民族民间音乐教案

民族民间音乐教案HYPERLINK绪论一、传统音乐的界定二、传统音乐的特征三、传统音乐的分类第一章民间歌曲第一节概述一、民间歌曲界定二、民间歌曲历史沿革(一)春秋、战国至汉代的民间歌曲(二)三国、两晋、南北朝时期的民间歌曲(三)唐、宋时期的民间歌曲(四)明、清时期的民间歌曲三、民间歌曲在我国人民生活中的地位第二节民间歌曲的类别与艺术特征一、汉族民歌 (一)号子(二)山歌(三)小调二、少数民族民歌的代表种类(一)蒙古族的长调与短调(二)哈萨克族的独唱和弹唱歌曲(三)维吾尔族的情歌(四)朝鲜族的抒情谣(五)藏族的山歌和酒歌(六)彝族“四大腔”(七)少数民族的多声部民歌第二章舞蹈音乐第一节概述一、舞蹈音乐界定二、舞蹈音乐历史沿革(一)远古时期的原始乐舞(二)夏、商、周三代的民间舞蹈音乐(三)汉、魏至唐、宋时期的民间舞蹈音乐(四)元、明、清时期的民间舞蹈音乐三、民间舞蹈的艺术特征(一)民间舞蹈是一门综合性民间艺术形式(二)民间舞蹈的体裁分类特征第二节舞蹈音乐的类别与艺术特征一、声乐类歌舞音乐(一)采茶舞歌(二)花鼓调(三)二人台(四)佤族玩调(五)舞歌的一般音乐特征二、器乐类舞蹈音乐(一)花鼓灯(二)秧歌(三)芦笙舞(四)舞乐的一般音乐特征三、综合类舞蹈音乐(一)藏族囊玛(二)象脚鼓舞(三)维吾尔族木卡姆歌舞第三章说唱音乐第一节概述一、说唱音乐界定二、说唱音乐历史沿革三、说唱艺术在中国传统文化中的地位第二节说唱音乐的类别与艺术特征一、牌子曲类说唱音乐二、鼓书类说唱音乐三、少数民族中的说唱艺术第四章戏曲音乐第一节概述一、戏曲音乐界定二、戏曲音乐历史沿革三、戏曲艺术在中国传统文化中的地位第二节戏曲音乐的类别与艺术特征一、戏曲音乐的几种分类二、戏曲四大声腔及其艺术特点三、新兴地方戏曲选介第五章器乐与乐种第一节概述一、器乐与乐种界定二、器乐与乐种历史沿革三、器乐与乐种研究在中国传统音乐文化中的地位第二节器乐与乐种的类别与艺术特征一、独奏音乐的主要类别与艺术特征二、乐种的主要类别与艺术特征绪论什么是中国传统音乐导语今天我们来学习绪论部分“什么是中国传统音乐”，那么到底什么是中国传统音乐呢？通俗的将中国传统音乐就是中国古老音乐的活化石，是依旧存活在今天的乐种。他就象一条奔腾不息的河流，从古代流到今天，流向明天，流向未来，它就像时空的隧道一样，从隧道的这一端能看到隋唐乃至先秦那一端的音乐光点，它就象天方夜谭的神话一样，不断的吸引着我们去走进它、发现它、探索它……首先我们来看传统音乐的概念界定。一、中国传统音乐概念的由来1840年以前，中国音乐就是中国音乐，无所谓中西、新旧之分，也没有传统音乐这个概念。但是随着西学东渐，西方文化的强行输入，一大批留学归国的学者本着“师夷长技以制夷”的思想，将西方的作曲技法用于中国音乐的创作中，从而产生了与先前华夏正声完全不同的一种“新音乐”。为了与这种新音乐相区别，人们把原来旧有的中国音乐称之为中国传统音乐，从此以后，中国音乐就有了中西、新旧、古今之别，也就是说中国传统音乐是因为有了新的参照物而诞生，它就和中药、国画、针灸、中国武术、中国人来区别于西药、油画、拳击、西方人一样，代表着中国民族特色，蕴含着独特的民族灵魂。由此我们可以得出：中国传统音乐一般是指历史上存在过或是历史上产生而又流传至今的音乐，它不仅涵盖在古代历史上生发形成，依存至今的音乐作品，而且也包含着历史曾经存在过，但已消失了的中国传统音乐，因此，研究传统音乐，不仅研究它的现实存在，更要追溯它的历史渊源，不仅要看到它的瞬间定格，更要看到它动态的历史发展。二、中国传统音乐的分类在学术界，有关中国传统音乐的分类有很多种譬如：民族音乐五类论；史学断层论；地域色彩论；文化流论；民族音乐志论等等。其中影响较大，辐射极广的是福建师范大学的王耀化老师的传统音乐四大类论：它将传统音乐分为1，民间音乐（包括民间歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民族器乐、综合性乐种）2文人音乐（古琴音乐、词调音乐）3、宫廷音乐；4、宗教音乐（佛教音乐、道教音乐）。（一）民间音乐1、民间音乐的界定——由普通庶民百姓集体创作，真实的反映他们的生活，生动的表达他们的感情愿望的音乐作品。集体创作是民间音乐最为重要的特点，民间音乐是人们共有的财产，不存在版权争夺问题。2、民间音乐的分类：民间音乐可分为：民间歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、器乐、综合性乐种（比如藏族囊玛、傣族象脚鼓舞、新疆木卡姆）3、民间音乐的特点：a\创作过程的集体性。在历代文人创作或现代专业作曲家的创作中，一般说来是作曲家个人单独进行的。但民间音乐却不同，它的创作过程是个人和集体融合在一起，甚至个人的创作活动完全为集体所淹没，有时甚至是集体场合中许多人的即兴创作，民间音乐是集体的智慧和才能的荟萃，而往往没有作者的名字。b\传播方式的口头性。口传心授是传统音乐的主要传承特点，也成为书面传承的重要补充，但由于没有固定乐谱的记录，而只是很多民间音乐作品消失。c\音乐曲调的变异性。民间音乐随着地缘地貌、审美差异等因素的改变而改变，出现同曲异名、同名异曲的现象，例如在全国各地流行的民歌《茉莉花》、《绣荷包》一样有很多变体。（二）宫廷音乐1、宫廷音乐的界定：在宫廷内部或朝廷仪式中为统治者而演奏的音乐。2、宫廷音乐的类别：按照演奏场合可分为外朝音乐和内廷音乐，按功能分典制性音乐和娱乐音乐；前者分为：祭祀音乐、朝会音乐、卤簿音乐……娱乐音乐包括：筵宴乐、行幸乐、吹打乐……3、特征：a.功利性。指宫廷音乐主要用来表现统治者的威严、高贵、为统治阶级歌功颂德、享受娱乐的音乐。b.礼仪性。宫廷音乐大部分都是配合着一定的礼仪场合而演奏，不同的场合使用不同的音乐。如《律吕正义后编》：“皇帝出入奏《中和乐》，臣工行礼奏《丹陛乐》，侑食奏《清乐》，巡酒奏《庆隆乐舞》……”,c.旋律节奏的雅化;宫廷音乐的风格是优美典雅端庄、节奏缓慢、常用一字一音，旋律多用平稳进行，乐器之间常用严格的齐奏形式，不允许演奏者的自由发挥，现今在山东曲阜等地的祭孔乐舞就是仿照清代宫廷乐舞样式进行的。（三）文人音乐文人音乐的界定：由历代具有一定文化修养的“士”（知识）阶层创作或参与创作的传统音乐，主要包括古琴音乐、词调音乐（诗词吟诵调、文人自度曲）.历代文人对古琴音乐的贡献主要表现在琴歌、琴曲、琴论、琴谱；对词调音乐的贡献主要是择腔创调、和词调理论的研究。其中比较著名的文人音乐家由：姜夔、柳永、周邦彦。(四)宗教音乐指的是由宗教信仰者演奏、或是为宗教信仰目的而演奏的音乐，中国的宗教音乐主要有：佛教、道教、基督教。三、传统音乐的特征（一）历史性的时代标志。这是中国传统音乐在时间上所显示出来的特征。由于传统音乐的产生、发展变异都在特定的历史过程中逐渐形成，因此每一个中国传统音乐品种都深深的打上了不同历史时期，不同文化背景的历史烙印，聆听的它的演奏和演唱，即是当代的又是历史的，在他今日的风貌中依然闪烁着过去时代的文化光芒，譬如被称为传统音乐火化石的福建南音，其演奏乐器琵琶就语现今流行全国的琵琶存在着差异，南音琵琶的演奏姿势是横抱的，据考证与出土的唐代陶甬的琵琶演奏姿势是一致的，福建南音的曲目有很多与唐朝音乐有关，例如《摩珂兜勒》、《子夜歌》、《汉宫秋》、《后庭花》，这些充分的说明传统音乐不是一朝一夕形成的，而是长期历史积淀的产物。从他们的身上我们可以看出不同历史时期的文化遗存。（二）共时性的地方差异。共时是指时间时代相同，地方差异是指空间地理位置不同。“十里不同风，百里不同俗”一个音乐品种的存在与发展，总是受到当时当地的经济生活、地理环境、社会结构、民族心理、宗教信仰、文化艺术，民间风俗等多种因素的影响，而形成不同的音乐特点，比如全国流行的茉莉花民歌，虽都是迷离花，但由于不同的地理环境而形成不同的变体。