大片时代下中国低成本电影的生存之道

大片时代下中国低成本电影的生存之道绪论：低成本的定义

如果以投资额大小来界定低成本电影，那么中国电影基本上是低成本的天下，因为高额投资的电影毕竟占整个电影产量的极少数，一年也就是屈指可数的两三部。以2004年为例，尽管当年拍摄的影片数量达到创此前记录的244部，但周星驰的《功夫》（2030万美元票房）、张艺谋的《十面埋伏》（1850万美元票房）、冯小刚的《天下无贼》（1330万美元票房）占据了全年电影票房总收入的60％。除此之外的绝大部分影片甚至根本就没有获得商业发行的机会。资料显示，2005年出品的260多部影片，80％以上都属于中低成本影片，其中真正大规模进入院线的影片不到四分之一。

有研究者认为，从市场角度看国产电影分为三种制作模式：

一，大制作。处在金字塔尖的每年只有3～5部的所谓“国产大片”，投资亿元以上。如《神话》《七剑》《情癫大圣》《夜宴》均投资超过一亿，而《无极》、《满城尽待黄金甲》更是号称投资3亿以上。这些影片在特征上与贾斯廷•怀亚特提出的好莱坞的“高概念”电影基本相同：大明星，大导演，大投入，大制作。这一阵营的影片数量虽少，但国产片的票房中却可接近一半的份额。而它们也是中国电影海外销售的主力。

二，中制作。中等制作的影片投资大约在1000万～5000万之间，每年在这个区间的影片通常不到10部。

三，小制作。小制作还可以分为两个层次，第一层次为制作成本在1000以下，400万以上的影片，票房目标为100～1000万，数量在20部左右。第二层次的影片制作成本则在150万～300万左右，占电影总量的85％左右。这些影片只是小部分进入了院线放映，票房产出微薄，有的影片进入院线短暂排档完全是为了获得较高的音像版权销售价格，还有的影片则是小规模，分区域上映。而相当部分影片的主要市场是电视播映和音像产品。少数获奖的艺术片通过出售海外部分地区版权，能够获得一定补偿。其中相当部分影片则根本没有进入流通渠道。

因此，在此种形势之下，探讨低成本电影对于了解和改善中国电影具有极其重要的意义，我们没有理由忽视占总产量比重如此之高的低成本电影，以及背后的那些创作者。

在讨论进行之前，必须首先明确低成本电影的概念。那么到底什么是低成本电影？顾名思义，就是投资额度小的电影。这又是一个相对的概念，因为大、小本身就是一个相对的概念。电影跟国家经济息息相关，美国的低成本电影到中国事实上就成了一个高投资的电影，中国的高投资电影到了美国仅仅算得上是一个中等投资的电影。比如耗资3点6亿人民币，号称有史以来中国电影投资最大的《满城尽带黄金甲》到了美国也只能算得上一个中等投资。于是必须确定一个讨论的标准，而本文着重要讨论的正是“影片制作成本在300万～800万左右，占电影总量的85％左右”的低成本电影。

第一章：低成本电影的创作特性与营销风格

资金制约创作，这是所有创作者深有体会的一点。没有了资金，电影就成了无米之炊。投资的大小势必影响电影前后期的所有工作，从构思阶段的题材选择，到剧本写作阶段的空间取舍，演员阵容的确定，到拍摄阶段的器材、道具、场景美工等等工作，一直到后期的剪辑、特效工作。直至影片的营销和发行，都会因为投资大小的差异而大相径庭。下面我们将探讨一下低成本电影的创作特性以及营销风格。

创作：小米加步枪

“如果你要讲故事，就要琢磨出一个200万元以内的拍摄方案”，美国独立电影导演约翰•塞尔斯对爸妈既不是亿万富翁又不是电影制片厂厂长，却又渴望用光影讲述故事的电影青年们提出了这么一个建议，革命的成功必须从小米加步枪开始。

低成本影片注定了创作时必须因陋就简。在摄影机马达开动，将演员的表演记录在底片之前的剧本写作阶段，创作者必定得一边掂量手里可支配的资金一边在电脑上敲打文字，得仔细推敲这些小小的符号是否能顺利实现为可见的影像。脑海必须一直在思索：这个故事要怎么讲述才最合理？怎样使这个场景既能达到预期的效果又使制片主任不为难？这又是一个很锻炼创作者的过程，它会逼迫创作者从不同常规的角度思考这个世界，并且找到一个最合适的表述方式。这的确是一个艰难的工作，它需要创作者极高的创作智慧。

在拍摄阶段，相比高成本电影剧组，很多低成本剧组如同“游击队”一般，人员少到不能再少（为的是少一张嘴吃饭）；在“武器装备”方面，亦简化到不能再简化——大剧组使用最好的德制Arri亦或美制Panavision.；“子弹”用的是最好最新的Korda亦或Fujifilm；还有十几米长的“大炮”等等等等。而低成本剧组用的可能只是高清（或者16毫米摄影机）；“子弹”用的是磁带；没有“大炮”就用身体扛着机器运动。总之，处处都会体现低成本的劣势。

