巴拉兹.贝拉的电影美学思想

浅析巴拉兹.贝拉的电影美学思想姓名：赵梦迪学号：2013221030404专业：戏剧与影视学【摘要】巴拉兹·贝拉用马克思主义美学思想来系统阐释电影理论，深入分析研究了电影蒙太奇、电影影响、声音与色彩等。他从比较全面的角度考察电影艺术，把电影作为一种视觉文化放到了人类文化发展史的宏观视角进行研究，再结合电影艺术的独特艺术形态，形成了具有前瞻性的电影文化论观点。他的电影美学思想和贡献有：开创了电影文化学、对电影艺术特性的研究、肯定电影技术进步、重视电影教育等。【关键词】巴拉兹电影美学电影文化观美学思想和贡献巴拉兹·贝拉（1884~1949）匈牙利电影导演，原名赫伯特·鲍尔，生于塞格德，卒于布拉格。第一次世界大战后，投身革命事业，积极为匈牙利苏维埃共和国工作，任苏维埃共和国作家委员会成员。1919年匈牙利革命失败后，被迫流亡于奥地利，为维也纳的《日报》撰稿。在维也纳期间，开始发展电影作为一种独立艺术的理论，1923年起陆续发表研究蒙太奇、镜头角度、特写和音响等方面的理论专著。在《电影美学》中，巴拉兹从哲学和心理学的角度，就电影的音响、对白、色彩、脚本、剪辑、摄影机调度等方面进行了深入的研究，强调电影欣赏过程中理论的重要性，满怀希望迎接这一崭新艺术形式的发展。他认为电影本应只在工业文明中繁衍，其广泛性与经济的发展紧密相连，并常被作为国家宣传机器的一部分。他认为摄影机角度是“电影本身所具有的最有力的表现手段……摄影机将观众带入影片画面之中。”他的文章是场面调度、场景内摄影等概念及其心理效应的理论先声。希特勒上台后，巴拉兹流亡苏联。1933至1945年应聘担任莫斯科电影学院美学教授，创作了《卡尔-布鲁涅尔》（1936）等电影剧本。匈牙利解放后，回到布达佩斯，创建了电影研究所，并在匈、捷、波等国电影学院任教。他曾担任德意志民主共和国德发电影公司的艺术顾问并担任匈牙利笔会主席，编辑过电影杂志《探照灯》。1949年获得科树特国家奖金，布达佩斯一家电影制片厂以他的名字命名。他为电影艺术理论留下三部极其重要的遗嘱：《可见的人类-论电影文化》（1924年）、《电影的精神》（1930年）以及《电影文化》（1945年）。作为马克思主义者，巴拉兹首先关注的是电影艺术的群众性。他早在准备大学博士论文的时候，就发现在一切艺术中，唯有戏剧能对人类文化产生全面的影响；因为阅读文学作品是个人消受，而戏剧是公开演出。由此，他感到必须尽快提出一种新的戏剧理论，除探讨戏剧本身规律外，还应涉及哲学问题和生存问题。他认为一种新颖的、活泼的戏剧应该能够像民间节日、古老神话或宗教一样振奋人心，从而是观众同剧作家、演员一起，团结在一致的世界观的共同体验中。为寻找这种新颖而活泼的演出形式，他曾写过剧本，做过戏剧新形式的实验；终于，在1922年前后，他找到了这种梦寐以求的演出形式，那就是电影。他是最早区别电影与戏剧的理论家之一。他认为，电影不仅是一门独立的艺术，而且已成为一种新的文化。作为艺术，电影是唯一的同传统艺术观背道而驰的艺术，因为它打破了自亚里士多德以来存在于艺术客体与鉴赏主体之间不可逾越的鸿沟，由此，巴拉兹首先提出了“认同”论。作为一种新的文化，巴拉兹认为电影的出现是人类文化史上同文字的出现一样重要的历史事件，正如文字的出现，使“可见的思想变成可读的思想，视觉的文化变成概念的文化”，电影的出现则使人的性格、感情、情绪重新成为可见的东西。既然是一种文化，那就必须学习它；文化是可以供人学习，也是能够被人们学会的。他在《可见的人类》中呼吁哲学家和美学家研究电影文化，并为这种新的文化提成相应的理论。既然电影是一门艺术，而且是比其他艺术更具群众性的新艺术，那么它就有权利要求哲学家和美学家重视它。“没有理论，任何艺术都不能成熟。”他还告诫电影工作者，不要以为电视只是技巧问题；有经验的郎中在治病本领上未必能胜过大夫，同样，有经验的电影工作者一方面要勇于创作实验，另一方面更应掌握理论。他说，爱理论的人总有一天会得到理论的善报。最后，他还希望观众学习电影知识，学会分辨什么是好电影，什么是坏电影。理解一部电影不仅不会剥夺观众的在“认同”过程中大哭大笑的愉悦，而且能使他们意识到其乐所在。