论中国当代艺术家对西方经典画作的再创作

论中国当代艺木家对西方经典画作的再创作论中国当代艺木家对西方经典画作的再创作#绪言（一） 选题的来源2018年9月，深圳海上世界举办了“赋格与重置——庞茂琨作品展”，以“赋格与重置”作为展览的主题，表述了庞茂琨关于经典画作再转译与编码这一创作理念。如果在艺术史中找寻，我们可以清晰的发现一些经典画作被艺术家再创作并演变为新的经典作品。从文艺复兴时期，意大利艺术家提香的《乌尔比诺的维纳斯》是根据乔尔乔内《沉睡的维纳斯》进行再创作的；马奈的《奥林匹亚》是对提香的《乌尔比诺的维纳斯》进行再创作的；《草地上的午餐》是根据著名文艺复兴画家拉斐尔木刻版画《帕里斯的评判》以立体手法对经典图式重新描绘，我们既可以看到他对马奈的传承，又可以看到他巨大的突破，正如法国毕加索博物馆馆长多米尼克•博索所说：“毕加索吸收了古典艺术优秀的造型精华并运用到自己绘画中，表现出各种情感交织在一起的心理上的真实。”每个时代都需要与这个时代相一致的艺术形式，现代社会是一个图像化的时代，艺术在创作的过程中受到新型媒体和大师们名画的影响，很多艺术家创作的作品从构图、笔触、立意等方面其实都是在学习前人的基础上，融入时代的特征与思想。无论是美术馆抑或是画廊中，随处可见那些经典名画被再创作的作品。中国当代具象油画艺术家对西方经典画作再创作中，出现了很多优秀作品，但同时也出现了一些机械化、符号化、市场化的作品。如何使用经典，创作出新的经典是当代艺术家应当思考与实践的课题，庞茂琨老师的这次展览促使我进一步思考经典名画再创作的现象，并将“中国当代艺术家对西方经典画再创作”作为硕士毕业论文进行探究•（二） 研究的目的与意义二十一世纪的今天，随着改革开放进程的加深，中国社会发生了巨大的变化，中西方的各种观念相互碰撞融合，由此形成了新的美术面貌。在传统艺术与现代艺术并存所呈现的多元复杂的艺术现象中，中国当代艺术家努力吸收借鉴外来艺术并进行着各种尝试与探索，其中一个重要方式就是对西方经典画作再创作的手法进行实践与创新，从而诞生出各种各样的艺术作品。为什么有这么多中国当代艺术家选择对西方经典画进行再创作？为什么取得了成功？我们应该如何去认识这种再创作现象及产生的影响？都是作为艺术研究者需要去深入思考的问题。对于经典画作再创作的研究,一些理论著述部分有论及再创作的现象，目前所查询的资料中尚未发现这一现象对中国当代艺术背景下系统的探讨研究，似乎此现象被对西方经典艺术的学习、借鉴所遮蔽。所以本文就中国当代艺术家对西方经典油画再创作进行探究，意义便在于通过对经典画作再创作的背景、动因分析，探究中国当代艺术家对经典画作再创作产生的影响和对我们的启示。（三） 学术和应用价值对经典画作再创作并非是中国当代艺术的特有现象，在艺术史中，不少经典作品曾被不同时代的艺术家反复借用进行再创作，经典画作再创作越来越成为一种值得注意的现象。二十世纪八十年代后，随着改革开放进程的深入，经济的发展，从前苏联学来的现实主义艺术，已经不再是唯一的艺术形式，中国艺术家面对西方印象主义、现代主义、后现代主义等诸多流派和思潮的影响，出现了诸如“85新潮美术”运动以及1989年“中国现代艺术展”等。不同于现代主义艺术中，对科学技术的崇拜反传统，也不同于后现代主义艺术将传统艺术作为符号进行拼贴。中国当代艺术对经典的再创作在特殊的历史背景中，产生了新的表达方式并使之具有鲜明的实验性、批判性，这有利于我们了解艺术创作的多样性，理解画家创作的心态与观念，同时引起大众的思索，促进艺术的传播与交流。本选题通过对“中国当代艺术家对经典画作再创作”的研究，试图揭示中国当代油画艺术家作品表象背后的艺术本质，期冀对当下的再创作现象提供一定的文献参考价值并引发读者对中国当代油画艺术的思考。（四） 创新点选题角度的创新•经典画再创作是当下中国艺术领域的一个热门话题，通过收集相关的文献资料，发现目前对经典画作再创作进行研究的文章主要论述的点是“借用”与“挪用”现像在新媒体影像与创作中的运用，但探讨中国当代油画艺术家对经典画作再创作的背景、动因及成功作品的价值影响的并不多。本文重点放在中国当代油画艺术家对西方经典画作再创作的背景、动因、成功作品的价值影响上进行探究，这是在现有的研究中比较薄弱的部分。中国艺术批评界认为中国当代艺术发生的时间节点是二十世纪七十年代末八十年代初，由于这一代艺术家是文化大革命以后进入学院接受教育的，他们接受西方现代文化和艺术的机会更多，他们的作品和艺术思想有明显的西方现代主义和后现代主义倾向,这一时期的中国当代艺术家对西方经典的学习，对经典的再创作，对西方油画的艺术传播所带来的影响褒贬不一，笔者将从这个角度去探讨。（五）国内外研究现状及水平通过研究国内外对经典画作再创作的现象，发现之前已经有学者在这方面做了大量工作，值得注意的是，很多研究者从“借用”、“挪用”、“重构”、“再造”、“戏仿”、“解构”“复制”、“窃取”、“改写”等角度来对其进行替代。尽管略有不同，但是研究内容具有•些共性，这些文献资料可为此论文提供•定的参考.与“挪用”、“再造”相关的相关研究文章：杨方致的《挪用亦或再造一论当代艺术创作中的一种方法》、邢宇婕的《当代绘画语言中视角、实验、再造探究》、马超的《传统绘画数字化挪用创作探研》、柳洋泱的《反讽与挪用一马克-坦西油画作品解读及其在创作中给我的启示》、冉凯的《当代艺术中的“新”图式一绘画艺术中的“挪用”及其表现》、夏飞飞的《浅谈艺术创作中的挪用》、徐文君的《中国当代艺术的图像挪用手法研究》、贾渊的《浅析中国当代油画中图像复制、挪用现象》、王朵《被挪用的经典》、顾鸿飞的《后现代语境下摄影的挪用策略》、李卓的《挪用、并置与戏拟》、左红的《中国当代油画的图像挪用方法与意义》、邓庆华的《谈“挪用”》、刘凡的《视觉艺术中的挪用》等.与’借用”、“重构”相关的研究文章：赵雪的《绘画中的“借用”现象研究》、翟永宏的《重构的图式》、许立夫的《探析图像借用手法在油画创作中的应用》、代鑫《以当代艺术家为例探析绘画对影像的借用》、孙溢的《解构与重构》、王海梦的《当代观念摄影中重构表现手法运用的研究》、崔雪飞的《现代绘画中重构手法的演变与表达》、刘聪的《模糊的边界一绘画与影像的视觉颠覆与重构》、郭世光的《传承-重构一试论想象性油画》、刘国瑞的《借鉴与重构》等。与“效仿”、“戏仿”、“解构”相关的研究文章：王可的《在效仿中原创》、王栋的《戏谑的叙事与荒诞的画面》、张艳敏《“戏仿”作为绘画艺术形式的研究》、孔玲《当代审美文化语境中的戏仿现象研究》、王可《在效仿中原创》、矫丹红《回归与解构一论后现代艺术特征影响下的中国当代壁画》、杨君昇《“分裂与重组”一论表现性绘画中的解构思想》、毕敬虎《现代图形设计对传统文化符号的重释与解构》等。这些成果为本研究提供了宝贵的资料，同时也开拓了思路，但单纯在架上绘画领域研究中国当代油画艺术家“经典再创作”的少之又少，这些研究与本课题只是相关而不重叠。目前为止，就笔者查阅的文献资料来看，在一些文献著述中也偶尔会论及架上绘画中的“经典画作再创作”现象，但并没有系统研究。本文力求通过对经典画作再创作的探究，梳理中国当代油画艺术家对经典画作再创作的现象，解读他们的作品，分析其背景动因，发现其内在的价值与影响。（六）研究思路和方法研究思路：本文通过梳理西方经典画作再创作的作品案例分析，剖析经典画作再创作的现象及原因，并且分别研究对经典画作再创作的中国当代油画艺术家的作品，有利于探究这种创作方式在中国当代油画中出现的缘由及蕴含的文化意义。研究方法：文献研究法：主要通过查阅与本文论点和题目相关相近的著作及论文进行研读和分析。整体上对经典画作再创作的作品有了一定的了解后，确定了本文的写作目标：以经典画作再创作的中国当代代表画家为切入点，透过对他们作品的解读，分析深层的文化含义。图像分析法：绘画是一种视觉的平面图像，让人一目了然，在对绘画的研究中，图像分析法必不可少。通过对大量的图片素材整理研究，对所获取的有关经典画作再创作的图片分析，可以更具体的发现画家们是根据哪些经典画作再创作，所创作的作品与之前的经典画作的不同之处。历史研究法：传统西方经典绘画作品，对创作有重大的影响，每一幅所流传至今的经典画作，都具有典范性和权威性，经过历史选择出来的最具代表性作品。所以研究他们的作品便可以更加清晰的发现当代画家对他们的传承与超越.比较分析法：通过对经典画作与经典画作的再创作作品之间进行比较。演绎归纳法：通过大量素材研究，归纳中国当代艺术家对经典画作再创作的现象进行整理。