（三）共通性的社会功能。这是中国传统音乐在文化属性上所显示出来的广泛而深刻的特征，他以民俗、宗教、祭祀、礼仪的形式表现其社会功能，这种功能既是全人类共同的文化内涵特征，又有本民族本地域的的文化表现形式，譬如分布在全国的鼓吹乐，其共同性的社会功能突出表现在服务于本地的民间婚丧利苏中，这种现象有着深厚的历史渊源，又具有合理的现实依托。(四)类型化的模式结构。特制传统音乐在音乐形态上方面的特征。这种表现特征表现在音乐本体上（律、调、谱、器、曲等）、演奏、演唱风格、传承方式等方面，是划分乐种的根据，也是此种传统音乐区别于它中传统音乐的根据，譬如鼓吹乐的乐种就是以吹奏乐器和打击乐器为主，凡是符合这种乐队编制的传统乐队理应纳入中国鼓吹乐的研究范畴，这种特点就是鼓吹乐的乐种模式之一。,（五）兼容性的更新发展。所谓兼容是指中国传统音乐有吸收异域音乐，海纳百川、为我所用的特点。这种吸收不是简单的拿来主义，而是主动选择融合同化的创新功能，比如曲项琵琶、胡琴、筚篥、杨琴、原本都是异域乐器，后来在漫长的历史演变中逐渐演变成为中国的传统乐器，在如隋唐时期的七部乐、九部乐，在刚刚进入中原的时候，都是以国家和地区的名字命名的，（如龟兹乐、高丽乐、天竺乐、扶南乐、一听就知道是从哪一个国家传入）但是后来，大唐音乐同化了外来音乐，以坐部伎、立部伎等演出形式命名，打破了国家、地区的界限，而融为一体，由此可见，中国传统音乐所呈现出来的特征既是多元的，又是一体的，即使世界的又是中国的，又是全人类宝贵的精神财富。第一章民间歌曲第一节概述一、民间歌曲界定（一）民间歌曲的界定：简称民歌，是劳动人民在生活和劳动中自己创作、自己演唱的歌曲。传统民歌以口头创作口头流传的方式生存于民间。（二）民间歌曲的历史意义。民间歌曲是人类社会最早形成的音乐形式，并由此孕育出其他民间音乐题裁以及专业音乐形式，可以说，民间歌曲是一切音乐艺术的基础。二、民间歌曲历史沿革（一）春秋、战国时期的民间歌曲1、《诗经》。春秋战国时期，据说由孔子所编的《诗经》是我国第一部乐歌总集。其中的《国风》就是指周初至春秋中期的近五百年间的15国的民歌。地域范围相当于现代的黄河流域的山西、陕西、河南、山东，以及长江流域的湖北北部和四川东部。2、屈原的《楚辞》。纪录整理了楚国也就是今天湖南的民歌，存留于《楚辞》的《九歌》中，同时屈原还创造了中国的一种文学题材——骚体。（二）汉代、三国两晋、南北朝时期的民间歌曲1.汉代的相和歌。既有北方的原始民歌，也有艺术歌曲，最后发展成相和大曲。相和歌——“汉世街陌讴谣之词”属于汉代北方民间歌曲，由开始无人伴奏的徒歌发展成“丝竹更相和，执节者歌”的相和形式，相和歌进一步发展形成了汉代歌舞大曲——相和大曲。成为魏晋南北朝清商乐的先声2.清商乐—东晋南北朝期间承袭汉魏相和诸曲吸收当时民间音乐发展而成的俗乐的总称。早在三国时期，魏三祖曹操、曹丕、曹睿便作有大量清商词，还设立了清商署的机构，专门管理清商乐，后来北方的相和歌、清商乐由于两晋时的战乱传播到南方，与南方的吴歌西曲融和发展，成为了一种全国性的民间歌曲。3、吴歌西曲——吴歌在东晋南朝时颇胜，流传在以建康（南京）为中心的地区，其中多为民歌如《子夜歌》、《上声歌》、《子夜四时歌》；西曲的产生较吴歌略晚，是南朝宋齐粱时期，流传地区以今江陵为中心，其表演形式有舞曲和倚歌即以曲倚（伴奏）歌。作品除民歌外，也有文人创作，民歌有《莫愁乐》《那呵滩》等等。（三）唐宋时期的民间歌曲1、唐代曲子——曲子是隋唐时期一种新兴的民间歌曲，它的产生是西域音乐与汉族传统音乐的交流融和的结果，即所谓“胡夷里巷”之曲，其形式是长短句结构，《杨柳枝》是隋代著名的曲子，而《敦煌歌辞总编>共收入了唐五代曲子词1300多首，多为民间歌曲，如著名的《望江南》至今仍保存在在山西五台山寺庙中。2、宋曲——宋代曲子的来源主要是继承了隋唐以来的民歌，曲子、或大曲、法曲的片断以及自创新曲(称为自独曲)，其创作手法大多数是倚声填词，宋代的曲子的题材形式主要有令（较为短小的曲子）、慢（长大抒情委婉的曲子）引、近、序、歌头等，根据表演的方式有小唱、“吟叫”“嘌唱”等，宋代的曲子繁荣发展，产生了大量的优秀曲牌，知名词家有200多人，常用曲牌有870多个，加上变体就有1700多个，并且因词而著称，这些丰富得曲牌成为多种音乐形式的主要构成部分，为唱赚、诸宫调、戏曲等较高的艺术形式奠定了基础，在两宋词坛上以词曲相兼而知名者有：柳永、周邦彦、姜夔、张炎等人。（四）明清时期的民间歌曲唐诗、宋词明曲，明清时民间歌曲极为丰富，出现了反映各种题材的民间歌曲，艺术歌曲、琴歌以及蒲松龄的《聊斋俚曲》等等，开始出现了著录民歌小曲的刊本。见于纪录的就有208首，许多曲调至今仍在流传，他们的产生距今有三四百年的历史。三、民间歌曲在我国人民生活中的地位民间歌曲组织群体劳动，表达感情，记录神话、历史和传说故事。1.开天辟地歌。彝族的《梅葛》，苗族的《古歌》、瑶族的《盘王歌》，哈尼族的《开天辟地歌》等等，是人们对一些自然现象的认识，以及有关历史、生产、生活合礼仪方面的知识，一般在节日，祭祀、或婚丧礼仪中由巫师演唱。2.民歌中所记载的民族起源与迁徙3.民歌中的英雄史诗，是历代人们集体创作和传唱的文学作品。4.民歌中的长篇故事第二节民间歌曲的类别与艺术特征一、汉族民歌汉族民歌分类从音乐的外部形态，特别是节奏将民歌分为号子、山歌、小调三类。(一)号子1.界定。又称劳动号子，产生并应用于劳动，具有协调指挥劳动的实际功用的民间歌曲，先秦时期的《吕氏春秋·审应览》有关部劳动号子的最早纪录。2.种类：搬运号子、工程号子、农事号子、船渔号子、3、号子的艺术特征（1）直接简朴的表现方法和坚毅粗狂的音乐性格（2）节奏的律动性（长律、短律、平律）（3）音乐材料的重复性（4）领和相结合的歌唱方式（一领众和、交替呼应式、重叠式、综合式）（5）曲式结构的简朴性（简单、乐段独立性不强）(二)山歌1.界定多在户外演唱，琼、嘹亮、节奏自由、悠长、是劳动人民自由抒发感情的民歌种类2、种类：一般山歌、田秧山歌、放牧山歌（1）一般山歌（信天游、山曲、花儿、江浙山歌、四川山歌、云南山歌、湖南山歌、）①信天游：也叫顺天游，主要流行于陕西北部和与之接壤的宁夏及甘肃的东部、山西西部，以及内蒙古西南地区，他的音乐由上下句乐段构成，唱词比较对称，多以七字句见多，基本上使用真假声，歌词上句常用“比兴”手法，下句则是具体的抒情叙事，，传代表作品《蓝花花》《脚夫调》②山曲：山曲主要流行于山西西部的河曲、保德、偏关、五寨、宁武一带，以及山西北部的府谷和神木，由上下两个乐句构成，唱词为其七字句，节拍以两拍为主，也有少数的3\43\8,常使用徵调式，歌唱是真假声结合，山曲也称酸曲，其产生与走西口的历史背景紧密相关，主要代表作品《暸不见妹妹山挡住了》《三天的路程两天到》③花儿：也叫少年，流行于青海、甘肃宁夏一代，在当地有特定的青年男女交往与定情的意义，因此又被称为野曲，其唱词特点有头尾齐式和两担水式，花儿以令相称，每个令有一百个曲调，共有上百种，花儿的音域宽，旋律起伏大，使用真假声相结合的歌唱方式。其代表作品《上去高山望平川》。④江浙山歌：是对流行与江浙一带山歌的统称。音乐形式自由，多为四句体，旋法以级近为主，音域比北方山歌窄些，音乐委婉秀丽，常见的有徵调、商调和羽调。代表作品江浙山歌《对鸟》⑤四川山歌：曲调挺拔、坚韧，代表作川东山歌《摘葡萄》，《跟着太阳一路来》，其中里面有一个“联八句”的山歌类型⑥云南山歌：既具有江南水乡的秀丽，又有边远环境清新气息，还有少数民族音乐文化新颖和独特的色彩。代表作《赶马调》《弥度山歌》⑦湖南山歌：具有高腔、平腔、低腔三种，代表作品《郎在外间打山歌》3.田秧山歌：在民间一般称为田秧歌，主要用于插秧、耕耘等劳动中，但不受劳动的强度、速度、节奏的限制，以山歌体裁为主，又综合有号子和小调的题材因素。