如何演奏春到湘江-宁保生

如何演奏《春到湘江》各位同学，各位来自祖国各地的老师、同仁：大家下午好！非常荣幸我们能够相聚在美丽的杭州，相聚在这个火热的夏天。我是山西省歌舞剧院民族乐团的书记、副团长蒋宁。非常感谢笛友之家、感谢本次夏令营能够给我这个机会，同大家一起来分享和探讨我在笛子学习和实践中的一些体会和经验。大家知道《春到湘江》是我国已故著名笛子演奏家、作曲家宁保生先生的成名代表作品之一。，这首作品带着浓浓的湖南花鼓戏味道不仅旋律优美，风格浓郁，而且有一定的技术难度。这首乐曲曾被收录到各种版本的笛子教材中，成为全国各大音乐院校的必修曲目，同时也是全国民族器乐考级的高级曲目。近年来，更是得到活跃在海内外笛坛的演奏家们的青睐，多次在不同的世界级舞台上奏响它，演绎它。在下有幸师从宁保生先生学习笛艺近十年，期间得到宁先生的言传身教。在学习中对这首乐曲感触颇深。现将学习心得体会和盘托出，权当抛砖引玉之举，同时也希望能给《春到湘江》的爱好者带来一些启示。在我们《中国竹笛》第xx期曾经全文刊登过先生的亲笔文章《如何演奏春到湘江》，这里面讲到当时在创作过程中发生的一些故事，我现在就再次把这些故事讲给大家听，让我们一起随着这美妙的《春到湘江》回到三十多年前吧……（以下部分为宁保生先生原作截选）我的拙作——《春到湘江》自打问世以来，承蒙广大笛友抬爱，致使流传甚广，至今仍有许多笛友询问这个那个。并希望能得到我的原始有版录音……说起这些往事，我也是有点遗憾。就是我这个人生性懒散，不太关注这方面的事情，对我自己的一些作品手稿，甚至总谱、录音、唱片、CD等都不是太精心。友人、学生借去，过一段时间我可能就忘了，致使一些资料散失，再也找不回来了。就连我自己的33转小唱片至今也没有留下一张。谁也不怪，就怪我自己！随着年龄的增长，我慢慢地也提高了这方面的认识，对这些东西也开始重视起来。所以，以后我写的东西就再也没有丢过。说到《春到湘江》，目前社会上流行的版本很多，我也听过一些。应当说演奏得都很棒！各自都有各自的特点。我认为在艺术创作上是允许的，也是应当提倡的。《湘江》一曲经著名筝演奏家王中山先生移植成筝曲后也迅速流传，它充分展示了筝的演奏特点，不也是很好吗？所以，我认为要尊重个性，没有个性也就无从谈其共性了。试想，如果《湘江》都是一个味儿，则势必造成“千部一腔，千人一面”倒显得乏味了。其他作品也是一样的。比如：京剧流派众多，都唱西皮、二簧又各有特点，这才是流派纷呈。令人称道啊！对同一个作品，不同的演奏家都会有不同的理解和处理，所使用和调动的技术手段也不尽相同，效果也各自有别。这里面，我认为没有什么对错！我不好讲你这么演奏是对的，那么演奏就是错的；但不同人演奏同一作品效果确实差异很大，虽无对错之说，却有高低之分、粗细之别、俗雅之分、深浅之别。这恰恰体现了演奏家对作品的感悟程度。我的这篇拙文，命题是“如何演奏《春到湘江》”严格讲起来这个题目也不甚准确，应当再加两个字——《我是如何演奏<春到湘江>的》。这样讲就比较确切了。说到这首曲子，这里面还有许多鲜为人知的故事，也勾起我对许多往事的回忆，思绪一下子又回到了上个世纪七十年代。《湘江》一曲的成型，定稿应当说是在1975年末到1976年初这一段时间里。1976年在中国历史上可说是不寻常的一年！我想凡是在我这个年龄段的人，都应当是记忆犹新、无法忘记的。尤其是76年的10月，党中央一举粉碎了祸国殃民的“四人帮”，结束了“文革”的十年浩劫。回想当年，全国人民真是欢欣鼓舞、普天同庆！十年“文革”是“四人帮”肆虐的十年。他们实行文化专制，大搞白色恐怖，把人们思想禁锢到无以复加的地步。