他更语重心长的对观众说：电影艺术从某种程度上说是由观众创造的，因此，这种“具有无限可能性的新艺术的命运，掌握在你们的手中”。巴拉兹这种重视理论建设，重视观众掌握理论的论述，鲜明地反应出了他这样一个观点：“人民有权利得到艺术，艺术也有权利得到人民。艺术就是民主。”而最民主的艺术就是能使人民认同的电影。从“认同”论出发，巴拉兹在《电影的精神》和《电影文化》这两部影艺术发展影响深远。最后，他把导演看作是作品的统一形象的创造者，几乎在每一部影片中他都尝试解决一个形式或者美学问题，从而逐步建立了一个完整的体系，更加凸显出了导演在电影制作中的作用。2.电影与戏剧的不同戏剧的三个基本原则是观众可以看到演出中的整个场面，始终看到整个空间；观众总是从一个固定不变的距离去看舞台；观众的视角是不变的。但是在电影中，则完全抛弃了这三个原则，首先在同一个场面中，改变观众与银幕之间的距离；把完整场景分割成几个部分，或几个“镜头”；在同一场面中改变拍摄角度、纵深和镜头焦点；蒙太奇的使用也是电影和戏剧的不同，蒙太奇按照一定的顺序把镜头连接起来。两部影片可以在情节和表演等方面完全一样，但由于剪接手法不同，结果可能塑造出两个完全不同的人物，揭示出两种完全不同的人物，揭示出两种完全的生活面貌。另外电影与戏剧的不同还表现在以下三个方面：第一，直观性——两种不同的直观艺术。一般来说，戏剧与电影都不是创造感性的直观形象的视听艺术。但是，二者的直观性又有所不同：戏剧侧重听觉形象，诉诸观众的听觉——人物的台词，各种矛盾冲突主要是在对话中展开的，正如美国学者约翰·劳逊说的，“戏剧依赖台词，这可以说是舞台不同于电影的最基本因素之一”；而电影更侧重视觉形象——外部形体动作，注重人物与自然环境的合一，从而获得真正的银幕和电影化。这是戏剧与电影艺术家的两种迥异的思维方式。在莎士比亚的剧本里，到处都充满热情洋溢或极富哲理的五音步诗句。这与伊丽莎白时代的舞台形式有关，这种舞台没有布景，只用很少的道具和偶一为之的标帜，使之看出地点的变换。因而莎翁的舞台最大限度地利用对话达到交代冲突、推动情节的目的，对话也就成为其剧作中的基本组成部分。毫无疑问，莎翁的五音步诗篇尽管优美，但却是与银幕上接踵而至的视觉形象不相符的，电影叙事不是靠台词的感染力，而是要靠所描绘的世界的物质组成部分。把莎士比亚用语言表达的一切都彻底变换为用有声画面组成的崭新形式，使他的戏剧艺术在银幕上得到了更为直观的体现。第二，空间性——固定与非固定。戏剧舞台只是一个几十平方米的空间，具有固定性，这就要求戏剧空间必须高度集中。真正的戏剧动作应该具有"流动性"，而具体场景作为一个实际空间，在动作的持续发展中是固定不变的。因此，要变换动作的空间，要换空间只能换景，只有把动作中断。可见，舞台空间的具体性和固定性，加上观众与舞台的距离、角度始终不变，就使戏剧艺术的空间容量受到很大限制。因此，每一场戏的动作空间仍是固定不变的，不可能彻底摆脱戏剧固定空间的局限。相形之下，我们在银幕上就完全看不到这种局限了，电影可以一会儿中国，一会儿外国，一会儿天上，一会地下，随意转换空间。因此，电影一个镜头可以只有几秒钟，而且可以迅速切换。舞台剧则不可能这样,若几秒钟需换一个景，不仅舞台工作人员无法满足要求，观众也无法适应。而摄影机却可以代替观众的眼睛,用“推、拉、摇、移、跟”等一系列镜头的移动，以及“俯拍、仰拍、正拍、反拍”等摄影角度的变化代替观众视角的移动。正如马赛尔•马尔丹所指出的那样，“电影成为一种独立的艺术形式，是从摄影机可以自由移动的那一天开始的”。在电影中，摄影机作为一个视觉主体所带来的第一个结果就是打破了戏剧艺术的固定空间，形成了自己的空间概念。电影通过镜头组接构成的“空间蒙太奇”，使动作的流动性与环境的变换融为一体，使银幕的空间容量达到了极限。此外，观众坐在舞台下看戏剧，还有一点是不可改变的，就是他看到的景距是不变的。尽管舞台剧的布景往往尽可能把景深表现出来，但是它不会改变太大。从表演效果上来看，电影可以用特写，乃至大特写的手法来表现人的流泪，或是嘴角上淡淡泛起的一丝微笑，而舞台剧就不可能表现得如此细致，由于舞台远，观众都看不清演员的五官，所以戏剧在很大程度上是“听”重于看，中国人常把“看戏”说成是“听戏”是很有道理的。而电影却可以毫不费力地运用中景、远景、大特写来表现特定的环境。