艺术意志的概念

艺术意志的概念

欧文•帕诺夫斯基（陈平译）

2012-10-2515:50:16来源：《世界美术》2000年第01期

编者按：

维也纳艺术史学派最主要的代表李格尔的“艺术意志”的概念，是西方艺术史

学史上的一个最著名，也是争议最多的概念,它曾在20世纪初叶对东西方的艺术

运动、艺术史及美学理论产生过广泛的影响.即使在它出现于艺术史论坛一百多

年后的今天,我们耳畔仍常听到它遥远的历史回音.虽然在我们看来这是一个〃前

科学”的概念，但李格尔对于艺术史的伟大贡献却都是以这一概念的名义作出的。

艺术科学所研究的对象要求以必然性，而不只是以一种纯历史的观点来把握

它【2】，这是艺术科学的祸，也是它的福。纯历史的研究，无论它是从形式史

着手，还是从内容史着手，都不能解释作为一种现象的艺术作品，除非凭借其他

现象来解释。历史的研究并不具备任何更为高级的认识基础：要在一个特定艺术

家所处的时间框架内（或通过他个人的艺术个性）来解释他的艺术创作，它便从

图像志方面追溯一种特定的表象，或根据类型史追溯一种特定的形式综合体，或

甚至试图规定这样一个综合体是否全然来源于任何特定的影响。这意味着，每一

种要考察的真实现象都要参照这整个综合体之内的其他所有现象；它们真正的轨

迹和意义并不是由外在于它们本质属性的一个固定的阿基米德点所规定的。即便

是最长的“发展系列”，也只代表了在这样一个纯粹的历史联系之中必有其起点

与终点的线段。

政治史，被设想为是人类行为的历史，它必须满足于以这种方式【3】来看

待事物一一而且它也能够以此为满足。对行为现象的纯历史研究一一即对既定内

容的更替而不是对造成那些内容的推动力的更替的研究一一必须是彻底的研究；

的确，如此定义的行为只能以一种历史的方法来研究。【4】然而，艺术活动，

与一般意义上的历史活动不同(在这种意义上，它像知觉)，因为艺术生产再现

的不是主体的表述，而是资料的提供，不是特定的事件，而是结果。因此，在考

查艺术时，我们便需要有一种阐释的基本原则(在哲学领域中有认识论就可满足

这一要求)，凭借这样一种阐释的基本原则，不仅可以通过更多地参照在其历史

范围之内的其他现象来认识艺术现象，而.且也可通过渗透了其经验存在领域的意

识来认识艺术现象。

我们说过，这种要求既是祸也是福。它是福，是因为它使艺术理论研究总是

保持着…种紧张状态，始终…贯地激发方法论方面的思考，尤其是提醒我们，艺

术作品就是一件艺术作品，不是什么无常的历史产物。它是祸，是因为它将一种

不确定性和支离破碎引入了学术研究，这是令人难以容忍的，而且因为，要揭示

内在规律的企图经常导致了以下结果，即要么不能符合严谨的学术研究，要么便

是冒犯了个别艺术作品的具有独一无二价值的观念。这一要求必定要导致以标准

美学形式出现的严格的理性主义，导致一种民族心理的，或个体心理的经验主义，

其表现形式是莱比锡学派和大量“创造性艺术过程”的理论家，导致威廉沃林

格(WillhelmWorringer)的任意杜撰，或导致弗里茨•布格尔(FritzBurger)

