拉奥孔读书笔记

读《拉奥孔》

钱钟书

在考究中国古代美学的过程里，我们的注意力常给名牌的理论著作垄断去了。当然，《乐

记》、《诗品》、文话、画说、曲论以及无数挂出幌子来讨论文艺的书信、序跋等等是研究的

中心；同时，我们得坦白承认，大量这类文献的研究并无相应的大量收获。好多是陈言加空

话，只能算作者表了个态，对理论没有什么实质性贡献。倒是诗、词、笔记里，小说、戏曲

里，乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语，说出了益人神智的精湛见解，含蕴着很新鲜

的艺术理论，值得我们重视和表彰。也许有人说，这些鸡零狗碎的小东西不成气候，而且只

是孤立的、自发的见解，够不上系统的、自觉的理论。不过，正因为零星琐碎的东西易被忽

视和遗忘，就愈需要收拾和爱惜；自发的简单见解正是自觉的周密理论的根本。再说，我们

孜孜阅读的诗话、文论之类，T殳也谈不上有什么理论系统。不妨回顾一下思想史罢。许多

严密周全的哲学系统经不起历史的推排消蚀，在整体上都已垮塌了，但是它们的一些个别见

解还为后世所采取而流传。好比庞大的建筑物已遭破坏，住不得人也唬不得人了，而构成它

的一些木石砖瓦仍然不失为可利用的材料。往往整个理论系统剩下来的有价值的东西只是一

些片段思想。脱离了系统的片段思想和未及构成系统的片段思想，彼此同样是零碎的。所以,

眼里只有长篇大论，瞧不起片言只语，那是一种粗浅甚至庸俗的看法——假使不是懒惰疏

忽的借口。

试举一例。前些时①，我们的文艺理论家对狄德罗的《关于戏剧演员的诡论》发生兴趣,

写文章讨论。这个“诡论”的要旨是：演员必须自己内心冷静，才能惟妙惟肖地体现所扮角

色的热烈情感，他先得学会不"动于中"，才能把角色的喜怒哀乐生动地"形于外"(cestIe

manqueabsoludesensibilitequipreparelesacteurssublimes);譬如逼真表演居U中人

的狂怒时(jouerbienlafureur),演员自己绝不认真冒火发疯(etrefurieux)②。这在

十八世纪欧洲并非狄德罗一家之言，且撇开不谈。在古代中国，民间的大众智慧也早觉察那

个道理，简括为七字谚语："先学无情后学戏”③。狄德罗的理论使我们回过头来，对这句

中国老话刮目相看，认识到它的深厚的义蕴；同时，这句中国老话也仿佛在十万八千里外给

狄德罗以声援，我们因而认识到他那理论不是一个洋人的偏见和诡辩。这种回过头来另眼相

看，正是黑格尔一再讲的认识过程的重要转折点对习惯事物增进了理解，由"识"(bekannt)

转而为"知"(erkannt),从老相识进而为新或真相知④。我们敢说，作为理论上的发现,

那句俗语并不下于狄德罗的文章。

我读莱辛《拉奥孔》的时候，也起了一些类似上面所讲的感想。

①这篇文章是196x年写的。

③我所见到这句话的最早书面记载，是嘉庆21年(1816〕刻本缪艮辑《文章游戏》2

编卷I汤春生《集杭州俗语诗》，又卷8汤诰《杭州俗语集对》。这句"俗语"决不限于杭州，

我小时候在无锡、苏州也曾听到。

④《精神现象学》(phaenomenologiedesgeistes),霍夫迈斯德(j.hoffmeister)

校订本28页；《逻辑学》(wissenschaftderlogik),雷克拉姆(reclam)《万有丛书》版第

1册21页。参看纽曼(j.h.newman)《赞同的规律》(thegrammarofassent),彭士•沃茨

(burns,oatesandco.)版74-5页论”出于一般概念的赞同"(notionalassent)和"出

于真切认

识的赞同"

(realassent)0

《拉奥孔》里所讲绘画或造型艺术和诗歌或文字艺术在功能上的区别，已成套语常谈了。

它的主要论点——绘画宜于表现"物体"(koerper)或形态而诗歌宜于表现"动作"