资金的捉襟见肘成了某些粗制滥造电影的借口，他们会在观众嘘声四起的看片会结束后抱怨说这一切都是因为没人给自己更多钱造成的。

器材的简陋，演员的非著名，剧组成员的稀少并不代表低成本出不了精品。如果美国导演罗伯特•罗德里格斯用7000美元14天就拍出一部颇具风格的长动作片《杀手悲歌》（EIMariachi）是一件让人瞠目结舌的夸张之举，那昆汀•塔伦蒂诺说自己“用100万拍的片子就像用800万拍的，用800万拍的就像用2500万拍的”的话告诉我们只要尽可能运用自己的智慧和技术是可以把低成本拍得很精致。当然昆汀说这个话有一个前提——他是一个熟知电影技法、脑子里装着几千部电影的曾经的录像带出租店伙计，“他深知在特定的场景中怎样‘正确’使用这些技法（基本能力），进而使这些技法与影片内容和人物构成一种奇特的戏剧张力和调子（个人风格）。”

二、营销：游击战

营销对于一部电影来讲至关重要。好莱坞的发行商们有这么句话：营销大于影片。从这句话足以看出好莱坞对于营销的重视程度。

如果把低成本影片比喻成“游击队”，那么高成本电影则是“装备精良的机械化兵团”。财大气粗的高成本影片不仅在制作上极尽奢华，在影片的营销阶段，高成本电影亦砸下重金对观众采取“海、陆、空”全方位、立体的视听“轰炸”，使影片未上映成为观众日常生活关注的焦点。

拿创造国产电影票房纪录的《英雄》来说，新画面公司投了近2000万宣传营销，通过专业设计创意及有效的传播，在相关推展、广告、事件营销与公关活动中始终保持影片视觉形象与诉求核心的统一。为此，《英雄》制定了核心传播策略：在一定的推广预算支持下，通过6-10个月广告与公关传播使《英雄》的知名度在核心观众群中达到70%，影片全国票房收入达到第一，观众人数第一，并使影片广告收入达到国内影片第一；利用平面、影视、网络、户外等立体覆盖新闻、公关事件广告等工具统一诉求主题交叉配合；以新闻、公关为先导，媒体广告为辅助，全方位多频次扩大受众接触率，以在较大范围内引起关注；在电视台做商业广告，整个电视广告花了数百万；人民大会堂《英雄》首映式活动，新画面请了上千名中外记者、大学生以及著名乐队参加；广东一家音像公司号称以1780万元成功竞得《英雄》内地音像版权，一定程度上帮助提升了《英雄》的形象，提供了宣传卖点；它还借助了先进的网络技术，通过新浪网把首映式的的盛况传播到了全球。

商业电影的营销宣传具有集团兵阵地战的性质，低成本电影的营销则体现了游击队偏重运动战的特点。

一般来讲，低成本电影的营销宣传有以下几种方式：

一、参加国外电影节，依靠电影节获得媒体、影迷的关注，达到传播的效果。这也是众多低成本电影的一个首选策略。参加电影节不需要什么成本，只需要填一份报名表（可能只是一个Email），准备一身走红地毯的西服或者晚礼服，带上一个符合要求的拷贝，然后买若干张机票就可以出发了。除上面所述的理由外，电影节本身是一个强势的宣传平台，其本身的特性决定了能吸引媒体（电视、报纸、杂志、网络、电台）影评人、观众的注意。对于投资人来讲，电影节更是一个交易的平台，在这里可以直接跟国外的发行商进行接洽，将海外发行的版权利用这个平台售出，使影片未上映便获得一定的回报。对于影片的创作者来讲，参加电影节进而得奖是获取荣誉以及积累自身创作资历的一个有效途径。从第五代的张艺谋、陈凯歌直至第六代的贾樟柯、王小帅等人无不靠电影节获得关注与肯定。正因为如此，有人批评这些导演过于谄媚国外电影节，认为他们拍电影是为了得到外国人的赏识，而不是拍给本国观众看。对于此种讥讽与抱怨，有国内导演在一个华语青年电影论坛上反驳：“不是这些青年导演的人品太差、功利心太强，认为就是要拿一个国外的奖，其实现在青年导演没有别的路，只有这个途径。各个电影节提供的无论是肯定也好，支持也好、奖金也好、赞助也好、国际影响力也好，都是目前青年导演一步步走向成功的唯一的路径。中国没有这样的选拔机制，这也是青年导演如此依赖国外电影节的重要原因，这是一个成熟的、发达的、能够提供成长机会的机制的一部分，我们没有这种机制，对于这些如此饥渴、还挣扎在生存边缘的人，能够抓住这根稻草，怎么会不抓住呢？”

二、小范围的放映，积累口碑，依靠口头传播。低成本无法像大片一样在所有影院遍地开花，只能在校园、若干影院、甚至酒吧放映，期待观看过的观众能够口耳相传。06年引发内地观影热潮、制造票房奇迹的低成本电影《疯狂的石头》采取也正是此种方式，一开始只是在北京和上海的若干影院做了点映，点映之后形成了观众前所未有的自发传播效应。接下来，口碑从散场后的电影院门口蔓延到网络、报纸、电视等媒体。甚至有报纸媒体报道有观众竟然自掏腰包买电影票请陌生人观看——这有可能是发行方跟进的宣传炒作之举，但这种宣传行径是建立在口碑极佳的基础之上。