的朦胧的概念编织。【5】毫不奇怪，许多人一一当然并非是最差劲的人——努

力去寻找美学的新方法论，而且他们变得怀疑起来，仅仅在纯历史的方法中见到

了获救的希望。【6】另一些学者则有意识地利用哲学批判的方法，以最广博的

具体知识，面对重重困难，担负起了对艺术现象进行“不仅限于现象”的研究任

务，这也是不奇怪的。

这种严谨的艺术哲学的最重要的代表可能是阿洛伊版李格尔。由于他所生

活的时代的缘故，这位伟大的学者发现自己面对着要确立艺术创造的自律性的任

务——这是在他那个时代必须靠假定而未被承认的——以反对大量的依存理论，

尤其是反对戈特弗里德•桑佩尔的材料一技术的观点。在他关注作为艺术活动之

基础的内在规律之前，这是必然的事情。他并非一味地强调决定了艺术作品的种

种事实一一原材料.、技术、意图、历史条件等的特征——而是引入了一个概念，

这个概念表示创造力一一既是形式的创造力又是内容的创造力一一的总和或统

-性，它从内部将作品组织起来。这个概念就是“艺术意志”(artistic

volition)o

艺术意志的概念，或许是运用于现代艺术理论研究的所有概念中最适时的概

念，它并非没有危险，这种危险在很大程度上是由它强调了心理学上的意志

(volition)而造成的。这种强调当然可解释为是对19世纪晚期流行的种种所

谓“必然性”理论的抗议。因此我认为，艺术意志与艺术意图(artistic

intention)的概念是共通的而且是平行的，要从方法论上对这两个概念作同样

多的讨论，后者在习惯上似不同于前者，即在运用方式上是不同的。我们运用''艺

术意志”的表达方式，主要是在谈论总体的艺术现象，谈论一个时期，一个种族

或一个社区的艺术作品，而“艺术意图”这一表达法一般用来概括个别艺术作品

的特点。当我们认为在一件个别作品中的某些线面组合的序列中，在某种色彩组

合的选择和某种结构要素的布局中辨识出了艺术意图时，我们便是指文艺复兴、

或古代晚期、或贝尼尼、或柯罗乔的造型艺术中的艺术意志；而且我们确信我们

说的是有关艺术现象之本质的一些有意义的东西。但是，关于这种研究方法有无

实际意义，即关于艺术意志或艺术意图是否可能成为艺术理论研究中被知觉的对

象的问题，并没有完全一致的看法。

有关上述这些概念【7】的传布最广的见解（附带说一句，这些见解，并非

已经被持有它们的人所自觉接受，而实际上被他们置于变动之中）是属于心理学

方面的，这些见解可以分为三个类次：（1）一种针对个别艺术家的、指向历史

的解释，基于艺术家的心理学，认为艺术意志与艺术家的意图或意志（will）是

同一的；（2）有关一个时期的心理学解释，基于一种集合性的历史，试图解释

艺术创造中起作用的意志，好像它活生生地存在于生活在同一时期的人们中间，

而当时的人们似乎有意无意地领悟了这意志；（3）一种纯经验式的解释，基于

自我意识的知觉心理学，从分析与解释美学体验，即发生于欣赏艺术作品的观者

心灵中的过程着手，试图通过艺术作品对观者产生的影响来规定艺术作品中所表

现出的倾向。［8】

1、那种由“意图”一词的通常含义所最经常暗示的（正如“意志”一词所

暗示的）解释，是关于艺术家心理学的解释。这样一种解释将艺术意图和意志视

为可从历史上把握的“艺术家”的心理行为。这种看法不可能是正确的，即便在

其他情况下艺术意图或艺术意志确实有一种触及到艺术所表现之事物的本质的

客观内容。因为，根据这一看法，例如乔托与伦勃朗艺术中呈现出的所有东西全

都可套在他们头上（无论我们是在谈特定的构图的基本原则还是表现的基本原

则），好像他们遵从于可从心理学上理解的意志行为。因为发生在艺术家心灵中

的心理过程必然是不易作客观研究的，所以就有了两种可能性。第一种是，我们

只是在我们眼前的作品的基础上才能规定艺术家真正的心理意图——而且这些

作品从它们本身来看只能以这些意图来解释。在这种情况下，我们必须根据这些

作品来规定这位艺术家的精神状态，在这样做的过程中，我们不仅不能断言不能

被证实的东西，而且成为陷入循环解释之怪圈的牺牲品，即在知党的基础上解释

艺术作品，而又首先将知觉归因于对作品的解释。第二种可能性来源于以卜事实,

即在某些情况下，艺术家本人所说的话流传给了我们，这些艺术家明白自己的艺

术意图，并对他们自己的作品进行反思。这种知识对我们没有太大的用处：以下

这••点很快变得十分清楚，艺术家理智地形成的、自觉的意志(will),与作

品向我们呈现的实际倾向并没有什么关系。

意志(will)与冲动(impulse)相对，只能指向所知之事物，指向可被“规

定”的内容，就是说，它的独特性质将它区别于其他内容。换句话说，意志(will)