(三)小调1、界定。小调又称小曲、俗曲，小调除了在农村流传外，在城镇集市上也多有传唱2、种类：吟唱调、谣曲、时调、吟唱调吟唱调包括儿歌、摇篮曲、叫卖调、风俗仪式中的吟唱调谣曲谣曲比吟唱调成熟，篇幅不大，乐段结构完整、节拍规范，可分为诉苦歌、情歌、生活歌、嬉游歌等。诉苦歌的代表作品山西祁太秧歌《五头赶车》，吉林《盼晴天》。情歌的代表作品山东苍山《绣荷包》、四川宜宾《绣荷包》生活歌，时调时调的艺术形式发展的最为规范和成熟，具有严禁规整的结构，变化丰富的节奏和音调，以及细致讲究的润腔方式，时调的演唱一般都有乐器伴奏，基本旋律骨架大多稳定，一个曲调可以填入多种歌词，可以表现各种不同的情绪和感受，由于时调的这种弹性化的表现功能，使他常常被地方戏曲和说唱音乐所吸收，成为曲牌。可分为孟姜女调、剪靛(dian)花调、鲜花调、银纽丝调、无锡景调、妈妈娘糊涂调、秀荷包调、对花调、叠断桥调、①孟姜女调：江苏《孟姜女》，辽宁《送情郎》。②河北深县：《摔西瓜》③鲜花调：河南开封《花鼓调》④银纽丝调：《探亲家》《会亲家》⑤无锡景调：江苏的《无锡景》⑥妈妈娘糊涂调：安徽《凤阳花鼓》⑦绣荷包调：专指流行于西北华北地区的一种时调⑧对花调：流传于西北华北的一首基本调。⑨叠断桥调：河北昌黎的《茉莉花》3、小调音乐的艺术特征。叙事与抒情相交融的表现方法和曲折细腻的音乐性格；规整均衡的节奏、节拍，曲折多样的旋法；曲式结构中最常见的对应式和起承转和式二、少数民族民歌的代表种类少数民族民歌主要讲述蒙古族的长调与短调；哈撒克族的独唱与弹唱歌曲；维吾尔族的情歌；朝鲜族的抒情谣；藏族的山歌和酒歌；彝族的《四大腔》，少数民族的多声部民歌(一)蒙古族的长调与短调蒙古族民歌有两种分类方法，一是题材分类（牧歌、赞歌、思乡曲、宴歌、叙事歌、儿歌；二是体裁分类长调、短调。短调曲调较紧凑，节奏整齐，篇幅较短小。1.长调：是典型的蒙古族音乐风格的代表，节奏自由、曲式篇幅较长大，带有浓厚的草原气息。气息宽广、情感深沉，在持续的长音上有类似于马头琴演奏时的颤动和装饰。牧歌、赞歌、思乡曲以及一部分礼俗歌属于长调范畴。代表作品;呼伦贝尔盟《辽阔的草原》2.短调：轻快活泼，节奏感鲜明，音域相对窄，代表作品《黑缎子坎肩》3.蒙古族民歌的音乐特点音阶——采用中国音乐体系，多为五声音阶，五声以外的音多构成综合调时七声音阶。调式——以羽调式和徵调时为主，其次宫调式和商调式。旋法——旋律线条成抛物线状，音程有较大跳进，是形成蒙古族开阔、稳健、剽（piao）悍性格的中心环节(二)哈萨克族的独唱和弹唱歌曲从内容上分劳动歌曲、颂赞歌曲、爱情歌曲、习俗歌曲和其他歌曲。从演唱形式上可分为独唱、对唱、弹唱三种。1.独唱歌曲：旋律优美，结构比较整齐，典型集中的表现了哈萨克族民歌的特点，多数为带副歌的单二部曲式，多以2\43\4为主要节拍。《黑云雀》2.弹唱歌曲以冬不拉为伴奏乐器。《红花》3.哈萨克民歌的特点 音阶——广泛运用七声音阶，但也有五声音阶和五声音阶基础上的七声音阶调式——采用中国体系的五声调式]和欧洲体系的七声调式]，五声调式中以宫调和羽调式为主，七声中以自然大小调为主。旋法——带有很强的牧歌特点，带有呼唤式的音调。多有主音及其四度或五度音构成，常常出现在句首成为全曲的核心音调.节奏节拍-使用混合节拍，常常出现前短后长的形态，形成民歌豪迈、宽广的性格特征(三)维吾尔族的情歌民族概况维语属阿尔泰语系突厥语族，但南疆一部分是印欧语系、文字由回鹘文改为阿拉伯字母式的文字。民歌体系从体裁上分有爱情歌曲、劳动歌曲、历史歌曲、生活习俗歌囊括了中国、欧洲、波斯阿拉伯三个音乐体系。北疆、东疆采用中国音乐体系较多，南疆采用波斯阿拉伯音乐体系。音乐特点1.音阶——有五声、六声、七声及包含约3\4全音的多种音阶形式，南疆以七声音阶及其变体为主，东疆以五声音阶为主及其变体为主，北疆则五声、七声及其变体皆较常见。2.调式——采用中国音乐体系的维吾尔族民歌多用宫调式，徵调式、商调式；采用欧洲音乐体系的维族民歌以自然小调为主，采用波斯阿拉伯音乐体系的民歌调式多样。3.节奏节拍——由于维族民歌的重音多落在最后一个音节上，导致维族民歌多出现切分节奏和从弱拍起唱的现象，有些民歌有固定的节奏型。4.旋法——旋律的线条多呈锯齿型，曲调的进行曲折细腻，富有装饰性，与汉族朝鲜族相似，维族民歌有典型的农业民族的音乐风格。(四)朝鲜族的抒情谣民族概况我国朝鲜族的先民是从朝鲜半岛迁入中国东北三省的朝鲜人，一部分中国朝鲜族的祖先是在明末清初已定居于东北境内，但更多的是在19世纪中叶迁入的。朝鲜族的音乐曲调抒情委婉，节奏多为三拍子，具有鲜明的特色，声乐艺术始终占据主导地位，朝鲜族民歌有农谣、抒情谣、风俗谣、童谣和长歌五种体裁。其中流传最广的是抒情谣和农谣，如著名的《阿里郎》、《桔梗谣》、《嗡嗨呀》等。1.抒情谣朝鲜族民歌中抒情谣的数量多，题材广泛，表现了朝鲜族人民生活的各个侧面，有表现爱情生活的《阿里郎>、《呃浪打令》；表现劳动和丰收喜悦的,《丰收歌》、《道拉基》、表现妇女受苦的《苦媳妇》、带有知识性内容的《月令歌》、《释花图》《九九乘法解》……抒情谣大多数旋律流畅、节奏结构均衡规整。朝鲜族民歌经常出现同音高反复的现象，经常与切分音、闪板一类的活跃节奏相配合，形成跳动热闹的气氛，其旋律流动常常采取小幅度内的环绕式进行，是朝鲜族民歌具有文雅、稳定、端庄细腻的效果。2.朝鲜族民歌的音乐特点1.音阶调式_——采用中国音乐体系，以五声音阶为主，主要调式为平调和界面调，2.平调以sol为主音，界面调以la为主音。3.节奏节拍——其中音常常形成前短后长或前长后短的节奏形式，这与朝鲜音乐的三拍子倾向有明显的关系。4.旋法——引向主音的下行二度和四读音程跳进，以及环绕调式中心音的纵向螺旋式升降，是其民歌曲调进行的突出特点。5.润腔——朝鲜族民歌种颤音的运用具有特殊的意义，其形式也多种多样，从方法上有浅颤、深颤、拉颤、弹颤、柔颤、压颤纸分、速度上有慢颤、快颤的不同，顺序上有先直后颤、先颤后直等区别，朝鲜族民间艺人认为颤音的产生是由于情感的表达的需要(五)藏族的山歌和酒歌民族概况主要居住在西藏自治区，以及青海、甘肃、四川、云南等声的部分地区，是一个以农业、和牧业为主要生产方式的民族，早在7世纪初就有藏文文献传送于世，藏语分为卫藏、康、安多三个方言区，卫藏方言区包括除昌都地区以外的西藏全境；康方言曲包括西藏昌都、云南迪庆、青海玉树、和四川西部，安多方言区包括甘肃南部，四川北部、和青海西部被捕。藏族全民信仰佛教、男女名字多取自佛经。民歌的类别藏族民歌包括山歌、劳动歌、爱情歌、风俗歌、颂经歌等几类。风俗各种又有酒歌、猜情歌、婚礼歌、箭歌告别歌等几种。山歌藏语称谓哩鲁，在山野兼自由歌唱的歌曲，因于宽广、节奏自由，句幅较长，旋律起伏较大，悠长高亢，极富有高原特色。酒歌叫做昌鲁，是喝酒敬酒时唱的歌曲，饮酒人必须按照敬酒者的歌声和词意在一定的时候依次完成接酒杯、用无明指向天上弹酒三下、和三口酒、干杯等程序。酒歌德曲目非常丰富，包括祝福、祈祷、庆贺、喜庆、诙谐、或爱情，曲调清新流畅，情绪自然洒脱。藏族民歌的音乐特点调式——属于中国音乐体系，五声音阶为主，带腔，六声音阶也很常见。调性——常使用调式交替和转换，并多为向下五度的调式交替和转换。旋法——曲调清新婉转，富于装饰性。因常使用调式交替和转换，常有意外的音调进行。(六)彝族“四大腔”民族概况古羌人分布在陕西、甘肃、青海一带，公元四世纪初羌人南下，与西南土著部落融合而形成彝族。彝族人民主要从事农业生产，过去信仰多神，除此之外，还有信仰佛教、道教、基督教、天主教。四大腔产生于云南建水、石屏一带的尼苏支系，并与青年男女传统风俗性的社交活动紧密相连，这种风俗性的活动尼苏人称之为“吃火草烟’,一般在傍晚的郊外、庙宇、族词、和村头公房内进行，共有三项内容：1、款白话2、对唱曲子3、跳弦用三弦、四弦、二胡、笛子、树叶等伴奏，众人集体歌舞。