第一章经典画作再创作的背景动因第一节西方经典画作再创作实绩的启发纵观西方美术史，可以发现经典画作再创作这一现象历史悠久，并且在原来的基础上产生了新的经典。艺术家敢于在吸取经典画作的营养的同时突破经典，从而诞生新的艺术作品。新的艺术作品既是来自于前者的经验又是对传统的反叛，同时又是新作品的面世。（图1-1）《沉睡的维纳斯》乔尔乔内 （图1-2）《乌尔比诺的维纳斯》提香《沉睡的维纳斯》（图1-1）是文艺复兴时期威尼斯艺术家乔尔乔内的经典作品，遗憾的是他未及时完成便过早去世了，据考证画中很多元素都有可能是提香替他完成。画面描绘的是希腊神话爱神维纳斯，她沉睡着，躯体优美而舒畅，起伏有致和自然风光融为…体，画面让人体会到一种自然和谐之美，色彩的重叠渲染出女神红润的肌肤，这与女神依靠的质地坚硬的岩石以及身下的呢绒绸缎形成鲜明的对比，可以说，乔尔乔内的艺术开创了一个表现自然美的新时代。提香以《沉睡的维纳斯》为摹本，创作了一幅描绘裸体女性形象的绘画作品——《乌尔比诺的维纳斯》（图1-2）,爱之女神在这里不再是沉睡的状态，她躺在一张柔软的床上，做出正在沉思的样子，眼神充满魅力，和一般表现维纳斯的手法一样，她手里拿着玫瑰，后面的窗户前放着爱神木花瓶。一些细节的加入使得画面呈现出现实主义风格，比如正在睡觉的小狗、从结婚用的大箱子里翻出华丽衣服的侍女，这些形象的出现带走了女神以往在神话中的神力，并将她带到一间人类居住的大厅中，提香把维纳斯的人物外貌世俗化，呈现出贵妇的华丽，这种题材的处理方式在绘画史上是…种挑战与突破。19世纪法国写实主义与印象主义时期的画家马奈受到这幅画的影响创作了《奥林匹亚》（图1-3）,画面以一种平面化的方式来表现人体，描绘了当时巴黎的状况，众多富有的男士拥有情妇，还时常光顾妓院，而正是这群人出于色情的需要来购买学院派的裸体画，所谓的古典不过是掩饰而已。马奈在画展中展现的主题是“现代生活”：一个没有历史参照的裸体女人，与学院派取材自文学作品

或神话的柔美裸体画风格相去甚远。马奈的《奥林匹亚》不加美化的无比真实，以至于她看起来生硬呆板，缺乏肉感的曲线美。她的表情完全是-种应酬，以大胆、自信的凝视回应观众的目光，给人以猜想的余地和浪漫的感觉。马奈采用了冷色调的背景，创作了这幅作品，其中有空间的对比、接近的色彩和人体的立体感，肤色不同的女仆的出现已经不是什么新鲜事，但这里出现的却是一位女眷内室的女仆，和许多描绘异国文化主题的绘画作品一样，她的角色十分不同，她做出递花的动作，这束花可能是某个男士送给她的主人的。马奈是现代主义开创者，他的另一幅作品《草地上的午餐》（图1-4）尽管画中的形象并不是很自然，但却能看出它仍然是参考了很多出名的经典作品，有藏于卢浮宫著名作品《田园合奏》（图1-5）,还有文艺复兴画家拉斐尔木刻版画《帕里斯的判决》（图1-6）.（图1-3）《奥林匹亚》马奈（图1-4）《草地上的午餐》马奈（图1-5）（图1-3）《奥林匹亚》马奈（图1-4）《草地上的午餐》马奈（图1-5）《田园合奏》乔尔乔内（图1-6）《帕里斯的评判》拉斐尔《田园合奏》（图1-5）是乔尔乔内的最后一幅作品，显示出乔尔乔内对本性与幸福生活的向往。在文艺复兴崇尚人文主义精神的时代背景下，这幅作品不是在刻画神话传说的主题，也并不是在全然描述人世间的享乐，整幅画表现的是画家对自然环境和女性躯体美的完美融合.幻想中的人与神以音乐合奏的方式实现，表现出人对美好生活的向往。《帕里斯的判决》（图1-6）原作已经遗失，这幅版画来自于对拉斐尔原作的复制。在画面的右下角，有一位水仙与两位河神旁观美女的选拔过程。.马奈完全借鉴了（图1-6）《帕里斯的判决》中右下方三人的动态，并将其中一人扭头的姿势改为直视观众,同时为裸体男子穿上现代服饰取名为《草地上的午餐》。马奈《草地上的午餐》表现的是两对男女在布洛涅森林野餐的场景，这幅作品将一位裸体女性置于当代场景中，其身处公园，并与衣着整洁的男子为伴.因为无法领会参考的巧妙与绘画的价值，这幅画被评审定义为主题淫荡且冒犯的绘画，而不被接受的另外一个原因就是马奈将古典和现代的元素同时表现在了画作中。马奈虽然从文艺复兴的画家那里借来了构图,人物和风格,但他所描绘的却并不是古典故事或主题，而是现代日常生活，马奈借此表明他已经从古典中走出来了,现代生活已经没有了古希腊的众神，现代绘画也应该从沉重的古典历史中走出来，并积极展现现代生活之美。借古典的力量去描绘现代生活，将绘画带向一个新的世界和角度。马奈的《奥林匹亚》和《草地上的午餐》这两幅作品在当时引起了巨大的非议，同时也成为后来的艺术家争相改写的经典典范，马奈开辟了一个艺术史的新时代，同时被奉为新锐画派领军人物，从马奈之后便是光怪陆离的现代艺术。毕加索在马奈后100年以独有的立体主义手法重绘了《草地上的午餐》（图1-7）•我们既可以看到他对马奈的传承，又可以看到他以新的方式进行重新解读与重构，这是对经典的巨大突破。综上所述，我们可以清晰的发现经典画作再创作成为经典的历史悠久。（图1-7）《草地上的午餐》毕加索第二节后现代主义对当代艺术的影响美国现代主义理论家格林伯格认为现代主义绘画是对传统的古典主义绘画的颠覆与挑战•山现代主义这反叛与突破的特点一直影响到后现代主义，后现代艺术的兴起让观念的表达成为艺术作品的追求目标。最有名的案例是：杜尚创作蒙娜丽莎的印刷品事件，用铅笔在上面画上山羊胡须，并且在下面写上英文字母“L・H・0・0・Q”法语翻译过来是“她的屁股热烘烘”，签上自己的名字将作品命名为《带胡子的蒙娜丽莎》（图1-8）和单色画《翘胡子和山羊须》（图1-9）以及《翘胡子和山羊须剔掉了》（图1-10）。杜尚的这一行为是在向传统美学发起挑战，他将蒙娜丽莎的权威性消解了，从高贵跌落至低俗•这种方式一方面拓展了艺术的边界和本质，另一方面削弱了艺术的原创性将艺术彻底沦到一个相对主义领域中，无法评价，也印证了艺术的原创不再是唯一的通行证。杜尚认为绘画是一种表现方式，而不是本质，同样，颜色也只是绘画中的一种表现方式,而不是绘画最终的目的，换句话说，绘画不应该只是视觉性的，还应当与我们大脑的理解有关。杜尚改变了对艺术的定义，艺术究竟是什么？究竟有没有定义？谁来定义？谁有话语权？普通人又可不可以拥有？杜尚对一切都是无所谓。对杜尚而言原作与重制品之间没什么区别，作品其实是对传统话语权的怀疑和挑战，因为他相信被放置在卢浮宫的《蒙娜丽莎》至高无上的价值是被人云亦云的赋予。一件艺术品的出名程度在于它被提起的次数，《带胡子的蒙娜丽莎》的成功，巧妙的体现了这句话的意志，即被放置在艺术殿堂上的艺术品有时是和我们生活中的物品一样，以一种严肃且诙谐的方式表达出艺术中的这种价值悖论。并且开启了一种新的审美方向——观念主义，启发以一种新的审美，成为人类艺术史的里程碑，这就是《带胡子的蒙娜丽莎》的伟大所在。杜尚他那一系列极具颠覆性的艺术创作活动提供了一种新思维方式，给予人们精神启迪，促使我们以新的视角来看待当代艺术。当代艺术创作受后现代主义影响是深远的，在此之前艺术往往要求艺术家必须具有极掩的创新意识，同时还要考虑构图的合理性和色彩的和谐对比等。美国艺术批评家阿瑟・C・丹托认为，艺术终结之后应该不再具有任何的局限，任何手法和创作思维都应被视为合理。⑵这种理论支撑下催生了一系列当代艺术作品，艺术的创作方式也变得复杂多样，因此，对经典画作的再创作也被纳为当代艺术创作中的一种流行方式.叫美］克莱门特•格林伯格：《现代主义绘画》，周宪译，《世界美术》，1992年3月.御［英］约翰•伯格•戴行钺.观看之道［M］.广西：广西师范大学出版社，2007：32.