(handlungen)或情事①一一中国古人也浮泛地讲到。唐代张彦远《历代名画记》卷一《叙

画之源流》就引陆机有关"丹青"和"雅颂”分界的话："宣物莫大于言，存形莫善于画J

②邵雍《伊川击壤集》卷一八里两首诗说得详细些："史笔善记事，画笔善状物，状物与记

事，二者各得一”(《史画吟》「画笔善于状物，长于运丹青，丹青入巧思，万物无遁形；诗

笔善状物，长于运丹诚，丹诚入秀句，万物无遁胄'(《诗画吟》\但是，莱辛不仅把"事"、

"情"和"物"、"形"分别开来，他还进一步把两者和时间与空间各自结合；作为空间艺术

的绘画、雕塑只能表现最小限度的时间，所画出、塑出的不可能超过一刹那内的物态和景象

(niemehralseineneinzigenaugenblick)，绘画更是这一杀!I那内景物的一面观(nuraus

einemeinzigengesichtspunkte)③。我们因此联想起唐代的传说。《太平广记》卷二一三

引《国史补》：“客有以按乐图示王维，维曰：’此《霓裳》第三叠第一拍也。’客未然，引工

按曲，乃信"(卷二一四引《卢氏杂说》记“别画者"看"壁画音声"一则大同小异1宋代

沈括《梦溪笔谈》卷一七批驳了这个无稽之谈："此好奇者为之，凡画奏乐，止能画一声"；

从那简单一句话里，可见他对一刹那景象的一面观的道理已稍微觉察。"止能画一声"五个

字也帮助我们了解一首唐诗。徐凝《观钓台画图》："一水寂寥青霭合，两崖崔萃白云残；画

人心到啼猿破，欲作三声出树难"；"三声"当然出于《宜都山水记》："行者歌之日：’巴东

三峡猿鸣悲，猿鸣三声泪沾衣’”(《艺文类聚》卷九五引1诗意是：画家挖空心思，终画不

出“三声"连续的猿啼，因为他"止能画一声”。徐凝很可以写："欲作悲鸣出树难"，那只

等于说图画仅能绘形而不能"绘声"。他写"三声"，此中颇有文章：就是莱辛所谓绘画只表

达空间里的平歹U(nebeneinander),不表达时间上的后继(nacheinander)④,所谓画"一

水"、"两崖"易，画"一"加"两"为"三"的连续"三声"难。《拉奥孔》里的分析使我

们回过头来，对徐凝那首绝句、沈括那条笔记刮目相看。一向徐凝只以《庐山瀑布》诗两句

传名，也许将来中国美学史会带上他的姓名的。

西方学者和理论家对《拉奥孔》的考订和辩难，此地无须涉及。这本书论诗着眼在写景

状物，论画着眼在描绘故事，我也把自己读它时的随感，分为两个部分。

①《拉奥孔》第16章，李拉编《全集》第5册115页；参看第15章，114页。

②马国翰辑《陆氏要览》、严可均辑《全晋文》里都没有张书所弓I"丹青之兴"这一节。

③《拉奥孔》第3章，28页。

④《拉奥孔》第15又16章，114-5页。

诗中有画而又非画所能表达，中国古人常讲。举几个有意思的例。苏轼《东坡题跋》卷

三《书参寥论杜诗》记参寥说："'楚江巫峡半云雨，清簟疏帘看弈棋。’此句可画，但恐画

不就尔陈著《本堂集》卷四四《代跋汪文卿梅画词》：“梅之至难状者，莫如‘疏影‘，而

于‘暗香’来往尤难也。岂直难而已？竟不可！逋仙得于心，手不能状，乃形之言。”张岱

《琅【璟，女代王】文集》卷三《与包严介》："如李青莲《静夜思》诗：‘举头望明月，低

头思故乡‘，‘思故乡’有何可画？王摩诘《山路》诗：’蓝田白石出，玉川红叶稀’，尚可入

画；’山路原无雨，空翠湿人衣’，则如何入画？又《香积寺》诗：’泉声咽危石，日色

冷青松’，‘泉声‘、’危石’日色‘、‘青松’皆可描摹，而‘咽‘字、‘冷’字决难画出。

故诗以空灵，才为妙诗；可以入画之诗尚是眼中金屑也。"值得注意的是，画家自己也感到

这个困难。嵇康《兄秀才公穆入军赠诗》之一五："目送归鸿，手挥五弦"；《世说新语•巧艺》

第二一："顾长康道：’画手挥五弦易，目送归鸿难。’"董其昌《容台集•别集》卷四："‘水

作罗浮磬，山鸣于闻钟’，此太白诗，何必右丞诗中画也？画中欲收钟磬不可得!"(按非李

白句，乃僧灵一《静林精舍》诗1程正揆《青溪遗稿》卷二四《题画》记载和董的谈话：

"‘洞庭湖西秋月辉，潇湘江北早鸿飞；华亭爱诵此语，曰：脱得出，画不就。‘予日：‘画

也画得就，只不像诗。’华亭大笑。然耶否耶？"

莱辛认为一篇“诗歌的画"(einpoetischesgemaelde),不能转化为一幅"物质的画"

(einmateriellesgemaelde),因为语言文字能描叙出一串活动在时间里的发展，而颜色线

条只能描绘出一片景象在空间里的铺展①。这句话没有错，但是，对比着上面所引中国古人

的话，就见得不够周密了。不写演变活动而写静止景象的"诗歌的画"也未必就能转化为"物

质的画"。只有顾恺之承认的困难可以用莱辛的理论去解释。"目送归鸿"不比"目睹飞鸿"，

不是一瞥即逝(instantaneous)的情景,而是持续进行(progressivecontinuing)的活动;

