敦煌壁画形式元素的现代阐释

敦煌壁画形式元素的现代阐释一、概述敦煌壁画，被誉为东方艺术的瑰宝，是中国古代壁画艺术的杰出代表，其深厚的历史文化底蕴和独特的艺术魅力，使其成为世界艺术史上的璀璨明珠。这些壁画以其丰富多彩的形式元素，如线条的流畅、色彩的鲜艳、构图的巧妙等，展现了中华民族深厚的艺术传统和审美追求。随着时代的变迁，如何在现代社会中阐释和传承这些古老的艺术元素，成为了摆在我们面前的重要课题。1.简述敦煌壁画的历史背景和艺术价值敦煌壁画，这一举世闻名的艺术瑰宝，深深扎根于中国的历史与文化土壤之中。它的历史背景可以追溯到公元366年，由乐尊和尚在敦煌东南的鸣沙山与三危山之间开创了第一个石窟，并绘制了最早的壁画。随着丝绸之路的繁荣和多元文化的交融，敦煌逐渐成为了多元文化的交汇点，吸引着越来越多的艺术家和信众前来绘制壁画。历经十六国至明清等十多个朝代的绘制，敦煌壁画逐渐形成了规模宏大的艺术宝库，被誉为“东方艺术明珠”。敦煌壁画的艺术价值不仅体现在其规模宏大、技艺精湛上，更在于其内容的丰富多样和形式的独特创新。这些壁画以佛教故事为主题，涵盖了古代社会的方方面面，如生产劳动、社会生活、建筑造型、音乐舞蹈等，为后人提供了宝贵的图像资料。同时，敦煌壁画的线条流畅、色彩鲜明、装饰精美，形成了独特的艺术风格，展现了中国古代艺术的卓越成就和独特魅力。敦煌壁画还具有极高的历史价值。它不仅反映了古代社会的风俗信仰和艺术追求，还记录了东西方文化交流的宝贵历史。通过对敦煌壁画的研究，我们可以更深入地了解古代中国的历史、文化和社会，以及东西方文化之间的交流与融合。敦煌壁画不仅是中国古代艺术的瑰宝，也是世界文化遗产的珍贵代表。其独特的艺术魅力和丰富的文化内涵吸引着无数人的瞩目。通过对敦煌壁画的现代阐释，我们可以更好地传承和发扬这一宝贵的文化遗产，让其在现代社会中焕发出新的光彩。2.阐述现代阐释对于传承和发展敦煌壁画的重要性在现代社会，对敦煌壁画进行现代阐释显得尤为重要。这不仅是对古老艺术的传承，更是对其的创新和发展。现代阐释能够让我们更深入地理解和欣赏敦煌壁画，挖掘出其背后的文化内涵和艺术价值。现代阐释有助于我们更好地传承敦煌壁画。传统的解读方式可能受限于历史、文化和艺术背景的差异，使得现代人在欣赏和理解敦煌壁画时感到困难。通过现代阐释，我们可以运用现代的艺术理论、审美观念和技术手段，对敦煌壁画进行全新的解读和呈现，使其更加贴近现代人的审美需求，从而更容易被传承和发扬。现代阐释有助于我们进一步发展敦煌壁画。在现代社会中，艺术形式和表现手段日益多样化，这为敦煌壁画的创新提供了无限可能。通过现代阐释，我们可以将敦煌壁画的元素与当代艺术相结合，创作出既具有传统韵味又具有现代气息的艺术作品。这不仅能够丰富和拓展敦煌壁画的艺术内涵，还能为当代艺术创作注入新的灵感和活力。现代阐释有助于我们实现敦煌壁画的国际化传播。随着全球化的深入发展，文化交流与融合已成为不可逆转的趋势。通过现代阐释，我们可以将敦煌壁画的魅力展现给世界各地的观众，加强不同文化之间的对话与交流。这不仅能够提升敦煌壁画的国际影响力，还能促进不同文化之间的相互理解和尊重。现代阐释对于传承和发展敦煌壁画具有重要意义。我们应该充分利用现代阐释的方法和手段，深入挖掘敦煌壁画的艺术价值和文化内涵，推动其在新时代的传承与发展。3.提出本文的研究目的和意义敦煌壁画，作为中华民族艺术宝库中的璀璨明珠，不仅承载了深厚的历史文化底蕴，也展现了古代艺术家们的高超技艺和无限创意。这些壁画以其独特的艺术形式和表现元素，向世界展示了中国古代艺术的辉煌成就。随着时间的推移，这些珍贵的文化遗产逐渐远离了现代人的生活，其独特的艺术形式和表现元素也渐渐被遗忘。本文旨在通过对敦煌壁画形式元素的现代阐释，让更多的人了解和欣赏这一古老艺术形式的魅力，同时也为现代艺术创作提供新的灵感和启示。本文的研究不仅具有重要的学术价值，还有深远的现实意义。从学术角度来看，对敦煌壁画形式元素的深入研究和分析，有助于我们更深入地理解古代艺术家的创作理念和技术手段，从而推动中国古代艺术研究的深入发展。从现实角度来看，通过对敦煌壁画的现代阐释，我们可以将这些传统艺术元素与现代设计理念相结合，为现代艺术创作注入新的活力，推动中国艺术的创新与发展。敦煌壁画的传播和普及也有助于增强民族文化自信，让更多的人了解和热爱自己的文化遗产。