《蒙娜丽莎》达芬奇（图1-8）《带胡子的蒙娜丽莎》杜尚（图1-9）《翘胡子和山羊须》杜尚（图《蒙娜丽莎》达芬奇（图1-8）《带胡子的蒙娜丽莎》杜尚（图1-9）《翘胡子和山羊须》杜尚（图1-10）《翘胡子和山羊须剔掉了》杜尚第三节解构主义对经典图像的重构解构主义于六十年代法国哲学家雅克•德里达最先提出，对后现代主义产生了深远的影响，同时也为当代艺术对经典画作的再创作起到了推动作用。解构，意味着对原有秩序的打破。从特征上来看，就是对原有物的分解、拆除、毁坏.从字面理解，解构分为“解”和“构”两部分，可解释为：“对某种事物的结构进行剖析”，如解构作品、解构传统文化。分解是对原有系统、秩序的拆分，而构建是对碎片的一种重构。在艺术创作中，就是将原本构筑好的经典状态分开，甚至破坏，之后再对支离破碎的碎片符号进行重新自由拼贴。解构主义的观念不是否定一切，也不是全然的否定传统，而是将传统用另外一种形式语言来进行创造，将大众认为习以为常，视为经典的东西进行拆解，并追问经典背后的隐喻从而达到去中心化，让被遮蔽的边缘显露出来.在解构主义看来，事物不存在一个固定的、根本的本质，一切概念的意义都是变动的、不确定的。解构主义为艺术创作提供了一种新的思维方式和创作方法，在解构主义思潮的影响下，对经典画作的再创作成为一种新的艺术语言，罗兰•巴特指出艺术作品是独立于艺术家存在的，艺术作品创作结束后，便不在受到艺术家的影响，观赏者可以凭借自我观念重新解读艺术作品。在当下，画家也通过自己客观思维再次解读现有艺术作品，通过对经典画作的再创作表达自己的思想观念，将经典作品选为自己解构的对象，随意拆解经典画作，注入新的观念进行重构从而表达新的观念与思想。全球化语境中，“解构”深深影响着中国当代艺术家的创作，因此经典画作再创作成为在中国出现的一个重要的推动力量。第四节大众文化对经典画作的消费在前文中，我们介绍了后现代主义的特征是打破艺术与生活的界限，拓展艺术的边界。在古典文化中，艺术往往被视为少数有教养的阶级所拥有的特权，被认为是一种地位和资格。随着社会的进步，艺术逐渐进入寻常百姓的日常生活。1985年以来，中国发展迅速，大众文化随着中国改革开放的全面取得了快速的蓬勃发展，人们的思想开始开放,受到西方的消费主义价值观的冲击，经济上的发展使得生活水平进一步提高，消费的意识也逐步增强，消费主义理念在中国滋长。当今社会，消费被视为一种普遍潜意识，人们在这种心理的影响下，开始接受对经典画作再创作的艺术，不再单纯沉溺于对经典艺术作品的敬仰、敬畏与执着。而是开始追求经典艺术作品的通俗性与商业价值。在此背景下现代主义的精英主义艺术逐渐被大众文化吞噬。雅俗之间的界限开始变得越来越模糊，艺术与生活的界限变得无法区分，正如杰姆逊所说的：到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，雅俗的距离正在消失，文化已经从过去那种特定的“文化圈层”中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为消费品。⑶在这个过程中，之前常常回绝大众的先锋艺术也和商业合流，艺术家也开始强调艺术和现实生活的交融共生，不再把艺术与生活独立开来，这不仅和资本市场对艺术的运营有关，同时也和现代主义对传统美术的反叛有不可或缺的联系。在艺术家把艺术与日常生活结合在一起时，人民群众对艺术的态度也发生了变化。随着生产力的提升，生活131［美］弗•杰姆逊.后现代主义与文化理论［ML唐小兵.西安:陕西师范大学出版社,1987.水平的提高，人们在现实生活中愈来愈重视艺术。从会议室娱乐场所再到FI常生活对艺术的需求都十分强烈。其次，随着市民文化的普及与审美水平的提升，娱乐方式的多样性，呈现出以下趋势：以前不被认可的艺术如今被视为艺术.在这样的情况下，后现代主义观念在中国受到越来越多的关注。后现代艺术作品表现出的特征是“简单明了”、“容易模仿”。因此，后现代的思想价值观念是源于西方，随着改革开放，西方观念对中国文化的输入，从艺术形式和思想观念等方方面面都影响着中国艺术家的艺术创作与艺术探究。第二章中国当代艺术家对经典画作的再创作什么才是当代艺术？当代艺术本身是一个虚幻的概念。在西方普遍认为法国大革命之后的艺术便可视为是当代艺术。而中国与西方国家的历史不同，所以区分当代艺术的时间节点也不同。中国当代艺术时间点，没有确定的时间，一般指1991年至今，中国艺术批评界认为时间节点是1978年，目前国内对该艺术内在结构的时间段定位划分标准多样，但彼此间差异并不是非常之大。中国当代艺术从开始至今时间并不长，但发展迅速。在全球化的时代背景之下，西方向全世界输出经济与文化，而中国作为与现代化接轨较晚的国家，学习先进的、符合时代发展规律的多元文化是必定趋向。我国当代油画艺术的发展，是将西方几百年形成的艺术经历叠加起来■庞茂琨、王华祥、曾梵志、岳敏君、方少华等，这些当代艺术家大多出生于1959至1969年，经历了中国政治体制改革、市场经济、社会环境、思想解放的变化。随着西方观念的输入，这些艺术家的创作题材开始变化，从过去不敢画的不敢想的到现在敢画敢探索了，表现出对真理的追求和对知识的渴望。对于西方的文化艺术带有一种好奇心，并将这种好奇心融入到当代艺术创作中去。保守观念与前卫观念相互交融，在创作中模仿、吸收西方的当代艺术，在此过程中，经历了冲撞、适应、取舍的过程，开扩着我国当代文化艺术的视野，也提升了中国当代艺术家的适应能力。第一节文化表述方式的生成与拓展现代以来，许多西方艺术家的作品都与经典画作有关联，但主要是将其解构。中国也有这种传统，从临摹到模仿创作，大多是模仿风格和技巧。庞茂琨超越了西方和中国两种传统，将经典美术作品用油画的形态拓展成一种文化阐述的形式。油画作为舶来品传入我国，发展时间不长，但在西方儿千年的艺术史中留下了许多经典作品。西方古典油画对于中国油画家来说类似于启蒙式的《芥子园画谱》，象征着一种理想典范，但对传统与现代、东方与西方的融合远非简单地拼贴就能实现。庞茂琨则巧妙地在尝试完成“临摹名画”这一行为的同时又将它消解，在传统的古典绘画语言中融入中国当代的精神观念。他的绘画里既有鲜明的个人痕迹，也有传承的时代印记，交错与并置，陌生与熟悉，外望与自省，严肃与诙谐……正如他所说“折叠生成新的美学内涵”.他在艺术作品所呈现出的不仅仅是一位中国艺术家对西方古典油画技法、造型方面的臻绝拿捏，而是以此在人物光影明暗与事物虚实中创作出一系列由西到中、由古至今的现代转换。历史和古典摇身一变成为了当代社会文化心理的艺术写照:21世纪的现代人走入了圣经的启示录，航拍飞行器记录下了委拉斯开兹作画的现场，乌托邦式的伊甸园被赋予了赛博朋克般的科幻元素，传统思维的边界在他的艺术创作中被打破和跨越。历史图像和当代事物以写实技巧融入超现实的场景，过去、现在与未来从不可相遇走向了一个多重叙事的会合点，从而在作品中实现了一种“共时的秩序”，他艺术创作中对经典意义的再造与生成，使二维平面的空间变成多维度的空间，创作出“过去性”、“现代性”、“未来性”的统一.在1981年庞茂琨刚读大一时，看到鲁本斯、伦勃朗、大卫作品时，使他深感震撼,开始与古典主义结下不解之缘。并开始思考为什么自己要选择临摹来创作？他的想法是改变，就是回到古典本身，即：它的内部进行改变.这种改变的意义在于，作为中国人,西方的艺术学了以后会发现它并不是一个神秘的东西。虽然是他们的经典，但我们也可以站在他们的肩膀上，实际上就是一个平等的概念。以古典油画绘画方式为特点的画家庞茂琨，从《折叠系列》作品中可发现他对古典艺术的传承与古典主义经典穿越时空的对话。文中探讨庞茂琨对经典画作的再创作主要从以下方面进行分类：一、现代人置于经典画的画面中。将现代人物置身于古典大师笔下耳熟能详的形象中，并以一种参与者的角色成为画面中的一部分，与此同时有的创作中艺术家还加入了自己的形象。庞茂琨认为折叠可以让时间重叠，让空间并置，因而诞生了一个可以让不同时空的人、事、物共存的系列•他想表达的不是时代的冲突性，而是在与历史、未来的相遇中，我们如何面对当下。图像之间，画面之中，有时候可以是冲突的关系，他认为不需要刻意平衡，这样…种错位、不舒服的存在，也是一次相遇的感知和体验。所以创作了“折叠系列”《牛奶的滋味》（图2-1）、《证婚人》（图2-2）、《早安，委拉斯贵兹》（图2-3）、《郊游》（图2-4）.《格列柯的天空》（图2-5）、《朵莱多游记》（图2-6）等，