行为总是要扮演做决定的角色。当还未有促使一特定结果不可避免发生的一致性

冲动时，我们只能说“愿望”(wish),也就是说，主体内没有潜在地活跃着相

冲突的、他必须在其间做出抉择的目标。因此，有意识地确认特定的艺术目标一

一由此而确认一种特定的艺术理论观点——将只是对那些艺术家(或时代)才是

可能的，在这些艺术家心中，至少有一种与原初创造性欲望相对立的潜在倾向，

被一种“极重要的经历”(例如，通过接触古代文物)所唤醒。正是当各种不同

的创造可能性在艺术家心中相互启发时，他才必然地要面临着辨别、评价和做出

决定——他才处于如此做的位置上。因此，丢勒创立了理论而格吕内瓦尔德

(Grunewald)没有，普桑创立了理论而委拉斯贵支没有，门斯(Mengs)创立

了理论而弗拉戈纳尔没有，文艺复兴创立了理论而中世纪没有；希腊化时期有理

论而菲迪亚斯和波利格洛托斯(Polygnotus)时期则没有。【9】

出于这样的原因，每位艺术家的美学主张在某种程度上都包含有矛盾：不是

最初的主张，而是首次被极重要的文化经历所唤起的那种倾向——这主张更有可

能被反思——在这位艺术家的美学理论中更清晰地而且有条理地表达出来。当

然，这种倾向反映了某种统一性的缺乏，这也在某一特定艺术家的作品中表现出

来；在这位艺术家的理论中，更经常、更带根本性，并具有假定有效性地表现了

这一倾向。必须将它叫做在艺术上不太有创造性的第二倾向，甚至是一种妨害该

艺术家的倾向。因此，我们清楚地看到，由这类创立理论的艺术家们所作的陈述

对理解他们的艺术有何意义，这类陈述好像并未直接说明这位艺术家的“艺术意

志”，它们只是作为他的文献资料而已。凡是由一位艺术家作出的关于他的艺术

或一般意义上的艺术的反思性陈述尚存的话，它们就构成了一种与他的艺术创造

相平行的现象，像我们在米开朗基罗的诗歌或拉斐尔有关理想的人体(certa

idea)的通信中所发现的那些非反思性的陈述；这能够而且必须被解释。然而，

他们没有详尽解释这种创造性。从历史的意义来说它们是阐释的对象，而不是阐

释的手段。[10]

同样，正是因为有些艺术家与他们的时代以及他们自身是和谐的，他们代表

了一种特定的艺术可能性，未做任何理论探讨，所以我们不能认为他们是有意识

地在理智上意欲排斥其他可能性。最近，有一种说法，在历史和哲学上都是站不

住脚的：“波利克里托斯(Polyclitus)可以雕刻一尊博盖家的人像，而波利格

诺托斯可以画一幅自然主义的风景，但是他们都没有这么做，因为他们都未发现

它们是美的。”[111在艺术史上，没有“能够”的问题，只有意志(will)

的问题。这样一个陈述是错误的，因为一个“意志”只能针对某些已知的东西，

此外还因为，在否定(不愿'nolle'而非无意志'nonvelle')的心理学意义

上谈论一种“无意志”(nonwill)是毫无意义的。一种与所意欲的东西相分离

的可能性对于我们所讨论的主体是不可思议的。波利格诺托斯没有画一幅自然主

义的风景，并不是由于它“对他来说似乎是不美的”而拒斥它，而是因为他不能

想象它，他只能画一幅非自然主义的风景一一因为…种必然性预先就规定了他的

心理意志。确切地说，出于这一原因，以下说法是毫无意义的，即，他多少是故

意不画一种不同种类的风景。[12]

2、对基于一段时期心理状态的艺术意图的概念有着种种反对意见。在这里,

我们也体验到了那些倾向或意志，它们恰恰只能通过艺术作品来解释，而那些艺

术作本身也要求以这些倾向和意志为基础来解释。因此，“哥特”人或“原始”