"送"和"归"包含鸟向它的目的地飞着、飞着，逐渐愈逼愈近，人追踪它的行程望着、望

着，逐渐愈眺愈远。这里确有莱辛所说时间上的承先启后问题。其他象嗅觉("香"\触觉

("湿"、"冷"，听觉("声咽"、"鸣钟作磬")里的事物,以及不同于悲、喜、怒、愁等有

显明表情的内心状态("思乡"),也都是"难画"、"画不出"的，却不仅是时间和空间问题

了。即就空间而论，绘画里有结构或布局的问题。程正揆引的一联诗把空间里辽远不沾边的

景物联系起来，彼此对照；即使画面具有尺幅千里之势，使“湖西月"和"江北鸿"一时呈

现，也只会两者平铺陈列，而“画不像"诗里那样上句和下句的清楚呼应。在参寥引的两句

诗里，大自然的动荡景象为宾，小屋子里的幽闲人事为主，不是"对弈棋"而是"看弈棋"，

"看"字是句中之眼，那个旁观的第三者更是主中之主②；写入画里，很容易使动荡的大自

然盖过了幽闲的小屋子，或使幽闲的小屋子超脱了动荡的大自然，即使二者配比适当，那个

"看棋"人的特出地位也是“画不就"的。再说，写景诗里不但有各个分立的、可捉摸的物

体,还有笼罩的、气氛性的景色，例如"湿"却"人衣"的"空翠"、"冷"在"青松"上的

"日色"，这又是"决难画出"的。这些是物色的气氛，更要加上情调的气氛。比莱辛先走

一步的柏克（e.burke）就说：描写具体事物时，插入一些抽象或概括的字眼，产生包罗一切

的雄浑气象，例如弥尔顿写地狱里阴沉惨淡的山、谷、湖、沼等等，而总结为"一个死亡的

宇宙"（auniverseofdeath）,那是文字艺术独具的本领③，断非造型艺术所能仿效的。

事实上，"圆不就"的景物无须那样寥廓、流动、复杂或者伴随着香味、声音。就是对一个

静止的简单物体的描写，诗歌也常能具有绘画无法比拟的效果。诗歌里渲染的颜色、烘托的

光暗可能使画家感到自己的彩色碟破产，诗歌里钩勒的轮廓、刻画的形状可能使造型艺术家

感到自己的凿刀和画笔技穷。当然不是否认绘画、雕塑别有文字艺术所无法复制的独特效果。

汪中《述学》内篇一《释三九》上说诗文里数目字有"实数"和"虚数"之分。这个重

要的修辞方法可以推广到数目以外去，譬如颜色字。诗人描叙事物，往往写得仿佛有两三种

颜色在配合或打架，刺激读者的心眼；我们仔细推究，才知实际上并无那么多的颜色，有些

颜色是假的。诗文里的颜色字也有"虚"、"实"之分，用字就象用兵那样，"虚虚实实"。苏

轼咏牡丹名句："一朵妖红翠欲流"；明说是"红"，那能又说"翠"呢？不就象笑话诗所谓

"一树黄梅个个青"（咄咄夫《增补一夕话》卷六）么？原来"翠"不是真指绿颜色而言，

"乃鲜明貌，非色也"（冯应榴《苏诗合注》卷——《和述古冬日牡丹》第一首引《纬略》、

《老学庵笔记》，参看王应麟《困学纪闻》卷一八、杨慎《升庵全集》卷六三X诗里只有一

个真实颜色，就是"红"「'翠"作为颜色来说，在此地是虚有其表的。杜甫《暮归》:

"霜黄碧梧白鹤栖"「‘碧梧"叶已给严霜打"黄"了（参看《寄韩谏议》注："青枫叶赤天

雨霜"），所以即目当景，"碧"没有"黄"和"白"那样实在。李商隐《石榴》："碧桃红颊

一千年"，是"碧"又是"红"构成文字里自相抵悟的假象。"碧桃”是个落套名词，等于说

仙桃、仙果，所以"碧"是虚色,不但不跟实色"红"抵悟，反而把它衬托，使它愈射眼：

并且不是拉外物来对照，而仿佛物体由它本身的影子来陪衬，原是一件东西的虚实两面。畅

当《题沈八斋》："绿绮琴弹《白雪》引,乌丝绢勒《黄庭经》"；"绿"、"乌"实色，宜、

"黄"虚色。韦庄《边上逢薛秀才话旧》："也有绛唇歌《白雪》，更怜红袖夺金觥"「白”

虚色，"绛"、"红"、"金"实色。再举白居易诗里几个例。《新乐府•红线毯》：“拣丝练线红

蓝染，染为红线红于蓝"，"红蓝花"就是"红花"，所以只有"红"色，"蓝"是拉来装场面

的。《九江北岸遇风雨》："黄梅县边黄梅雨，白头浪里白头翁"；上句虚色，下句实色。《紫

薇花》："独立黄昏谁是伴，紫薇花对紫薇郎"；花是真"紫"，人是假"紫二写一个颜色而

虚实交映，制造两个颜色错综的幻象，这似乎是文字艺术的独家本领，造型艺术办不到。设

想有位画家把苏轼那句诗作为题材罢。他只画得出一朵红牡丹花或鲜红欲滴的牡丹花，他画

不出一朵红而"翠”的花；即使他圆得出，他也不该那样画，因为"翠"在这里并非和"红"

同一范畴的颜色。虚色不是虚设的，它起着和实色配搭的作用；试把"翠"字改为同义的"粲"

字，或把"碧桃"改成"仙桃"、"蟠桃"，那两句诗就平淡乏味、黯淡减"色"了。西洋诗

里也有这种修辞技巧。例如英语"紫"(purple)字有时按照它的拉丁字根(purpureus)的意

义来用，不指颜色，而指光彩明亮(bright-hued,brilliant)©，恰象"翠"字"乃鲜明貌，

非色也"。十八世纪写景大家汤姆逊(jamesth。ms。n)在《四季》诗(theseasons)里描摹苹

果花，有这样一句："紫雨缤纷落白花"(onewhite-empurpledshowerof

mingledblossoms)⑤，"白"是实色，"紫"是虚色。歌德的名言："理论是灰黑的，生命

的黄金树是碧绿的"(undgruendeslebensgoldnerbaum)⑥「黄金"那里又会"碧绿"

呢？这里的"黄金"，正如"黄金时代"的"黄金"，是宝贵美好的意思，只有"情感价值"

(gefuehlswert),没有"观感价值"(anschauungswert)⑦;换句话说，"黄金"是虚色,

"碧绿"是实色。假如改说："白花雨下炫人眼"或"生命宝树油然绿"，也就乏味减色了。

一个很平常的比喻已够造成绘画的困难了，而比喻正是文学语言的根本。莱辛在草稿里

也提起绘画不能利用比喻，因而诗歌大占胜着(15)，但是没有把道理讲清。

造形艺术很难表示这种“似是而非、似非而是"的情景。元好问《中州集》卷九张橄小

传摘句："骇浪奔生马，荒山卧病驼"；近人许承尧《疑黄诗》卷丁《兰州赴京师途中杂诗》:

"古道修如蛇，枯杨秃如拳；晚山如橐驼，坐卧夕阳边。"把山峰比卧驼是以物拟物的贴切

比喻，说的是静止状态，绝不是什么"继续进展"的"动作"。问题是：怎样把它写入"物

质的画”呢？把山峰圆得象一头骆驼么？画了山峰，又沿外廓用虚线勾勒一头骆驼么？画一

座大山，旁边添一头小骆驼，让读者来比较么？那都不成为山水画，而只是开玩笑的滑稽画

(18),因为滑稽手法常"把二分之一或四分之一相似转化为全部相等"(diekomikverwandle

halbe-undviertelsaehnlichkeitingleichheiten)㈣.袁凯《海叟诗集》卷二《王叔明画

<云山图>》:"初为乱石势已大，橐驼连峰马牛卧"；题画诗完全可以用比喻这样描写，

所题的画里要真是那种景象，就算不得《云山图》，至多只是《畜牧图》了！

这个道理，前人早懂得。狄德罗说，诗歌里可以写一个人给爱神射中了一箭，图画里只

能画爱神向他张弓瞄准，因为诗歌所谓中了爱神的箭是个譬喻，若照样画出，画中人看来就

象肉体受重伤了(cenestplusunhommepercedunmetaphore,maisunhommeperce

duntraitreelquonapercoit)(20)o我在不是讲艺术的书里，意外地碰上相同的议论。倪元

璐《倪文贞公文集》卷七《陈再唐&化海天楼时艺>序》："画人貌人者，贵能发其河山龙

凤之姿，而不失其颜面口目之器；苟使范山模水以为口目而施苞羽鳞髻之形于其面，则非人

矣F汪日桢《湖雅》卷六："时适多蚊，因仿《山海经》说之云：’虫身而长喙，鸟翼而豹

脚’。？?设依此为图，必身如大蛹，有长喙，背上有二鸟翼，腹下有四豹脚，成一非虫非禽

非兽之形，谁复知为蚊者r十八世纪一部英国小说嘲笑画家死心眼把比喻照样画出(the

ridiculousconsequenceofrealizingthemetaphors),举了个例；《新约全书•马太福音》

里说到责篇二：《美学散步》读书笔记

《美学散步》之读书笔记

任何一个爱美的中国人，任何一个热爱中国艺术的人，都应该读这部书——《美学散

步》。在现代中国美学史上，有两位泰山北斗式的人物，朱光潜与宗白华。两人年岁相

仿，是同时代人，都是学贯中西、造诣极高的，但朱光潜著述甚多，宗白华却极少写作；朱

光潜的文章和思维方式是推理的，宗白华却是抒情的；朱光潜偏于文学，宗白华偏于艺术;

朱光潜更是近代的，西方的，科学的；宗白华更是古典的，中国的，艺术的；朱光潜是学者,

宗白华是诗人。这部书是宗白华美学论文的第一次结集出版。宗白华是五四新文化大潮冲出

的新一代学人，早年曾留学欧洲，足迹踏及艺术之都巴黎。20年代他出版过诗集，他本来

是个诗人。青年时期对生命活力的倾慕赞美，对宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也构

成了他美学篇章的特色。这个集此文来源于文秘写作网里的文章，最早写于1920年，最晚

作于1979年，实在是宗白华一生关于艺术论述的较为详备的文集。

关于"诗（文学）和画的分界"

一般说来等拉奥孔的嘴巴雕刻得张大或微开显然不会过多影响人们对创作者的能力的

评判。观众评价这件艺术品是按照内心所获得的感受，即以是否产生或产生何种程度的审美

愉悦感来评价它的优劣程度，进而以此评价创作者的能力。假设有两座拉奥孔的雕像，在其

他条件都相同的情况下，微开着嘴巴的拉奥孔比张大嘴巴的拉奥孔更能激起人们的美感（理

由见《美学散步》6-7页莱辛语），人们便认定前者更有艺术性，而将拉奥孔的嘴巴雕成

微开状的那位创作者更富有创作才能。在此条件下，便可以说，艺术反映人的能力。”艺术

是一种技术，古代艺术家本就是技术家"（24页）讲的也是这个意思。

"美是艺术的特殊目的"，"艺术"的一定是"美"的，"美"的却不一定是"艺术”的。

因为“艺术"反映的是人的能力，那些未经人加工的自然状态下的事物、风景，就不是"艺

术"-虽然它们也会使人产生美感。

李泽厚在《美的历程》中指出：“如果说荀子强调的是“性无伪则不能自美‘；那么庄子

强调的却是‘天地有大美而不言虽然艺术必然是人为的（有人的因素在其中的），然而

前者（荀子-儒家）"强调艺术的人工制作和外在功利"，后者（庄子-道家）"突出的是自

然，即美和艺术的独立。"我认为此处道家所强调的“自然’,应归因于对过分"人为"的纠

正，即认为艺术不能囿于狭窄实用的功利框架。至于"天地有大美而不言"，我认为这种"大

美"不能被称为"艺术"。我们看到无垠的天、广阔的地、瑰丽的晚霞、壮美的山川时，不

会认为它们是“艺术品"，虽然也会由衷地感叹它们的"美"。"艺术品"必然是人为的，是

人加工过的东西。若说某座山"鬼斧神工"，那只是将"造物主"拟人化了，反映的还是人

的能力。若将这些天、地、晚霞、山川绘成图画、拍成照片，那便成为艺术品，因为图画、

照片才反映人的能力，而事物本身-未经人加工过的-并不是艺术品。因此庄子所说的"天

地有大美而不言"，说的是天与地使渺小的人产生的"崇高感"，这是自然地会在人心中产生

的"美感"，我们不必奉强地认为在人类诞生前早已存在的天与地是“艺术品"，虽然它们确

是"美’的。

“诗和春都是美的化身，一是艺术的美，一是自然的美J（14页）这已经很好的说明

了"艺术"与"自然"的区分了。

"艺术须能表现人生的有价值的内容?必须同时表现美（7页y,这一点可以从美就是

有价值的东西这一层面来理解。有用的不一定都是美的，苏格拉底所说的“粪筐也是美的"