是对经典的致敬，是自己多年对古典艺术的情节。其中最有代表性的一幅名为《委拉斯贵支的客厅》（图2-7）的作品，这幅油画的原作是委拉斯贵支在1650年创作的《教皇英诺森十世像》，原画中委拉斯贵支用传统的古典主义技法塑造出日露凶光气场阴森的教皇英诺森。而在庞茂琨的画中，他采用与委拉斯贵支同样的古典主义技法临摹了教皇英诺森，但同时他也将自己植入了画里。在画中，庞茂琨与教皇并排而坐，翘着二郎腿，手里拿着打火机，把教皇手中的秘密点燃。实际上，是在对权威与原画中的神秘14、神圣性消解，传达着他心中对于自由平等的推崇。而在看似充满古典主义风格的画作中,却利用时空折叠和人物姿态，暗含画家的独特观点与隐喻。（图2-2）《证婚人》庞茂琨《倒牛奶的女佣人》维米尔《阿尔诺芬尼夫妇像》扬・凡•艾克《镜前的维纳斯》委拉斯凯兹（图2-3）《早安，委拉斯贵兹》庞茂琨《奥利瓦雷斯公爵肖像》委拉斯凯兹（图2-4）《郊游》庞茂琨（图2-5）《格列柯的天空》庞茂琨《基督荷十字架》格列柯（图2-6）《朵莱多游记》庞茂琨《圣马丁与乞丐》格列柯（图2-7）《委拉斯贵支的客厅》庞茂琨《教皇英诺森十世像》委拉斯贵支二、将科技元素介入经典画作中。例如：在作品《直播现场》（2-8）中介入无人机和摄像机、《纳西索斯的新世界》（图2-9）中为纳西索斯戴上3D眼镜、《折叠的伊甸园》（图2-10）中对亚当夏娃关节部位进行改造，使他们看起来是现代化的机器人，代表智慧的苹果处理成现代象征智能的蓝色。在《第二次接触》（图2-11）这幅油画，是庞茂:®在临摹卡拉瓦乔《圣徒托马斯的怀疑》的基础上，通过形象置换的方式来完成的。原作中，圣徒托马斯因为对复活的耶稣将信将疑，忍不住把手伸进耶稣的伤口，一探真伪，而庞茂琨在自己的作品中，进行了更为大胆的重置，他把一台来自未来的人工智能，直接将主人公托马斯换掉，并让人工智能以同样的手势，试探着真伪，这种试探看上去是未来科技对人类历史的探寻，但实际上体现的是庞茂琨对于未来科技与人类自身之间关系的思考。在同样以未来与古典进行关联的作品《依玛乌斯的新菜单》（图2-12）中，庞茂琨采用了更富有想象力的传播方式，他将卡拉瓦乔原作，依玛乌斯晚餐中的食物，直接替换成二维码，在扫描之后的链接视频里，我们看到原作中的面包变成了人造的大脑，水果变成了各种各样的人造器官。诸如“被置换人工器官的人还有自我意识吗”、“心识”能被人工创造吗等问题也被随之一一提出。庞茂琨通过借用经典名画的构图与当代元素融合在一起所产生的矛盾展现出他无与伦比的想象力，创造力以及自己对于人类未来将何去何从，这种哲学层面的思考。（图2・8）《直播现场》庞茂琨《宫娥》委拉斯凯兹（图2-9）《纳西索斯的新世界》庞茂琨《那喀索斯-narcissus）卡拉瓦乔《亚当•夏娃》丢勒（图2-10）《折叠的伊甸园》庞茂琨《圣徒托马斯的怀疑》卡拉瓦乔（图2-12）《依玛乌斯的新菜单》庞茂琨（图2-12）《依玛乌斯的新菜单》庞茂琨《以马忤斯的晚餐》卡拉瓦乔综上所诉，庞茂琨将现代人与科技在古典名画中共同出现引起观众将其进行对比，即：古代与现代时空的重合。在思维层次上，人类创造的现代科技与上帝造人进行对比.第一种对比是外在形象对比，多重叙事链并置使得现代空间与古代空间重合，并引发出虚拟空间的出现。第二种者是观念对比，西方圣经中即上帝造人，而现代科学则表明人是进化而来。他并未走模仿经典画作类似的图像效果捷径，而是对它们有意识的进行主观处理，即采对经典名画与现代同化方式来建构自己的绘画语言.庞茂琨作为中国当代油画艺术家，对于促进当代艺术的发展所做的思索与探究，是自我身份和认知的自省。庞茂琨的艺术是传承与致敬，是对过去与现在提出质疑，他的创作立足当代试图构建一种全新的内涵。第二节传统文化的链接与反叛1993年，王华祥出版了一本书叫《将错就错》，这本书在当时引起了非常大的影响,让王华祥与中国艺术教育产生了巨大的矛盾，使他从一位师生爱戴的老师，变为学院的敌人。此时，中国艺术市场刚起步时，国内还没有画廊，国外的画廊刚进入中国他十分幸运与香港画廊签约了，这一时期他所创作的作品今天被批评家称为后现代。“整容”系列创作是王华祥比较有代表性的作品，《东君不以花为主》（图2-13）.《路遥知马力》（图2-14）、《才子佳人貌相当》（图2-15）、《匪抱•匪报》（图2-16）、《我本将心向明月》（图2-17）、《落落襟怀》（图2T8）等，这些作品的特点是把西方经典名画和中国元素结合起来。（图2-13）《东君不以花为主》王华祥（图（图2-13）《东君不以花为主》王华祥（图2-14）《路遥知马力》王华祥（局部）（图2-15）《佳人才子貌相当》王华祥（局部）（图2-17）《我本将心向明月》王华祥（局部）（图2-16）《匪抱-匪报》王华祥（局部）（图（图2-15）《佳人才子貌相当》王华祥（局部）（图2-17）《我本将心向明月》王华祥（局部）（图2-16）《匪抱-匪报》王华祥（局部）（图2-18）《落落襟怀》王华祥（局部）西方油画大师是他的榜样,是他的方向。如果艺术只有创新，那么“新”是什么?这是他当时一直在思考的问题。比如：过去的传统艺术风格、技术、语言是比较少的、单一的，但是到了现代艺术之后，艺术已经变得非常宽广与丰富.所说的“新”是相对于“旧”，是一个时代一百多年中最主要的潮流与文化现象。到了今天，中国基本上已经做到了信息的普及化，在这种情况下，“新”已经不是一个最重要的问题，而且“新”在理论上已经变成国家体制，都在鼓励“新”与“多元化”。在过去几十年里，外国出现什么中国便会出现对应的模仿者，在当时的中国不一样的东西就会成为新的东西。我们基本上是在模仿别人现成的图样、现成的技术，然后贴上自己的标签.在这种背景下,王华祥开始去寻找一些中国的符号，比如像：书法、春联、工笔画、故宫的红墙等中国元素。西方经典名画与中国元素相结合在那个时代是非常超前的，也深得市场喜爱。王华祥创造这一系列艺术作品将毫无关系的西方经典与东方元素组织在画面中，呈现出内在逻辑。这一系列作品在图像资源的利用上主要分为以下几类：一、根据经典画作的局部人物肖像临摹，二、将经典画作背景改为中国元素山水、花鸟作为新背景，三、在画面两边以对联形式写上中国古代经典《诗经》以及唐诗宋词等.所描绘的是这些看似复杂的元素实际上是东西方混杂世界的写照。从这一系列作品中，我们可以看到中西融合所产生出一种超文本的戏仿效果，充分展现了作者的创新思维能力.（图2-19）《杜尚之后的混战》王华祥2006年王华祥创作的《杜尚之后的混战》（图2-19）,是他对西方经典画作再创作的系列代表作之一.《杜尚之后的混战》题目来源是杜尚这个人物，杜尚于1917年将《泉》送往纽约独立艺术家协会举办的展览上，1919年又将手边《蒙娜丽莎》的明信片恶作剧般加了两撇胡子之后，引发了现代艺术观念革命•八十年代后，中国当代艺术受杜尚影响同样诞生出许多优秀的艺术品，但同时也造成艺术界的混乱。所以王华祥创作了作品《杜尚之后的混战》这幅作品是根据法国新古典主义艺术家大卫于1799年创作的《萨宾妇女》.故事背景是罗马人觊觎萨宾妇女，于是设计宴会邀请萨宾人赴宴却乘机攻打萨宾城掠夺他们的财产与萨宾妇女。画面中表现了妇女奋不顾身，用自己的身体阻挡父兄于丈夫双方相互残杀，孩子从她怀里跌落在地上。然而，王华祥创作的《杜尚之后的混战》将厮杀双方换成了自己日常相处的好友面容，地上的孩童替换成现代商场中售卖火热的玩偶。背景的城堡则换成他于1999年创办的飞地艺术坊画室。王华祥以对经典再创作的形式隐喻当代艺术的现状，创作出新的表达含义与视觉体验.