三、依靠网络媒体传播。比较传统媒体——尤其是传播强势、覆盖面广、收费昂贵的电视而言，网络媒体虽然在传播强势程度、覆盖面的纵横度上暂时无法跟其比肩，但网络媒体的广告收费显然要比电视甚至其他纸媒体要低廉很多。在日本，博客这个新兴的事物也成了宣传影片的方式之一，2006在日本公映的一部动漫长片《穿越时空的少女》借助邀请博客写手参加试映会、在博客上发表观感的宣传方式，使得影片在网络上人气大涨，从而推动了票房成功。影片公映后一周后，在博客和论坛中引发了热烈的评论，吸引了大批动漫迷走进影院。该片一度在日本雅虎网站的电影网页观众评论中获得最高点击率，一些影迷还极力劝说当地影院放映这部影片。

因而网络是低成本电影进行宣传的有效方式之一。尤其是影片本身质量很高，在观众中形成了口碑，那么网络是扩大影响的最佳场所，上面提到的《疯狂的石头》在网络上的反映亦证明了此种传播的有效性。

营销属于经济学下面一门专业的学问，现实中低成本电影的营销方式也是五花八门，每部影片的发行方都会结合影片自身的特点采取最恰当的方式进行营销宣传，这里所列的三种只是一个简单的概括。但有一点可以肯定的是——低成本电影走的均是一些“低成本”的营销传播策略。

第二章：2006年中国内地低成本电影概况及个案分析

一、概况

2006年中国电影产量达到330部，比2005年增加50部，但真正能进入主流院线放映的仅为100部左右，诸多低成本影片丰富了市场的选择，但它们创造的院线票房总和，可能不如一部大片所能创造的价值，真正能赢得市场回报的，基本都集中在大制作影片。

表一：2006年国产电影票房排行榜TOP10

（票房单位：万元）

排名电影类型上映档期拷贝数量累计票房发行公司

1满城尽带黄金甲古装12•14660＋数字25000北京新画面

2夜宴古装动作9•14578＋数字13000西影华谊

3霍元甲动作剧情1•25350＋数字10300中影

4宝贝计划喜剧动作9•28430＋数字9400西影华谊

5墨攻古装动作11•23443＋数字6200西影华谊

6龙虎门动作7•284004800保利博纳

7伤城剧情12•223904300保利博纳

8云水谣爱情战争12•1300＋数字3600中影

9东京审判历史9•12002400上海东方

10疯狂的石头喜剧6•21002250中华横

（以上数据来自国家电影资金管理办公室，统计截止2006年12月31日）

从表一可以看出2006年的四部大制作《满城尽带黄金甲》、《夜宴》、《霍元甲》和《墨攻》四部电影累计票房5.25亿，占年度国产影片票房总收入的36％，占年度内地电影票房总收入的20％。高成本制作依然占据着票房的绝对主力位置。可以说，95%的票房集中在5%的电影身上。

与大片形成强烈的反差，低成本制作在数量上充当着电影总产量的“主力”，在票房价值上面充当的却是实实在在的“替补”。

表二：2006年中低成本影片票房排行榜

（票房单位：万元）

排名电影票房收入发行公司

1疯狂的石头2250中影华纳横店

2天狗680中影

3鸡犬不宁550西影华谊

4天亮以后不分手250浙江今古

5芳香之旅100川江联盟

6新街口40中影数字/年恩

7梦想照进现实40北京新影联

8三峡好人40上海东方

9我们俩30中影数字

10江城夏日10余万北京百步亭文化传播

（以上数据来自国家电影资金管理办公室，统计截止2006年12月31日）

从表二不难看出，除去票房黑马《疯狂的石头》，从票房第二名《天狗》至第十名《江城夏日》的票房累计起来也就1740万。还不到票房冠军《满城尽带黄金甲》2亿5千万的一个零头。

然而06年的低成本制作里面也杀出了一匹票房黑马，那就是投资仅仅为320万元，最终以超过2000万元的票房收入挤进了票房总排行榜前十名的《疯狂的石头》。

二、个案分析

少量的资金投入，非大碗阵容，简单朴素的场景。这些大片摈弃的因素是低成本影片相似的显著特征，在诸多相同因素构成的前提下，为何影片最终的回报存在截然不同的结果？下面将选取其中具有代表性的几部电影——《疯狂的石头》《三峡好人》《梦想照进现实》，以它们为讨论对象，从创作、营销发行方面探究他们成功与缺陷。须说明的是，这里的成功乃是一个普遍的世俗价值标准——商业票房回报和艺术荣誉回报的获得。

1、《三峡好人》：“好人”的尊严

贾樟柯凭借《三峡好人》夺得了63届威尼斯电影节金狮奖，评审团主席、法国演员凯瑟琳•德纳芙如此评价此片：“这是一部非常特别的电影，聚焦了当今中国的社会现实和民众所遭遇的问题，非常有力量，也很感人。评审团成员都被吸引住，并很快达成一致意见将金狮大奖授予《三峡好人》。”

贾樟柯一直试图成为时代的纪录者：“90年代初中国知识界沉闷压抑的气氛和市场经济进程中对文化的轻视和伤害，让我常常想起80年代，那正好是我由10岁到20岁的青春期过程，也是中国社会变化巨大的十年。个人动荡的成长经验和整个国家的加速发展如此丝缠般地交织在一起，让我常有以一个时代为背景讲述个体生命经验的欲望。”

