深切

感受和珍视，对自身存在的有限性的无可奈何的感伤、惆怅和留恋。人在十六七或十七八岁，

在似成熟而未成熟，将跨进独立的生活程途的时刻，不也常常经历过这种对宇宙无垠、人生

有限的觉醒式的淡淡哀伤么？它实际并没有真正沉重的现实内容，它的美学风格和给人的审

美感受，是尽管口说感伤却“少年不识愁滋味”，依然是一语百媚，轻快甜蜜的。永恒的江

山、无垠的风月给这些诗人们的，是一种少年式的人生哲理和夹着感伤、怅惘的激励和欢愉。

你看，“人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水”；你看，

“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”；这里似乎有某种奇异的哲理，某种人生的感伤，然

而它仍然是那样快慰轻扬、光昌流利……。闻一多形容为“神秘”“迷惆”“宇宙意识”等

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等，其实就是说的这种审美心理和艺术意境。

④张若虚《春江花月夜》是初唐的顶峰，经由以王勃为典型代表的“四杰”就要向更

高的盛唐峰巅攀登了。于是，尚未涉世的这种少年空灵的感伤，化而为壮志满怀要求建功立

业的具体歌唱：

...海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。（王勃）

朝闻游子唱骊歌，昨夜微霜初渡河。……莫见长安行乐处，空令岁月易蹉跑。（李顽）

⑤这不正是在上述那种少年感伤之后的奋发勉励么？它更实在，更成熟，开始真正走

向社会生活和现实世间。一个人在度过了十六七岁的人生感伤期之后，也经常是成熟地具体

地行动起来：及时努力，莫负年华，立业建功，此其时也。“四杰”之后，迎来了现实生活

的五彩缤纷，展现了盛唐之音的鲜花怒放，它首先是由陈子昂著名的四句诗喊出来：

前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。（《登幽州台歌》）

⑥陈子昂写这首诗的时候是满腹牢骚、一腔愤慨的，但它所表达的却是开创者的高蹈

胸怀，一种积极进取、得风气先的伟大孤独感。它豪壮而并不悲痛。同样，像孟浩然的《春

晓》：

春眠不觉晓，处处闻啼鸟；夜来风雨声，花落知多少。

⑦尽管伤春惜花，但所展现的，仍然是一幅愉快美丽的春晨图画；它清新活泼而并不

低沉哀惋。这就是盛唐之音。此外如：

千里黄云白日魄，北风吹雁雪纷纷；莫愁前路无知己，天下何人不识君。（高适）

葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催，醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。（王翰）