第三节社会精神状态的演绎与反思九十年代初，曾梵志选择北京开始了北漂生活，此时的曾梵志作为…名现代化大都市的外来居住者总是受到疏远和排挤，让他感到孤寂。1994年，曾梵志与自己的师长在思想上产生了差异，师友关系破裂，这一突如其来的打击让曾梵志心情低落至谷底，同时对未来感到不知所措。苦闷的曾梵志创作了一张戴面具的人物肖像，呆板冷漠的人脸,与世隔绝的画面，正是自己真实的写照。后来，拍出天价的“面具”系列就这样诞生了。面具有儿个典型的特征，形象夸张的人物造型以及线条，用色纯度高，平静的颜色之下隐藏的是内心波动的感受，突出的眼珠，鲜艳的红唇，嶙峋的双手，鲜红的红领巾等，他所创作出的这种夸张变形带有隐喻的艺术符号，是现代社会中人们的真实写照，没有个性和真我。这些艺术符号，在当代艺术中有着十分重要的艺术地位。曾梵志出生于1964年，1991年毕业于湖北美术学院油画系，小的时候他-直希望能戴上红领巾和少先队长袖标，由于童年时期不是班级里的尖子生，没被老师选入少先队，所以与红领巾无缘。这件事成为他心中的遗憾，但却为日后的艺术创作提供了灵感来源。他以独特的艺术语言和隐喻的手法给人留下鲜明的印象，受到艺术界的广泛关注.描绘着当下人们的不同精神状态：呆滞、疏离、焦躁、失落、慌张、虽有调侃的味道，但画面仍然使观者感受到一种压抑与沉重。这种反差，是曾梵志童年渴望与未得到之间的反差，也是我们长大后与童年期冀的反差。从此曾梵志将红领巾与少先队三道杠的标志作为他艺术创作中的极为重要的元素之一。（图2-20）《最后的晚餐》曾梵志《最后的晚餐》达芬奇志作为他艺术创作中的极为重要的元素之一。（图2-20）《最后的晚餐》曾梵志《最后的晚餐》达芬奇《最后的晚餐》（图2-20）是曾梵志“面具系列”的晚期代表之作，与达芬奇《最后的晚餐》作品名称相同。作品呈现出中国社会在上世纪九十年代经济体制改善时期的模样，是当代中国艺术中最具代表性艺术作品之一。《最后的晚餐》属于西方的圣经题材，历史上曾被多位艺术家画过如：丁托列托、乔托、格列柯、波提切利、博斯等，但最为有名的实属达•芬奇的作品。它在众多同类题材的艺术作品中，以思路精妙、构图卓越，画面描绘的细致入微而令人惊叹。达-芬奇《最后的晚餐》描绘于圣玛利亚德尔格修道院餐厅的墙面上，画面中十二个门徒•一字排开，构图采用焦点透视法使餐厅的透视与修道院餐厅的墙面透视集中在耶稣的脸上，视觉效果使观赏者有置身其中之感。画面中人物神态以及身体动态都刻画得惟妙惟肖，显示出达芬奇对人体动态观察细致和优异的绘画技法。曾梵志的油画《最后的晚餐》借用达芬奇作品的构图、人物造型动态，将圣经题材中的人物用一群戴着相同面具的少年与红领巾，呈现出不同的表情。在这幅《最后的晚餐》里，红领巾、三道杠象征着转型前的中国，带有鲜明的时代烙印，这幅作品是对中国经济日益发展的一种隐喻。红领巾象征着中国共产党，戴着金黄色西式领带的人物象征西方资本主义或拜金主义。背景的窗外，是蔚蓝的大海与一望无际的蓝天，象征着普世价值已逼近或包围了中国。领带是二十世纪八十年代才开始在中国流行，由此可知这幅作品的寓意十分清晰。画面中的红领巾、三道杠，正是少先队员的标准形象，但细心观赏画中人物形象，却使人感到一种失落感。餐桌上盛满的食物餐盘变成了切开的西瓜，少先队员的手与西瓜的瓜肉，看起来一片鲜红，似乎人物手里沾满着血红的鲜血，给人造成了一种视觉上的强烈震荡感，似乎在向人们诉说着一种无言的恐惧和扭曲。由于是对经典画作的再创作，画面中的人物关系很清晰，主题是指中国改革开放时期，推进市场经济、告别“毛时代”的转型，捕捉r中国社会上世纪九十年代经济体制改革的样貌。《最后的晚餐》在拍卖会上，以1亿8044万港元成交刷新了中国当代艺术作品的拍卖纪录。在曾梵志“面具”系列之后的作品中，开始出现了一种纯粹抽象的线条“乱笔”绘画，“乱笔”系列的灵感来自于曾梵志用左手画画的一次探索中。2001年的一天，曾梵志画完画回家，拉上重重的的防盗门时，不小心把自己的右手拇指夹骨折了，右手不能画画了，曾梵志便开始尝试用左手画画，画出来的线条都是乱七八糟，虽然乱七八糟，但是别有一番风味，于是直接大胆用这种方式进行创作。当尝试用左手时，这种不受控制所画出的线条，让曾梵志发觉到线条的生命力。“乱笔”系列成为曾梵志晚期十分重要的个人风格符号.这些线条的关键之处体现在笔触的力量和气韵，在这一过程中，曾梵志的创作呼应着艺术法则与经典作品，如：《从1830年至今》（图2-21）.《智者》（图2-22）.《野兔》（图2-23）.《祈祷》（图2-24）、《梵高》（图2-25）等，该创作系列中有着水墨画中的写意的笔触。曾梵志将这种代表符号加入对经典画作的再创作中，画面明显受西方抽象主义的影响。他的画面中交织着理性与非理性，传达出一种焦虑与不安。笔触中的繁复与色彩的绚丽，体现出他绘画中的自由，这也是来自于他的内心反映，体现了画家的主观意识•（图2-21）《从1830年至今》曾梵志 《自由引导人民》德拉克洛瓦（图2-22）《智者》曾梵志《自画像》丢勒（图2-23）《野兔》曾梵志《年轻的野兔》丢勒（图2-24）《祈祷之手》曾梵志《祈祷》丢勒（图2-25）《梵高》曾梵志《自画像》梵高在经济时代快速迅猛发展、社会现实不断发生变化、政治环境逐渐宽松的环境下，艺术的自由表达逐渐成为可能。传统的叙事方式、审美经验已不再适应新时期艺术发展的需求，当代艺术以其独有的先锋面貌展现在世人面前。当代艺术以反思与批判为先导,以隐喻、戏仿、反讽、象征、寓言等方式为叙事策略的艺术形式不再强调传统绘画的技法或形态，而追求一种超越于传统文化思维、公共政治意义的新的历史文本。艺术家将注意力转向以关注人类自身、社会生活、世界自然中的偶然、微观、复杂、变动的甚至是不可知的状态。对经典原作的调侃、戏仿、反讽等再创作使原作的神圣性与经典性被解构的同时也揭示出某种伪道德层面的社会问题，暴露了人性的根本问题。曾梵志对西方经典作品的再创作无疑是成功的，或者说他的艺术作品的在变现方式上是成功的。对经典画作的再创作只是曾梵志艺术创作手法中的一部分，曾梵志借助“面具”的叙事方式讽喻了物质至上所引发的人性贪欲的精神危机及对人性本能的威胁。画面中呈现出独特的艺术语言在多元复杂的时期展现了艺术的个性，也为我们提供了更多观看社会和世界的角度.第四节精神空虚的调侃与自嘲中国世代热血青年在至高无上的偶像的光环下生活，到九十年代，一瞬间，偶像消失了，革命口号和“精神”等，挂在嘴边的词被汹涌而来的经济浪潮冲刷得无影无踪，岳敏君的艺术正是回应了这种现实状态。岳敏君是中国当代艺术家的先锋，同时也是“玩世现实主义”的代表人物。“玩世现实主义”作为以绘画为主的中国当代美术风潮，始于二十世纪九十年代。在岳敏君的艺术创作中，荒诞滑稽的男子们，一个个咧着大嘴，露出夸张规整白牙，紧闭着双眼，扭动着身体用力的大笑着。这样的形象衬托出在物质狂欢下，自我满足却又带着深深的不安与失落。在岳敏君的艺术创作中“傻笑”的形象成为了艺术家个人最具辨识度的特征，他的作品以幽默感消解了中国人几十年来的偶像情节.他说，人在笑的时候最空洞，所以，他重复地画傻笑的人，就是想描绘这个时代的现状。这个“傻笑”人扮演着不同的角色,有自嘲、有欢乐、有失落，有拒绝、有接受。在一些作品中，画中人物笑得夸张，以致肢体不堪重负，动作扭曲变形。他说笑脸如人生，生活是痛苦与喜悦交织的，人生是不能完全忘我的快乐；他也说这是被饥饿逼迫的张开的嘴巴。他重复画笑，想表现的是信仰丧失，嘲笑充斥着背叛，对笑的解读其实是多义且开放的，需要观者自己去感悟。在他当时的环境里，画笑的方式，或者说是用喜剧方式去表达痛苦的感受，一方面他所画的笑可以被所有人接受是一种欢乐的感受，但在另一方面看很长时间以后会发现是一种悲观的或者是全身痛苦的一种表达，是一种转换的方式。