四大腔是,《海菜腔》、《山药腔》、《四腔》《五山腔》的总称，分别流传于尼苏人居住的四个区域，是四种不同的声腔和套曲形式，与其他彝族民歌相比，四大腔具有篇幅较长，结构严谨，内容丰富，曲调悠长深沉，演唱技巧较高等特点，是彝族民间音乐艺术水准较高的品种。四大腔所唱体裁十分广泛，往往围绕爱情内容，并涉及到各种自然景物和生活琐事。有独唱、齐唱、及一领众和的等多种歌唱形式，旋律有悠长的歌唱性，与简洁的叙述性两种风格，两种曲调或交替进行，或交织在一起，歌唱时真假嗓相结合。《海菜腔》产生于云南省石屏县外，还流行于相邻的建水、通海、元江、红河等县，并波及到个旧市、思茅、普洱等地，甚至对汉族音乐也产生影响。《海菜腔》的正式唱词为4句活6句，每句七字，分为拘腔段、曲子段、和落腔段，传统的《海菜腔》其正词内容涉及青年男女爱情过程的各个方面，可分为试曲、勾曲、扫曲、抽曲、热曲、离曲、挂曲、怨曲、怪曲等等。有的正词唱串曲或闲曲，串曲是局外人对青年男女的幸福结合的歌颂和祝贺，闲曲歌颂美丽的风光、风情、和生活。(七)少数民族的多声部民歌1.概况我国南方少数民族的多声部民歌有壮族的“双声”，侗族的大歌、拦路歌、耶、嘎哨，布依族的大歌、小歌，毛南族的欢、比，仫（mu）佬族的小歌腔,土家族的“哭嫁歌”，苗族的赛咳，瑶族的蝴蝶歌、老人调、青年调，畲族的双音，佤族的玩调，彝族的“丫腔”，僳僳族的“木刮基”、优叶、摆时，纳西族的窝热热，景颇族的舂米歌，高山族的“锄草歌’、酒歌、丧葬歌、祭祀歌、婚礼歌……2.织体结构轮唱式，主旋律于模仿旋律相结合式，持续低音和固定音型于主旋律相结合式，支声旋律与主旋律相结合式，以及和声式和对位式。这五类可以分为支声性织体和和声性织体两大类。呼麦学者称之为喉音艺术，一个人唱出两种声部。可以分为乌音根呼麦，旋律舒缓优美；哈日黑热乎麦旋律平直.第二章舞蹈音乐第一节概述一、舞蹈音乐界定中国民间舞蹈音乐是一种相对于专业舞蹈音乐而言，形成并流传于民间，综合民歌、器乐、说唱、和戏曲的民间音乐的因素，与诗歌、舞蹈紧密结合的传统音乐体裁形式。1.在社会文化层面，它区别于专业舞蹈音乐，有着明确的民间艺术和民俗文化属性。2.在艺术文化层面，与民间舞蹈紧密相连，具有综合性的传统艺术特征。3.民间歌舞音乐常常同时兼容其他传统音乐类型，具有综合性音乐体裁特征。二、舞蹈音乐历史沿革(一)远古时期的原始乐舞民间舞蹈音乐的起源可追溯到远古氏族社会的原始乐舞时代，据《山海经》的民间传说：“帝俊有八子，始为歌舞。”《尚书·社稷》曰：“击石拊石，百兽率舞。”但由于受到远古先民具有的原始思维方式和拙稚的符号的限制，以上乐舞讯息往往给人以模糊和语言不详之感，而在《葛天氏之乐》和《诗经》等农耕文化定性时期的的古代乐舞有着更为清晰完整的文化图景。古代的原始歌舞音乐是一种史、诗、歌、舞融为一体的混合艺术形式。(二)夏、商、周三代的民间舞蹈音乐青海大通县孙家寨舞蹈纹彩陶盆与史籍所在的有关乐舞相印证，说明我国古代乐舞至少有5000年以上的历史，原始时期的乐舞实际上诗、歌、舞三位一体的综合音乐体裁形式，从原始社会至夏商时期著名的原始乐舞有：皇帝时期的《云门》、尧的《咸池》、舜的《韶》；夏的《大夏》，商的《大濩》。eq\o\ac(○,1)、《云门》是一种以云为图腾的乐舞；eq\o\ac(○,2)、《咸池》咸池是天上西宫星名，古人称它是西方日落之处，人们祭祀它是为了祈求五谷丰收；eq\o\ac(○,3)、舜的《韶》十一部反映原始社会最高水平的乐舞，由编管乐器箫作为伴奏乐器，所以成为《箫韶》，乐舞由九个段落，所以又叫做《九韶》；有九次歌唱又成为《九歌》，乐舞的高潮是第九段所谓“箫韶九成，凤凰来仪”格调优美抒情，犹如拂面春风春秋时期五国公子季札赞扬他为空前绝后的作品，孔子给于“尽善尽美”的高度评价，现今山东淄博市临淄城关韶院村，即临兹故城东北角，仍立有“孔子闻韶处”。这部作品在汉高祖六年更名为《文始》，这是一部在历史上真正存在过并且有着极为深远影响的作品。eq\o\ac(○,4)、夏的《大夏》是歌颂夏禹治水功绩的乐舞作品。eq\o\ac(○,5)、商的《大濩》祭祀先妣到了周朝以后则出现了五种分类eq\o\ac(○,1)六代乐舞——简称六舞，包括黄帝时的《云门大卷》，尧时的《大咸》，舜时的《大磬》，夏代的《大夏》，商的《大濩》，以及周初作的《大武》时为庆祝伐纣胜利而作eq\o\ac(○,2.)小舞——规模较小的乐舞，有舞（舞者手持彩绸而舞）、羽舞（手持羽毛而舞）、旄舞（手持牛的尾巴而舞），干舞（盾牌舞）、人舞（挥长袖而舞）散乐夷乐——民间乐舞由旄人掌教。eq\o\ac(○,3.)四夷之乐-当时王朝周围各部族的乐舞、歌曲。由diloushi掌教eq\o\ac(○,4.)宗教性的樂舞-包括天汉求雨时的舞雩和每年秋季驱除瘟疫时所用的傩舞。(三)汉、魏至唐、宋时期的民间舞蹈音乐百戏中的乐舞。汉代的百戏，上承周代散乐，是多种民间艺术的总汇合。它包括角觝戏、杂技、魔术、歌舞等多种艺术形式，百戏在汉代得到多种发展，逼近广泛流传于民间，而且还能作为代表古代汉族最高表演水平的技艺节目，频繁出现在皇室与官方的各种筵宴，以及接待外国使臣和少数民族首领的仪典之中。当时上演的小型百戏节目有《盘鼓舞》《巾舞》《袖舞》《建鼓舞》《高跷》《龙舞》以及扮演特定任务和简单故事情节的《总会仙倡》《东海黄公》等隋唐时期的散乐。《旧唐书·音乐志》：“散乐者，历代有之，非部舞之声，俳优歌舞杂奏……如是杂变，总名百戏〉。”可知南北朝以后，散乐已成为百戏的同义语，是包括杂技、武术、幻术、滑稽表演、歌舞戏、参军戏等形式在内的乐舞杂技表演的总称，它不同于教坊乐部所奏的宫廷音乐，在较大程度上概括了民间表演艺术的一切形式，但不少已被宫廷音乐所吸收，自后散乐归太常教习，成为宫廷表演艺术的一个组成部分。唐代散乐有新的发展，如军中拔河、傀儡戏……《舞马》更是唐代宫廷燕乐中表演的十分壮观的散乐节目，产生于东晋时期的参军戏在隋唐时期仍属于散乐的范畴，并十分流行，但已显示出逐渐向戏剧方向转化，形成单独分枝的倾向。歌舞大曲舞蹈音乐：相和大曲可分为艳（序曲或引子）、曲（多段唱曲）、解（唱段间的舞曲）趋（结尾）。其中的解使用器乐演奏或伴奏的音乐，速度较快，可插入多次反复的歌曲或器乐曲后面。唐代歌舞大曲基本上可以分为散序、中序、破。散序无拍无歌，节奏自由，由器乐演奏。中序入拍歌唱，多为抒情慢板，由器乐伴奏。破以舞蹈为主，节奏逐渐加快，在热烈气氛中结束。《倪裳羽衣曲》是唐代最为著名的歌舞大曲。歌舞戏是指南北朝末年兴起的一种有故事情节，有角色化妆表演、载歌载舞的或同时兼有伴唱和管弦乐伴奏的戏曲雏形，歌舞戏产生的直接渊源可以追溯到汉代百戏种情节性歌舞和角觝戏，歌舞戏重要的节目有《大面》《钵头》《踏摇娘》(四)元、明、清时期的民间舞蹈音乐元明清时期，由于边疆少数民族地区的政治、经济、社会、文化的发展，歌少数民族及音乐也异常繁盛，并在本民族地区有乡间传至城市、宫廷、社会上层。著名的有维吾尔族的《木卡姆》；藏族的囊玛；纳西族的《白沙细乐》木卡姆。据1854年新疆和阗学者茂拉·依斯木吐拉所著的《艺人简史》载：“木卡姆在明代已相当流行，清初宫廷列为回部乐，按照分布情况南疆有喀什木卡姆、和田木卡姆，刀郎木卡姆，东疆有哈密木卡姆，北疆有伊宁木卡姆，其风格存在着较大差异，一般说来喀什木卡姆细腻、伊宁木卡姆明快，刀郎木卡姆粗狂质朴。木卡姆除少数是六套外，一般都有十二套，以南疆十二木卡姆为例，每套由四部分组成，第一部分：木卡姆，是感情深沉的散板序唱，第二部分是穷乃额嘛，译为大曲，是叙诵性歌曲和歌舞曲，各首歌舞曲之间有间奏，第三部分叫达斯坦意为叙事曲，由三四首叙事歌曲组成，也有间奏，这部分乐曲抒情优美，曲调流畅，第四部分叫麦西莱普，由三至六首舞蹈歌曲组成，音乐结构简练，情绪欢快。