人——我们指望从他们这种未经证实的存在出发去解释某一特定的艺术品——

实际上是一种实体化的印象，这种印象是从艺术作品本身得来的。它或是一个意

图与评价的问题，当它们系统地表述于当代艺术理论或当代艺术批评中时，这些

意图和评价就已成为有意识的了。因此，这些系统的表述，正如这些艺术家本人

的个别理论陈述一样，再一次只能是平行于这一时代的艺术作品的现象：它们不

可能已包含有它们的阐释。在这里，这种平行的现象将再一次完全地代表一个极

其有趣的人文主义研究对象，但它将不能具体地定义在方法论上可把握的某种意

志。所以，伴随着一个时期的艺术生产的艺术见解虽然也能表达这一时期的艺术

意志，但不能替我们给它命名。当我们正在寻求对主导着某一时期的种种倾向的

知觉，由此也对在这一时期的艺术意志的判断力做出合乎逻辑的说明时，这种见

解是具有极其重要的意义的。这些见解也必须被解释。然而，在海因里希沃尔

夫林的短语''特定表现”的意义上，对于影响了同时代人的东西的知觉，对在他

们的观点中似乎构成了艺术意图的东西的知觉，不可能获得像艺术意志之本质的

洞察力那么高的评价，而却在所论及的作品中艺术意志客观地实现着。【13】甚

至整个时期的批评陈述或理论陈述也不能直接对产生于这一时期的艺术作品作

出解释，首先必须由我们与作品来共同作出解释。

3、基于艺术意志的自觉的心理学立场的判断力这一立场为现代美学所广泛

接受——即，多少被公认为不是与某个历史对象，而更多是与某个现代观者（或

大多数现代观者）的印象主义体验相联系的判断力，对于艺术作品中所实现的艺

术意图没有什么意义，而对形成判断力的观者心理学有更大的意义。这种判断力，

与历史事实无涉，但与它在现代意识中的反思有关（既使它们在个别情况下的确

展示了很高程度的情感和智力的精致性），它既不关心艺术作品，也不关心艺术

家，而是关注某个现代观者的心灵，在他心中，个人趣味的倾向和由教育以及当

代运动所引起的偏好，时时地被迫与理性主义美学所声称的公理相互作用。【14】

II

我已对这些不适当的见解作了描述，这种不适当性在某种程度上必定抵消了

对艺术意志的心理学解释。人们越来越认为，必须将一件艺术作品的艺术意图严

格地与艺术家心灵状态划分开来，正如要将它与艺术现象在当时一般意识中的反

映严格地区别开来，甚至与艺术作品传达给同时代某个观者的印象区别开来。-

句话，艺术意志作为潜在的美学知觉的对象，不是一种（心理学上的）实在。

因此，不足为怪的是，在那种否定心理学观点的批评性研究中，艺术意志被

解释为只是一种抽象概念，即便只是偶然提及。【15】可以说，一个抽象概念是

直接与“实在的”相对立的、最简单的、可把握的“非实在的”形式，但是将艺

术意志定义为“源于一个时期的艺术意图的综合”，似并未穷尽该术语的方法论

含义，这部分原因是“综合”所产生的这种纯推论性总括将在一个共通的、有层

次的概念之下包摄可从外部规定的风格特点。这就是说，这样一种总括，只能导

致个别风格现象上的分类，不能导致对风格基本原理的发现，这些风格的基本原

理是所有这些风格特点的基础，它可根据形式和内容来解释风格特征的本体论基

础。将艺术意志定义为一种概念的综合，就不能恰当地利用将该术语运用于艺术

作品的可能性，这些作品不限于一个时代，尤其不限于个别艺术作品本身。我们

不能满足于将艺术意志的观点纯推论为一个特定时期的陈述的综合（李格尔在提

及巴洛克，以及荷兰、阿姆斯特丹，甚至伦勃朗的艺术意图时接受了这一见解），

因为我们感到，我们恰恰可以在这同一意义上，在单件绘画、雕刻或建筑综合体

中规定一种“艺术意志”。反之，我们必须能够将艺术意志或艺术意图描述为是

一种可直接从任何艺术现象引申出来的概念，这种艺术现象无论怎样限定，无论

它是一个时期、一个种族的总体创造，还是一特定地区的总体创造，是某一特定

艺术家的作品，或最后，任何艺术品。这样一个概念并非一般地将所研究的作品

的现象特点定义为是抽象概念所揭示的，而是带根本性的揭示了作品的内在含

义，并揭示了它存在的现实根基。

这使人想到了一种艺术意志的定义，就它关涉到艺术知觉而言，这一定义多

多少少是精确地从方法论上规定了艺术意志。如果这一表述既不是指一种心理学

上的实在，也非指一种抽象的一般综合物，艺术意志就只能是（不是对于我们而

言，而是客观地）作为终极意义“隐匿”于艺术现象之中，而不可能是其他任何

东西。【16】以此作为出发点，艺术作品中的形式与内容的特点不但能从概念上

来概括，而II也可在意义史的基础上来进行解释——不要将这与艺术意志的心理

学观点所向我们表述的欺骗性的一般说明混为一谈。因为艺术的本质要以艺术意

志概念的运用和规定为前提，而艺术意志的概念要求任何旨在揭示艺术现象内在

意义的阐释必须将那现象作为一个整体来把握。形式的和摹仿的要素（与沃尔夫

林的“风格的双重根源”的教条相对照）无须被简约为可分的、并就它们来说是

不可简约的概念。他们必须被理解为是一种共同的基本倾向的不同证据，对这一

点的把握恰恰是真正的“艺术史基础”的任务。[17]