在此创作理念下，贾樟柯选取“三峡”这个特殊的背景作为影片的创作来源就不足为怪了。

中国逐渐步入经济的高速增长期，经济的增长需要消耗大量的能源，三峡水电站应运而生。它是中国也是全世界最大的一个工程项目，吸引了全世界目光的注意。在此背景下，三峡大坝对内是中国经济的强力支撑，对外是中国国力最为雄伟的形象工程。如此政治经济领域里的焦点事件，没有理由在艺术领域中缺失。三峡大坝尘土飞扬的工地上来往轰鸣的机器，发号施令的工程师，挥汗如雨的民工，在不断的淹没、铲平、堆砌、修建中成了这个国家鲜活生动的绝佳注释。从这个角度讲，《三峡好人》的题材选取从一开始就决定了它不会被贾樟柯的关注者和艺术电影节忽视，它必定成为这一历史事件的影像佐证之一。这是贾樟柯聪明的地方。

从哪一方面讲，《三峡好人》这部影片放置的背景都是庞大的。因为不管从空间，还是经济，亦或历史、文化的角度看三峡，这都是一个重要事件。面对如此毁灭与创造共存的庞然大物，该如何去叙述？这是一个需谨慎、巧妙处理的问题，它牵涉到政治的敏感性。

正如我们所看到的，《三峡好人》的叙述采取了贾樟柯一贯的小人物、大视野的方式。两条情感线结构起了这部政治、文化意味强烈的片子。人物的动机是寻找，这比贾樟柯以前电影中的人物都要主动：煤矿工人韩三明从汾阳来到奉节，寻找他十六年未见的前妻。女护士沈红从太原来到奉节，寻找她两年未归的丈夫。

情感是相通的，无论是中国人还是意大利、法国人、美国人，无论中国老百姓、知识分子还是欧洲电影节的评委、观众；家庭是构成社会的基本单位，不论是中国社会、欧洲社会亦或美国社会；哪儿的家庭都可能会出现情感危机，都会存在分离与结合。在中国小县城破电影院里放映的《泰坦尼克号》中一男一女的情感故事会让一个十几岁的小女孩哭得稀里哗啦；在意大利威尼斯放映的《三峡好人》会让法国传奇影星凯瑟琳•德纳芙对于片中一男一女的情感遭遇感同身受。这就是情感的力量。在《三峡好人》里，情感既稀释了题材可能带来的敏感性，又消除了不同文化背景之间的理解、感受障碍。

然而这两个情感故事各自的归宿还是让我们看到背景中的三峡、背景中的中国。韩三明最终与前妻在长江边相会，彼此相望，决定复婚。而沈红则和丈夫在三峡大坝前相拥相抱，一只舞后黯然分手，决定离婚。事实上这两个情感故事讲的还是“变化”，在“得”与“失”之间的“变化”。这与背景中的三峡、背景中的中国社会形成了某种刻意安排过后的暗合。最终这个情感故事背后叙述的还是创作者一贯的主题：“个人动荡的成长经验和整个国家的加速发展如此丝缠般地交织在一起”。

回报：艺术荣誉

《三峡好人》让贾樟柯抱得金狮，与《满城尽带黄金甲》同期上映的“行为艺术”让其得到了国内仅为40万的票房收入，观众买账的还是“黄金的光泽”而不是“好人的尊严”。这部投资600万的电影在国内票房回收上似乎血本无归，然而导演声称如果按照投资回报率计算，在中国最赚钱的导演里面他完全可以排在前三——《三峡好人》在国外卖出了四十个国家的版权，为投资商还回来了4000万的回报。出品人、上影集团总裁任仲伦告诉记者，“《三峡好人》在意大利上映首周有25000人观看，创下15年来同类中国影片之最，该片在国内的正版DVD销售也超过60万张。”在回收高出投资几倍的前提下，《三峡好人》无所顾忌地叫板《满城尽带黄金甲》不足为怪。

由此看来艺术电影并不全是赔本的买卖，前提是影片本身的品质以及所获得荣誉分量的轻重。

《满城尽带黄金甲》以“满城尽带黄金甲”的奢华气势、大片“霸道”手段试图推动中国电影的产业化进程；《三峡好人》“头戴”“金狮”试图以人文表达丰富中国电影观众的观影选择；两者互掐充实了娱乐媒体的版面，让评论界再次燃起“艺术与商业”“责任与娱乐”之争。热闹中，谁都不寂寞。

2、《疯狂的石头》：“疯狂”的票房

一群人围绕一颗价值连城的翡翠，开始了争夺与保卫的交锋。从题材上分析，这个片子实在无法得出一个认为它“讨巧”的结论。从商业电影的诉求角度乍一判断亦无新鲜之处，它的魅力不在于题材的讨巧与惊世骇俗，而在于影片观看过程的欢笑声里。

自从冯小刚企图用“一桌”《夜宴》“款待”观众，告诉他们自己不仅仅会拍“小品集锦”似的贺岁片之后，《疯狂的石头》（以下简称《石头》）让中国内地的电影院里再次响起了畅快的欢笑声。它成了06年继世界杯、超级女生之后又一次观众、网民、媒体的娱乐狂欢。“偏居”广东香港一隅的“我顶你个肺”这句香港人民口中再正常不过的日常俚语从“香港大盗麦克”嘴里说出来后，红遍大江南北，成为无可争议的年度流行词汇。《石头》证明电影仍然是这个时代最有效的娱乐方式与最强劲的传播媒介之一。