“笑”代表了一个时代的情绪和表情，且无限复制，在无限复制的道路上，岳敏君没有停止思考与实践。在岳敏君近几年的新作中，我们都看到了他一边在继续创作笑脸,一边尝试创作新的系列。他早已成为一位载入史册的艺术家，但从未停止对自己、对创作的警惕与严谨；从另一个层面来看，这也是一种不可挣脱的束缚,岳敏君画面中的“傻笑”所反映的便是这种状态的人，“玩世”作为古时知识分子逃离现实的一种方式，现今被岳敏君在艺术上发挥到了登峰造极的地步。于是“玩世现实主义”艺术风格受到重视，并与调侃加以联系，被看作是反叛八零年代现代主义思潮的倾向.（图2-26）《缪斯三女神》勒叙尔（图2-27）《希阿岛的屠杀》岳敏君《音乐》岳敏君（图2-28）《自由引导人民》岳敏君《希奥岛的屠杀》德拉克洛瓦《自由引导人民》德拉克洛瓦（图2-29）《基督下葬》岳敏君《基督下葬》卡拉瓦乔（图2-30）《基督受洗》岳敏君《耶稣受洗》达•芬奇与此同时，他还非常热衷于对经典画作的再创作，直接利用经典画作的构图，并把他的“傻笑”人物对原作进行替换.他从1994年开始对一些过去的经典画作开始感兴趣，发现经典画作在中国的文化发展中有不同的背景和解释的可能。所以他开始改造经典名画重新加以解释，希望从中能获得更多含义与内容，同时有助于从一个外来背景转换成我们自身的一个背景，使作品能够有更深和更广的历史含义.例如：《缪斯三女神》（图2-26）.《希阿岛的屠杀》（图2-27）、《自由领导人民》（图2-28）.《基督下葬》（图2-29）、《基督受洗》（图2-30）.岳敏君运用经典名画改变出对原有主题的重新解释，提高大众对所发生的历史作出一种新认识。1996年他开始从画面的角度思考，画家永远都是在画布上增加东西，从来没有过一种减少，给观众-•种减少的感觉。当然这并不意味着极少主义，极少主义其实减到再少，也能感觉画面上画了东西•那么如何体现这种感觉呢？所以他找了他最熟悉的经典名画,创作完成后，发现原有作品的含义与新作品含义之间，产生了一种巨大的想象空间，并把想象空间留给观赏者。比方说：可以在画面上加猫或狗，但反而会使画面局限在某-种语境里面，当画面中主题人物消失，它的语境与内涵反而会更广泛一些，所以他开始坚持画场景系列。选择画《马拉之死》（图2-31）也并不是一个偶然的事情，八十年代的时候，法国有一个展览在北京举行，据说当时这张作品还不是原作，是临摹之作，但也吸引了很多人，有拿着望远镜在画面前驻足欣赏好几个小时的人，所以这张画给他留下深刻的印象。他十分清楚这张画所蕴含的历史背景与文化，当画面中主体人物被去掉时，他重新赋予了这幅作品更广泛的…种解释。在这之后他创作了…系列同类作品，作品都采用临摹方式还原原作背景，抽离图像中的主体人物，图像中的主体缺失在另一种历史中，没有原作中那种唯•性和确定性。这一系列作品后来也称之为“无人的风景”系列.如作品：《记忆的永恒》（图2-32）.《草地上的午餐》（图2-33）.《奥林

匹亚》（图2-34）、《受胎告知》（图2-35）等。岳敏君创作的目的是在经典画作上使主体形象消失，制造视觉与记忆的反差，强调特定历史场景中的特定历史意义。这一系列艺术创作显露出岳敏君在艺术探索中的本质性突破，西方经典画作对于二十世纪以来的中国艺术而言，具有非同寻常的意义，它们成为中国大门敞开之后文化借鉴的一种营养。从这个意义上讲，它们同样是•种“图像历史中的偶像”。可视图像与记忆图像的冲突使他的作品在思想观念和表现方式上显得极为引人注目。（图2-31）《马拉之死》岳敏君《马拉之死》大卫拉之死》大卫（图2-32）《记忆的永恒》岳敏君《记忆的永恒》达利（图2-32）《草地上的午餐》岳敏君《草地上的午餐》马奈（图2-31）《马拉之死》岳敏君《马拉之死》大卫拉之死》大卫（图2-32）《记忆的永恒》岳敏君《记忆的永恒》达利（图2-32）《草地上的午餐》岳敏君《草地上的午餐》马奈（图2-33）《奥林匹亚》岳敏君《奥林匹亚》马奈（图2-34）《受胎告知》岳敏君《受胎告知》安杰利科（图2-33）《奥林匹亚》岳敏君《奥林匹亚》马奈（图2-34）《受胎告知》岳敏君《受胎告知》安杰利科自1990年代初登上中国当代艺术史舞台以来，岳敏君不仅在20多年的创作生涯中体现出过人的创作能量，为世界当代艺术奉献出一大批具有强大视觉冲击力的系列作品,而且还通过这些作品呈现出了“当代”这个相当特殊的历史时代在社会思潮、文化氛围、艺术知觉方式与表达方式所产生的诸多重大转型•第五节文化艺术的传承与呵护艺术是时代的镜子，在不同历史情况中有不同的体现，真正的艺术是反映社会的真实写照，符合美学与思想上的需求。1970年方少华上小学时正好是“文革”时期，随处可见的标语、社论的大字报、连环画形式的宣传画带给他感官上的刺激。他开始尝试自己随意的涂鸦，这种才艺被老师发觉，让他在教师里的黑板上描绘地图。之后，他帮班里画黑板报、宣传画等，使他有更多的机会尝试画画，也让他对绘画越来越熟练。在方少华刚上中学的暑假期间才开始正真学习素描和色彩。在这个过程中，他第一次接触到西方艺术家的印刷品图像，如：米勒、列宾、苏里柯夫等人的作品。在湖北美术学院就读的时光中，又常常外出写生走遍了大半个中国，毕业后在华南师范大学教书•方少华看到珠三角地区的快速发展同时感慨混乱的都市生活状态。从1996年到2006年这十年时间里，方少华开始思考艺术语言背后的深层次文化问题，持续创作出“拱门防潮”系列作品，该系列作品以红色、拱门、方柱等元素，形成从外向里看过去与未来混乱交错

的视觉感。拱门是中国古典建筑的经典造型，方少华选择这个符号化形象像是在表述中国从过去跨越到现在，对目前自己所见到的社会环境产生的忧患，亦或是更多想要传达出一种在中国这样一个环境里向外看的另一种想法。同时，中国几千年的文化传统在现代化社会的蜕变中急切需要身份认同与历史的反思，经济与文化间的矛盾空前加剧。再加上刚到广州的那几年，方少华的身体状况不是很好，有些病痛，觉得人比较脆弱，希望寻求一种保护或者抵御一些不好的状态。所以在“拱门防潮”系列创作的画面中，总是在下雨，但还有一把小雨伞。当下雨了，人躲在小伞下面，可能还是会淋湿，但起码不会湿透……这是他当时的真实情感。在画面中出现的这只身着黑色西装手拿透明雨伞的手，大部分放在构图的上方，像是在人民日常生活中遇到的困难、恐惧时作出默默无闻的保护。在“拱门防潮”系列作品中，出现了许多对经典画作的再创作，他的艺术理念是反对历史的同时也应从中学习，形式不是最重要的，内容才是。他认为艺术应该与生活相结合，允许艺术和俗物共存。这时期的艺术风格开始在国际上获得认同，同时参加了一系列具有影响力的中国当代艺术展览，被认为是中国当代艺术中重要艺术家。方少华对经典画作的再创作以陌生的视角审视经典作品的最初文本，对东西方艺术文化的重新组合，已成为他标志性的风格。创作了作品：《〈大宫女〉不能淋雨》（图2-35）、《〈草地上的午餐〉不易下雨》（图2-36）、《〈土耳其浴室〉的湿度》（图2-37）、《1593年的体温》（图2-38）.《不要使沉睡的维纳斯惊醒》（图2-39）.《不要使美慧三女神患感冒》（图2-40）等。（图2-35）《大宫女》不能淋雨方少华《大宫女》安格尔《草地上的午餐》马奈（图2-36）《草地上的午餐》不易下雨方少华（图2-37）《土耳其浴室》的湿度方少华《土耳其浴室》安格尔（图2-38）《1593年的体温》方少华《加布莉埃尔与她的一位姐妹》枫丹白露画