二、敦煌壁画的形式元素分析敦煌壁画，作为中国古代艺术的瑰宝，其形式元素丰富多样，蕴含着深厚的历史文化内涵。本节将从线条、色彩、构图、形象四个方面对敦煌壁画的形式元素进行分析。敦煌壁画的线条运用极为讲究，线条流畅、富有节奏感，是表现物象和情感的重要手段。壁画中的线条既有粗犷有力者，又有细腻柔美者，展现出敦煌艺术的多样性和丰富性。线条的运用还体现在勾勒轮廓、表现质感、塑造空间等方面，使得壁画具有强烈的立体感和动感。敦煌壁画的色彩鲜艳夺目，具有强烈的视觉冲击力。壁画中的色彩运用既有对比强烈的补色，又有和谐统一的同类色，使得画面丰富多彩、富有变化。敦煌壁画的色彩还具有象征意义，如红色象征吉祥、蓝色象征宁静等，体现了古代画师对色彩的高度把握和运用。敦煌壁画的构图严谨而富有变化，画面布局合理，人物、景物、空间关系处理得当。壁画中的构图既有对称式、均衡式，又有对角线式、S型式等，使得画面充满节奏感和动感。同时，敦煌壁画的构图还注重空间层次感的塑造，通过远近、大小、虚实等手法，表现出丰富的空间效果。敦煌壁画中的形象丰富多彩，包括佛像、菩萨、飞天、天王、罗汉等。这些形象既有端庄典雅者，又有生动活泼者，展现了敦煌艺术的独特魅力。壁画中的形象塑造注重神态、动态、服饰等方面的表现，使得人物形象栩栩如生、充满个性。敦煌壁画的形式元素具有极高的艺术价值和审美意义。通过对线条、色彩、构图、形象等方面的分析，我们可以更深入地理解敦煌壁画的艺术特色和历史文化内涵，为现代艺术的创作提供丰富的启示和借鉴。1.线条：分析敦煌壁画中线条的运用特点和艺术效果敦煌壁画，作为中国古代艺术的瑰宝，其线条的运用具有鲜明的特点和卓越的艺术效果。线条在敦煌壁画中，不仅是描绘形象的基本手段，更是表达情感、渲染气氛和构建画面空间的重要元素。在敦煌壁画中，线条的运用展现出了极高的艺术造诣。画家们以线条的粗细、浓淡、快慢、顿挫、转折等变化，刻画出了千姿百态的人物、动物和景物。这些线条不仅准确地描绘出了物体的形态和结构，更赋予了画面以强烈的动感和生命力。例如，在描绘人物形象时，画家们通过流畅而富有弹性的线条，刻画出了人物的肌肉、骨骼和衣纹，使人物形象栩栩如生，跃然壁上。敦煌壁画的线条还具有丰富的表现力和情感色彩。画家们通过线条的疏密、虚实、快慢等变化，表达出了画面的节奏感和韵律感，营造出了一种独特的艺术氛围。同时，线条的运用也体现了画家们的审美追求和情感表达。他们通过线条的流畅与顿挫、粗犷与细腻等对比，传达出了对自然和生命的敬畏与热爱。在艺术效果上，敦煌壁画的线条具有极高的审美价值。它们不仅赋予了画面以独特的艺术魅力，更使观众在欣赏过程中感受到一种心灵的震撼和情感的共鸣。这些线条的运用，不仅展示了中国古代画家们的卓越才华和无穷创造力，更为后人留下了宝贵的艺术财富。敦煌壁画中的线条运用具有鲜明的特点和卓越的艺术效果。它们是中国古代艺术的瑰宝，也是世界艺术宝库中的珍贵遗产。通过对这些线条的分析和研究，我们可以更深入地理解敦煌壁画的艺术价值和历史意义。2.色彩：探讨敦煌壁画中色彩的选择与搭配，以及色彩所表达的情感和象征意义敦煌壁画的色彩选择极为丰富，搭配独特，它们不仅是视觉上的享受，更是对情感与象征意义的深刻诠释。在敦煌壁画中，色彩的运用并非随意，而是经过精心策划和设计，与整体画面内容、主题和气氛紧密相关。敦煌壁画中的色彩选择体现了古代画师的精湛技艺和深厚的美学造诣。常见的色彩有红、黄、蓝、绿、白等，这些色彩在壁画中的运用，不仅丰富了画面的色彩层次，也使得画面更具立体感和生动性。例如，红色常常用来描绘佛像的服饰，象征着庄严、神圣和慈悲黄色则多用来表现天空、土地或神祇的服饰，代表着尊贵、权威和神圣。蓝色和绿色则常用于描绘山水、树木等自然元素，呈现出一种宁静、和谐的自然之美。色彩在敦煌壁画中的搭配也极具艺术性和巧思。画师们通过巧妙的色彩搭配，使得整个画面既和谐统一，又富有变化。他们运用对比、互补等色彩原理，使得画面色彩既有对比又有协调，既富有动感又不失稳重。敦煌壁画中的色彩还承载着丰富的情感和象征意义。色彩的选择和运用，不仅是对画面美感的追求，更是对人物性格、情感状态、精神面貌的深刻揭示。例如，红色不仅象征着庄严、神圣，还代表着慈悲、智慧和勇气黄色则象征着尊贵、权威，也代表着智慧和希望。敦煌壁画中的色彩选择与搭配，是对美学原理的深刻理解和运用，也是对情感与象征意义的精准表达。