舞台上，人走远了之后，不会再把他拉近，而电影就可以通过摄影机的移动，把走远的人再拉近，让我们看看他此时的表情。第三，时间性——延续与非延续。戏剧动作的写实性，要求舞台时间的写实性--即正在进行的动作的延续时间应该与自然时间相一致。由于一出戏只有两、三个小时的演出时间，加上舞台空间的固定性，因而要求戏剧时间也必须高度集中。不过，尽管一场（幕）戏的时间容量是有限的，但在场（幕）间的时间容量却是无限的，这就形成戏剧处理时间的特殊方式：用分幕分场的办法（即中断动作）压缩时间跨度，扩展时间容量。戏剧作家和导演扩大时间容量的用武之地在于幕间和场间，而在场面内部却不能对时间进行压缩。与此相反，电影艺术处理时间的方式要自由方便得多，它可以把压缩时间的范围扩展到每一个场面内部。正如爱因汉姆所说，电影艺术家可以籍助“时间蒙太奇”，“从一个场面所包含的一整段时间中，只选择他最感兴趣的那一部分”，在短暂的镜头转换时，无限扩大时间容量。同时，在每一个蒙太奇段落中，就总体来说，动作是发展的；但是每个人物动作的发展却常常被切断，或者插入同一场面中其他人物的动作，或者插入不同空间中发生的动作。动作的持续发展不存在了，也就决定了动作发展的持续时间被打破了，这就极大地扩大了银幕时空的容量，这正是电影较之戏剧的优越之所在。3.特写特写能使我们看到一个手势的某种平时从未引起过我们注意的特质——某种往往比任何面部表情都更有表现力的特质。特写可以把跟了你一辈子而你从未注意过的影子表现在墙壁上；它可以把你屋子里与你生活在一起的那些哑巴物体的形象和命运（它们的命运是和你的息息相关的）表现出来。在此之前你在观察你自己的生活时，就像一个不懂音乐的人在音乐会上听管弦乐队演奏交响乐一样：他只听得出主旋律，其余的只是一片模模糊糊的声音。只有那些真正懂得并能欣赏音乐的人才能听出乐谱中每一音部的对位结构。我们在观察生活时也是这样的：我们只看到生活的主调。但是，一部优秀影片可以通过它的特写来揭示我们的多音部的生活中最隐蔽的东西，并且教会我们像读管弦乐谱似地去观察生活中一切可见的复杂细节。特写有时候会给人一种自然主义地表现细节的印象。但是好的特写能在逼视那些隐蔽的事物时给人一种体察入微的感觉，它们流露出一种难以宣言的渴望、对生活中一切细微末节的亲切关怀和火热的热情。优秀的特写都是富有抒情味的，它们作用于我们的心灵，而不是我们的眼睛。特写往往能生动地揭示出内心的真正活动。你在一个中景里看到的也许是一个人非常平静地坐在那里谈话，然而特写却表现出他正用颤抖的手指紧张地捻弄一个小玩意（这暗示了内心的焦急）。在一座充满阳光、舒适而安谧的房子里，我们突然看见雕花的壁炉架上有一个狰狞可怕的笑脸或门外的黑影里有一个狰狞的面形。这就像歌剧里突然出现预示灾祸的旋律一样，某种迫近的灾难的阴影侵入了这个愉快的场面。导演在特写里表现出自己的诗的感觉。特写揭示出事物的面貌和表情，这些表情的重要意义在于它们反映了我们自己的潜在感情。真正的摄影师的艺术也就表现在这里。比如罗姆的电影《十三人》，特写在这部影片中赋予事物的那种意味深长富于戏剧性的生命，绝不是无声片所独有的。在有声片已经得到充分发展的时候，罗姆在他的影片《十三人》里也利用了这一点。一小队兵士被沙漠里的盗匪包围了。一个兵士奉令骑上马突围去求救。我们在银幕上交替地看到那十二个留守阵地的兵士在进行难以持久的决死战斗的场面，和那个只身突围的兵士在沙漠里作危险的长途旅行的情景。由于十二个人的生命都系在他一个人身上，所以，我们更加关心他的命运和斗争，那么，导演是如何表现那个孤独的骑士漫长的路程的呢？如果表现那个骑马的人狂奔不已，那观众一定会比骑马的人先感到不耐烦，所以罗姆根本就不表现骑马的人，而只表现沙漠上的蹄印。这比骑马奔驰的镜头、甚至比骑马人的面部特写更有内容。因为蹄印说明了最可怕的东西——即漫漫长途。我们看到一片渺无边际的大沙漠，一长条孤独的蹄印在平滑的沙面上向天边伸展，永无尽头。如果导演改用许多骑马的镜头来代替这个全景，那要花费的时间和胶片就不可估量了。肯定电影技术进步在电影中声音的出现既有消极性也有积极性，默片时代（1895-1929年）的34年中，电影的镜头语言得到了飞速的发展，形成了稳定的镜头语言体系。