派《沉睡的维纳斯》乔尔乔内（图2-39）《不要使沉睡的维纳斯惊醒》方少华（图2-40）《不要使美慧三女神患感冒》方少华《美惠三女神》勒尼奥在作品《大宫女》不能淋雨（图2-35）、《土耳其浴室》的湿度（图2-37）是方少华参照安格尔的名画《大宫女》、《土耳其浴室》再去创作的.方少华认为自己与安格尔有着相同的境遇，在艺术上不追随潮流坚定自己的艺术道路，同时，安格尔的作品非常注重素描与严谨，方少华恰巧喜爱以素描的方式表现人体，他认为去掉色彩更能体现造型。不同于西方后现代的解构、反讽、戏仿等艺术手法的直接取用，在中国当代艺术中，在增强其艺术表现力的同时，新添了中国符号、中国印记、中国意蕴等中国本土特点，从而完成了中国式的叙事逻辑和基本情感倾向。作品中鲜明的中国元素与中国式艺术语言，表明了中国当代艺术是以中国当下的社会生活为依据，是中国传统思维方式与西方话语体系中产生出极具时代特征与现实意义的“观念艺术”。虽然借助了西方的某些艺术语言与艺术表达方式，但因其内在的文化蕴涵和政治内涵属于中国本土记忆，因而可以说中国当代艺术是有别于西方现代、后现代艺术的艺术，与西方艺术和理论分而有别，异质同构。第三章中国当代经典画作再创作的意义第一节提供油画艺术新的创作思维从西方美术史马奈、提香、乔尔乔内、毕加索等艺术家再到中国当代艺术家庞茂琨、曾梵志、岳敏君、王华祥、方少华等，从中可以看出对经典画作再创作的方式受到国际认可，除此之外，把经典图式引用到当下语境的确是一种有效的创作手法。在中国当代艺术的发展历程中，随着中西文化交流日益紧密，西方外来文化对我国艺术发展的影响也越来越大•艺术家们争相对西方的各种艺术风格、派别等加以借鉴和模仿。东西文化间的差异，多元化背景下所产生的艺术作品风格迥异，这样的差异为经典画作再创作提供了更多的可能。对经典画作再创作这一表现手法是通过从艺术作品中抽取图像，用在各不相同的语境中，以此来获取所需的含义。在后现代主义背景下，杜尚等艺术家们将经典画作再创作的形式变得日益普及、流行。再创作手法在形式上简约，富有趣味，观点传达直接容易被接受。中国当代油画艺术家借鉴西方当代艺术观念同时从中国本土出发，找到了各种的创作切入点，对经典画作的再创作不是概念，也不是历史，而是在于提供新的创作方法和创作理念的同时丰富了艺术的发展，扩大了艺术的边界。从第二章所提到的中国当代艺术家对经典的再创作可以发现，再创作的形式有以下儿种：一、将自己或现代人物置于画中，消解原画中的权威与神圣性，如庞茂琨的《牛奶的滋味》、《证婚人》、《早安，委拉斯贵兹》、《郊游》、《格列柯的天空》、《朵莱多游记》、《委拉斯贵支的客厅》等。二、去除原画主体，只保留背景，制造视觉与记忆反差，把想象空间留给观赏者，如岳敏君的《记忆的永恒》、《草地上的午餐》、《奥林匹亚》、《受胎告知》等。三、将东西方各种艺术形态与现实生活困境混杂在一起，如方少华《大宫女》不能淋雨、《草地上的午餐》不易下雨、《土耳其浴室》的湿度、《1593年的体温》、《不要使沉睡的维纳斯惊醒》、《不要使美慧三女神患感冒》，王华祥的《东君不以花为主》、《路遥知马力》、《佳人才子貌相当》、《落落襟怀》等.四、保留原作构图，篡改人物形象，如王华祥《杜尚之后的混战》、曾梵志《最后的晚餐》、岳敏君《音乐》、《希阿岛的屠杀》、《自由引导人民》等.五、对原作背景、人物形象进行当代语言处理，如岳敏君的《基督下葬》、《基督受洗》等。六、将现代科技元素介入经典画作中，如庞茂琨的《直播现场》、《纳西索斯的新世界》、《折叠的伊甸园》、《第二次接触》等•由此可见，再创作是一种有效的创作方式和创作思维。第二节带来油画艺术新的审美方式对经典画作再创作的方式是艺术家智慧的体现，当经典画作脱离特定的语境，那么所传达出的意义便会发生转变，对经典画作的再创作需要艺术家对经典作品进行深入的解读，同时处理好西方经典画作与中国当代元素间的融合，在这个过程中，再创作需要掩烈的探索精神和想象力的同时立足自身文化积淀与经验，结合个人特色，使经典画作成为具有个人属性的作品，从而利用经典艺术的优势。达•芬奇的《蒙娜丽莎》、梵高的《自画像》、丢勒的素描手稿都是世界美术史具有标志性意义的经典作品.反之，如果艺术家选取了毫无影响力的作品进行再创作，观赏者无法自行链接起内在的记忆认知,则不大会产生颠覆记忆中的经典形象。艺术家通过对经典作品的解读，借用经典画作的意义改变语境完成自己的创作目的，将原作在自己的创作中得到再生，使之在当下能继续产生新的审美方式•如第二章第四节中提到的岳敏君，他以傻笑人替换原作人物形象，傻笑人的表情、画中艳丽的色彩、荒诞的氛围颠覆了原作中严肃的气氛。再比如第二章第三节中提到的曾梵志《最后的晚餐》中，在构图与人物关系不变的情况下，以自己创作的符号“面具”替换主体人物，戴着红领巾的面具人物取代了达芬奇原作里的耶稣与十二门徒。戴着面具的僵硬表情恰恰与原作中的怀疑、惊恐、愤怒、神态与人物关系拆开，桌前剖开的西瓜代表这群理想主义者不过是群“吃瓜群众”。在曾梵志与岳敏君对经典画作的再创作中，采用了同样的替换方式，颠覆了原作的寓意不仅使严肃的事物变得怪诞与讽刺，同时原本凝重、严肃、紧张的气氛也变得轻松起来，加上隐喻功能，使再创作的作品具有了诸多不确定含义，带来新的审美方式。第三节延续优秀传统的审美经验经典画作之所以称其为经典，因其有着深远的影响和价值且具有的权威性不会随时间流逝而改变，代表了艺术理想的审美范式。经典作品在很大程度上需要不断的探索和实验，甚至经过几代人的不懈努力，它在一定的时空中诞生，经过历史的积淀而流传下来的，超越了历史和民族，这些优秀的艺术形式和艺术作品蕴含着人类共通的审美价值.如上文中提到的曾梵志，从他的“乱笔”系列作品中，对经典画作再创作态度鲜明，表现出他对西方经典画作的喜爱与致敬。在对经典画作进行临摹的过程中加入了自己的情感，让线条、色彩、笔触去探寻这种情感.比如用很厚的油画颜料画上去，会产生撕裂的感觉，是一种力量的状态，画面中看起来无序的线条，实际上都是在他的控制中，笔触是一层一层压上去的，被无数的线条压上去后，会产生一种意识重叠，但是又互相之间穿插，就像交响乐的节奏，有轻重快慢的安排，需要有安静的地方，停顿的地方，让观赏者有思考的地方。曾梵志模仿梵高自画像所创作的《梵高》，仿德拉克罗瓦《自由引导人们》或仿丢勒而画的《兔子》、《手》等形象，都使人们从记忆深处延伸了对大师和经典画作的崇敬之情.艺术发展至今，可以发现历史上对经典画作的再创作并将经典又演变为新的经典的成功的案例。在继承前人所提供的宝贵资源基础上进行创新，艺术家在对经典画作进行创作时也在力求创作出属于自己时代的诉求来表达自己的观念.通过例举中国当代油画艺术家对西方经典画作再创作可以发现，艺术家对经典画作有效的进行了重构，创造不同的艺术表达方式。通过艺术家对经典画作再创作的不同动机，在延续传统的审美经验时以各自充满创造性的智慧，把观者带入了不同的艺术视角.第四节拓展艺术世界的新境界自古以来，艺术家就一直在模仿，实际上，西方最早的美学思想传统，将艺术定义为模仿，或对可见世界的仿造。但是艺术家不仅仅是模仿世界，他们也相互模仿。通过复制来训练手艺，或展示风格上的创新。通过复制来表明其他艺术作品对自己的深远影响，或者是光复某些传统的光辉，或者为他们自己的时代重新创作一个经典的艺术主题.根据现有图像和传统进行创作，还可以启发浏览历史的新方法。拉斐尔对教皇尤利乌斯二世的描绘，成为委拉斯贵支为教皇英诺森十世画像的范例，而这又激发了弗朗西斯•培根去创作超过45个他自己的版本，一幅比一幅更深入揭露这个坐拥最高权力的男人内心。图像不仅仅是对世界的忠实描述，还影响着我们理解自己和他者。对这一点的认识启发了1970年后期的很多艺术家，对经典画作进行再创作。正如克里普所写，“在每一张图像下面，总会有另一张图像.”对经典画作的再创作既体现了对经典艺术的吸收与学习，也使观赏者从多个视角去解读再创作的作品。再创作的作品是对原作在整体意义上的解读和再现，并非取之部分。即便个别艺术作品看似只取了整幅作品的背景或主体人物，比如岳敏君的作品中《记忆的永恒》、《草地上的午餐》、《奥林匹亚》等去掉了画面主体人物，但使人们产生原作与再创作印象差异的恰恰是原作去掉的部分，从而在整体上产生了重构的效果。