它们不仅是古代画师们精湛技艺的展现，也是我们今天理解和欣赏敦煌壁画的重要窗口。通过对敦煌壁画中色彩元素的现代阐释，我们可以更深入地理解古代艺术的精神内涵和美学价值，也能为我们今天的艺术创作提供宝贵的启示和借鉴。3.构图：解析敦煌壁画中构图的布局和表现手法，以及构图与主题之间的关系敦煌壁画的构图是其形式元素中尤为引人注目的一环。其构图方式千变万化，布局精巧，富有层次感和节奏感。这不仅彰显了古代艺术家的巧思妙想，更使观者在欣赏画作的同时，能深深感受到主题内容的深邃和广阔。敦煌壁画的构图布局多样，既有规则又有自由，体现出强烈的秩序感和生命力。在众多的构图形式中，最为常见的有“山”字式、“中堂式”、“格子式”和“棋格式”等。这些构图形式在壁画中的运用，使得画面既有整体感，又不失细节的表现。例如，“中堂式”布局中常见两山夹一水式的山水画构图，这种构图形式既符合中国人的自然审美，又能有效地突出主题，使观者的视线自然地被吸引到画面的中心。在构图的表现手法上，敦煌壁画同样显示出极高的艺术造诣。画家们运用线条的粗细、曲直、长短，以及色彩的冷暖、明暗、对比，巧妙地营造出画面的空间感和立体感。同时，他们还善于运用装饰性元素，如花卉、树木、法器等，来丰富画面的内容，提升画面的美感。敦煌壁画的构图与主题之间有着密切的联系。每一幅壁画都有其独特的主题，而构图的布局和表现手法都是为了更好地表现这一主题。例如，在表现佛教主题的壁画中，构图往往会以佛像为中心，通过巧妙的布局和细腻的笔触，来展现佛的庄严和慈悲。而在表现世俗生活主题的壁画中，构图则会更加灵活多样，以反映生活的丰富多彩。敦煌壁画的构图是其艺术魅力的重要组成部分。它不仅体现了古代艺术家的卓越才华和深厚造诣，更使我们在欣赏这些千年瑰宝的同时，能够深刻感受到中华民族的文化底蕴和精神风貌。4.人物形象：研究敦煌壁画中的人物形象塑造，包括面容、服饰、姿态等方面五官描绘：探讨敦煌壁画在五官描绘上的特点，如眼睛、鼻子、嘴巴的形状和比例。面容风格：讨论不同时期敦煌壁画面容风格的变化，及其反映的社会文化背景。服饰种类：分类介绍敦煌壁画中出现的各种服饰，如僧袍、官服、民族服饰等。服饰细节：分析服饰上的图案、颜色和装饰，如何体现人物身份和地位。服饰变化：探讨服饰风格随历史时期的变化，及其反映的文化交流和融合。常见姿态：描述敦煌壁画中人物的常见姿态，如站立、坐姿、舞蹈等。当代审美：探讨现代审美观念下，敦煌壁画人物形象的接受度和影响。文化传承：分析敦煌壁画人物形象在当代艺术和文化中的应用，如何传承和发扬传统艺术。创新解读：讨论现代艺术家如何创新性地解读和再现敦煌壁画中的人物形象。5.装饰图案：分析敦煌壁画中的装饰图案类型和风格，以及它们在画面中的作用敦煌壁画，作为中国古代艺术的瑰宝，其装饰图案类型和风格独具特色，对画面产生了深远的影响。这些装饰图案不仅丰富了画面的视觉效果，也传递了深刻的文化内涵。敦煌壁画中的装饰图案类型多样，包括卷云纹、菱格纹、忍冬纹、藻井纹样等。这些图案风格各异，有的简洁明快，有的繁复华丽，但都富有节奏感和韵律感。它们或以线条勾勒，或以色彩渲染，或以块面组合，形成了丰富多样的视觉效果。忍冬纹是敦煌壁画装饰图案中最典型也最常见的艺术符号之一。这种纹样随着佛教艺术一起传入我国，其发展和演变糅合了中西方多元文化，是艺术史上较早的“西学东渐”的典范。忍冬纹的运用，不仅增强了画面的装饰性，也体现了佛教艺术的独特魅力。藻井纹样则是敦煌壁画的另一大特色。藻井多以莲花为主题，绘制精细，造型繁复，令人叹为观止。莲花作为佛教的象征，寓意着清净、圣洁和高雅。在藻井中，莲花与飞天、彩云等元素相结合，构成了一幅幅生动而富有想象力的画面。这些装饰图案在画面中的作用不容忽视。它们不仅丰富了画面的构图形式，也增强了画面的视觉冲击力。同时，这些图案还承载了深厚的文化内涵和宗教寓意，使得画面更具深度和内涵。敦煌壁画中的装饰图案类型和风格多样，它们在画面中的作用不可忽视。这些图案不仅增强了画面的视觉效果，也传递了深刻的文化内涵和宗教寓意。通过对这些装饰图案的研究和分析，我们可以更深入地理解敦煌壁画的艺术魅力和文化内涵。三、现代阐释在敦煌壁画形式元素中的应用在现代艺术与设计中，敦煌壁画的形式元素被广泛地借鉴和应用，其独特的艺术魅力和深厚的文化内涵为当代艺术家和设计师提供了丰富的灵感来源。本节将探讨敦煌壁画的形式元素在现代阐释中的应用，分析其在不同领域的创新实践。