之所以不被认同，在于有用的东西还需引起人的愉悦感，才能被称为美的。

艺术创作可以遵循规律，也可以突破规律。如既有对称美，又有不对称美。但"表现人

生的有价值的内容"和"表现美"却是艺术所必须具备的，失去其一，便不能成为艺术。

宗白华在引用莱辛的话中有这样一段：“文学追赶艺术描绘身体美的另一条路，就是这样：

它把‘美‘转化做魅惑力。魅惑力就是美在‘流动’之中。因此它对于画家不像对于诗人那

么便当。画家只能叫人猜到‘动‘，事实上他的形象是不动的。因此在它那里魅惑力就会变

成了做鬼脸。"但是在文学里魅惑力是魅惑力，它是流动的美，它来来去去，我们盼望能再

度地看到它。又因为我们一般地能够较为容易地生动地回忆‘动作’，超过单纯的形式或色

彩，所以魅惑力较之美在同等的比例中对我们的作用要更强烈些。"（9-10页）在中国

画里，同样地，绘画（艺术）可以将文学里的难以追逐的"美"转化做"魅惑力"。就意而

言，与画相配的诗并不一定具有“明确表达的含义"，如王维的《蓝田烟雨图》所配的诗，

它表现的意境既与王维的诗意相似又不尽相同，看上去是阐释了诗，实际给人的感觉又是增

添或模糊了画面原先并不具有的意味。也就是说，这首诗既是一种阐释和理解，又是一种再

创作。不同的诗人可能因对这幅画有不同的体会而写出不同的诗句，不同的画家也会对此诗

有不同的体会而圆出不同的画来-新创作的画又会表现出新的意境，由此诗配圆，画配诗,

延绵不绝。这也可以说明诗与画并不是一回事，却是可以圆满结合，"相互交流交浸"，以至

交融完满的。

二.关于"美从何处寻"

世界对于个人来说就是一个对象化了的世界，每个人都有一个或无数个世界-没有两个

人的思维是相同的，因而对于世界的印象也是不同的，于是，每个人都有自己的世界。《美

丽心灵》中的纳什就活在自己的心灵世界中。这可能是唯心主义，然而人确是凭自己的感觉

去认知世界的。

许多个夜晚在《东风破》（流行歌曲周杰伦作曲）的旋律里入睡，悠扬的二胡声每每将

我带入未知的又似曾相识的世界，引动无尽的夹杂着哀愁与温暖的回忆与追思。”一个造出

新节奏的人，就是一个拓展了我们的情感并使它更为高明的人"（18页）如果一首新歌的新

曲也算新节奏，那作曲家就是"高明的人"。这种新节奏也得符合人的审美心理-至少是部

分人。没有人的心绪和思维是相同的，同一个人在不同的"刹那"的心绪和思维也是不同的，

那么就有无数的“新节奏”等着人们去创造，去发现，来满足这无数的心绪和思维，以应和

它的节奏，引起它的共鸣和感触。这种共鸣和感触很多时候是由"回忆"引起的。当节奏与

某一时候的心境相吻合，回忆便复苏，人便彷佛进入未知的又似曾相识的世界。"我们一般

地能够较为容易地生动地回忆‘动作’，超过单纯的形式或色彩，所以魅惑力较之‘美’在

同等的比例中对我们的作用要更强烈些。"（10页）那么对于音乐的"节奏"的"回忆"

效果也说明了“节奏"所具有的"魅惑力"不亚于文学和绘画，甚至超过它们的影响力。人

的心灵是一个多么奇妙的世界。

关于"美从何处寻"，我认为"美感”是人的心理现象。当我们说某样事物是"美"的

时候，其实是将自己的心理感受对象化到事物上去了，也就是“移情"，进而以为"美"是

事物本身具有的属性了。事物是否"美"，取决于它在人心里引起的感受，没有绝对相同的

感受，也就没有绝对相同的"美"和"美感"。

事物（世界）是存在着的，不以人的意志为转移。存在于每个人的主观世界里的对外在

世界的印象并不一定是真实的东西，但它存在于心理世界中，是"美"所由产生的主观（心

理）基础。而真实的事物（有形或无形，可感或不可感）-没有任何人为色彩的-存在于客

观世界之中，它构成我们感知"美"的客观（物质）基础。"美感"（心理感受）存在于人的

心理世界中。

三.关于"论文艺的空灵与充实”

宗白华认为"美感的养成在于能空，对物象造成距离。"强调"隔"在美感上的重要，

这大概就是所谓“距离美"。朦朦胧胧隐隐约约，雾里看花水中望月，确能产生独特的意境，

引人遐想万千。这是空间上的"隔二至于时间上的"隔"，我想起曾看过的一篇文章，讲印

度人约会非常散漫，极不守时，让别人在约定时间后等上一两个小时是常有的事-而印度人

并不认为这有什么不对，照他们看来，等待是一件乐事。在等人时，可以有无尽的想象，想

象对方的容貌和表情，想象见面时的亲热和愉悦，何乐而不为。当然这对于严谨的德国人来

说没准会被认为是对他们的不尊重。宋人赵师秀有诗"有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花

一幅悠闲淡然的图景。与朋友约好下棋，等到夜半朋友还没到，便独自敲着棋子，挑下灯花,

却不显得惆怅，这大概也是等待时想象的快乐吧。"时间"与"空间"上的"隔"都给艺术

增添了想象的成分，而这想象又造成心灵的"空"，也成艺术的空灵。王国维所说的"隔"

则是指诗词中的生僻词句典故，不懂这些词句典故便不能领会作者表达的意思，这就使观者

产生隔离感（往往不是距离美），这种隔离感不是想象可以弥补的，除非去查资料，而这样

就容易导致阅读的不连续，破坏了意境的营造。这大概也是王国维反对"隔"，提倡"不隔"

的原因。因此并非所有的距离都能产生美，它应该处于合适的范围内，既不是完全如一的现

象还原，也不至于大到不可捉摸，无可名状。合适的距离才能使艺术空灵而不流于空乏，充

实而不至于挤兑想象的空间。"一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃，是死的，没有生

命的。"（39页）艺术家需要想象创作，艺术品也需要欣赏者的想象才能达到最大的升华。

四.关于"中国美学史中重要问题的初步探索"