⑧豪迈，勇敢，一往无前！即使是艰苦战争，也壮丽无比；即使是出征、远戍，也爽

朗明快。个人、民族、阶级、国家在欣欣向荣的上升阶段的社会氛围中，盛极一时的边塞诗

是构成盛唐之音的一个基本的内容和方面，它在中国诗史上确乎是前无古人的。

⑨盛唐之音在诗歌上的顶峰当然应推李白，无论从内容或形式，都如此。因为这里不

只是一般的青春、边塞、江山、美景，而是笑傲王侯，蔑视世俗，不满现实，指斥人生，饮

酒赋诗，纵情欢乐。“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”以及国舅磨墨、力士脱靴的传说

故事，都更深刻地反映着前述那整个一代初露头角的知识分子的情感、要求和向往：他们要

求突破各种传统约束羁绊；他们渴望建功立业，猎取功名富贵，进入社会上层；他们抱负满

怀；纵情欢乐，傲岸不驯，恣意反抗。而所有这些，又恰恰只有当他们这个阶级在走上坡路，

整个社会处于欣欣向荣并无束缚的历史时期中才可能存在。

⑩盛唐艺术在这里奏出了最强音。痛快淋漓，天才极致，似乎没有任何约束，似乎毫

无规范可循，一切都是冲口而出，随意创造，却都是这样的美妙奇异、层出不穷和不可思议。

这是不可预计的情感抒发，不可模仿的节奏音调……。龚自珍说：“庄屈实二，不可以并，

并之以为心，自白始。”（《最录李白集》）尽管时代的原因使李白缺乏庄周的思辨力量和屈

原的深沉感情，但庄的飘逸和屈的瑰丽，在李白的天才作品中确已合而为一，达到了中国古

代浪漫文学交响音诗的极峰。

（节选自李泽厚《美的历程》）

24.下列对原文相关内容的理解和分析，不正确的一项是（）

A.在诗歌由六朝到初唐的过程中，闻一多敏锐地意识到王杨卢骆对唐诗转型起到的重要作

用。

B.刘希夷的《代悲白头翁》和张若虚的《春江花月夜》是初唐诗歌“清新歌唱”的最高典型，

但是闻一多更欣赏后者。

C.以王勃为典型代表的“四杰”向更高的盛唐巅峰攀登，意味着“四杰”在文学史上的成就高

于张若虚。

D.盛极一时的边塞诗是盛唐之音的一个基本的内容和方面，反映出个人、民族、国家在此

阶段处于欣欣向荣的上升时期。

25.根据原文内容，下列说法不正确的一项是（）

A.与魏晋时代人命如草的沉重哀歌和杜甫式的饱经苦难的现实悲痛不同，张若虚《春江花

月夜》中所展现的少年惆怅和哀愁更加轻快与轻盈。

B.无论边塞诗、田园诗，亦或其他题材的诗歌，只要是盛唐时期出现的诗歌，就都是盛唐

之音。

C.如果说陈子昂的《登幽州台歌》是盛唐之音的序曲，那孟浩然的《春晓》就是真正的盛

唐之音。

D.李白的作品吸收了庄子的飘逸和屈原的瑰丽，这是他的诗歌能成为盛唐诗歌最强音的原

因之一。

26.下列选项最适合作为论据支撑第8段观点的是（）

A.黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还（王昌龄）

B.磺里征人三十万，一时回首月中看（李益）

C.将军对阵谁叫入，战士辞营不道归（李山甫）

D.可怜白骨攒孤冢，尽为将军觅战功（张靖）

27.“青春之美”是盛唐诗歌的突出主题，请结合材料归纳这种“青春之美”的具体内涵。

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28.某班拟从《春江花月夜》和《将进酒》中挑选一首诗歌参加学校“诵读经典，踏歌而行”

诗歌节活动，请结合文本及诗歌内容，列出你的推介要点。

阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

中国民族音乐，从古到今，都是声乐占主导地位。所谓“丝不如竹，竹不如肉，渐近

自然也”（《世说新语》）。

中国古代所谓“乐”，并非纯粹的音乐，而是舞蹈、歌唱、表演的一种综合。《乐记》上

有一段记载：“故歌之为言也，长言之也。悦之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故

嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”

“歌”是“言”，但不是普通的“言”，而是一种“长言”，“长言”即入腔，成了一个腔调，

从逻辑语言、科学语言走入音乐语言、艺术语言。为什么要“长言”呢？就是因为这是一个情

感的语言。“悦之故言之“，固为快乐，情不自禁，就要说出，普通的语言不够表达，就要“长

言之'’和“嗟叹之'’（入腔和行腔）。这就到了歌唱的境界。更进一步，心情的激动要以动作来

表现，就走到了舞蹈的境界，所谓“嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”。这种思想

在当时较为普遍。《毛诗序》也说了相类似的话：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，

嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，尺之蹈之也。”这也是说，逻辑语言，

由于情感之推动，产生飞跃，成为音乐的语言，成为舞蹈。

那么，这推动逻辑语言使成为音乐语言的情感又是怎么产生的呢？古代思想家认为，

情感产生于社会的劳动生活和阶级的压迫，所谓“男女有所怨恨，相从为歌。饥者歌其食，

劳者歌其事”。这显然是一种进步的美学思想。

（节选自宗白华《美学散步》）

材料二：

盛唐本来就是一个音乐高潮。当时传入的各种异国曲调和乐器，如龟兹乐、天竺乐、

西凉乐、高昌乐等等，融合传统的“雅乐”“古乐”，出现了许多新创造，从宫廷到市井，从中

原到边疆，从太宗的“秦王破阵”到玄宗的“霓裳羽衣”，从急骤强烈的跳动到徐歌量舞的轻盈，

正是那个时代的社会氛围和文化心理的写照。“自破阵舞以下，皆擂大鼓，杂以龟兹之乐，

声震百里，动荡山岳。”“惟庆善乐独用西凉乐，最为闲雅。”