敦煌壁画的形式元素，如线条、色彩、构图等，对现代艺术创作产生了深远影响。许多现代艺术家在作品中融入敦煌壁画元素，创造出既具有现代感又蕴含传统美的新艺术形式。例如，一些艺术家在绘画中借鉴敦煌壁画的线条表现手法，通过流畅而有力的线条传达强烈的情感和意境。敦煌壁画丰富的色彩运用也被现代艺术家所借鉴，他们通过对色彩的巧妙搭配，营造出独特的视觉效果和氛围。敦煌壁画的形式元素同样对建筑设计产生了重要影响。一些现代建筑师在设计建筑时，借鉴敦煌壁画中的图案和构图，将传统元素与现代设计理念相结合，创造出既具有时代感又充满文化韵味的建筑作品。例如，一些公共建筑的外观设计采用敦煌壁画中的几何图案，既展现了建筑的现代感，又体现了传统文化的魅力。敦煌壁画中的图案和色彩也被广泛应用于服装设计中。现代服装设计师从敦煌壁画中汲取灵感，将其中的图案和色彩融入服装设计，创造出具有独特风格和文化内涵的服装作品。这些服装不仅展现了设计师的创意和才华，同时也传承和弘扬了敦煌文化的精髓。随着数字技术的发展，敦煌壁画的形式元素也被应用于数字媒体艺术中。一些数字艺术家利用现代技术手段，如3D建模、虚拟现实等，将敦煌壁画的形式元素与现代艺术形式相结合，创造出新颖的数字艺术作品。这些作品不仅展现了敦煌壁画的独特魅力，同时也拓展了敦煌文化的传播途径。敦煌壁画的形式元素在现代阐释中得到了广泛的应用。无论是艺术创作、建筑设计、服装设计还是数字媒体艺术，敦煌壁画都为当代艺术家和设计师提供了丰富的灵感和素材。通过这些创新实践，敦煌壁画不仅得到了传承和弘扬，同时也焕发出新的生命力和时代价值。1.线条的现代运用：探讨如何将敦煌壁画中的线条元素运用到现代艺术创作中敦煌壁画以其独特且丰富的线条语言，展现了中华民族深厚的艺术底蕴。这些线条流畅而生动，既有力度又不失细腻，成为敦煌壁画独特魅力的源泉。在现代艺术创作中，如何将这些传统的线条元素进行现代阐释，使其在现代艺术作品中焕发新的生机，是值得我们深入探讨的问题。在现代艺术中，线条的运用往往超越了传统的描绘和界定功能，更多地被用来表达情感、营造氛围、构建空间。将敦煌壁画的线条元素运用到现代艺术创作中，需要我们在理解和尊重传统的基础上，进行创新和转化。一方面，我们可以借鉴敦煌壁画中线条的运用方式，如粗细、浓淡、快慢、虚实等变化，以及线条之间的穿插、交织、呼应等构图方式，将这些元素融入到现代艺术作品中，形成一种既具有传统韵味又不失现代感的艺术风格。另一方面，我们也可以将敦煌壁画的线条元素进行解构和重组，通过现代的审美视角和创作手法，将这些线条元素进行再创造，使其在现代艺术作品中呈现出全新的面貌。例如，我们可以将敦煌壁画中的线条元素进行抽象化处理，形成具有强烈视觉冲击力的现代艺术作品或者将这些线条元素与现代艺术中的其他元素进行融合，形成一种全新的艺术风格。将敦煌壁画的线条元素运用到现代艺术创作中，需要我们以创新的视角和手法，将传统与现代进行有机结合，使这些传统的线条元素在现代艺术作品中焕发出新的生机和活力。这既是对传统艺术的一种传承和发展，也是现代艺术创作的一种探索和创新。2.色彩的现代演绎：分析现代艺术家如何借鉴敦煌壁画的色彩搭配，创作出具有现代感的作品敦煌壁画的色彩世界，是一个绚丽而神秘的艺术殿堂。鲜艳的红、浓烈的绿、深邃的蓝，这些色彩在敦煌壁画中相互交织，构建出一个个充满生命力的艺术空间。这些色彩不仅仅是视觉的享受，更是艺术家们情感的表达和心灵的映照。现代艺术家们对敦煌壁画的色彩搭配进行了深入的研究和借鉴。他们将这些传统的色彩元素融入到自己的创作中，通过现代的艺术手法和表现形式，创作出了一系列具有现代感的作品。现代艺术家们借鉴了敦煌壁画中色彩的鲜艳和对比度高的特点。他们使用强烈的色彩对比，通过色彩的碰撞和交融，营造出一种强烈的视觉冲击力和艺术张力。这种色彩运用方式，使得作品具有了鲜明的个性和强烈的现代感。现代艺术家们在借鉴敦煌壁画色彩的同时，也注重色彩的象征意义和情感表达。他们通过对色彩的深入研究和理解，将色彩与作品的主题和情感紧密相连，使得作品更加深入人心。例如，一些艺术家在创作环保主题的作品时，使用了绿色和蓝色等象征生命和自然的色彩，表达了对大自然的敬畏和保护之情。现代艺术家们还借鉴了敦煌壁画中色彩的装饰性和平面化的特点。他们通过对色彩进行巧妙的组合和搭配，将画面分割成不同的色块和图案，形成了一种独特的装饰效果。