这一部分大致反映了宗白华先生的美学思想，关于他的美学思想我不再归纳罗列，这方

面的研究已经有很多，我仍是冒昧地断章取义，将其中一些我不大认同的观点举出来，并写

出自己的观点。在第38页第三段中，宗白华先生论述了"美"与"真"、"善"的关系,要

求艺术满足思想，"要能从艺术中认识社会生活、社会阶级斗争和社会发展规律。”这只不过

是"艺术为政治服务"、"文以载道"的另一种表述形式。中国古代的青铜器确实反映了那个

时代的生产力发展水平，但这不应该是我们借由欣赏美的途径。艺术品有“积淀”的美，但

艺术家并不一定也没必要载主观上刻意加入这种"社会生活、社会阶级斗争和社会发展规

律"，而我们要作的欣赏、审美不是建立在分析艺术的这些功用的基础上的。我们没必要以

历史学家社会学家的眼光去寻找其中的深刻含义虽然了解这些含义可能有助于我们更好地

把握它的美），我们要做的是发现"树"的形式美，而不需像植物学家和工匠那样做细致的

分析。艺术性是艺术品的必然要求，思想性却不总是伴随艺术左右，这与"艺术须能表现人

生的有价值的内容"不能混同。艺术不能承载太多与它自身无关或关系不大的东西，那样只

会增添它的负担，偏离它自身原来的发展轨道，走向政治化，走向艺术自身的毁灭和终结。

然而在现实世界中，”为艺术而艺术”只能是个美丽的幻想。

五.关于"中国艺术境界之诞生"