文艺界可说是重灾区呀！除了几个“样板团”以外，全国大批文艺单位，撤的撤、并的并、下放的下放、搞得七零八落。我团是下放到天津南郊八里台大孙庄种稻子；属天津警备区管，一种就是两年。搞得人人自危、不敢乱说乱动，甚至连想都不敢想。记得当时有个口号叫什么“狠斗私字一闪念”！闪一下都得狠斗谁还敢想啊？这么说吧——凡是涉及文艺的各个门类，什么文学、音乐、美术、舞蹈、戏剧、电影等等都被严密监控。文化宣传的主角就是八个样板戏，电影就是“三战”，“南征北战”、“地雷战”、“地道战”；舞蹈是“白毛女”、“娘子军”；交响乐是“沙家浜”，民族音乐更是少之又少。当时，能播放的笛子曲也就是《扬鞭催马运粮忙》。到文革中后期又出来一首《牧民新歌》。记得“文革”后期，“四人帮”还未垮台，但也自感岌岌可危的时候，我团承接了一项任务——为我国第一个武术代表团访美，进行音乐创作及录音，我也有幸是其中一员。回忆当时的情景，每写一段武术音乐也是战战兢兢，连任的35是sf突强，吹法肯定是大口风，进气量要大，不然就强不了。但紧接的6音马上又是P弱记号。口风必须立即变小，压力减弱，注意！这可是会导致音高降低的呀！怎么办？要保证音高不变的话则必须要适当提高你空气柱的角度以补充由于空气压力减弱而造成的缺失。随着音的慢慢渐强口风角度逐渐归位，回到正常值；但音的强度并不够，仍需加强，这时口风则须适当放大，加大进气量，提高空气压力才行，否则你强不起来。但也要注意，这些因素可是会导致音高上浮的呀，怎么办？要保证音高不变的话则必须要适当降低你空气柱的角度以保证音高的准确无误。说了半天，这里说的就是这“变角”问题。那么到底抬高多少？又降低多少？怎么来掌控这个尺度呢？一句话－靠耳朵！把音吹准为度。如果头一句是一个整体的，大的画面的话，那么第二句就可说是把镜头拉近到某一个局部，形成特写；然后再慢慢回来一直拉到湘江渡船的桨水声。一副百舸争流的景象进入主题。在演奏这里时，高音1是最强音、奏的很响，用轻舌点一下，要音头。这样的指法只奏两次即可，而且是慢起渐快，随即转入，注意不是滑音，要两指同动，快起来后进到时做一个渐强，迅速进入到下一小节的装饰音2实际奏法是2323，要音头，用轻舌点那么四五下，然后慢慢消失，这句也须用循环呼吸，一气呵成。最后一句：首先气息要松驰下来，近乎哈气吹法，不给什么力量，只是mp的样子。不要奏多，两个即可，要音头，用轻舌点两下。呼吸后再吹最后一个6音。注意装饰音165后还有个1音不要丢掉。这样，引子就完成了。进入主题，这是一段优美如歌地慢板。前两小节是伴奏，描写划桨的水声，应注意的是六连音节奏的准确。笛子演奏要注意两个问题：一是气息，要求是唱出来的，不是简单吹出来的。二是轻吐舌的应用。我用☉这个记号来表示哪个音需“点”，哪个音不需“点”，一目了然，清清楚楚。☉☉☉☉☉☉☉同样不用滑音。只是第二小节第二拍用滑奏。三连音要吹准不可吹成616这个样子。第二乐句：注意第一小节第二拍后半拍的音，一定要吹够时值，绝不可短了，甚至于稍稍长出一点都是允许的。因为这是律动和情绪使然。而且还要做一个小渐强。把情绪扬上去。下小节的第一个用滑奏。应注意的是第一二拍两个16分符点音符，一定要奏的夸张，第二个还有做一个小渐强，另外要注意六个轻舌点的位置不要搞错。第三乐句：第一拍6的装饰音奏法前面已经讲过，故不重复。要注意第二小节第一拍的装饰音，这种装饰音在本曲中多次用到，很有特点，一定要先发6音，不可奏成5656的样子。轻舌点不要错。第四乐句：这个乐句首先看好力度标识，不要强。第一小节的休止符都不要呼吸，都是假呼吸。