这种装饰性的色彩运用方式，使得作品具有了更强的视觉冲击力和艺术感染力。现代艺术家们通过对敦煌壁画色彩元素的深入研究和借鉴，创作出了一系列具有现代感的作品。这些作品不仅继承了敦煌壁画的色彩美学传统，更通过现代的艺术手法和表现形式，赋予了色彩新的生命力和创造力。这些作品不仅展示了现代艺术家们的才华和创新精神，也为我们提供了一种全新的视觉体验和审美享受。3.构图的现代重构：研究现代艺术家如何借鉴敦煌壁画的构图手法，创作出符合现代审美需求的作品敦煌壁画的构图手法，作为中国古代绘画艺术的瑰宝，其独特的视觉呈现和深邃的空间感，为现代艺术家提供了丰富的创作灵感。现代艺术家们纷纷借鉴敦煌壁画的构图手法，将其融入到自己的作品中，以此创作出符合现代审美需求的艺术作品。在现代艺术家的创作实践中，我们可以看到他们对敦煌壁画构图手法的灵活运用。他们不仅学习了敦煌壁画中的“散点透视”和“全景式构图”等手法，还尝试将这些手法与现代绘画技法相结合，形成了一种全新的视觉体验。例如，某些现代艺术家在创作时，会采用类似敦煌壁画中的“鸟瞰式构图”，将画面从高空俯视，展现出一种宏大的场景和深远的空间感。这种构图方式不仅使画面更具张力，还使得观众能够更深入地感受到画家的创作意图。现代艺术家还借鉴了敦煌壁画中的“装饰性构图”手法。他们通过运用线条、色彩和形状等元素，将画面装点得更加丰富多彩。这种装饰性构图不仅使画面更具艺术感，还使得观众能够更直观地感受到画家的创作风格和情感表达。值得一提的是，现代艺术家在借鉴敦煌壁画构图手法的同时，也注重保持作品的现代性。他们通过对传统构图手法进行现代化的解读和重构，使得作品既具有传统韵味，又符合现代审美需求。这种创新性的尝试不仅丰富了现代艺术的表现形式，也为敦煌壁画的传承和发展注入了新的活力。现代艺术家通过借鉴敦煌壁画的构图手法，创作出了许多符合现代审美需求的作品。这些作品不仅展现了传统与现代的完美结合，也为我们提供了一个全新的视角来欣赏和理解敦煌壁画这一古老的艺术形式。4.人物形象的现代塑造：探讨现代艺术家如何结合敦煌壁画中的人物形象元素，创作出具有现代特色的人物形象象征意义：解释这些人物形象在佛教文化中的象征意义及其在敦煌艺术中的表现。现代艺术中的敦煌影响：分析现代艺术家如何从敦煌壁画中提取人物形象元素，如线条、色彩、姿态等。创新与融合：探讨现代艺术家如何在保持敦煌传统特色的同时，融入现代审美和艺术表现手法。案例选择：选择几个代表性的现代艺术作品，这些作品明显受到敦煌人物形象的影响。案例分析：深入分析这些作品如何将敦煌元素与现代艺术风格相结合，形成独特的现代人物形象。文化传承与创新：讨论现代艺术家对敦煌人物形象的创新塑造如何促进文化的传承与发展。艺术表现的拓展：分析这种结合对现代艺术表现手法和审美观念的拓展和影响。总结现代塑造的特点：总结现代艺术家在敦煌人物形象现代塑造中的主要特点和创新点。通过这个大纲，我们可以系统地探讨敦煌壁画中人物形象在现代艺术中的新生命，以及这种结合如何影响和丰富现代艺术的表现。5.装饰图案的现代创新：分析现代艺术家如何融合敦煌壁画的装饰图案元素，创作出具有独特风格的现代艺术作品敦煌壁画的装饰图案元素，以其独特的艺术魅力和深厚的文化内涵，为现代艺术家提供了无尽的创作灵感。现代艺术家们深入挖掘这些图案的精髓，以新的艺术手法和媒介进行再创作，既保持了传统艺术的精神，又赋予了作品鲜明的现代气息。现代艺术家们对敦煌壁画装饰图案的借鉴，并不仅仅停留在形式上的模仿，更多的是在理解其文化内涵和艺术精神的基础上进行再创造。他们运用现代艺术观念和技术手段，将传统图案元素进行解构、重组和再诠释，创造出既具有传统韵味又不失现代感的艺术作品。例如，一些艺术家运用敦煌壁画中的几何图案元素，结合现代抽象艺术的构图方式，创作出既具有东方韵味又充满现代感的抽象艺术作品。这些作品既体现了艺术家对传统文化的深刻理解，又展示了他们在艺术创新上的独特见解和才华。同时，还有一些艺术家将敦煌壁画的装饰图案应用于现代室内设计、服装设计和产品设计等领域。他们将这些传统图案与现代设计元素相结合，打造出既具有民族特色又符合现代审美需求的艺术作品。这些作品不仅丰富了现代艺术的表现形式，也为传统文化的传承和发展注入了新的活力。现代艺术家们在融合敦煌壁画装饰图案元素的过程中，既注重保持传统艺术的精髓，又积极探索和创新，创作出了一批具有独特风格的现代艺术作品。