出自认识论的比较可以有助于澄清这一定义的意义。如果我举任何判断命题

----例如，康德《导论》（Prolegomena）中一个十分著名的命题：“空气是有

弹性的”一一作为一个特定的命题，接着我便能从多种视点来研究它。从历史上

看，我能规定这一格言说出或写出的环境。从心理学上看，我能看到它的主观的

前提：认识的功能，思维过程的方向，以及做出这一判断时的情感状态。我能够

合乎文法地、推论性的规定这一命的性质为一个陈述或一个问题，一个附加句或

一个子句；在逻辑上我能根据其形式标准来研究它是正面的或是负面的、一般的

或特定的、断言的或必然的。最后，我可以问，它所表达的是分析的还是综合的、

是经验判断的还是知觉判断。在询问有关于它的最后一个形而上学一哲学的问题

时，某些我称之为此命题的认识论本质的东西被揭示出来：在它的形式逻辑结构

和它的心理学的先前发展情况之外，在做出这一判断的人确实想表达什么情况之

外，是什么作为纯认识的内容存在于这一命题之中。我可以照原样规定，“空气

是有弹性的”这一命题只包含了一个这样的判断，在这个判断中，知觉只是处于

它们的普通关系中，这就是说，知觉只是通过它们在个体意识之中的同时存在被

联结，而不是凭借“在普通意识中”的因果性的纯认识概念被联结着。当我规定

这一点时，我便洞察到这一命题首先不包含经验判断，而只是一个知觉判断。它

的有效性是有关空气与弹性的观念之间实际联系的一个陈述的有效性，思考自

我，做出判断，而不是一种客观的、普遍有效的规律的有效性，根据这一规律，

一个观点必然制约另一个观点的有效性。相反，如果我们已发现，两种观念（空

气和弹性）在因果关系上被联系到一个经验统一体中，而不是由心理共存之联系

所联结，则后一种有效性才会适合于这一命题。当我由此而研究是否是这一情况

时（如果是这一情况，那该命题将必须像这样来陈述：“如果我改变了空气对一

物体的压力，那将改变它的外延”），我就能看到，在它之中，凭借它，什么东

西已变成了有效的。附带说，不必拿此命题与外部事实相比较。事实上，历史的

或心理学性质的思考，以及我会凭借以比较该命题的形式标准的假定过程，都不

是引导我走向这种有效性的知觉。我只是简单而唯一的通过对这特定命题思考而

走向它的，这种思考是基于规定（以因果性的形式）的基本原则，它决定了经验

单元的“是”或“否”，而且基于一种先验的试剂，这种先验试剂使得对象在观

察之下揭示关于它最为内在的本质的正面的或负面的联系。

现在让我们回到理解艺术意图或艺术意志的问题上来。正如从因果性的观点

（而且仅仅由此）来考察“空气是有弹性的”这一命题时，也可以在限定的较宽

泛或较狭窄的时代、地区或个别的艺术现象中发现一种内在的意义。于是艺术意

志不再仅仅在一种心理学的意义上，而且也在一种超验哲学的意义上被揭示出

来。如果这些对象并不是联系到外在于它们的事物（历史环境，心理学的先前发

展情况，风格的相似）来研究，而仅只是联系到它们自身的存在来研究，情况即

是如此。然而，必须再对它们以规定性标准的观点来考查，这规定性的标准具有

一种先验的基本原理的力量，不适用于这现象本身而适用于它的存在条件及它的

本质。因此，它们必须同纯形式分类相关联，即沃尔夫林所谓的“再现的方式”