但是声音在电影中出现了，在有声片初期，人们将注意力完全放在了有声的语言上，剪辑的节奏被打乱的一塌糊涂，默片时代的镜头语言体系被搁置一边。

声音摧毁了默片时期积累起来的若干艺术表现手段，比如默片时期的一些夸张的肢体动作的表演方式等。声音的出现打破了默片时代的平衡。在有声片初期的几年里，几乎是语言主宰了画面。由于声音在电影中不加节制地乱用，电影“真实性”的美学原则受到了前所未有的打击。纪录片的发展也因此陷入了低谷。

隐藏在电影声音汹涌攻势背后的强大力量是什么？以吉加•维尔托夫为代表的一批纪录片作者开始对电影中的声音做出试验和探讨。让对白、旁白和音乐摆脱传统戏剧模式的束缚，沿着纪录片电影“真实性”的原则进行发展一些拙劣的声音使用，让电影退化到了舞台化和戏剧化的时代另一方面，声音的出现对电影的发展也起着积极作用，电影从此变成视听的艺术，1927年美国的《爵士歌王》标志着有声电影的诞生，自从那日起，声音开始在影视作品中担当着举足轻重的地位。电影声音的出现，拓展了电影艺术的空间，提供了更多的表现元素，在电影史上是里程碑式的成果。影视中的声音具体可以分为三类：人声、音乐和音响。虽然这三者形态各异、职责不同，在创作主体和创作方式上也都各有各自的特点，但一部好的影视作品决不能把三者对立起来，只有三者互相交融、互相帮助、相辅相成，才能构建完美的声音空间，才能最大程度提高影视作品的表现力。日本导演黑泽明就曾说过：电影声音不是简单地增加影像的效果，而是其两倍乃至三倍的乘积。电影中声音的种类及功能如下：人声

人声简单来说就是指影视作品中人物表达思想和喜怒哀乐等情感时发出的声音。人声的音色、音高、节奏、力度，都有助于塑造人物性格的声音形象，然后才和视觉形象联系起来，形成一个完整的整体。在同一作品里，不同音色、音高、节奏和力度的人物声音形象所形成的总合效果，就仿佛是合唱一样。人声主要分为对话、独白、旁白。对话

对话，又称对白，是影视中人物进行交流的语言，它是影视中使用最多的也是最为重要的语言。通过对话，可以交代剧情，塑造人物形象，甚至传达内涵丰富的潜台词。旁白，是指以画外音的形式出现的人物语言。它一般可分为两种：一种是剧中人的主观性自述，以第一人称的口吻回忆过去或展开情节，能给人以亲切之感。一种是局外人对故事的客观性叙述，概括说明故事发生的背景及原委，或对人物、事件表明态度，直接进行议论和抒情。

旁白具有叙事的功能。在影视作品中，创作者常常运用人物旁白，使整部电影叙事节奏紧凑，交代故事的发展进程。独白

独白是指剧中人物在画面中对内心活动进行的自我表述。它是影视作品直接表现人物内心的有效手段之一。《阿飞正传》中旭仔寻母未果后独白：

我终于来到自己母亲的家，但她不愿意见我，佣人说她不再住那儿。当我离开这个家的时候，我知道身后有一双眼睛盯着我，但我是一定不会回头。我只不过要看看她，看看她的样子，既然她不给我机会，我亦不会给她机会。

画面适合表现人物的行为状态等外部信息，而独白作为人物的自述，可以游刃有余地表现人物复杂的内心世界。音响音响是指电影中除了人声、音乐之外，在电影时空关系中所出现的自然界和人造环境中所有声音的统称。音响可以渲染画面的氛围。在影片《阿拉伯的劳伦斯》中，柔和、单调的风声不可估量地加强了通过沙漠的画面表现出来的寂寞和孤独感。反过来，沙漠的画面赋予音响以生气，使观众能听到来自银幕上和画外声源的甚至最微妙的噪音。

音响还可以放大人物的心境。第一次约会的女孩激动的心情、夜晚等待孩子归来的母亲焦急的心情、收到心上人的求婚礼物雀跃的心情，都可以通过音响特效并辅以画面表现得淋漓尽致。

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