这些作品不仅展示了艺术家们的才华和创新精神，也为传统文化的传承和发展做出了积极的贡献。四、案例分析1.选取具体的现代艺术作品，分析其在敦煌壁画形式元素方面的运用和创新在《敦煌壁画形式元素的现代阐释》这篇文章中，我们将深入探讨敦煌壁画的形式元素如何在现代艺术作品中被运用和创新。为了具体阐述这一点，我们可以选取一些现代艺术作品作为案例进行分析。以艺术家张晓刚的作品《血缘：大家庭》系列为例，这一系列作品运用了大量的敦煌壁画中的线条和色彩元素。张晓刚巧妙地将敦煌壁画中的流畅线条与现代摄影技术相结合，通过线条的勾勒和色彩的渲染，展现了中国传统家庭观念的深刻内涵。在作品中，我们可以看到敦煌壁画中的平面构图和装饰性色彩被赋予了新的生命力和现代感，从而实现了传统与现代的完美结合。再来看艺术家徐冰的作品《天书》。徐冰在这件作品中采用了敦煌壁画中的文字和图案元素，通过重新组合和排列，创造了一种全新的视觉语言。这种语言既具有敦煌壁画的韵味，又具有强烈的现代感。徐冰通过对敦煌壁画的再创造，表达了他对传统文化和现代社会的独特思考，也为我们提供了一种全新的视角去审视和理解敦煌壁画。2.探讨这些现代艺术作品在传承和发展敦煌壁画方面的意义和价值在现代艺术领域中，众多艺术家开始从敦煌壁画中汲取灵感，将其形式元素融入到自己的创作中。这些现代艺术作品不仅是对敦煌壁画的传承，更是对其的发展和创新。它们以全新的视角和表现方式，重新解读和诠释了敦煌壁画的艺术价值和文化内涵。一方面，这些现代艺术作品通过运用敦煌壁画的形式元素，使传统艺术得以在现代社会中焕发新的生机。它们以现代人的审美需求和视角，重新演绎了敦煌壁画的经典图像和故事，使其更加贴近现代人的生活和情感。这种传承方式不仅让传统艺术得以延续，更让其在现代社会中焕发出新的活力。另一方面，这些现代艺术作品也在不断地发展和创新敦煌壁画的形式元素。艺术家们在借鉴敦煌壁画的基础上，结合自己的艺术理解和创新思维，创造出许多新颖独特的艺术作品。这些作品不仅在形式上突破了传统壁画的限制，更在内涵上赋予了敦煌壁画新的时代意义和文化价值。这些现代艺术作品在传承和发展敦煌壁画方面具有重要的意义和价值。它们不仅是对传统艺术的延续和传承，更是对传统艺术的创新和发展。通过这些现代艺术作品的创作和展示，我们可以更深入地了解和感受敦煌壁画的艺术魅力和文化内涵，也可以更好地推动传统艺术在现代社会中的传承和发展。五、结论敦煌壁画，作为中国古代艺术的瑰宝，以其独特的形式元素和深刻的文化内涵，吸引了无数研究者和观众的目光。这些壁画不仅是中国古代艺术的杰出代表，更是东方文明和智慧的结晶。如何让这些古老的艺术形式在现代社会中焕发新的生机，成为我们面临的重要课题。在本文中，我们尝试从现代视角对敦煌壁画的形式元素进行阐释，探索其与现代艺术的结合点。通过深入分析敦煌壁画的线条、色彩、构图等形式元素，我们发现其与现代艺术在许多方面具有共通之处。例如，敦煌壁画的线条流畅而富有张力，与现代艺术中的抽象表现主义有着异曲同工之妙其色彩的丰富性和象征性，也为现代艺术家提供了无尽的灵感来源。同时，我们也意识到敦煌壁画的形式元素在现代社会中具有广泛的应用价值。在建筑设计、室内设计、服装设计等领域，敦煌壁画的元素可以为现代设计注入更多的文化内涵和艺术魅力。敦煌壁画的现代阐释还有助于推动东西方文化的交流与融合，促进不同文化背景下的艺术创新与发展。敦煌壁画的形式元素在现代社会中仍然具有强大的生命力和影响力。通过现代阐释和应用，我们不仅可以更好地理解和传承这份宝贵的文化遗产，还能为现代艺术和设计领域注入新的活力。未来，我们期待看到更多将敦煌壁画与现代艺术相结合的优秀作品，共同推动东西方文化的繁荣与发展。1.总结敦煌壁画形式元素在现代艺术创作中的运用和价值敦煌壁画形式元素在现代艺术创作中的运用和价值，主要体现在对传统艺术元素的继承与创新、对现代艺术的丰富与拓展以及跨文化交流中的独特作用等方面。在现代艺术创作中，敦煌壁画的形式元素如线条、色彩、构图等被广泛借鉴和运用。这些元素以其独特的艺术魅力和深厚的文化内涵，为现代艺术家提供了丰富的创作灵感和素材。通过对敦煌壁画形式元素的深入挖掘和再创造，现代艺术家不仅实现了对传统艺术的继承与发展，更赋予了现代艺术以新的生命力和文化内涵。同时，敦煌壁画形式元素在现代艺术创作中的运用，也丰富了现代艺术的表现手法和风格。