从创作角度来讲，《石头》成功的原因在于它的美学——影像的美学、叙事方式的美学——与本土趣味的成功结合。

影像的美学指的是它的运镜方式与剪辑风格；叙事的美学指的是它的剧作结构与情境设置。有人认为《石头》并无新意，因为它不论镜头的剪辑方式，还是叙事的结构手法均模仿了九十年代以来英美两国的那些黑色经典电影，如盖•里奇的《两杆大烟枪》《偷抢拐骗》，昆汀•塔伦蒂诺的《低俗小说》等等。然而据此逻辑，默片时代之后，可以说所有导演都在抄袭格里菲斯、爱森斯坦、茂瑙，因为这些大师将电影的时间、空间、叙事结构、蒙太奇剪辑等表现方式几乎穷尽。这些批评者所推崇的昆汀•塔伦蒂诺更是直言：“其实我每部戏都是这儿抄点，那儿抄点，然后把他们混为一体。如果不喜欢的话，观众大可不看，我就是到处抄袭桥段的。伟大的艺术家总要偷桥段，是偷，不是什么他妈的致敬。”

《石头》的故事创意决定了它的叙事方式。一群人围绕一颗价值连城的翡翠，开始了争夺与保卫的交锋。从这一句话里面就可以看出这是一个多人物、多线索、多空间的影片，所以必定需要一个多线索交错的立体结构。创作者的高超之处在于：这种非线性的叙事方式反过来又成就了影片所要制造的喜剧性效果，它纯粹依靠叙事的结构方式产生了一种喜剧性情景。影片一开始的“易拉罐”所引发的连锁反应将此种效果体现得淋漓尽致：以搬家为名的道哥土贼因违章停车而被警察盘问。与此同时，谢厂长的公子谢小盟在城市上空的缆车上泡妞遭“高跟鞋”暗算，易拉罐失手正好砸到包世宏座驾的玻璃窗，包世宏和三宝下车朝天大骂，结果所驾车辆沿斜坡下滑正好撞到正与国际大盗麦克联系的冯董助理所驾的宝马车上，于是双方发生激烈争执；此刻盘问道哥一伙的警察放走土贼，协调包世宏与冯董助理私了撞车事件。

复杂的人物关系通过一个小小的易拉罐瓶串联起来，用多线索非线性的立体叙述方式使观众在最短的时间之内清晰地把握了银幕上发生的一切，并且被叙述方式所制造出来的喜剧情境逗笑。这是冯小刚的喜剧所缺乏的，冯氏喜剧有点像中国传统艺术相声，喜剧效果的营造更多的是依靠语言的幽默来抖包袱。从这个意义上来说，冯小刚的贺岁剧打不进海外市场、甚至“过不了长江”就不奇怪了，因为语言是具有地域性的。不是所有中国人都明白《手机》里面张国立那句“做人要厚道”的笑点在哪儿，因为“厚道”这个词在南方不是日常用语，自然不会像北京观众那样心领神会。而《石头》作为一个喜剧类型来讲更趋国际化，这正是因为它的喜剧性效果是靠情节情境制造，而非具有地域局限的语言，这一点同美国喜剧电影的手法是类似的。法国导演吕克•贝松就很喜欢这部片子，并且买走了《石头》的法国版权，因为他和法国观众即便听不懂语言也能在喜剧性的情景里面得到快乐。

影片的多线索非线性的立体叙事模式又决定了影片的剪辑方式——平行蒙太奇、交叉蒙太奇的运用。简洁流畅、从容不迫的剪辑手法令齐头并进的多条线索显得一丝不乱，这充分显示了创作者驾驭叙事的出色能力。

另外，《石头》的本土趣味，是该片成功的一个重要因素，从背景事件的设置到人物形象的塑造到人物的语言风格，直至细节设计都体现了一种普通、底层、平民的特点。下面试举几例：

一、背景事件。比如包世宏所在的工艺品厂发不出工资、濒临倒闭——这是众多国有企业的普遍现状，切中了成千上万中国人的真实境遇，观众从一下子就会对片中人物的遭遇感同身受——从叙事学以及观众心理学的角度来分析，创作者从一开始就建立了商业电影必备的“观众认同机制”。

二、人物形象：包世宏、谢厂长、谢小盟、房地产商等等这些身份的人物在我们的生活中比比皆是。尽管剧情的设置以及人物的遭遇非常荒诞，但我们对于这些人物不会产生太多距离感，至少这种疏离感不会有古装大片中的人物强烈。

三、语言风格：方言的使用加重了人物荒诞遭遇的真实性，它产生了一种贴近观众生活的质感，辅助了人物形象的建立。

四、细节设计：“千手观音”作为春节晚会的节目被亿万中国观众所熟知，在此戏仿让观者会心一笑。

诸如此类的设计在影片中比比皆是，就算创作者不是在理论思维（类型思维）的指引下有意为之，我们亦能感受到编剧和导演在创作时细心的下了大功夫。

回报：商业票房

首映三天，《石头》既表现“疯狂”。来自发行方中影华纳横店的统计数字，全国首周末票房将近200万元，成为单周票房冠军。点映后，北京、长沙、成都三地的观众问卷调查显示，95％的观众都表示愿意将这部影片推荐给朋友观看。此。上映期间，北京的华星电影院每天都是排满十场，三天的总收入达到十五万元，而单拷贝单值已经达到进口分账大片的水平。最终，影片以2250万的票房成就了国产片历史上低投入高产出的奇迹。