（根据平面、深度等等），并与“塑型”与“图绘”的集合概念相关联，其方式

与因果性同形式逻辑假设或文法条件句的关联大致相仿。

确实,美学的任务——超越了历史理解、形式分析和内容理解——是要利用

艺术意志，而艺术意志是体现于艺术现象之中的而且是它们所有风格特性的基

础。我们确实发现，艺术意志必须仅能表示某一件艺术作品的内在含义，故同样

确定的是，美学的任务是要建立范畴，它是先验的有效的，像因果性一样，能被

运用于语言学所表达的判断，作为规定它们为认识论之一部分的性质的一个标

准，而且在某种程度上能被运用于作为一种标准来研究的艺术作品，根据这一标

准，可以判断艺术作品的内在含义。然而，这些范畴所指明的不是创造经验之思

维所采取的形式，而是艺术方法的形式。现在这篇论文的主旨并不是要对这类形

而上学的美学范畴进行推论和体系化，而只是要以一种纯批判的方式确定艺术意

志的概念以反对错误的解释，并要澄清旨在理解其内涵的活动的方法论前提。

【18】我的目标并不是纠缠于超出这些提示之外的艺术见解基本概念的内容及意

义，然而这些提示可以指明，这样一种系统研究（systematicinvestigation）

如何是势在必行的。

最后一个要点：除了受李格尔直接影响的学者之外，再一次好像正是李格尔

在创造与运用这类基本概念方面走得最远。他不仅创造了艺术意志这个概念，而

且发现了适合于理解这一概念的范畴。【19】他的“视觉的"（optical）和“触

觉的"（tactile）（一个更好的形式是“haptic"）概念，尽管一直被表述为

心理学的和经验主义的术语，但根据其含义，并未充当发生论的说明或哲学假定，

其主旨是要揭示内在于艺术现象中的意义。李格尔相信，他能够根据环境将它与

两种基本的、外向型的态度的可能性相联系，从而表述这种意义的特色。因此，

当沃尔夫林在宣称后来成为他概念基础的“塑型的”与“图绘的”这两个术语只

不过是它们的别名而已时，他没有公正地对待李格尔的概念。［20］后来，一对

“客观的”和“主观的”概念也以这种方式发展起来，表示艺术自我对艺术对象

的可能的智力态度，这对概念无疑是迄今为止是最接近于拥有范畴的有效性了。

李格尔在论荷兰集体肖像的著作中第一次运用并发展了客观主义与主观主义的

概念，他的这一著作可以借助于这两个概念来理解与澄清。【21】他对绝对明确

的艺术问题的研究揭示了艺术现象内在意义的急迫性和伸缩性，从民族和时代上

所限定的总体现象到某一特定荷兰大师的个别艺术作品。事实上这就是说，这些

概念也可被进一步推论，确实能完全表述所有艺术现象的特点。【22】在“客观

主义”和“主观主义”这两极之间所划下的界线，只是构成了单维度的轴线，平

面上的所有点并不是都位于这条轴线上。与这条轴线相关的其他的线只能从负面

加以规定，而且，当我们将它们确认为是位于这轴线之外时，我们必须满足于这

规定的一般性的成果，这时我们必须根据这特定的情况来设想这“之外”。例如，

中世纪艺术，或伦勃朗的艺术，或米开朗基罗的艺术，只有通过限定它们的位置

一在任何特定时刻的一个特殊的位置——处于客观主义和主观主义的这条线

之外，才能对它们的特征做出描述。

可以不受拘束地承认，这样一种旨在寻求意义之历史的美学，必须“根据一

开始就确立的某些概念来聆听艺术对象”。然而，不必将艺术史仅仅处理为“问

题的历史”，好像它担心会被处理成的那样。【23］如果正确地来理解的话，李

格尔引入的这样一种方法给艺术史的纯历史写作并不比一一例如认识论给哲学

史造成的——破坏更大，这种艺术史的纯历史式写作倾向于对有价值的个别现象

及其相互关系进行认识和分析。假定艺术意志的概念在方法论上是正当的，那么，

艺术意志亦在一特定的历史过程中规定了这个“必然性”，这必然性并不在于规

定时间上前后相继的个别现象间在因果上相互依存的关系，而在于在它们中(正

如一种艺术现象中)发现一种统一的意味(unifiedsense)。意图并非是要从

发生论上证明事件进程的正当性，就像如此这般许多单个事件的进程，而是要承

担说明作为一种理想统一性的历史意义的意味(sense)。［24］而且，如果在

这种情况下，这样一种看待事物的超验的、美学的方式得以提倡，那么，这不是

在任何意义上要取代先前具有历史倾向的艺术史写作，而只是要确保这前一种方

式拥有可与后一种方式比肩而立的权力。采纳了意义的历史(historyof

meaning,Sinngeschichtlich)的方法，远非要取代纯历史的写作，而是对它

的一种有效的补充，无论如何也要比心理学的方法来得有效，而心理学的方法似

要深化历史图景，但事实上只是混淆了艺术与艺术家、主体与客体、现实与观念。

III

艺术意志，因为它既与艺术家的意志相区别，也与他的时代的意志相区别，

只能通过对从先验范畴生发出来的现象的阐释才能被把握。在以语词或借助于图

形复制品来解释艺术作品的传统中，尚无立即可接受的系统图式以直接说明现

象。尽管如此，传统意义上的“文献资料•”对于解释这种意义，作为启发性的帮

助，具有极大的价值；的确，它们通常是不可缺少的，它们不能立即指明意义本

身，这是确实的，但它们是那些洞察力的源泉，没有它们，要把握意义通常是不