或武或文，或豪壮或优雅，正如当时的边塞诗派和田园诗派一样。这些音乐歌舞不再

是礼仪性的典重主调，而是人世间的欢快心音。

正是这种音乐性的表现力量渗透了盛唐各艺术部类，成为它的美的魂灵，故统称之日

盛唐之音。绝句和七古乐府所以在盛唐最称横唱，道理也在这里。它们是能入乐谱，为大家

所传唱的。“琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。''诗与

琵琶（音乐）是浑然一体不可分割的。新声、音乐是它的形式，绝句、七古是它的内容；或

者反过来说也行，绝句、七言是形式，音乐、抒情是它的内容。总之，它们是紧相联系在一

起的。当时人说，“宫披所传，梨园子弟所歌，旗亭所唱，边将所进，卑当时名士所为绝句

王江宁三人旗事唱诗的传说等等，无不清楚地证实着这一点。后人说，“三百篇亡，而后有

骚、赋，骚、赋难入乐，而后有古乐府，古乐府不入俗，而后以唐绝句为乐府”（王世贞《曲

藻》］五古从汉魏起，到唐代实已基本做完；五律则自初唐沈（俭期）、宋（之问）搞定形

式以来，成为终唐之世的考试体裁、正统格式；七律到杜甫才真正成熟，宋以后才大流行，

所有这些形式都基本是文学的，而不是音乐的。只有“入俗”的绝句和尚未定形的七言才是当

时在整个社会中最为流行而可歌可唱的主要艺术形武，它也是盛唐之音的主要文学形式。绝

句、草书、音乐、舞蹈，这些表现艺术合为一体，构成当时诗书王国的美的冠冕，它把中国

传统重旋律重感情的“线的艺术”，推上又一个崭新的阶段，反映了世俗知识分子上升阶段的

时代精神。而所谓盛唐之音，非他，即此之谓也。

（节选自李泽厚《美的历程》）

材料三：

中国戏剧的一个显著特征是声腔音乐在戏剧形式中占据着突出的位置。因此，《乐记》

认为：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文谓之音。是故治世之音安以乐，

其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音表以思，其民困。声音之道，与政通矣。”

音乐，产生于人心所感。情感在心中激荡，外现出来便是声音；声音的符号显现就是

音乐。因此，治世的音乐安详和顺，乱世的音乐怨恋激愤，亡国的音乐悲凉哀苦。

人间的音乐的生成和发展，与政局的安危、政权的兴亡存在着一种内在的必然联系。

中国戏剧音乐的发展变化，证实了《乐记》的这一论断：舒缓祥和的昆山腔，发生于

明代中叶政通人和之际；粗犷激越的弋阳腔，流行于兵荒马乱的清代初期。中国戏剧南北声

腔的更替，更是王朝政治、人心向背的寒暑计。

人心，与人的生存状态相联系；而生存状态也从音乐之中得以表现。

比如，中国大陆沿海一带，往往是经济的率先开发区，生活相对富裕，因此，那种清

丽舒缓的音乐常常占据主导地位；而内陆深处黄土高坡之上，经济较为落后，人民相对贫困，

因此，那种略带哀怨的、呐喊式的音乐，始终占据统治地位。

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（节选自孙文辉《戏剧哲学——人类的群体艺术》）

29.对文中引文的理解不正确的一项是（）

A.《世说新语》中“丝不如竹，竹不如肉”，可以理解为声乐因为最接近于自然，所以是中

国民族音乐中最高等级的音乐。

B.《乐记》中“故歌之为言也，长言之也”，可以理解为“歌”是“言”发展而来，言语不够表达，

长言之，嗟叹之，于是歌唱产生了。

C.《毛诗序》中“嗟叹之不足故咏歌之”，可以理解为从逻辑语言、科学语言进入音乐语言、

艺术语言需要情感的推动产生飞跃。

D.《曲藻》中“骚、赋难入乐……古乐府不入俗，而后以唐绝句为乐府“，可以理解为入乐

和入俗是音乐与诗歌融合的两个要素。

30.下列对文章内容的理解分析不正确的一项是（）

A.中国古代的“乐”是一种综合艺术，不是仅仅指音乐，而是舞蹈、歌唱、表演综合的一种

艺术样式。

B.当异国曲调和乐器传入中原，传统的“雅乐”“古乐”中融合了新鲜元素，音乐也呈现出多

元性，不再是礼仪性的典重主调。

C.音乐性的表现力量渗透了盛唐各艺术部类，在诗歌领域，音乐渗透在以绝句和七律为代

表的诗歌中，成为当时的流行。

D.声腔音乐在中国的戏剧中占据着突出地位，戏剧音乐的发展变化也是王朝政治、人心向

背的寒暑计。

31.下列不能证明材料三第二段中观点的一项是（）

A.舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之蔑妇。

B.弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。

C.锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。

D.岂无山歌与村笛，呕哑嘲口折难为听。

32.请梳理材料一的行文脉络。

33.哪些因素促成了“盛唐之音”的出现？请依据材料二加以概括。

阅读下面的文字，完成下面各题。

材料一：

“百代皆沿秦制”，建筑亦然。它的体制、风貌大概始终没有脱离先秦奠定下来的这

个基础规范。秦汉、唐宋、明清建筑艺术基本保持了和延续着相当一致的美学风格。

这个艺术风格是什么呢？简单说来，是作为中华民族特点的实践理性精神。

首先，世界各民族的主要建筑多半是供养神的庙堂，如希腊神殿、伊斯兰建筑、哥特

式教堂等等。而中国的大都是宫殿建筑，供世上活着的君主们居住。大概从新石器时代开始，

中国祭拜神灵在与现实生活紧紧相联系的世间居住的中心，而不在脱离世俗生活的特别场所。

于是，不是孤立的、摆脱世俗生活、象征超越人间的出世的宗教建筑，而是入世的、与世间

生活环境联在一起的宫殿宗庙建筑，成了中国建筑的代表。在这里，平面铺开的建筑的有机

群体，实际已把空间意识转化为时间进程，就是说，不是像哥特式教堂那样，人们一下子被

扔进一个巨大幽闭的空间中，感到渺小恐惧而祈求上帝的保护。相反，中国建筑