要做到音断意不断，而且第一个八分音符时值要吹够，不可短，还要加上较大幅度的气震音予以修饰。第二小节是个合句，要大口风强奏，基本上是大连线，一口气吹完。第二乐段是主题的展开，曲调由羽调式变成徽调式。情绪激动使人振奋，是慢板的高潮部分。这个乐句要一气呵成，不要呼吸。第三拍5音的渐强幅度要大，但开始不要太强，要留到后面再加力冲起来。听之要使人感到有一种隐伏的张力，而且气震音的震幅也需适当加快，以提高这种紧张度。下一乐句是旋律层层递进又起一个小高潮：演奏时注意，轻舌点加多。第三拍的高音1指法，闭6孔半孔指法，不要用开1、6孔的指法，口风放大，增加进气量。把音吹强，但不能吹噪。第二小节的第一个5音需收气，再加上指颤音修饰，然后气息立即回位，一口直气吹完。整个乐句有一个呼吸点，在第二小节第一拍中，但也可不呼吸，同样是假呼吸。目的是要把这个句逗交待清楚。所以这个5音就非常关键，要奏的小心，谨慎，不能强，也不能短，这个接力棒要传递得非常好，很讲究。否则会有中断感。下一句旋律转入低回，内在，音量减了很多。演奏者首先应注意的是：音符时值不可吹短；另外注意第一小节的低音5和低音6两个音，上面都记有一个记号，什么意思呢？就是说这两个音在演奏时需用波幅很大的气震音加以修饰，犹如人之低语。第一小节演奏口形较松驰，风门也需适当放大些，第一个音用滑奏。进入第二小节口形迅速回位，情绪又被推起。这句要强奏，轻舌用的很多但音不可吹断。第二拍后半拍的符点音符要吹的夸张些，还要做一个渐强。进入下一句：（接间奏）前半句有个渐弱的趋势即可，第三拍的低音5不可吹短，然后呼吸，大口风强奏吹完把音乐交待给伴奏乐队。还有一点忘了说了――第四拍的用滑奏，上手6、5孔指同动。慢板的第三小段又回到主题，奏法同前述，只是速度上要稍稍下来一点，音量上也需和第二小段有点区别即可。我们只说说结束句的吹法：演奏时注意，这是个渐慢的连接句，可连音，后四个音用单吐舌演奏，每个音都要扎实有力还要保持一定的长度。音头要强，随即弱下再强起来但不需要过分，第四拍用轻舌点一下进入持续的音，乐队是个属七和弦具有很强的倾向性，用滑音，两音一吐，逐渐快起来到直线光音，把这个渐强在伴奏的帮助下推到极致。再进入到快板。这是一段强烈欢腾，喜气洋洋的乐段，如：这是一种领、合句，也可称问、答句。整体是粗线条的，不像前面慢板要求的那么细腻，总体要求是两个：一是音量，二是气势和情绪，吹起来犹如乡间“社火”唢呐声声没强没弱的感觉。要大口风，大气量的演奏。但要注意音准！音高不可上浮。记住，只是音量的增强而不可使音高受丝毫影响，以体现演奏家掌控乐器的功力，这张力的跨度拉的越大越好，听之使人振奋。只有两点需强调一下。一是第五小节的这个3音须用一孔指上抹滑至3，动作不要快，还须稍加大气息力度以强化这个音的抹滑效果。下一小节的可奏成6765。二是的奏法，不要吹成后十六无重音这样显得乏力。而且都用单吐舌演奏，要连成一片，音不要吹断。还要注意它的基本节奏框架，在其重音位置上需适当强化。大家看，它的节奏重音是否在此X0X|0X0|0X0|XX（打×的位置即是重音位置）下一乐句：这两个句子基本上是对仗的。奏法要求和上一句一样。只是后半句的这个3音要加一个轻舌。下一段是内在的，由衷地诉说，虽然音量上减了很多但也掩盖不住内心的喜悦。要把握这么一种情绪。注意！轻舌用的很多，要用双、单吐音的组合吹法。何为双单组合吹法？谱中的第一、三、五小节都用双吐，二、四、六小节都用单吐。演奏时吐音要轻，还要连，不要断。没有呼吸，八小节旋律一气呵成。另外，第二、四小节的1音要用大幅度的气震音加以修饰，强化这个音的听觉效果。