可能的。

如果我们要建立以语言表述和文本转达为形式的一个陈述的认识论本质，先

决条件是这一陈述中所说的东西，即命题的实际内容，应是可理解的。然而，若

干客观与主观事件可能使这种理解变得模糊或受到妨害。原初的陈述形式可能因

一个排字错误、笔误或后来的改正而走样；在这一陈述中所表达的东西（尤其是

如果我们在与一件古老的文本打交道）会改变它的意义；最后，读者在阅读时的

遗漏或偶然的忘却也可使得对这一命题的正确理解成为不可能之事。与此完全一

致的是，要让人领悟其内在意义的艺术作品，也必须被人理解，首先是在它的包

含有这种意义的现象外观的具体的及形式的意义上被理解，而且，正如先前曾说

过的，这种理解力可能被妨害。能够造成这些妨害的情况完全类似于已提及的那

些情况，就对一件艺术作品（Kunstdenkmal）的正确理解而言，可能被这同一组

三种谬见或妄念所妨害：由关于对象原初性质的谬见（如果其中已经发生客观变

化）所妨害；由关于这一作品原先效果之谬见（如果在艺术见解之中已有了一种

普遍的变化）所妨害；最后，由这一对象现时性质的谬见所妨害（如果凑巧它的

实际的资料被误解）。正如对原文做不完善的复制或后来加以改正会使语言学文

本（linguistictext）受到损失，艺术作品也是如此，会因某些觉察不出的后

来的变化（重建、复涂或对未完成作品所作的狗尾续貂）而丧失其客观面貌。正

如一个特定的词由于语言惯用法的变化而改变了它的含义，并由此改变了语言学

命题的整个要旨，同样，在整个艺术有机体之内，任何局部现在也可用完全不同

于以往的方式来解释，所以会对我们产生完全错误的形式上的影响（例如，我们

可以设想一件造型作品，原先是与特定建筑中的特定地点相关连的，但现在却被

看作是一件独立的作品）。最后，正如漏读或忘却可造成对文本的不理解，关于

艺术作品的尺寸、色彩、材料意义或它的意图的相关谬见，也可以使对一种艺术

现象的理解产生问题或受到干扰。

现在，我们是处在这样一个点上，要建立对内在含义的知觉（perception）,

这种努力需要“文献资料”的帮助，首先要确保对既定艺术现象的感官理解力。

文献可以纠正这些客观与主观的妄念，无论它们是关于艺术的文献记录，艺术一

批评的评价，理论陈述或图画复制品。正如可看到的那样，文献资料具有三重纠

正的功能。如果根据文献证据或图画的传达可重构一件艺术作品的往昔面目，那

文献资料就发挥了第一与最重要的纠正功能。第二，当它证明了在形式要素中意

义的变化已经改变了效果，而一件艺术作品以这种改变的效果对我们今天产生影

响，它便从训诂的角度来纠正（无论这种纠正是以某种批评的形式或理论的形式

来表述的，或甚至是通过在特定艺术印象意义上复制客体的一个图像来纠正）。

最后，它凭借再-一次以书面评论形式或图画复制为形式的提示手段，促使我们改

变关于规定一件艺术作品外观的实际事实的错误看法，而发挥纠正作用。还要加

上一条，对任何艺术见解的重构性或纠正性的修订，总是包括了其训诂式的纠

正，因为将一种关于这艺术作品的实际性质的谬见排除，就其性质而言，也必

定意味着对它的效果的纠正。

然而（再说一遍，而且是最后一遍），在所有这些情况下，文献资料只是确

保感知艺术意志的先决条件，即对艺术现象的感官理解力，无论这文献资料是以

重构、训诂还是纠正的方式发挥作用。它们并不能使我们省去深入表层之下去觉

察艺术意志、在现象中寻求内在意义的努力（因为艺术意志只能通过被先验地推

论的基本概念才可把握）。美学，与行为史相对比，它不仅担负向着这类基本概

念推进的任务，也拥有这样做的可能性。这些概念似能从一开始就建立起来，由

此，与认识论的比较似可在事后证明是正当的。有一种当代的观点过于强调反对

摹仿理论的论据，但艺术不是情感的主观表现或对某些个人之存在的证实；它是

一种讨论，旨在取得有效的结果，运用必须掌握的材料使一种构成力（formative

force)客观化、实在化。

注：

[1]此文是帕诺夫斯基早期的一篇极重要的论文，为他后来的全部理论奠

定了方法论基础。原德文"DerBegriffdesKunstwoliens”发表于《美学与普

通艺术科学杂志》(ZeitschriftfurAsthetikundalIgemeine

Kunstwissenschaft,14,1920,第321-339页)。中译文是根据KennethJ*

NorthcoottandJoelSnyder的英译文“TheConceptofArtisticVolition.n

(CriticalInquiry8,1981,第17—31页)翻译的，其有少数段落参考了波

德罗(Podro)等人在其著作中所引的英文译文。为便于读者理解，中译者加了

少许注释，同时保留了英译文的注释。——中译者注

[2]帕诺夫斯基反对以纯历史的方法来研究艺术现象，主张以一种能够揭

示出内在意义的"系统研究"(systematicinvestigation)的方法来研究艺术，

参见本文第二部分倒数第三自然段的论述。——中译者注

[3]纯历史研究的方式。——中译者注

【4】参见叔本华(Schopenhauer)的在"行为"(deeds)与"作品"(works)