"意境是艺术家的独创，是从他最深的‘心源‘和‘造化‘接触时突然的领悟和震动中

诞生的，它不是一味客观的描述，像一照相机的摄影。"（79页）这说明了绘画（艺术）与

照相机的区别。摄影所得的照片记录的只是一种机械的真实，将一瞬间的光与影定格下来,

在这一意义上说，照片比绘画更能反映现实，它几乎是丝毫不差（差别的只是精度）地记录

下真实的场景，将现象还原至本来面目。绘画若在这一点上与其一较短长，必然技艺不如。

这也许是十九世纪以来写实主义绘画不在占据主流的原因之一。中国传统山水画论认为"似

者得其形，遗其气，真者气质俱盛"，崇尚"气韵生动"。这种"气韵"并不是虚幻而与

现实毫无瓜葛的，这种"真"同样要求"对自然现象作大量详尽的观察和对画面构图作细致

严谨的安排。”（李泽厚：《美的历程》169页）中国五代画家荆浩惊异于太行山之美，作了

数万本草图，"方得其真"。这种"真"自然不是简单的真实，画家在作画时，每一刻的心绪

都不同，每一笔都是不同心绪的反映，绘成整体便是无数不同心绪的集合。可以说绘画既是

空间（平面）上点、线、色彩等的组合，又反映了时间上的心理凝积过程。在这一意义上说，

一幅画包含了无数幅画，是无数个心理活动凝积的产物。因此画是“流动"的，即"美在流

动之中"（9页1

或认为就算摄影所得的照片不是"流动"的，那么录像总该是“流动"的，它真实记录

了事件的前后过程，应该是最真实的"真:我认为录像只是有限张（或者无数张）照片的

连续展示而已，它在本质上仍然是相片，仍然只是机械的真实。无论多长的录像，它总是有

限的（时间和空间），注定它不能反应无限的时间和空间。一幅画或许只描绘了一幅图景，

却可以蕴藏着无限的刹那，而相片虽然也可以让人联想，却因为它过于形象，反而或多或少

剥夺了欣赏者想象的权利，想象的空间丧失了，艺术性也就随之削减了。

摄影的过程是机器的运作，只能反映"物理的目睹的实质（85页y,绘画是画家用画

具混合了自己的心绪、情感、记忆创作出的给欣赏者以无尽想象空间的艺术品。这也许已经

决定了二者在艺术性上的区分了。篇三：读书笔记

《西方美学史》读书笔记

一、《西方美学史》基本情况简介

（-）作者简介

朱光潜（一八九七一一九八六），我国著名美学家，曾任北京大学教授等职。毕业从事

美学教育与研究工作。主要著作有：《文艺心理学》、《谈美》、《西方美学史》等，主要译作

有:黑格尔的《美学》，莱辛的《拉奥孔》等。《文艺心理学》是中国美学史上不可或缺的经

典名著之一。

（二）书目简介

第一章希腊文化概况和美学思想的萌芽

第二章柏拉图

第三章亚里士多德

第四章亚历山大理亚和罗马时代：贺拉斯，朗吉弩斯和普洛丁

第五章中世纪：奥古斯丁，托玛斯・亚昆那和但丁

第六章文艺复兴时代：薄迦丘，达•芬奇和卡斯特尔维屈罗等

第七章法国古典主义：笛卡尔和布瓦罗

第九章法国启蒙运动：伏尔泰，卢梭和狄德罗

第十章德国启蒙运动：高特雪特，鲍姆嘉通，文克尔，莱辛第十一章意大利历史哲

学派：维柯

第十二章康德

第十三章歌德

第十四章席勒

第十五章黑格尔

第十六章俄国革命民主主义和现实主义时期美学

第十七章"审美的移情说"的主要代表：费肖尔，立普斯，谷鲁斯，浮龙•李和巴希

第十九章克罗齐

二、金典内容解读——柏拉图

(-)美学的基本观点

柏拉图(bc427-bc347)《大希庇阿斯》、《伊安》、《会饮》、《理想国》、《法律》等著

作多用对话体("直接叙述")这一独立的文学形式写成。运用与学术讨论即所谓的"苏格拉

底式辩证法二这种辩证法特点在于侧重揭露矛盾，剥茧抽丝地逐层揭露矛盾。柏拉图在政

治上的基本动机就是要在新的基础上建立足以维持贵族统治的政教制度和思想基础。他的思

想在文艺复兴运动和浪漫运动中都起到了不小的作用。

1.文艺对客观现实的关系

理式说：理式世界第一性、感性的现实世界第二性、艺术世界第三性。

理式是指最高的绝对理念，是永恒真实的，独立于人而存在。客

观现实世界只是理式世界的摹本，至于艺术，又是客观世界的摹本，因此相对于真实的

理式世界来说，是"摹本的摹本"，”影子的影子"，"和真实隔着三层"所以否定了艺术的真

实性。换句话说，艺术世界依存与客观现实世界，而客观现实世界又依存于理式世界，艺术

世界与真实的理式世界隔了三层，从而不具备真实性，不能真实地表现现实。柏拉图的这种

观点以其客观唯心主义哲学观为基础的。唯心哲学都是神权社会的影子，柏拉图所谓的“理

式"其实是神，他的客观唯心主义正是保卫神权(贵族统治)的哲学，而神权正式没落贵族

阶级所利用的思想武器。柏拉图强调理式世界的永恒性，实即强调贵族政体的永恒性。

2.鄙视艺术的根源：阶级根源

由于柏拉图否定艺术的真实性，认为艺术见不出事物的本质，因此在柏拉图将人所分为

的九种等级中，诗人和艺术家位列第六，而"达到美感教育最高成就的人"，即"爱智慧者、

爱美者、诗神和爱神的顶礼者”位列第一。这种等级区别根源于柏拉图对艺术的鄙视，表现

在：艺术包括手艺，一般由奴隶从事，艺术家的地位是卑微的，他们所创作的只是手艺活儿。

而第一等人是贵族中文化修养的最高代表，他们无需亲身创作，他们只要静观，因为柏拉图

认为审美活动的极境是凝神观照，此时产生的“无限欣喜”是最高的美感，而且这种美是认

识的对象而不是实践的对象；他们所观照的对象不是具体的感性的不真实的艺术品，而是最

高的永恒的理式，是不带感性形象的美，是一种抽象道理，即哲学。p.s.希腊人所了解的

"艺术”是指可凭专门知识来学

会的工作，不仅包含我们所说的艺术还有我们称作"手艺"（"匠"）的部分。

3.关于艺术美

既然美来自绝对理式，且艺术是不真实的，那艺术作品可否用"美"来形容？柏拉图认

为，艺术是摹本的摹本，然而毕竟直接或间接摹仿了理式世界，因此还是能够"分享"一点

理式的美，但却是微不足道的。另外，根据"灵魂轮回"说，感性事物之美是灵魂隐约"回

忆"到它在未依附肉体之前在天上所见到的真美（理式世界的美），因此与理式美还是有一

点联系的。但柏拉图始终将艺术美看作绝对美零星模糊的摹本，并且认为现实美高于艺术美,

因为现实世界比艺术世界更接近理式世界。美不能沾染一点感性形象，否则就不完满了。

4.对美育的看法

美育首先使一个人认识到个别具体形象中的美；接着又使其"学会了解此一形体或彼一

形体的与其他一切形体的美都是贯通的"，即从许多个别的美的形体中见出的美的形式；再

进一步又使其学会"把心灵的美看的比形体的美更可珍贵"，即达到理式世界的最高的美。

（二）文艺的社会功能

柏拉图对诗和艺术的社会影响具有深刻认识，因此在制定理想国计划时，他充分考虑了

艺术对理想国的影响和作用。理想国的理想是“正义"（即各阶级各司其职X建设理想国，

就要培养保卫城邦的正义的人，各类公民应各司其职。公民分三个等级，最高的是哲学家,

他们拥有理智；其次是战士，他们具有意志;最低的是农工商，他们具

有情欲。要达到正义，意志和情欲都必须要为理智所统治。