节拍唱运用5\87\89\8拍自，使用的乐器有萨它尔、弹拨尔、独它尔、热瓦甫、艾捷克、卡龙、手鼓等演唱时大都席地而坐，由独唱、对唱和齐唱等形式。藏族的囊玛藏族的囊玛；产生于清初顺治、乾隆年间，当时的五世达赖喇嘛手下的权臣们组织了一个歌舞队，排练了一些藏族民间的歌舞节目，在囊玛康（即达赖喇嘛居住的内室）演出，因而的名“囊玛”。藏族的囊玛演出形式主要是歌唱，伴奏乐器为六弦琴，藏语成为“扎姆涅”嘉庆年间藏族贵族登者班爵从中原带入汉族常用乐器之后，囊玛的乐器加进了扬琴、特琴、京胡、根卡、竹笛、串铃，丰富了囊玛的音乐。六十达赖喇嘛仓洋加错喜爱囊嘛，善弹六弦琴，它的情诗有反封建意义，不少配有曲调，成为囊玛的组成部分。囊玛的曲式结构类型有引子——歌曲，引子——舞曲，引子——歌曲——舞去等几种，歌舞两部分形成鲜明的对比。纳西族的白沙细乐云南纳西族中流传的一种以器乐演奏为主的歌舞音乐三、民间舞蹈的艺术特征民间舞蹈音乐与民间舞蹈之间有着相呼依赖和补充的共生关系，民间舞蹈是一种兼含音乐、舞蹈、戏曲、曲艺等不同要素的综合性的民间艺术形式。三、民间舞蹈的艺术特征(一)民间舞蹈是一门综合性民间艺术形式(二)民间舞蹈的体裁分类特征1、歌舞又可分为载歌载舞、歌舞相间。2、乐舞边奏边舞、乐队伴舞3、歌舞小戏歌舞小戏世介于民间舞蹈和戏曲两者之间的艺术类型。第二节舞蹈音乐的类别与艺术特征根据音乐的本体特征将舞蹈音乐划分为：声乐类歌舞音乐，器乐类舞蹈音乐，综合类舞蹈音乐。一、声乐类歌舞音乐界定——即采用歌唱方式来表现民间舞蹈的内容情绪，并与舞蹈配合出现的民间音乐形式，又称为舞歌。既包括徒歌形式，又包含舞歌品种。（一）采茶舞歌1、采茶舞溯源采茶歌流传于浙江、江西、安徽、福建、广东、广西、湖南湖北等著名的采茶区，南宋期间发达的茶叶生产促使采茶歌在南方广为传播，至明以来发展势头相当引人注目，甚至被当时的文人推为吴越民歌之首。与此同时采茶还作为一种民间歌舞出现在主要的产茶区江西的部分地区，至清代各省区几乎都有关于采茶歌舞流行的记载。2、采茶音乐采茶家族。有的学者认为江西于都的《采茶谣》是流行于全国采茶歌的母曲。采茶家支。桂南采茶民间有成唱竹马、唱采茶、采茶戏。主要流行于广西的桂林、钦州两地以及梧州、南宁、马山、百色等地，规南采茶大约有一百多年的历史经历了三个阶段：诗歌自娱阶段；民间表演性歌舞阶段；和演唱历史故事以及民间传说的“小戏阶段”桂南采茶的主要分为茶腔和茶插两类曲调因素。其中茶腔是整个套歌中较为固定的结构因素，分散应用于各个表演程序中，相互之间有不同程度的边奏和衍生关系，构成回旋体民间歌舞套曲结构。茶腔的形式有：原生性茶腔、派生性茶腔、借入性茶腔。插茶有曲式中的插不插段之意义，茶腔以载歌载舞为主。插茶以小唱演唱为主，，茶腔以主要表现采插的劳动过程，茶插可随意比兴，内容不拘一格，包罗万象，特别是到了戏曲阶段，所表现的社会内容更为广泛，采茶唱腔有称为有效性变奏体民间歌舞组曲向大型循环体民间歌舞、戏剧套曲发展的中介过渡,在艺术表演形式上则是由娱乐性、情绪兴腔的民间歌舞相表演兴社会性腔的戏曲阶段发展过程中的一个中间环节，（二）花鼓调1、界定——花鼓舞流行于我国汉族地区，在南方的安徽、浙江、江苏等声尤为普遍，其他省区入湖南、湖北、山东、陕西、山西等也有分布，狭义的歌舞是指以安徽凤阳花鼓为代表的一类民间歌舞，于此类歌舞有相似性质的还有山东的鞭子鼓、山西的晋南花鼓、陕西的陕南花鼓。广义的花鼓主要流行于南方的一些表演兴歌舞，往往采用花鼓为伴奏乐器，但自不击鼓，由打击乐队伴奏，如安徽的花鼓灯，湖南的地花鼓、江苏的苏南花鼓等等。2、花鼓舞溯源（以凤阳花鼓为例）凤阳花鼓，据实在，早在宋代都城临安德瓦兹构栏中就有名为“花鼓”的歌舞节目，至少从明代开始就已出现了四处演唱花鼓进行乞讨的情况了。3、表演形式采用两人对舞的形式表演，一般为一男一女，男持小堂鼓，女跨小花鼓，边歌边击，相对而舞。音乐是以声乐形式的小调民歌为主，在当地山歌谣曲的基础上发展而来，这些舞歌曲调流畅、节奏鲜明、富有歌唱性和舞道韵律特征，花鼓调的旋律风格往往因地而异，但常常于《凤阳花鼓》由相同的歌词内容，其代表曲目由《王三姐赶集》《十杯酒》《五更调》。4、花鼓音乐（以《凤阳花鼓》《王三姐赶集为例》）（三）二人台是一种兼具民间歌舞和戏曲特征的地方民间艺术，主要流传于内蒙西部、中部、山西北部及陕北、河北的部分地区。二人台与秧歌有关系，是在秧歌基础上向戏曲、曲艺过渡的艺术类型。1、二人台溯源二人台的音乐唱腔一部分来源于蒙汉两族民歌，另一部分来源于进北传入的丝弦小唱“打坐腔”，舞蹈部分主要来源于汉族的“跑圈子秧歌”，高跷和其他民间歌舞。二人台最初采用座唱形式，然后再社火的基础上，发展为民间歌舞，继而又萌发出民间戏曲的初期形式，如今则在传统二人台的基础上发展繁衍出较为成熟的地方戏曲因素。传统二人台已经形成了东路、西路两种不同的风格特征。东路主要流行内蒙古乌兰察布盟和雁北、张家口等地，西路流行于内蒙古呼和浩特、包头市、巴彦绰尔盟、伊克昭盟和山西、陕西的部分地区。2、表演形式晚近形成两种表演形式，一种是带鞭戏，又称火炮曲子，以抒情歌舞表演为主，角色关系和故事情节比较简单，演员常为“丑、旦”二人，载歌载舞，欢乐风趣，常用于开场表演，以吸引观众，人称“帽儿戏”曲目有《打金钱》《五哥放养》《十对花》《观花》……一种是“硬码戏”，情节完整，注重唱功和戏曲表演，表演时既可以叙事兼代言，也可以扮演多角，带有向戏曲过渡的阶段性特征。剧目有《走西口》《小寡妇上坟》《下山》《锯大缸》《小放牛》《瞎子观灯》。3、二人台唱腔戏腔是包括亮调、慢二流水、快二流水、捏子板等成套板式的板腔体结构唱段。如舞戏的代表性曲目《打金钱》文戏代表性曲目《走西口》。舞歌（四）佤族玩调佤族聚居在于云南省的西蒙、和仓原两个佤族自治县。其余分布在孟莲、耿马、澜沧等十余个县区。使用佤语，属南亚语系，孟高棉语族，瓦德语枝。传统信仰宗教、南传（小乘）佛教和基督教。1.舞种特点及表演形式完调是沧原先佤族民间的风习多声部舞歌，也成玩耍调，又分为跳唱、和唱调两种。玩调有特定的演唱群体、时间和场合，又较固定的音乐、舞蹈形式及唱词的表现内容，挖掉的演唱一般是在每年的八月和次年的三月。表演形式主要两种：分排唱、绕圈唱2、音乐特点一般采用轮唱、一领众和、齐唱等形式，有时出现支声或对比性复调，速度一般由慢渐快。五、舞歌的一般音乐特征1、体裁分类小调、吟诵调、儿歌、多声部舞歌、以及戏腔等几类。小调。在舞蹈音乐中，小调类舞歌应用最广，一般是指那些用于抒愉性、和表演性歌舞场合，音乐形式完整规范、表现手法完整细腻，表达内容曲折隐讳，以娱乐性、抒情性艺术审美为主旨的曲调类型。吟诵调。要是指那些风俗性和史诗体的曲调类型，均属于礼俗性歌舞音乐的范畴。儿歌多声部舞歌戏腔2.音乐结构单一性音乐结构（单一乐句复叙体、对应性乐段、起承转和乐段、二段体）繁复性乐段（联曲体、板腔体、综合体）3、音节调式。五声调式于舞声性的各类音节应用最为广泛，六声、七声也多有存在。4、节奏节拍。节奏按不同的民族、地域性而存在的风格特点，汉族舞歌一般节奏较平稳、有序、规范而形态多样，如藏族歌舞多呈现前短后长、气息悠长的节奏型；僳僳族舞歌唱与七言诗体相应，见具有前段后场合持续性特征的节奏型。5、织体声部单声部织体多声部织体二、器乐类舞蹈音乐（一）花鼓灯据目前较为可靠的民间口碑资料表明，至少在清光绪年间以前，花鼓灯就已经形成较为完整的表演形式，有了较丰富的音乐和舞蹈。1.灯班组织。一个最简单的花鼓灯板一般有一个“伞把子”三个“鼓架子”（男角色）三至四个“兰花”（女角色）组成。2.表演形式。（开场表演、大场、转场、小场、盘鼓、后场）3.花鼓灯器乐曲花鼓灯的音乐可以分为花鼓灯和器乐曲两个部分。花鼓灯的器乐曲以锣鼓乐为主，吹管乐为辅，锣鼓乐除了伴奏外还可以作为独立的器乐曲演奏，民间称为“场面鼓”花鼓灯的锣鼓乐队一般有六之九人，乐器以花鼓、大罗、大钹为主，再加上小罗、狗罗；吹管乐器有管笛、笙、唢呐筒号为主，演奏曲目为《十八番》《十番》《老三番》《蛤蟆跳井》等。