在对经典画作的再创作中，原作与再创作间的联系完全是由艺术家和观赏者凭借自己的经验与记忆构筑起来的。在杜尚加了胡子的《蒙娜丽莎》，或是曾梵志的《最后的晚餐》作品中，艺术家并非在标题或注释中阐明源文本及相关出处，观者在审美时就可引发荒诞、滑稽质感，甚至引发背后的精神反思.这完全依靠大众对经典的认知和记忆，如果没有习得经典艺术的经验，就无法产生这种基于对原作认识上的审美共通感。也表明了原作和再创作的时空概念，原作是具有历史年代感的可供记忆的作品，而再创作是当下创作的现实作品.在艺术创作过程中，以及之后的每一次审美鉴赏活动中，原作与再创作都将发生互动。再创作对原作构成了反叛和冲击，彻底消解了人们记忆中对原作崇高的审美体验与敬畏敬仰，具有反叛精神和颠覆意识的动机•通过改变原作的语•境、风格、主体等而进行的再创作，比如杜尚的《带胡须的蒙娜丽莎》是对达-芬奇的《蒙娜丽莎》挑战和戏谑，而王广义的《后古典——蒙娜丽莎之后》不止是对源文本，也是对前文本记忆基础上的再次颠覆和重塑。作为身处于当代的画家，有理由借用、享受艺术与文化资源，也有必要对经典进行再认识，对经典的再创作不会画上句号，不会止于他们，也不会止于我们。第四章中国当代经典画作再创作的反思

第一节创作肤浅化的无观念简单模仿在日渐多元的艺术发展进程中，“戏仿经典”、“模仿经典”已成为一种特殊的方式吸引着大众视觉。但这样极端的发展也为艺术发展造成了一些恶性影响，对经典画作的重复创作致使创作的意义在本质上发生了某种偏移，同时，也在某种程度上使原作的固有价值流失。一方面创作者对再创作的名画缺乏历史认知，创作出的艺术作品留于表面形式，毫无新意，如：在网络上频繁出现的“恶搞"名画，在博得大众一笑的同时也发人深思。艺术形式的发展需要艺术家介入艺术现状，针对社会文化的现象深入的体会，才能得到更多的表达空间。如果在无关念的简单模仿，照搬西方经典画作或为了迎合西方的市场投其所好，这样的“机会主义”是毫无价值可言的•因此，再创作只是艺术创作的表现形式，更好的传递作品观念才是根本，再创作必须关注自身的文化背景及身份，一味照搬原作的创作会使再创作失去应有价值，也将导致艺术家创作能力的枯竭，艺术作品变得庸俗•另一方面对经典的再创作表明艺术家以解构的姿态和戏仿经典文本的方式宣泄了对社会、人性异化的不满情绪，但同时也暴露出当代艺术家群体普遍存在的缺乏独立意识与创新能力的精神面貌，不具备对现存秩序的挑战和反抗特质，内在自主意识和自我修养的不足与受市场、资本、权力外因干扰过多构成了无观念简单模仿经典画作泛滥的真正动因，缺乏“观念创新”意识。毕竟对经典画作再创作这一举动，西方早已完成。如：弗朗西斯•培根1953年创作的《仿委拉斯开兹为教皇英诺森十世所画的肖像》作品解构了伪神圣化的政治与宗教，暴露了人性的精神分裂和矛盾挣扎。以及毕加索于1957年以立体手法创作的《宫娥》等，这批西方艺术史上对经典的再创作至今少有人超越。画作虽带有某种玩世不恭的味道，但具有一定的目的追求，解构了被政治实用主义所制约的艺术功能与特性，并为后来者开创引领示范之先河，具有积极的启蒙意义。而当代无论是曾梵志、岳敏君还是王华祥虽为中国当代油画艺术带来了新的艺术语言与观念但以同样的手法“换汤不换药”的如出一辙，难免让人产生没有新意的失望感。而且，以中国当代艺术工作者群体，包括各大美院及画家村艺术家及美术专业学生仍在大量使用这种手法进行创作。虽然中国当代艺术家也试图对一些西方大师的解构精神在继承的基础上进行自我创新，但我们仍看到了属于当代性的某种简单模仿的形式主义。中国当代艺术在运用西方艺术手法之时，恶搞的成分显然大过了戏仿。如岳敏君的画作,傻笑人的滥用与泛用，已超过了对经典的解构和对实用主义、功利主义的反思，使其走向虚无的极端。在不断地无限制的解构当中，产生了所谓的“恶搞”文化。在这种具有大众化、泛娱乐化、网络化、消费化的异端文化中，完全失去了主体的价值追求，产生了毫无边际的恶作剧游戏性质。对经典再创作的方式有时会成为艺术创作的捷径，或个人阐述艺术的便捷通道，但在观念上不明确意图，被形式所局限的滥用也会降低艺术的水准，导致创作的肤浅化。第二节文化同质化的形式主义符号化近一百多年来，西方通过武力与经济，已经成功地把他们的文化与艺术推向了世界。在今天，西方当代艺术的强大话语权正在支配着世界艺术的格局，而东方艺术在这种情况下则只能处于屈就边缘的地位，这就是艺术殖民化的历史性趋势•实际上，中国当代艺术的思想资源也好，形式资源也好，更多来自于西方，所以中国当代艺术家进行创作时，往往会情不自禁地学习西方的艺术语言及文化标准。法国艺术评论家伊夫•米修在《艺术家与策展人》中表明，世界当代艺术看起来似乎都差不多，处处彰显着以美国为中心的单调和雷同。不管什么样的官方后现代艺术家展览，都是一个杂货庙会。就像一个大百货商店那样没有什么新奇……这种同质的多样性——一切都不一样，但一切都差不多。这正符合那些媒体、通讯社和超级通讯集团所传播的全球性文化，一种被跨国权力精英消费的文化。囹全球化给艺术带来的最大问题也即同质化的潜在存在，其潜在的可能性会消除各国、各地域间的文化差异。中国当代艺术本应是表现中国当代人的精神风貌和文化追求的艺术.但在全球化时代，中国当代艺术受西方艺术影响已呈现出西方化的话语本质，中国人文精神的内在疏离与民族化语言的缺失使中国当代艺术在国际文化历史背景中丧失话语权。同时，中国当代艺术发展时间较短，对中国艺术家而言，从发展初期开始便受西方艺术流派与风格的影响面临着多样的挑战：一方面西方外来艺术流派纷呈为本国的艺术家们提供了丰富的创作素材与思考方式，全盘接受西方后现代的思潮，便意味着接受了消费主义的表面叫黄河清.■中国当代艺术审美理想和西方现代主义、后现代主义艺术思潮”笔谈讨论(56)—“中国当代艺术”是中国制造的西方艺术(《艺术的阴谋》第八章)[J].美术,2006(01):56-63繁荣。另一方面，固化的思维模式又会失去对当代艺术的参与能力。在这种情况下，艺术家努力进行着探索，但西方的后现代主义思想仍然是其内核与基础，艺术家如果对本国文化背景和时代背景缺乏深刻认知，那么所谓的东方话语也会失真并被边缘化。全球化是大势所趋，中国当代艺术家以开放包容的文化心态实现与西方经典艺术的对话，并且取人之长补己之短，这一行为本身是无可非议的，但更重要的是应立足于本民族的文化传统与现实语境进行新的思考与创造，否则只能是东施效颦，徒有其表。第三节脱离时代精神的迎合市场消费主义作为一种思想观念是西方社会文明发展到一定程度所产生的一种生活方式及价值观。它倡导物质、挥霍、占有，并以此为人生价值和目标，而杜尚创作的《带胡子的蒙娜丽莎》则加快了艺术向消费主义倾斜，使艺术家看到市场对经典再创作的认可。在商品经济被无限放大的同时，艺术消费时代也随之而来，从而使艺术家在进行创作时受到市场驱引。他们为了迎合市场、画廊、收藏家等衍生出的经典再创作和出售的艺术作品也越来越多，这些作品几乎毫无内容可言，画面中没有新的视觉体验，也没有思想观念需要观众去进一步解读吸收，盲目的跟风，相同的内容、形式、毫无新意可言.曾经视为低俗的艺术在消费主义观念下受大众的青睐，艺术家从众的市场心理作祟，创作出来的目的仅仅是为了谋求利益，而从中获利的艺术家也更迷失于其中，忽略了艺术作品本身所要表达的精神内涵和情感表达，艺术市场变得鱼龙混杂。某些评论家直接指称其为匠人艺术，甚至是毫无价值的视觉垃圾。在中国当代艺术中，曾梵志、岳敏君等以调侃、戏仿的再创作在解构经典画作的神圣性时，也从某种程度上解构了社会道德层面的问题。但其中，面具似的人偶和重复的大笑，这种反讽手法也将格调降到恶搞层面，亦是向消费主义妥协的迹象。在中国当代艺术