之间作的绝妙的区分(《处世之道格言集》(AphorismensurLedensweisheit),

哈雷(Halle),1891年，第4章)。

【5】莱比锡学派，帕诺夫斯基在这里指的大概是埃曼努埃尔•聊1(Emanuel

Lowy)、约瑟夫•戈勒尔(JosefGoller)和利内利乌斯•古利特(Cornelius

Gurlitt）的著作——英译者注

【6】参见汉斯•蒂策（HansTietze）,《艺术史的方法》（DieMethodeder

Kunstgeschichte）（莱比锡，1913年）。

[7]指“艺术意志”和“艺术意图”的概念——中译者注

[8]以下帕诺夫斯基分三个小节分别分析这三种对“艺术意志/意图”的错

误解释一一中译者注

[9]当然这只适用于关于艺术的理论创建。在艺术实践领域内的某种理论

（比例、透视或动态的教条）原则上在智力上相似的时期是可能的。莱奥纳多

达•芬奇与其他艺术理论家相比具有特殊的地位，因为他不只是一个创立理论的

艺术家，更是一个从艺术上主动把握世界的人。

[10]在一位艺术家的绘画与他的著作之间基本原则的种种区别，在贝尼尼

的《美学》（Aesthetics）中尤其显著。贝尼尼的理论陈述（除了极少例外和那

些不是系统构成的理论）代表了一种完全是客观主义的和唯心主义的观点。（在

这上下文中，参见我发表在《普鲁士艺术品收藏年鉴》1919年第4期上的文章，

上面的论述有一部分取自该文。）还有一个同样说明问题的实例是阿尔布雷希特

•丢勒的美学理论，它总体上赞同意大利文艺复兴的主张，只是在若干点上暴露

了丢勒主观的和个人的倾向。

[11]格哈特•罗登瓦尔德（GerhartRodenwald）,“图画艺术中的抽象

意义与历史意义：艺术史哲学研究”，《美学与普通艺术科学杂志》1916年第

11期，第期3页。

[12]反过来说，只是一种“无意志”（nonvelle）的建立，不会引领我

们迈向更接近于这一现象的一步。

【13】海因里希•沃尔夫林，《普鲁士皇家科学院会议报告》（1912年）第

576页。在“风格问题”（ProblemdesStils）（第463页注）中，我指出了

这样一个事实，这样一个有关同时代艺术意图的见解不可能成为其客观评价的根

据。最近丹尼尔•亨利（DanielHenry）在一篇文章中，以一种非常夸张的形式

对以下这种观点作了辩护：即正是同代人的印象而不是我们自己的印象在评价艺

术作品中具有决定性作用。这篇文章完全将李格尔与沃林格混为一谈，也会导致

错误的理解。李格尔的见解在沃林格的著作中被极大改变了——并非变得更好，

这一点再强调也不为过份。当李格尔说，“任何艺术都希望再现世界”，沃林格

却说，“艺术要么（作为“有机的”艺术）想再现世界，要么（作为“抽象的”

艺术）不愿再现世界。”因此，李格尔已将一种艺术或摹仿或不去摹仿的“简单

性质”的概念弃置一旁，而且试图为每一种艺术辨明它自己的世界观或它自己的

观念世界，这就是说，他已经根除了在摹仿自然的艺术和变形自然的艺术之间的

陈旧的对立，而沃林格从本质上来说却使这一陈旧的对立永垂不朽，除此之外，

他不是从“NichtKonnen"（“不能”）而是从“NichtWollen”（“不愿”）

中推导出某种风格的“非自然性”（unnaturalness）,而且由此达到了价值重

音（Wertakzente）的综合。恰恰是在李格尔看来，我们不能与沃林格谈“这种

风格是由自然的实在性抽象而来”；而我们必须说，“这种风格的实在性并不符

合我们关于自然实在性之本质的概念。”

[14]作为这一方法的例证，我们可以以其本身值得称道的方式引证特奥多

尔•利普斯(ThiodorLipps)的著述。它完全将古典的，甚至是清教徒式的评价

与统觉的/心理学的主张联系了起来(例如，从独立的单个形象出发以否定群像

造型；否定从埃及开始的以古代方式出现的对眼睛的逼真再现，因为所采用的是

假宝石材料：否定女像性，因为这些人像并没有作为建筑承重物的直接典型而树

立起来，如厄瑞克忒翁神庙等等)。利普斯证明将心理学的美学与规范的美学相

结合是正当的，这种证明的方式是颇为有趣的：

姑且承认我能知晓美感的创造所需的种种条件……那么我也愿意说是何种

条件必须满足，什么东西需要避免，如果要使这可疑的对美的感觉可成立的话。

这就是说，洞察实际的情境同时也是一种指令。关于这样一种辩护的带有欺骗性

的东西仅仅存在于以下事实之中，即“每一组实际的情境”本身代表了由数千种

情境规定的一种主观现象。经验主体的印象主义体验，是由趣味、教育、媒介、

当代的运动——或大多数经验主体的运动一一所左右的，它从不会服从于统觉心

理学本身就是的和要成为的那种纯经验科学。我们无须深究这样的事实，即人类

经验的条件作为一个整体能独立形成普遍的、规范的命题的基础。(《美学:美

与艺术的心理学》(Asthetik:PsychlogiedesSchonenundderKunst)第二

卷，1903—1906年，1:2)o

[15]见蒂策(Tietze《艺术史方法》(MethodederKunstgeschichte),

第13页以下。

[16]要援引罗登瓦尔德(Rodenwald)的实例，我们便会以这套术语说：

“波利格诺托斯既不愿意也无能力去再现自然主义的风景，因为这样的一种再现

与公元前5世纪希腊艺术的内在意义相抵触。”

[17]当沃尔夫林(《艺术史的基本原则》，慕尼黑，1915年，第18页)

对这一点作出反应，说形式的发展有它固定的规律(所以造型阶段一定位于绘画

阶段之前，而不是相反)，我们必须同意：我不否定“再现的方式”的发展遵循

着某些规律，只是否定那些支配着这种形式发展的规律独立于支配内容的规律；

除此之外，我们必须同意沃尔夫林的观点，“摹仿的”发展阶段出现了，其必然

性的程度正如再现方式的发展，其样式也完全平行，以至于例如一个风景再现的

时代同等地要以一个纯人像再现的时代为前提，正如绘画的阶段要以造型阶段为

前提一样。这恰恰是必须要认识到的关键之点：这两套规律被认识为是一个而且

是同一个基本原则的表现。

[18]然而我希望，在一个稍后的机会中——或许有许多机会——返回到这

里提及的实例。

[19]尽管有若干与李格尔的推理的接触点，但