（二）秧歌1、秧歌溯源秧歌的较早记载始于清代，此类秧歌形式一直延到后事，并且受到地方戏区和专业歌舞的影响，融入了许多表演性艺术因素。2、秧歌音乐分为器乐与声乐两类，器乐用于大场舞蹈，声乐主要用于小场的民歌和小戏演唱，秧歌的器乐分为锣鼓乐与吹打乐两种基本形式，采用唢呐为主奏乐器。冀东地秧歌其音乐多采用单曲体或变奏曲体，旋律的发展手法采用：添字手法、减字手法、摹吹手法。（三）胶州秧歌采用程式化的集体歌舞形式，有五对固定的角色按规定的套路顺序表演，角色之间的配合严禁有致，动作粗狂，较少娇媚细腻之态。芦笙舞主要分布在我国的西南部、中南部的一些少数民族地区，可分为芦笙舞和葫芦笙舞。前者主要分布在贵州、广西、和湖南等省区的苗瑶（四）芦笙舞主要分布在我国的西南部、中南部的一些少数民族地区，可分为芦笙舞和葫芦笙舞。前者主要分布在贵州、广西、和湖南等省区的苗瑶语族和壮侗语族语族和壮侗语族；葫芦生舞主要分布在云南、四川等省的藏缅语族、彝语支各民族及其他民族中。1.芦笙舞溯源2.苗族芦笙舞的表演形式芦笙排舞、芦笙队舞、踩芦笙双人舞与单人舞3.芦笙舞音乐可分为舞曲、礼乐、叙事曲、吹歌四类体裁4.织体类型单旋律型主调型复调型5.曲式结构a.乐段三截式展衍式带变奏的反复b.组曲变奏体组曲循环体组曲（五）舞乐的一般音乐特征主要指民间舞蹈中的器乐伴奏音乐。1、体裁分类打击乐吹管乐吹打乐弹拨乐拉弦乐乐队和奏2、音乐结构（变奏体、回旋体、联曲体）3、节奏鼓点叫板点进行点刹点4、织体类型主调织体复调织体（支声复调为主）混合音响织体三、综合类舞蹈音乐综合类舞蹈音乐是指声乐与器乐并重，二者按照一定的规律性结构或循环出现的舞蹈音乐类型。（一）藏族囊马1.囊玛溯源2.囊玛音乐有中速的器乐前奏、慢板歌曲、快板舞曲三部分组成。具有定型型、程式性的音乐和表演结构，早期的囊蚂以歌曲为主，演唱地点仅限于达官贵人的门庭庭院，在民间盛行以后，产生了舞曲与舞蹈结合的快舞段部分，形成二部性地舞、乐结构。前奏。一般是固定通用的器乐旋律，稳重典雅而又抒情，前奏一般无舞，若跳则采用原地踏步甩手动作。慢歌段。旋律曲调和内容变化最繁，众人齐唱，无舞。多为上下句和起承转和结构，常用调式交替，和依宫犯调等手法，；囊玛歌词常用六字四局一阙的些体民谣诗体。曲中相当一部分十六世达赖喇嘛仓吉嘉措创作的情歌。此类歌刺即源于民间，又具有诗人个性的创作，以及严禁深邃含蓄的贵族文人气质。快舞段。一舞蹈和器乐为主，囊妈的快舞段比果谐、堆谐，显出更为深化成熟的创作构思和艺术化倾向，具体表现在第一囊玛的快舞段速度比慢歌段速度快约一倍，已经形成鲜明的对比。第二囊玛的快舞段采用慢舞段的旋律材料进行有意识的发展重组，以器乐花构思和展演手法，与声乐华的慢歌段形成对比。第三快舞段的首位乐句与前奏一样，已经形成定型化的音乐语言，可通用于不同囊玛曲目，是囊玛艺术趋于定型、成熟的显著标志。（二）象脚鼓舞分布在我国西南与东南亚的接壤区域，居住的民族有傣族先民越人和布朗、德昂瓦等祖先民濮人交错杂居，象脚鼓舞的重要伴奏乐器编铓。除铜鼓已经失传外，以象脚鼓（长皮鼓）、铓、钹组成的打击乐队，是主要的伴奏乐器。1.音乐特征一般在泼水节，安居节等宗教节庆期间跳唱，曲目有傣族的《依拉恢》《跟鼓调》《喊扎调》《孔雀调》《嘎秧调》及其打击音乐《象脚鼓舞乐曲》第一从音乐体裁来看。各民族歌地区的泼水节安居节均由鼓乐和象脚鼓舞相配合的乐种，多数间插由民歌演唱。其二打击乐有伴奏及主奏两种作用，多数情况下为伴奏使用。第三音乐与舞蹈的关系是歌时不舞，舞时不歌。第四打击乐一般采用象脚鼓、铓罗、钹三大件其中的顾客用象脚鼓、大鼓、或蜂拥鼓替换，在舞蹈中乐器成为具有象征意义的道具，常常以次为区分标志，而形成不同的歌舞体裁形式，如象脚鼓舞、蜂拥鼓舞、铓锣鼓舞、大鼓舞等。傣族《跟鼓调》（三）维吾尔族木卡姆歌舞是流传于中国新疆维族地区的传统古典大曲，具有统一调式体系，以歌舞乐三者组合而成。1、木卡木溯源一种观点认为木卡姆来源于古龟兹语，意为大曲，龟兹大曲是流传在近新疆喀什、莎车一代的《十二木卡姆》的母体，由于龟兹郭是当时政治、宗教的中心和军事重地，龟兹乐舞作为西域乐舞的杰出代表，对我国中原和亚洲、非洲的广大地区的音乐文化产生过重要影响，而有“龟兹伎乐，特善诸国”的称誉。公元1879年，可是著名民间艺人艾里姆·塞里姆，莎车民间艺人赛提瓦尔地等人又一次整理加工木卡姆音乐，是疆维族叙事歌曲达斯坦和民间歌舞音乐麦西热普与原有的木卡姆（琼拉克曼）音乐结合表演，形成了“琼拉克慢、达斯坦、麦西热普三部分组成的大型歌舞套曲-十二木卡姆，又称喀什木卡姆。（1）结构特征十二姆卡木流行于新疆的喀什、莎车、阿克苏、库尔勒、伊犁等地，时而姆卡木的的名称分别是《热克》《且比亚特》《木夏维热克》《恰日朵》《潘几朵》《欧孜哈勒》《埃介姆》《乌夏克》《巴雅特》《纳瓦》《思朵》《伊拉克》，其中每一套木卡姆又可分为三部分《琼拉克曼》（包括散序、歌曲和歌舞部分有四至十一首歌曲和2至6首间奏曲构成）；《达斯坦》（包括3至5首民间叙事歌曲，和器乐间奏曲构成）《麦西热普》（有2支7首民间歌舞曲组成）。其中《琼拉卡曼》是木咔姆的主题。十二木卡姆的结构严谨，多采用二段体构成，同时也存在单乐段，三段体、和复和大段体的例子。音阶采用自然七声为主，兼有五声、六声音阶。节奏节拍唱采用7\85\84\42\42.音阶调式以自然七声音节为主，兼有五声、六声音阶，尚包含增二度和四分之三音阶类型。多使用八分之七节拍。作业简述民间舞蹈的体裁及音乐与舞蹈结合的第三章说唱音乐第一节概述一、说唱音乐界定说唱音乐是一个民间音乐门类，是中华民族特有的一种集文学、音乐、表演、三位一体的综合艺术形式，问题上韵散兼用，叙事与代言相结合，表演上讲述鼓属于模拟人物相结合，（艺人称跳进跳出、一人多角），音乐上突出叙述性，具有独特的语言型旋律，是民间音乐中与语言结合密切、最大众化的一种表演形式。说唱音乐与民歌的不同1.民歌大多数篇幅相对短小，而说唱则篇幅较长；2.民歌歌词一般言简意赅，常用比兴手法，歌词比较富有诗意，而说唱语言是一种白描是的口语花叙述，对情节的描述尽量细致，时间、地点、人物及环境交代的非常清楚，唱词在韵辙平仄都有一定的要求3.民歌突出抒情，旋律优美，富于歌唱性，具有浓郁的生活气息；而说唱主要是叙述性唱腔，大多数音乐剧种都有独立的念诵性唱腔，旋律性不强，能够清楚的交代情节和表现人物，成为说唱音乐大量独具风格的唱腔。说唱音乐与戏曲音乐的不同1.说唱音乐以叙事和代言相结合，即以第三人称为主的第三人承和第一人称相结合的表现方法。而戏曲则是演员和扮演角色的第一人称表现方法，戏曲情节的开展主要靠人物的对长、独白和形体动作。2、演戏是现身中的说法，而弹词则是说法中的现身。3、说唱音乐没有戏曲音乐那样具有许多戏剧性的唱腔，戏曲音乐发展的比说唱音乐完备。二、说唱音乐历史沿革说唱音乐的历史源远流长，其源头可以追溯到三千多年前的周代，而正式形成则是以唐代变文讲唱为标志，到宋代说唱音乐以趋于成熟，原名时期继续发展，即至清代空前兴盛，成为遍及全国数百个曲种的艺术形式。清代的曲种大部分保留至今。（一）唐代以前与说唱音乐相关的记载近代史学家提出，古代瞽着“诵诗、说书、讲史”即为说唱艺术最早的源头。战国时荀子的《成相篇》作与秦始皇九年，有人认为这是说唱音最早的形式。（二）说唱音乐在唐代正式形成，其标志是寺院里的变文讲唱。它可以说是说唱音乐的始祖，在许多记载中称为俗讲。是僧侣们讲经时穿插的佛经故事或世俗故事，他的文体成为后世讲唱文学所继承。变文的文体是韵散兼用的长篇叙事诗，韵文部分以其炎为主杂以三两句式或五言等。到了宋真宗时变文被禁止。（三）宋金时期的说唱音乐宋代的说唱音乐已趋于成熟，其成熟的标志是杭州等城市中有了说唱以人专门卖艺的场所——构兰瓦肆，还有文人加入的书会撰写唱词。