对于《疯狂的石头》的创作，宁浩自己有这么一段话：“导演是一个木匠，每拍一部电影要先搞清楚自己做的是把椅子还是张桌子。像《疯狂的石头》这种，相当于我做把椅子，我所有的问题就是考虑怎么让人坐得舒服。”如此看来，《石头》从一开始就注定不会让渴望在电影院得到愉悦的普通观众失望。

除了影片自身具备的优秀商业娱乐素质，从发行放映上，北京新影联院线的总经理高军认为，优势的档期是其成功的最重要因素。该片选择在国产片保护档期公映的做法非常明智，因为再此期间没有进口大片，也没有其他的商业电影与其抢夺市场，而同时上映的主旋律影片都不具备分流观众的要素，形成不了竞争，因此，这一切都成就了“石头”的“疯狂”。这部电影对于中国当代商业电影类型化的发展趋势极具积极的启示意义。

3、《梦想照进现实》：商业开发“照进”电影

如同《梦想照进现实》电影宣传海报上的话“一个导演和一个女演员，一整夜的口水……”。用一句话来概括这个影片那就是：一个导演和一个女演员一整夜的对话。立意上影片不存在新鲜独特之处，倒是导演、女主演还有编剧的名字结合在一起一定程度上吸引了观众进影院一探究竟。

整个故事集中在一个空间发生，女演员不想演她认为无聊的电视剧角色，导演试图说服她，最后却把自己给弄崩溃了……

“在关于梦想与现实的探讨中，更深入更切实的可能性没有得到推进，但一种语言的自我膨胀、自我炫示占据了制高点——男导演在成为一个价值的虚无者的同时，成为一个语言的高蹈者。语言的快感在这一刻超越了时间和空间，超越了价值观。但‘说者’的快感是否成转化为‘听者’的快感？电影的创作者（编剧、导演）与它的接收者（观众）之间，能不能有一种感受的共鸣，这是一个电影语言的有效性问题。”

台词语言极其强势地充斥着银幕，通过音响如潮水般倾入灌注耳洞，对于观看此片的人来讲，他们更多的是“听”众而不是“观”众。主题的深入、意义的探讨、价值观的体现、情绪的传达更多是通过台词语言，观众在观影的过程中领略了编剧王朔运用北京方言的超强表达能力。“王朔的剧本已经是一个可以独立的作品，有着独立的美学价值，它秉承了王朔的一贯风格，糙、贫、暴力而又有一种惨痛，在控制与中有一种脆弱性；但它没有王朔的以往成就，方言与流行语的运用近乎炫技，联想式的语言繁衍在膨胀中走向空洞，而这种风格化的书面语言作为电影台词是不是反而被削弱了？”

台词的过度强势，让其喧宾夺主，作为电影的独特表现手段——视听语言，在本片中退至最次要的位置，《梦想照进现实》更像是一出话剧录像。

语言的狂欢给陈述者带来快感，却损伤了影片本身，“虽然‘照进’式的解决方案在电影中被否决了，但在陈述和辩驳中，语言快感模糊了问题的实质，最终成为一次小狗追尾巴式的游戏——意义的虚无没有得到深入的探讨，影片成为一个消磨与慰藉的过程。”

与其说本片是一个导演作品，不如说是一个编剧作品。

回报：商业开发

《梦想照进现实》的国内票房是40万，与《三峡好人》同等。单纯靠票房制片方是不可能收回成本，按照惯例票房收入只占影片收益的20～30％，换句话说，它如果但单纯靠票房收回成本那至少得达到600万投资的三倍。

众所周知，中国大部分艺术片的成本回收靠的海外版权的出让。《梦想照进现实》是一个非商业类型片，相比《三峡好人》，前者在商业回收上却处于明显的劣势，它没有获得国际电影节的肯定，没有进行海外发行。但制片方声称他们已经收回成本，因为他们在影片的制片阶段就已经开始进行“商务开发”：在影片中有一个情节，说“导演”通过一个网站进行交友。镜头中不仅有这个网站的特写，甚至还交代了如何操作的简单过程。毫无疑问，这家网站便是影片的“首席赞助商”，除此之外，一个家电品牌，一个手机品牌，一个洋酒品牌和一个饮料品牌也都先后出现在影片当中。《梦想照进现实》的制片人告诉记者，影片拍到一半的时候，依靠商务赞助获得的收入已经覆盖了制作成本，未来的版权收入和票房都成了净利。

如果制片方所说属实，那么《梦想照进现实》在国产低成本制作中的“商务开发”倒算是成功。影片内容虽然是曲高和寡的自我表达，但营销开发却是极显商业运作。

《梦想照进现实》作为一部所谓的“小众艺术片”却没走电影节路线和海外发行的策略，这是由影片的主要表达方式决定。它跟无法获得海外市场的青睐，这跟冯小刚喜剧是一个道理，他们都主要靠台词语言来“传情达意”，而不是靠情节结构、情景设置、视听语言等更加易于不同文化背景观众来理解的手段。斯坦利•所罗门在其《电影的观念》一书中曾做过深入的分析，他将荷马史诗、莎士比亚的戏剧、狄更斯的小说和格里菲斯的影片进行了比较，发现他们都是以情节作为作品的重要元素，只是在叙事形式上各有不同。这也是《荷马史诗》、《哈姆雷特》、《雾都孤儿》、《党同伐异》这些经典为什么能够从西方到东方都能接受、理解的原因。而《梦想照进现实》显然会使海外市场存在理解上的障碍，