最后两小节的合句要突强和以上形成对比。下一段：要奏的连贯，轻舌含其中，没有呼吸，一气呵成。轻舌的使用要注意这个“含”字。（就是说在乐句的连贯中加入轻舌，起到一个画龙点睛的作用）其它就没有什么特别想说的了。基本上照谱子吹就可以。原则要求不变，注意情绪，要火热奔放，声音要饱满明亮，需用大口风演奏。下面进入欢快跳跃地吐音乐段：演奏这一段时音量不需要很大，是一个中强的力度，关键是吹的要很帅气，有灵性而俏丽。把音交待清楚，吹的干净利索这是基本要求，必须做到。有人吹的也很干净，但听之缺乏灵气。原因在哪里呢？就是因为他并没有把握住这段旋律的节奏特点。一般讲2/4拍节奏特点是强、弱、强、弱是单拍子，强音在第一拍。大家可以按这个要求演奏一下试试看，怎么样？恐怕您自己也不一定满意。因为这么演奏违背了这段旋律的律动。其实这段旋律的重音前三小节并不在第一拍，而是在第二拍，这是一种逻辑上的重音，听觉的需要。到第四小节才恢复到正常，是突强。反复回去后再跳二房子，也是同样演奏。这样效果是否就好多了？另外，在用双吐舌演奏旋律时最忌讳的就是平均使用力量。它使你的演奏平淡。对旋律线条的反映淡漠，听起来平平而乏味。因为旋律是有线条的，有高有低，有轻有重，有密有疏的，怎么可能在演奏时这些因素都不顾及而平均使用你的力量呢？这是不可以的。在《气息的应用》一文里我讲过一句话，说气息应用的基本原则是“随旋律而动”，我想这个原则对双吐舌的演奏也同样适用。该轻则轻，该重则重，应收则收，应放则放才对。这里的关键是要准确把握旋律的律动才行。下面一段虽然是弱奏但是紧张度不减，旋律是由低到高，层层推进，引入一段宫调式的旋律，使情绪达到高潮。这是个过渡的乐段，主要是要调整好呼吸，因为速度很快。另五至八小节全部用单吐，仍需保持音符的时值。1音的指法是开六孔颤三孔，这个音不要吹短。下一段，由于调式的转换听之使人耳目一新。这是全曲的最高潮，同时也是个难点乐段：演奏上要注意两个问题：一是指法，二是呼吸。高音1的指法是开一六孔颤二，也有人是颤二三孔的，也可以。高音3的指法是开一、四孔颤二和一孔的半孔。但也有人是开一、三、四孔颤五孔的。我就不用它，为什么？因为它违背了运指规律，操作别扭，不方便。如果旋律是323135都可采用该指法，可偏偏不是这样，而是，这就别扭多了，所以我不用这个指法。这里顺便讲一下“运指”的基本原则，我认为是四个字――“尽量简化”。如果你能把一个复杂的东西变成简化，你就是高手，反之，就不可取了。不知大家是否认同？在如何把握这段旋律的音乐形象上也讲几句：这段旋律，音符虽然简单，但情绪却很大气，喜气洋洋，溢于言表，非常外露，不遮不掩，所以作者要求这一段八小节旋律要一气呵成，连成一片，原则上不要呼吸，但又考虑到这一段音区很高，气息需求量也大，所以才搞了几个不影响整体效果的偷气点。另外，读者如仔细读谱就会发现在第二和四小节的5音上作者都划了一个保持音记号，什么意思？就是要告诉演奏者，这个音要吹长，不能吹短。一吹短，整个意思就不对了，音乐形象就有点扭曲，如果我们把这八小节分三个句逗来吹，你感觉如何？恐怕就不大气了，反而显得俏皮而滑稽，小鼻子小眼的没什么份量。所以这个音非常重要。再者，这段旋律须用单吐演奏，但又不能吹断，该连刚连，该分则分，这样就有点意思了。下一小段是和乐队的对奏。旋律跑到乐队上，笛子还奏你的华彩，使乐思延续和发展。这一段的主要问题是“呼吸”。到底在哪里呼吸，怎么选位？一般常规应选在后十六的第一个八分音符后面如XˇXX，或者是在两个八分音符之间。如这种呼吸俗称“偷气”。