北宋时期的说唱曲种有鼓字词、诸宫调、陶真、和涯词。（四）元明清时期的说唱音乐元明时期具有代表性的说唱音乐曲种有词话、陶真、弹词。弹词起于明代，发展至今成为江南诸类说唱音乐的总称。弹词的作品有：国音弹词和土音弹词，国音弹词一般无人演唱，土音弹词则是吴语弹词唱本。（五）清代的说唱音乐南有弹词、北有大鼓。大鼓代表性的曲种有京韵大鼓、西河大鼓、犁花大鼓、奉调大鼓等。此外还有道情、亲属也基本上是在民国初年形成并流行的。三、说唱艺术在中国传统文化中的地位1.说唱音乐中讲唱历史的形式对历史文化的形成与发展起到一定作用。2.说唱音乐对中国古典文学也有一定影响3..说唱音乐对宗教文化的发展起到一定的作用第二节说唱音乐的类别与艺术特征可以划分为：牌子曲类、鼓书类前者是由唱曲子发展而来，后者是由说书发展而来一、牌子曲类说唱音乐（一）牌子曲类说唱音乐的界定。唱腔是由曲牌构成，其最大的特点是唱本的韵文部分都标有曲牌名称。其中历史上有代表性地曲目有：宋代的鼓子词、金元的诸宫调、明清时期的各种莲花落、牌子区和部分道情。（二）牌子曲类说唱音乐的特征第一、唱词按固定曲牌填词第二唱腔结构通常有三种形式：单曲体结构简单的联曲体结构、联曲体结构。第三唱腔风格多数以唱为主，唱腔旋律性强，曲调丰富多变，有的曲牌还带有衬词衬腔，更多的保留了民歌的风格。第四发展趋势。牌子曲类容易发展成戏曲，如在福建晋歌的基础上发展初芗剧和台湾的歌仔戏，在山东琴书的基础上发展成山东吕剧，在北京单弦牌子曲的基础上发展成北京曲剧，在东北二人转的基础上发展成吉剧。（三）代表曲种福建锦歌是牌子曲类说唱音乐中较为初级的形式，说唱程度不高，但唱腔优美清新，是一种更多保留了民歌风格的曲种。1、形成。锦歌是福建省的主要说唱曲种之一，用闽南方言演唱，流行在闽西南、台湾全省和东南亚一带华侨聚居的地方。锦歌发源于漳州、石码、厦门、为中心的锦江和上连芗江下接鹭江的漳州平原。锦歌积淀深厚，但仍然保留了许多民歌的特点，如传统曲目《长工苦》《车水歌》《行船歌》《十二个月》等基本上是民间歌谣，《五里桥》《榕树根》《雨伞遮》是采茶褒歌；在后来的发展中逐渐有了叙述故事的曲目，长篇的《山伯英台》《陈三五娘》《孟姜女》《琴雪梅》；短篇的有《妙常怨》《井边会》《吕蒙正》《玉贞寻夫》《金姑赶羊》等。2、演唱形成。从前是盲歌者自弹月琴或自拉南二弦走乡串户买唱的“乞食歌”。现在主要是坐唱，以管定调称管门，以洞箫定调称洞管，又称上四管，以笛定调的称品管，又称下四管。主要伴奏乐器有洞萧、或笛，大筒或南二弦，还有琵琶或月琴。3、唱腔。有五空仔、四空仔、杂念仔、杂歌花调等组成。五空仔，锦歌的主要曲调，以洞箫筒音D为调式主音徵，宫音为G，机构一般为四句，七自句较多，旋律平稳，进行当中常用宫调转换，如《安童闹》由D徵开始，结束于D商。四空仔也是锦歌的主要曲调，以洞箫筒音D为羽音，宫音为F,结构亦为四句，节欧舒缓流畅，音程跳动较大，曲调突出羽角二音，但二句、四句唱腔都落为徵音，具有一定的羽徵交替的调式色彩，风格上具有纯朴的清新的气息。代表作《骂三歌》杂念仔由称《杂碎仔》，为锦歌中的念诵性唱腔，原为单人数板，后发展成双人对答或三四人节唱的形式，唱词非常口语化，字句长短不定，内容生动有趣，唱腔旋律性不强，字多腔少，唱一字一音句句相联一气呵成，到一个段落用托腔结束。杂歌花调式。锦歌数量很大的各种民歌小调及当地小戏的曲调，按期来源可以分为1、闽南民歌、2、采茶褒歌3、竹马、车鼓等民间小戏曲调、4、南词小调锦歌与歌仔戏芗剧山东琴书1、形成。1898年山东广饶东寨村的的张兰田、张治田曲奉养拜师学习，带回《凤阳歌》逐渐形成了一《凤阳歌》为主要曲调，配一个颤唱叙事的垛子板来说唱故事，有时候也根据内容的需要插入其他曲牌，形成了简单的联曲体，，传至山以后结合山东的方言风格，演唱内容和曲调了很大变化，成为具有浓郁特色的说唱曲种。2.山东琴书的流派。南路以集宁、临沂为中心，流行于鲁南以及省外的苏北、皖北一带，著名的演员有刘玉霞、杨芳红，北路以济南为活动中心，流行于鲁中、鲁西和渤海一带，著名演员有的邓九如、张健玲；东路以青岛为主，流行于胶东，著名演员有商业兴，商云霞、李金山、高金凤。山东琴书与吕剧在山东琴书的基础上发展了称吕剧。艺人传说广饶谭家村时殿元、崔乐兴将琴书《王二小赶脚》用化妆形式演出，崔乐兴扮演二姑娘，在腰见上系上纸糊的小毛驴，时殿元扮演王二小，在场上边跑边唱，大受当地老百姓的欢迎。后来一些戏班进入济南，改名为吕戏。3.演唱形式。山东琴书是以唱为主的曲种，表演时少则一人，多则六七人，一人说唱自打洋琴，人多时加入坠琴、筝、软宫京胡和一些打击乐器。多人演唱时多采用唱采取多口的形式。4.唱腔。[凤阳歌][垛字板][插用曲牌][凤阳歌]也成为慢板或四平调，其基本特征：板眼：一板三眼，常眼起板落，也有顶板起唱的。结构：每节有四句，似句之间呈起、承、转、和的结构形式。采用徵调式，旋律委婉，富于歌唱性，适用于抒情，也可变化速度，用于叙事。[垛字板]又称快板，一板一眼，或有板无眼，常板起板落，有时闪板起。上下句结构，上据落DO下句落RE；一板字多腔少，旋律性不强，适于叙事，加快节奏后可表现紧张热烈的情绪。[插用曲牌]-吹腔。来源于徽剧，京剧、和昆曲。一板三眼，常眼起板落，上下句结构，上句落RE下句落DO旋律字少腔长、悠扬婉转适于壮景抒情。宫调式。5.欣赏分析曲目山东琴书《梁祝下山》四川清音四川清音是曲牌类说唱音乐中发展的较为成熟的一种，继承了宋代唱赚以来的曲牌体连缀结构。1、形成。形成之初成为唱小曲，演唱时常用月琴或琵琶伴奏，有称“唱乐琴”“唱琵琶”。其传统曲目有两类：一类是历史故事和民间传说；另一类是抒情诗的小品多描写爱情生活。2、演唱形式。以前是在茶馆、书场时演唱，以坐唱为主。20世纪50年代，以后进入曲艺剧场，一舞台演出为主要形式，虽改为战唱，一板由女演员自打鼓板担任独唱或主唱。书中人物多由伴奏者担任配角和帮腔。四川清音的伴奏乐器为琵琶、越琴、三弦、二胡、以前还有碗碗琴。此外演唱者自执檀板并击竹节鼓以掌握节奏。3、唱腔。单曲体结构、联曲体结构、板腔体结构。单曲体结构艺人称之为小调的曲牌。在四川清音中能够作为单曲体运用得曲牌有近百首。如[鲜花调][长城调][剪剪花][小桃红]等。[鲜花调]常用曲牌，善于表现热烈欢快的情绪，起源为江苏民歌《茉莉花》。从民歌《茉莉花》演变成四川清音的曲牌，是一部分民歌向说唱演化的例证，这种变体在四川清音中很多见。[长城调]原曲为《孟姜女》联曲体结构能构成联曲体的有《月调》《背工调》《寄生调》。板腔体结构是较为特殊的形式，这种唱腔结构的数量也很少。一般是从戏曲中吸收来的原来就有的板腔音速的唱腔发展而来的。其中联曲体唱腔是最为典型的结构形式之一。单弦牌子曲也是一个发展的较为成熟的牌子曲类乐种，后发展成新的曲种《北京曲剧》，推出了《杨乃武与小白菜》《啼笑因缘》1、形成。起来源是京津一带的民间小调，是牌子曲与岔曲合流而成。2、演唱形式最初一人自弹自唱，后改为两个人，艺人自打八角鼓另一人伴奏。再后出现二人对唱的形式，也有群唱的形式。3、唱腔岔曲、单弦牌子曲。岔曲一般是以抒情写景为主，基本唱腔为六句，一般称为小岔曲。岔曲的调式为宫调式，板眼无规律，记谱常用复合节拍。单弦牌子曲。是把岔曲的前三句当作曲头，后三句当作曲尾，中间插入各种牌子组成。单弦牌子曲的曲牌不断从民间吸收而来，其中第一类是明末流行的俗曲第二类是清代小曲，第三类是其他说唱音乐和戏曲音乐中吸收而来的。单弦牌曲在调性上有三种变化，体现在珠崖伴奏乐器三弦空弦音被当作不同的首调音高而产生不同的宫调变化。单弦牌子曲的常用曲牌[曲头][数唱][太平年][南城调][怯快书][流水板]1、[曲头]。即岔曲的前三句，作为引子用于牌子曲的开始部分，与大鼓的诗篇相似。不叙述故事，只用象征的手法点出主题，有曲头来介绍时间、地点、环境。2、数唱。