三、总结：让商业的更商业，让艺术的更艺术

《疯狂的石头》之所以赚得盆满钵满，是因为其本身优秀的商业娱乐素质获得了观众的支持。

《三峡好人》之所以收回成本并获得回报，是因为其出众的艺术水准得到海外电影节评委的支持，并得到了丰厚的海外发行收入。

《梦想照进现实》之所以收回成本是得了赞助商的支持，与影片内容究竟是艺术还是商业无关，而是因为其成功的商业开发。

总之，不管是影片内容还是营销手段——让商业的更商业，让艺术的更艺术。而“高不成低不就”正是众多小成本制作失败的重要原因。

第三章：美国独立电影——启示与借鉴

他山之石，可以攻玉。好莱坞作为超级大片的输出地，一直侵占着全球的主流电影市场。而美国的独立低成本电影亦是全世界产量最多，了解他们的同时可以对照自身的问题，找出值得借鉴的地方。下面分产业概况、创作特征、启示三部分来论述。

一、产业概况

一般人在说到美国电影时，总是将焦点放在好莱坞八大公司出品的主流大制作，事实上有为数不少的小制片公司和低成本独立制作亦是美国电影工业的重要组成部份。到底这些大大小小的独立制片公司拥有怎么样的一个经济规模?他们对美国电影事业又有什么影响呢?下面是笔者从网络上找到的一些关于美国独立电影生产状况的资料：

根据一群学者为亚瑟安德森经济顾问公司所作的专题报告《独立电影制作的经济影响摘要》（1995年1月发表于美国电影学会网站），以下在1993年作的一些统计数字提供了一个相当全面的参考价值。

据估计，美国电影业约有408000名直接雇员，其中，主流片厂聘用了260000名，另外148000名电影人则为独立制片公司工作，占总数的36﹪。

1993年，美国共摄制了388部在影院发行的电影，其中由独立制片拍摄的有244部，占总数的63﹪。至于直接投入录像带市场发行的250部剧情长片中，独立制片提供了238部，占总数的95﹪之多。

在直接投入影院发行剧情长片的制作资金方面，主流片厂的平均制片费用因为远高于独立制片，所以他们的总投资额比独立制片超出一倍强，达29亿2300万，占33﹪。

至于为录像带市场拍摄的影片，独立制片则居于绝对主导地位，直接投资额高达2亿3800万，占总额2亿5000万的95﹪，而主流片厂仅仅投入1200万，只能说是他们拍摄一部亿元大制作的零头而已。

还有一个电影观众通常不太注意的领域，也是由独立制片公司占有主导地位，那就是电视电视电影（包括为无线电视、有线电视、付费电视等电视台拍摄的剧情长片、系列剧、卡通等节目）。在这方面，独立制片的投入金额高达35亿1100万，占58﹪，主流片厂则为25亿1500万，占42﹪。其资总额，比在影院发行的电影和录像带电影的投资总额和还要高。

从以上的分析可见，美国独立制片的主要生存之道就是“市场区隔”，主攻那些单片投入资金较少，（电视）技术品质要求较低（录像带）的领域来大展雄风，依然能够以小搏大取得相当的主导权。至于在众所瞩目的影院发行剧情长片方面，独立制片基本上处于相对的竞争劣势，但某些精明能干的独立制片人依然能够擅用他们灵活应变、敢于尝试新题材和突破旧框框的优势，在有如庞然巨哭的主流片厂夹杀下依旧闯出不错的成绩。试看，近年的奥斯卡金像奖有不少都是独立制片得奖，票房成绩也十分出色，可见独立制片在好莱坞亦有相当大的生存空间。

二、创作特征

若从电影史的角度来看，“独立制片”其实是好莱坞电影业的急先锋，他们的冒险精神和大胆作法为美电影发展开拓了新的作法和新的可能性，而主流制片厂日后才依循实验成功的模式安全地往前走。例如在六十年代有“独立制片之父”称号的罗杰柯曼在美国国际电影（AIP）期间大力提拔新人参与幕前演出和幕后编剧、导演，为六十年代末出现的“新好莱坞”撒下了种子；由他本人大力提倡的低成本、恐怖片路线，如今已成为主流制片厂的摇钱树。

如果说二十世纪六、七十年代欧洲艺术电影的美学标准和创作风格一直引领着美国独立电影的主流，意大利新现实主义、法国新浪潮和费里尼、安东尼奥尼、伯格曼的作者化表述方式是美国独立电影人效法的榜样。那么步入九十年代以后，美国独立电影开始呈现“类型化转向”。这一切不得不提昆汀•塔伦蒂诺这个从没进过大学的“痞子”，“《低俗小说》（1994年）的成功所引发的不仅仅是‘适得其中’甚至‘其下’的模仿之风，也促发了严肃电影人对个性表达方式与类型化创作以及电影与观众关系等问题的深入思考。其中很多人，包括独立电影的不少主将，先后加入“类型化转向”的潮流之中。”