您想，速度这么快，时间这么短，不可能吸得多，也没必要吸那么多，这只是个补充而已，够用就行。尾声：，这里再顺便讲一下，如何演奏高音？高音的吹法最忌讳“挤”嘴形。声音不是吹出来的，而是靠双唇挤出去的，这不行。何为挤呢？就是生怕高音吹不上去，双唇并的死死的，风门小小的，口形紧张，两腮较劲，气息的着力点和支撑点不在腹腔、腰部，而是气息上浮。这样吹出的声音干涩、发锈，不通透，有窒息感，声音没根。所以这种吹法是不可取的。我认为吹高音3时，口风应相对放松，风门也应适当放大，气息下沉使气道通畅、胸腔不应有丝毫压迫感，这样吹出的声音才是好的――发音振动充分，通透明亮。这个音刚进来时也是直线光音，然后，气震音再慢慢加入，的指法是用一、四孔指在原位半孔抹动，再用轻吐舌帮忙即可。由于乐曲的个体差异还可变通其它指法，如开一、三、四孔指，用一指孔在原位抹动也可，总之，吹好就是。最后一句：注意：要大气口强奏，吹的结实，响亮，要有音头。轻舌点的位置不要搞错，另外，两个高音1，第一个用颤指音，第二个用第六孔半孔指法。最后在一个长音6上结束全曲。在我的所有演奏中，轻舌☉的使用是很多的，也是经常的，因为它确实很重要。所以我非常重视它，从技术层面上讲并没有什么难。所以称轻吐舌，就是要突出一个“轻”字，到底怎么才算轻呢？轻多少才是度呢？当然这要根据不同地乐句，实际演奏需要而定，不可能有一个不变的量化标准。总之，它和常规的吐音是不同的，但这些都不难掌握。轻吐舌应用的难点是“选位”，到底选在什么地方？哪个音该点？哪个音不该点？这是需要用脑筋和动心思的。用得好，可以提升演奏效果，用不好，则会弄巧成拙。为此我还专门写了一篇短文来谈这个事情。就拿《湘江》为例，在引子和慢板里面我标注了很多轻舌的使用点，如有兴趣不妨试试，看看有它是什么效果，去掉它又是什么效果？我想试过者自有结论的。下面的时间里，我想和大家分享的是我在练习“吐音”过程中的一点心得体会：舌的运动形式，我的理解是，只有两种，一种是“单吐”，一种是“双吐”。在乐曲演奏中，没有连线的四分音符、八分音符全用单吐奏；没有连线的十六分音符全用双吐奏。我们平时讲的“三吐”，其实就是单吐与双吐的组合，如果节奏类型是“前八后十六”，那就是一个单吐加一个双吐；如果是“前十六后八”，则为一个双吐加一个单吐。三连音全都用单吐奏。五连音的吐奏，是双吐加双吐再加单吐，或者单吐加双吐再加双吐，或者都用单吐来完成。六连音的吐奏是双吐加双吐再加双吐或者都用单吐来完成。除此之外还可以演化出更多的组合形式，单吐、双吐在我们实际演奏中应用都非常广泛，地位同等重要。具体如何来组合要看乐曲的实际情况来定。单吐的演奏一般不会有什么问题，也没有什么不同。它的优点在于结实、有力、力度均匀，没有一强一弱的差异，因此在任何音区使用都很好。单吐的不足之处是速度不容易快，但实践中，单吐的使用范围又很广泛，尤其是在实践中遇到大段的三连音时，演奏单吐音的功底就到了被检验的时候了，这时非得有坚实的单吐功底才能够胜任！双吐比较复杂，问题也比较多。在揭示双吐如何发音的问题上各家各派也众说纷纭，有的说“得各”、有的说“特可”、有的说“吐库”等等。“得各”和“特可”都属开口音，笔着嘴不可能发出这种声音，而我们在演奏笛子时嘴型可是闭合的啊，只留适当的出气孔，怎么能发出开口的声音呢？因此我认为此提法欠妥。那么，在我们笛子界最常见的提法“吐库”的效果又如何呢？“吐”和“库”都属于闭口音，它可以在笛子上奏出声音来，而且在中音区的效果还不错。但是问题出现在低音区和高音区上。尤其在高音区。