这些传统元素与现代艺术理念相结合，形成了独具特色的现代艺术作品，不仅拓宽了现代艺术的创作领域，也为观众带来了全新的审美体验。敦煌壁画形式元素在跨文化交流中也发挥了重要作用。作为中国传统文化的重要代表之一，敦煌壁画以其独特的艺术形式和深刻的文化内涵，成为了中国文化走向世界的重要载体。在现代艺术创作中运用这些元素，不仅有助于推动中国传统文化的国际传播，也为世界艺术的发展注入了新的活力。敦煌壁画形式元素在现代艺术创作中的运用和价值是多方面的，它们不仅为现代艺术家提供了丰富的创作资源和灵感来源，也为现代艺术的发展注入了新的动力和活力。同时，这些元素在跨文化交流中的独特作用，也为中国传统文化的国际传播和世界艺术的发展做出了重要贡献。2.强调现代阐释对于传承和发展敦煌壁画的重要性在现代社会中，对敦煌壁画进行现代阐释的重要性不容忽视。这种阐释不仅是对古老艺术传统的传承，更是对其在新时代背景下的创新与发展。通过现代阐释，我们可以深入挖掘敦煌壁画所蕴含的丰富文化内涵和艺术价值，揭示其独特的审美魅力和精神实质。现代阐释有助于我们更好地理解和欣赏敦煌壁画。作为一种古老的艺术形式，敦煌壁画在表现技巧、构图方式、色彩运用等方面都有其独特的风格和特点。通过现代阐释，我们可以运用现代审美观念和艺术理论来解读这些元素，从而更好地领悟其艺术魅力和文化内涵。这种理解和欣赏的过程，不仅能够让我们更加深入地了解敦煌壁画，也能够激发我们对传统艺术的热爱和尊重。现代阐释为敦煌壁画的传承和发展提供了新的契机。在现代社会中，随着科技的发展和人们审美观念的变化，传统艺术形式面临着新的挑战和机遇。通过对敦煌壁画的现代阐释，我们可以将其与现代艺术元素相结合，创造出新的艺术形式和表现方式。这种创新不仅能够保持敦煌壁画的传统魅力，还能够赋予其新的时代内涵和审美价值，从而推动其在现代社会中的传承和发展。现代阐释对于促进文化交流和国际传播具有重要意义。敦煌壁画作为中国传统艺术的瑰宝，具有世界性的艺术价值和文化意义。通过现代阐释，我们可以将其更好地展现给世界，促进不同文化之间的交流和对话。这种交流不仅能够增进各国人民之间的了解和友谊，还能够推动世界文化的多样性和繁荣发展。强调现代阐释对于传承和发展敦煌壁画的重要性是十分必要的。通过现代阐释，我们可以更好地理解和欣赏敦煌壁画，推动其在新时代背景下的创新与发展，同时促进文化交流和国际传播。这对于传承和弘扬中华民族优秀传统文化、推动世界文化多样性发展具有重要意义。3.展望敦煌壁画在现代艺术领域的发展前景敦煌壁画，作为中华民族的艺术瑰宝，其独特的艺术形式和深邃的文化内涵，对于现代艺术领域的发展具有不可估量的价值。随着科技的进步和艺术的创新，敦煌壁画的形式元素在现代艺术中得以广泛运用和再创作，预示着其在现代艺术领域有着广阔的发展前景。敦煌壁画的艺术形式和技巧可以为现代艺术家提供丰富的创作灵感。其独特的线条运用、色彩搭配以及构图技巧，都是现代艺术家可以借鉴和学习的宝贵资源。通过将这些传统元素与现代艺术手法相结合，可以创作出既具有传统韵味又富有现代感的艺术作品，为现代艺术领域注入新的活力。敦煌壁画的文化内涵和审美价值也为现代艺术提供了深厚的文化底蕴。敦煌壁画所反映的历史事件、人物形象以及宗教信仰等，都是中华民族文化的重要组成部分。将这些元素融入现代艺术创作中，不仅可以弘扬中华民族的文化传统，还可以拓宽现代艺术的创作领域和表现手法。随着科技的发展，虚拟现实、增强现实等新技术为敦煌壁画的展示和传播提供了新的途径。通过这些技术手段，可以将敦煌壁画以更加生动、立体的方式呈现给观众，让观众更加深入地了解和感受敦煌壁画的魅力。同时，这些新技术还可以为艺术家提供更加丰富和多样的创作工具和平台，推动敦煌壁画在现代艺术领域的发展。敦煌壁画在现代艺术领域具有广阔的发展前景。通过借鉴其艺术形式和技巧、挖掘其文化内涵和审美价值以及利用新科技手段进行展示和传播，可以使敦煌壁画在现代艺术领域中焕发出新的生机和活力，为推动现代艺术的创新和发展作出重要贡献。参考资料：敦煌，这个古老的名字，是中华文明的瑰宝之一。其丰富的历史和文化遗产，尤其是敦煌壁画，更是世界艺术史上的重要篇章。本文将以敦煌壁画中的飞天为例，探讨如何从这些珍贵的文化遗产中提取元素，进行再创作。敦煌壁画以其独特的艺术风格和深邃的文化内涵吸引了全世界的目光。在壁画中，飞天是极具代表性的形象之一。