是最常用的曲牌之一，也是较老的曲牌，属于北平流行的俗曲。唱腔具有平直叙述的特点，一般用于叙述性较强的内容。大多数牌子曲都有数唱，一般用在曲头之后，具有辅助曲头引述故事的功能。传统段子常是四字句上下结构，再四句前常加三字头，形成类似三、四的七字句，下句押韵，平仄不限。词的写法接近口语。节奏上常用闪板、切份节奏。造成推进的动力，下剧常落MIDO3、太平年。最常用的曲牌之一。据说原属于河北民歌，用在数唱之后，旋律性较强，即可用于抒情也可用于叙事4、南城调常用曲牌，原是清音子弟书的俗曲北京四城调之一。上下句结构，句尾字上仄下平，与[靠山调相似]都属于古词的形式，说唱化的程度比较广，适宜作长篇叙述。5、怯快书元名山东快书调，传入北京后与北京快书相区别，取名《怯快书》无论段落长短，开头都有两句作为起腔。6、流水板原是北京快书的一种调子，单弦牌子曲吸收以后放在唱段最后代替曲尾，上下句结构的流水板反复时，上句落音自由，夏句落因为re或sol，但在全段结束时都落为do，其最大的特点是一气呵成的上下句反复叠磊及闪板切分的节奏造成紧张热烈的气氛，把故事推向高潮结束。二、鼓书类说唱音乐（一）界定——即俗文学中称为“诗赞戏”的一类，是指以类似唐代变文中偈赞词式的韵文作为歌唱部分的曲种，曲式大都是较整齐的七言或十言这些韵文与律诗有所不同，用韵较宽，平仄不严，比较接近口语。鼓书类说唱音乐在历史上从唐代的变文开始，后有宋代的陶真、元明的词话，明清的弹词和清代的鼓词集一部分叙事道情。存见得鼓书类曲种大部分世纪成元明词话的传统，从明清弹词的形势发展而来。（二）鼓书类说唱音乐的特征1、唱词为整齐的七字或十字句的韵文，用韵的规律大致为每段的第一句起韵，第二句押韵，以后逢单数句子不押韵，双数押韵，有“三五七不论，二四六分明。”2、唱腔结构单曲体和板腔体两种类型单曲体结构：常常以上下句结构作为基本唱腔，也有个别四句结构的。其更多是从念诵发展而来，歌唱性不强无曲牌名称，这类的代表性曲种是广西渔鼓。板腔体结构是最能代表鼓书类曲种的特点，其板式之间的关系是用同一曲调以不同的节拍变化的变奏形式，鼓书类曲种的板腔体结构与戏曲的板腔体是类似的，其中苏州弹词是发展的比较特殊的类型，它的基本唱腔只有两句，没有发展成板式变化的唱腔，而是不同流派创造的不同调子使其音乐不断丰富和发展。3、唱腔风格唱腔风格偏于叙事，它的音乐与语言结合得很紧，念诵性唱腔所占的篇幅比较大，也常见旋律性强并有特定表现功能的唱句，鼓书类曲种多数以说表为主，更直接的继承了唐代的变文传统。4、流派的发展鼓书类曲种的流派以板比曲牌类曲种发展的更为突出，如京韵大鼓20世纪30年代刘宝权的“刘派”；白云鹏的白派；张晓轩的张派；后来白凤鸣的少白派，以至现在天津的罗玉笙的骆派和北京良小楼的良派。河南坠子有有著名的乔清秀与董桂林；苏州弹词有俞调、马调、陈调、蒋调、薛调、丽调等等。（三）鼓书类与曲牌类的区别：说唱音乐是讲唱故事的一种艺术，它的唱腔必须兼备叙事与抒情的两种功能，鼓书类的唱腔是从说的基础上发展而来的，比较擅长叙事，而曲牌类的唱腔则是从唱的基础上发展而来的，擅长抒情，讲唱故事的目的相同，但两类曲种的形成过程与发展趋势却不同，鼓书类由说向唱发展，曲牌类由唱向说演化。鼓书类由说向唱发展，表现在有的曲种在念诵性为主的基础上发展出一些旋律较强的曲调，以加强抒情性，如京韵大鼓在平腔基础上发展起来的“挑腔”“落腔”“拉腔”“甩腔”等。有的鼓书类还吸收一些富于歌唱性的调子作为附加曲牌，鼓书类向说唱发展还表现在有些长篇以说为主的曲种发展出短篇的以唱为主的形式，如大鼓和坠子等由长篇大书法展出的“段儿书”，苏州弹词的开篇，曲调越来越富于歌唱性，弹词开篇的盛行也可看作鼓书类由说到唱的结果。曲牌类由唱向说发展，表现在为了叙述的需要，根据唱词变更曲调，使原来歌唱性的小调曲牌更加口语话，摒弃一些不适于叙事的长腔长板，改变过于层次的长短句使之易于叙事，有的直接吸收一些念诵性唱腔加强叙事性。但是二者在相互吸收的过程中，界限还是十分明显的。（四）鼓书类曲种介绍：四川金钱板与快板快书类似，基本是念诵式唱腔，但比一般的快板快书音乐性稍强，强调与四川方言紧密结合，呈半说半唱，唱词为整齐句式，以七字句为主，是鼓书类种较为初级的形式。1.形成。以伴奏乐器得名，演唱者用三块竹板嵌铜钱的金钱板击节，并无其它丝弦乐器，清朝末年已在四川流行。2.唱腔。为两句体的整齐句式，上下句结构。有一字、二流、三板、散板等几种形式。3.曲目分析《秀才过沟》道情与河南坠子1、道情。道情的产生与道教有关，唐玄宗首创《九真》《承天》道曲是御用的宫廷道乐。而道情则是为道士姆化时所唱的民间俗曲。而真正叙述道教故事道情到明代才开始盛行。清代道情更为兴盛，不得志的文人也作到情，抒发顿世避俗的愿望。最有影响的文人道情为清代扬州八怪——郑板桥。因为道情演唱时自击渔鼓、简板所以又称渔鼓。道情还发展成了戏曲成为道情剧。演唱的曲调有的是诗赞体唱词有的为曲牌体，也常吸收流行的民歌小调。2、河南坠子的形成是道情与民间曲种合流而成。河南坠子是道情与河南的民间音乐品种三弦书、莺歌柳结合而成，他比一般的渔鼓道情不仅曲调动听，而且是建立在河南方言基础之上的富于鲜明的河南地方色彩。3、河南坠子演出形式演出前有闹台，伴奏乐器有坠琴为主、四胡、铙钹、脚蹬梆组成。4、河南坠子流派坠子三老（乔清秀、乔利元；董桂枝；程玉兰）乔清秀最负盛名，擅长俏口，常用加垛加衬手法，演唱风格轻快灵巧，素有盖河南之称。董贵枝唱腔质朴，曲调平直简单，嗓音宽厚，擅抒悲壮之情，常使用“大含韵”的哭腔，韵腔感情真切能引人落泪。程派擅长小黑驴这种有特殊演唱技巧的段子，在唱段中运用类似垛句的“巧词”，使其具有风趣幽默的特点。河南坠子的唱腔起腔、平腔、落腔起腔唱腔开头4——8句，唱词常为引序，或概括全段内容，类似大鼓诗篇，唱腔旋律相对丰富，上句落do或re,下句落sol.平腔唱腔的主要部分，念诵式旋律，上下句结构，落音较为灵活。落腔唱段结束部分和起腔呼应，常以一对上下句落徵音结束。董派落音质朴，乔牌落腔华丽。（2）快扎板一般用在唱段最后，又称为收板，速度越唱越快，常由一板一眼变为有板无眼，曲调简化到近于朗诵，以节奏速度的变化推向唱段的高潮结束。（3）含韵属于悲腔，是特定表现功能的唱句，用在悲叹哀伤的地方，也成为叹韵，含韵一般只有两句，后面有长托腔，可分为大含韵、小含韵。综上所述，河南坠子是以念诵性的平腔为基础，由速度节拍变化形成平腔到快扎板的不同派别，使河南坠子的音乐具有板式变化因素，但未形成成熟的板式变化体结构。京韵大鼓1、京韵大鼓的形成中国艺术俗有南弹北鼓之说，大鼓历史起于何时并无明确记载，一般史学家都认为是元明词话在江北地区发展而成，其数量保留至今的有近五十多种。其形成引自傅惜华《曲艺论从》165页2、京韵大鼓的流派刘派、白派、骆派（1）刘宝全的流派是清末明初红极一时的大鼓艺人，素有“鼓界大王”的美称。刘宝全的贡献：运用北京话系统的字韵和四声，将怯大鼓的方言改为京音，从而创造了京韵大鼓；吸收京剧的唱念，讲究发音用丹田气，吐字分清唇、齿、喉、舌、牙。借鉴戏曲艺术，突破了旧大鼓的规矩。刘宝全的传人白凤鸣。（2）白云鹏的白派艺术它的唱腔不如刘宝全高亢挺拔，却抵回仓劲，很少用高腔高调，擅用于流利的语言、平稳的节奏和似说似唱的旋律，唱腔灵活多变俏丽妩媚，形成独特的白派风格。（3）骆玉笙的骆派艺术艺名小彩舞，曾任中国曲艺协会主席，被誉为金嗓歌王，代表性作品《剑阁闻铃》《红梅阁》骆派以少白派为主，以自己的浓郁的女中音创造了风格迥异的京韵大鼓。3、唱词分析是鼓书类最典型的形式（1）鼓词的句子结构。主要是七字句和十字句，十字句较为普遍，艺人称为巧十字句拙十字句。嵌三字头嵌五字尾垛句（2）鼓词的韵辙及平仄鼓词一般是一辙到底；其中一声、二声为平声；三声、四声为仄声。4、音乐分析板式种类不多，基本上只有慢板和紧板两种。慢板平腔挑腔落腔甩腔拉腔长腔