由于“吐”和“库”两个音的力度不等，“吐”强、“库”弱；发音不够灵敏，颗粒性不强，一旦要求速度在每分钟160以上大段落双吐时，就会显得力不从心，有点一瘸一拐的感觉。这是为什么呢？我们现在可以做一个实验，不用乐器，但嘴型保持吹笛嘴型，直接来念“吐”和“库”，我们就会发现发“吐”音的时候，舌的力度明显大于发“库”音，这样力度不匀，肯定会造成一瘸一拐的感觉，而且我们在吹“吐”音时舌头要抵一下牙齿，“库”音呢又舌尖后缩，演奏时间一久必然会造成动作笨拙的感觉。那么要克服这个问题，就要求双吐的两个音力度要均匀。根据我的多年演奏体会，演奏“双吐”时，舌口腔里的位置应是自然平放，舌尖既不抵上膛，也不抵牙齿，呈松弛的自然状态；由于舌的主要运动部位是舌尖，而不是其他。在做双吐动作时发“区库”的动作，这样发出的音既清晰又灵巧，同时也克服了强弱不匀的问题，并且嘴唇的动作会保持为最小。演奏时要严禁嘴型松懈，要保持一定的控制力。大家现在可以体会一下“区库”和“吐库”的不同，对比一下哪个更好。把握好这个要领后我们开始练习，开始不要急于吹长，而是一个单位一个单位的练习，也就是说两个音两个音的吹，吹熟练后可以先在中音区练习。当这种方式完全掌握后，就要加强舌的耐力训练。我的体会是每分钟180拍的速度，一口气要达到70拍以上。这种训练很有必要，也很有效。应当要注意，练习过程中节奏要准确，不能中途慢下来，不能流口水，更不能少音。方法是每拍吹四个音，四拍或两拍一个重音，使速度稳定。同时，要注重高音区的双吐训练，这是因为在高音区运用双吐，舌的动作要小还要有力量，否则出来的声音就会噼里啪啦的不干净，尤其在演奏高音小笛时，更是如此。所以要偏重高音区的双吐训练，来提高舌的力度和耐力。在练习低音区时，嘴型不但不能松，相反还需紧些，否则会“呼噜呼噜”的含糊不清。有一点要强调一下，不管吹单吐，还是吹双吐，都要做到舌与气相结合，任何吐音都不是单纯的舌头动动，气息不来帮忙，肯定吹不出好的吐音。在具体的音乐作品中，各种节奏型千变万化，我们不可能要双吐都是双吐，要单吐都是单吐，单吐和双吐总是结合着使用，这也就需要两者的合理组合。什么是合理？符合舌的运动规律，就是合理，否则就是不合理。我还想跟大家分享的另一个舌的运用，就是“轻吐舌”。轻吐舌的运用范围极其广泛，它的关键就在于一个“轻”字，即舌的动作既小又轻。轻吐舌既能反映旋律进行的骨干线条，又不破坏旋律的连贯性，显得有骨头有肉，能使曲调立起来！正如书法家写字一样，既写得流利酣畅，又使人感到骨架清晰，有一种内在的支撑力！我们还是来看一个例子，就拿《春到湘江》的行板部分来说吧，谱中有@记号者均为轻吐舌的位置，这样表现旋律是好的，如果我们把轻吐舌去掉或者变换位置，听起来就不够意思了。这个例子说明了轻吐舌位置的选择非常之关键。用得好，有利于音乐表现，用不好，就会弄巧成拙。可能有同学会问，那它有固定的模式吗？回答是不可能。我们只能根据作品的风格、速度、情绪、表现等因素来适当安排轻吐舌的位置。同时我们还应该注意，虽然轻吐舌的关键在于“轻”，我们依然要根据乐曲的需要来安排力度。接下来，我想谈谈关于“花舌”。“花舌”的使用面很广，但要使用的得当，否则会有生硬，贴上去的感觉。在日常教学中我发现，“花舌”看似简单，但要想真正的教会学生吹，可是得有一定的方法，毕竟这个技巧是在嘴巴里面进行的，给学生讲解时又不能把嘴巴张开来观察舌头是怎么动的。那么，就得想点其他的办法。“花舌”的具体训练方法：1、上下牙齿咬合，双唇张开，用力吹气，使舌体大幅度振动。开始时，会感到声音很大，甚至把牙齿打得生疼。但不要着急，也不要紧张。这个训练，是为要体察舌在口腔里如何运动