艺术是否能发挥这种作用呢？柏拉图首先对文艺作品的内容进行讨论。

第一，荷马史诗和悲剧、喜剧的影响都是坏的，因为它们既破坏了希腊崇拜神和英雄的

中心信仰，又使人性格中的理智失去控制，所以破坏了“正义"。（悲剧"拿旁人的灾祸来滋

养自己的哀怜癖"；喜剧使人"于无意中染到小丑的习气”。）第二，文艺摹仿的方式对人性

格的影响也是坏的，反对理想国的保卫者从事戏剧摹仿和扮演，原因有二，一是保卫者应专

心保卫国家，一心不能二用；二是摹仿的对象通常都是坏人或软弱的人，长此以往，保卫者

的性格也会受到玷污。因此，柏拉图对诗人下了逐客令。他认为诗总能歌颂神和英雄，内容

上只能说好，另外形式要简朴，并且要固守几种类型。其次柏拉图又对音乐进行了检查，检

查的结果是只有两种类型的音乐可以保留，一是用于逆境，表现勇敢如战斗意味强的佛律睽

亚式；二是用于顺境，表现聪慧如音调简单严肃的多里斯式。P.S.文艺摹仿的方式：1.完

全用直接叙述，如悲剧、喜剧。2.完全用间接叙述，"只有诗人在说话"，如颂歌。3.头两种

方式的混合，如史诗和其他叙事诗。第二种方式是柏拉图认为最好的，最坏的是戏剧性摹仿。

总之，根据政治教育效果的标准即文艺对人类社会有用，必须服务于政治，文艺的好坏

必须首先从政治标准来衡量，柏拉图否定文艺的社会功用。但柏拉图确是西方将政治教育效

果作为文艺评价标准的第一人。篇四：美学散步读后感

学号：

读书笔记

2011-2012学年度第二学期

《美学散步》读后感

院（系）名称：

专业名称：

学生姓名：

指导教师：

《美学散步》读后感

李娜

（XXXX学院XXXX专业X级X班）

指导教师：

宗白华一生著述不多，虽与朱光潜先生是同时代的人，年纪相仿，但是他却不像朱光潜

一样著述甚多，宗先生极少写作，《美学散步》是先生生前唯一一部美学著作。这部著作教

给我们如何欣赏艺术作品，如何理解欣赏美及怎样建立审美态度。"美学散步"顾名思义，

我们应当怀着一种轻松愉悦像散步一样徜徉肆恣，有感即发。我们可以一边散步一边享受宗

先生在这部书里给我们搭建的亭台楼阁，花草树木。

1用美产生的影响来表现美本身

宗先生翻译莱辛的《拉奥孔》里有一段具有代表性的文字，"凡是荷马不能按照着各部

分来描绘的，他让我们在它的影响里来认识。诗人呀，画出那"美"所激起的满意、倾倒、

爱、喜悦，你就把美自身画出来了。"举个例子，特洛伊战争是以争夺世界上最美丽的女人

海伦为起因，当海伦到特洛伊人民的长老集会面前，那些尊贵的长老们瞥见她时，一个对一

个耳边说：”怪不得特洛伊人和希腊人为了这个女人这么久忍受苦难呢，她看来活像一个青

春永驻的女神J还有什么能给我们一个比这个更生动的美的概念，当这些冷静的长老们也

承认她的美是值得这一场流了许多血，洒了那么多泪的战争呢？所以，有时候通过"美"周

围的人事物衬托出来的美以及"美"自身给周围人事物产生的影响比直接描述‘美’更有渲

染力和表现力。

2诗和画的辩证关系

书中在《诗和画的分界》一章中提到："诗和画各有它的具体的物质条件，局限着它的

表现力和表现范围，不能相代，也不必相代。但各自又可以把对方尽量吸进自己的艺术形式

里来。诗和画的圆满结合（诗不压倒画，画也不压倒诗，而是相互交流交浸），就是情和景

的圆满结合，也就是所谓的‘艺术意境诗写的好自然而然就在我们心置苗绘出一幅画，

而一副好的画也是充满了诗意。

2.1诗中有画的艺术意境

在我国古代抒情诗里有不少是纯粹的写景，描绘一个客观世界，不写出主题的行动,甚

至于不直接说出主观的情感但却充满了诗的气氛和情调，如唐朝诗人王昌龄的《初日》："初

日净金闺，先照床前暖。斜光入罗幕，稍稍亲丝管。云发不能梳。杨花更吹满」这诗里的

境界很像一幅近代印象派大师的画，诗里并没有直接描绘这金闺少女，然而一切的美是归于

这看不见的少女的，这是多么艳丽的一幅油画啊，在一个晨光射入的香闺，日光在这幅画里

是活跃的主角，它从窗门跳进来，跑到闺女的床前接着穿进了罗帐，轻轻抚摸一下榻上的乐

器，枕上的如云美发还散开着，杨花随着晨风春日偷进了闺房亲昵的躲上那枕边的美发上。

这首诗虽写"无我之境"，而每句每字却反映出自己对物的抚摸，和物的对话，表现出对物

的热

爱，像这首诗里，纯粹的景就成了纯粹的情，就是诗。

2.2画中有诗的艺术意境

德国近代大画家门采尔有这样一幅油画：那画上也是灿烂的晨光从窗门撞进了一间卧

室，乳白的光辉浸漫在长垂的纱幕上，随着落上地板又返跳进入穿衣镜，又从镜里跳出来，

抚摸着椅背，我们感到晨风清凉，朝日温煦。室里的主人是在画面上看不见的，她可能在屋

角的床上坐着。门采尔这幅画全是诗，也全是画。画里本可以有诗。但若把画里的每个部分

都饱吸进浓情蜜意那就成了画家的抒情作品。

虽说诗画相通相容但有相互独立，但个人总觉得诗比画更有意境，虽然诗歌不如油画那

样光彩夺目，直射眼帘，但诗歌的这种看不见的意境更能丰富和加深情绪的感受。

3美是客观存在的，我们要善于发现美表现美

美从何处寻？如果我们的心灵起伏万变，经常碰到情感的波涛，思想的矛盾，当我们身

在其中时，恐怕尝到的是苦闷，而未必是美。只有将你自己的心具体的表现在形象里，那是

旁人会看见你的心灵的美，你自己也才真正的切实地具体地发现自己的心灵美。同样，你也

可以发现美的对象，这"美"对于你是客观存在，不以你的意志为转移。书中写到你的意志

只能指使你的眼睛去看她或不去看她，而不能改变她。这就是美的客观性，我们认识到美的

客观性了，就不要试图去改变她，徒劳无功，美不但是不以我们的意志为转移的客观存在，

反过来，它影响着我们教育着我们，提高我们生活的境界和情趣。宗先生在书中说只有你把

美表现出来别人才会发现你的美，无论是样貌还是心灵都需要表现出来才可以。只有善于发

现美才能更好的把她表现出来。

书中在《美从何处寻》这一章节里提到一个女子郭六芳为自己家乡长沙作诗的事，她没

有发现整天生活的地方有多么美，而当等到自己对自己的日常生活有相当的距离后，从远处

来看，才发现家在画图中，融在自然的一片美的形象里。自己住在现实生活里，没有能够把

握它的美的形象，由此可见，有时候，发现美需要我们置身其外，就像"当局者迷旁观者清"

一样的道理。发现美表现美在一定程度上也是培养一种审美意识。

4精神的淡泊对写作的重要性

在《论文艺的空灵与充实》中宗先生谈到，精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件。读

到这里的时候不禁触发了我多愁善感的神经线。现在的许多作家文艺工作者都过于功利化,

置身语世俗之中无法自拔，再也不能像东晋陶渊明那样淡泊现在的大多数人都是随波逐流,

波纹怎么动，思想就怎么流，独到见解越来越少，使得当今文艺作品的价值倒是淡化了不少。

陶渊明的作品我们都爱读都爱看，那是因为他的作品纯粹，他个人精神上的淡泊名利，造就

了艺术上的空灵化，因此才挥洒出那么多佳作，流传至今并广为传颂。如果一