有研究者总结出这种变化的原因：

首先，随着通俗文化研究电影史研究的深入，一向对类型电影不屑一顾的文化界已逐渐改变看法。

其次，不光是小发行商关注独立制作的类型片了。随着艺术水平的提高和发行上的有钱可赚，独立类型片不仅获得评论的赞赏，亦得到好莱坞大公司的关注。

三是主流类型片重获尊重。如科波拉拍了《教父3》（1990年）《惊情四百年》（1992年），马丁•斯科西斯拍拍了《恐怖角》（1991年）。

1994年昆汀•塔伦蒂诺震撼美国独立电影届的《低俗小说》更是强化了这种低成本风格化表达与类型片样式结合的电影观念。

在这些低成本独立制作里，传统类型分类法中的恐怖片、惊悚片、喜剧片是数量最多的，也是年轻创作者们最拿手的。如萨姆•雷米的《人玩鬼》（1992年）；罗德里格斯与他的哥们儿一起炮制的《杀出个黎明》（1995年）；沃卓斯基兄弟的《大胆的爱，小心的偷》；大卫•芬奇的《七宗罪》；克里斯托弗•诺兰的《失忆》；凯文•史密斯的《疯狂店员》；科恩兄弟的所有片子。等等等等。

这些年轻导演们一头扎在这几个类型里的原因除了成本限制外，风格化的电影观念也是一个重要原因，在少量资金的前提下这些类型很适合风格化展现，对于新一代类型作者而言，风格才是第一位。

从这些片子充分体现了创作者的才华与智商，“如果那些恐怖片是以银幕暴力惊世骇俗的话，那么那些独立制作的惊悚片则是以令人智力含量很高的叙事令人叹服。”那些怪异的喜剧片亦能让我们可以笑得没心没肺。

纵观美国90年代以来享誉影坛的独立类型片中，因叙事出名的占有非常突出的位置。这不仅是创作者的叙事才华使然，也是现实逼迫——对于独立导演来说，叙事的别出心裁，既是区别好莱坞的标志，也是取得成功（无论票房还是评论）的前提条件，对于低成本影片而言，叙事的好坏往往决定了影片的成败。

三、启示与借鉴

从创作观念上来讲，这些优秀的美国独立电影给我们带来的最大启示莫过于他们的电影观念——个性、风格化的表达方式与类型化创作的结合。《疯狂的石头》正是这种电影观念与本土趣味结合后的优良典范。类型化的创作便于观众接受；个性、风格化的表达方式可以使影片不流于俗套。

从创作技巧上来讲，叙事毫无疑问地排在第一位，机巧的叙事是低成本脱颖而出的关键。在资金匮乏的情况下，我们可以用创意和想法来填补。智商如何体现？非叙事莫属。

结论：出路——以小博大之方略

电影是一个产业，构成这个产业有很多方面，从直接影响电影的角度来讲，政策的制定者、影片的创作者、市场的营销者是构成完整链条的重要组成部分。下面就从管理者、创作者、营销者三方面来谈谈。

一、管理者

从立法者、行政管理者的角度讲，确立有利于产业发展的税务、金融政策法律对于电影来讲极为重要。在这方面，美、韩两国政府做得非常好。

美国电影的强势是与它的政策制度支持分不开的。美国政府在1976年至1986年间施行的“抵税投资法案”（ITC）就帮了美国电影产业的大忙。此法案鼓励了大量想避税的美国人把他们的钱投入独立制片的行列之中，使这段期间的独立制片公司如雨后春笋般出现。

为了抗衡好莱坞的“文化入侵”，对文化娱乐产业有了全新认识的韩国政府于1994年拟定《电影振兴法》，明确把电影业定位为“准制造业”，从政策规划到财政援助，政府都对本土电影制作拨巨款鼎力相助，同时明订章法，出台多项优惠措施与奖励细则激励本土创作。

韩国前任总统金大中在自己的分析中发现，韩国必须出口150万辆汽车才能达到《侏罗纪公园》一部电影的8亿多美元的产值，另外他还发现迪士尼的产值超过IBM的产值。于是他在自己竞选总统的纲领中就明确提出：“我们会通过强制手段来保证韩国电影在上映档期上的配额，并给与专门发行韩国国产电影的发行公司和专映国产电影的影院以税收上的优惠政策。”在他当选总统后也表示：“既然电影和IBM一样赚大钱，为什么我们不发展电影？”

在政府法规和政策支援下，以1999年的《生死谍变》为标志，韩国电影呈现出全面振兴的态势，直至现在被人称作“亚洲好莱坞”。

韩国电影振兴的另外一个重要原因是电影分级审查制度的宽松，这给予了各种类型电影生存发展的制度空间。而中国却由于分级制度的缺失导致电影的叙述题材与表现手段受到限制，商业片无法进行结构细化的分类，很多本来可以有很好市场效益的电影类型不能够通过审查，或者偶尔通过审查也是惨不忍睹。

因此，从政策法规的角度讲，有研究者指出：中国电影产业要发展，制定规则的管理者们必须解决以下瓶颈问题：

一，尽快制定和颁布《电影促进法》。

二，尽快制定和颁布《电影分级管理暂行规定》

总之，如果规则的制定者的确把电影当成和汽车、电信同等地位的产业，而非极权时代般的纯粹意识形态宣传工具，那么就必须最大限度的放开政策与法规管制，给电影一个正常、健康、良性的生存环境。

作为管理者的政府