这些形象通常描绘为身姿轻盈、衣袂飘飘的仙女，她们或弹奏乐器，或载歌载舞，给人们带来了无尽的遐想。在提取飞天元素的过程中，我们需要关注其造型、色彩、线条以及所蕴含的文化内涵。造型上，飞天的优雅身姿和飘逸的服饰是其特色；色彩上，壁画中的飞天通常采用鲜艳的色彩，如红、绿、蓝等，使形象更加鲜明；线条方面，飞天的描绘注重流畅的线条，表现出一种动态的美感。同时，我们还要深入了解飞天所代表的文化内涵，如对美好生活的向往、对自然的敬畏等。在提取了飞天的元素后，我们可以进行再创作。例如，可以将飞天的形象应用于现代艺术创作中，如绘画、雕塑、服装设计等；也可以将飞天的故事或寓意融入文学作品、电影、动画等创作中。我们还可以利用现代科技手段，如虚拟现实、增强现实等技术，让人们更直观地感受到飞天的魅力。通过提取敦煌壁画中的飞天元素并进行再创作，我们可以让更多的人了解和欣赏到敦煌文化的魅力。这也将有助于推动中华文化的传承和发展。让我们共同努力，让敦煌壁画的飞天形象在新的时代里绽放出更加璀璨的光芒。敦煌，这座古老的城市，以其独特的文化艺术和历史背景而闻名于世。敦煌壁画作为其重要的文化遗产，生动地展现了隋唐时期的音乐风貌和乐器文化。本文将探讨敦煌壁画中所描绘的隋唐乐器及其组合形式。在敦煌壁画中，我们可以看到许多种乐器，如埙、箜篌、琵琶和鼓类打击乐器等。这些乐器在隋唐时期的使用非常普遍，且在官方礼仪场合和民间音乐中都有它们的身影。埙是中国古代最为古老的乐器之一，也是敦煌壁画中最为常见的乐器之一。敦煌壁画中的埙多呈桃形，深褐色，乐伎以手指持握乐器两侧，从手型判断，当为按孔。在唐代，埙的使用多为郊庙、元会、冬至及册命大礼的雅乐场合，可见其具有典型官方礼仪属性。箜篌在敦煌壁画中也有出现。这种乐器外形与琴或瑟相近，七弦，使用拨进行演奏。最大的特点就是多弦共用同一品柱。箜篌在隋唐时期广泛用于民间音乐中，并且通过丝绸之路传入西域，对中亚和波斯乐器产生了深远的影响。琵琶也是敦煌壁画中常见的乐器之一。这种乐器一般均用做伴奏乐器。在敦煌第159窟西壁的盛装反弹琵琶舞伎中，琵琶被描绘得栩栩如生。敦煌还发现了许多琵琶演奏图像，如《伎乐图》、《胡腾图》等。这些图像生动地展现了琵琶在隋唐时期的流行程度和演奏技巧。鼓类打击乐器在敦煌壁画中也有出现。这些乐器包括杖鼓、答腊鼓、腰鼓等。腰鼓是唐代特有的乐器之一，形制与现代腰鼓相似，但比现代腰鼓要小。在唐代，腰鼓被广泛用于宫廷和民间音乐中，与琵琶、筝等乐器合奏，形成了独特的音乐风格。除了以上介绍的几种乐器外，敦煌壁画中还描绘了许多其他种类的乐器，如筚篥、箫、笛等。这些乐器在隋唐时期的使用也非常普遍，丰富了当时的音乐文化。在组合形式方面，敦煌壁画中的隋唐乐器多以合奏形式出现。最为常见的是琵琶、腰鼓和筚篥的组合。这种组合形式既具有鲜明的唐代特色，又展现了当时的音乐审美观念。在敦煌壁画中还可以看到多种乐器组合形式，如《伎乐图》中的琵琶、腰鼓、筚篥和答腊鼓等乐器的合奏。这些组合形式不仅展示了当时乐器的多样性和演奏技巧的高超程度，也为我们提供了研究隋唐音乐文化的珍贵资料。敦煌壁画中的隋唐乐器及其组合形式是研究中国古代音乐文化的重要窗口。这些乐器不仅具有丰富的历史和文化内涵，也为我们揭示了当时音乐艺术的独特魅力和审美价值。通过对这些乐器的深入研究和探索，我们可以更好地理解中国古代音乐文化的辉煌成就和深厚底蕴。敦煌，这座坐落在河西走廊西端的千年古城，是中国古代文明与西方文明交汇的璀璨明珠。在这座沙漠中的绿洲里，藏有世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术圣地——莫高窟。壁画，作为莫高窟的精髓，其色彩斑斓、构图巧妙的画面，不仅是古代艺术家的智慧结晶，更是中华文化的瑰宝。敦煌壁画以其独特的艺术风格、丰富的文化内涵，吸引着世界各地的游客和学者。而今天，我们尝试将这些千年前的艺术元素，巧妙地融入到现代的丝巾图案设计中，让传统与现代相结合，展现出别样的魅力。在设计过程中，我们精选了莫高窟壁画中的经典元素，如飞天、莲花、佛像等，运用现代设计手法进行再创作。飞天的飘逸与灵动，莲花的纯洁与高雅，佛像的庄严与慈悲，这些元素在设计师的巧手下焕发出新的生机。色彩方面，我们沿用了壁画中常用的红、蓝、绿等色彩，这些色彩既符合东方审美，又能很好地展现出丝巾的质感。同时，在配色上我们也进行了创新，将传统的色彩与现代流行色相结合，使得丝巾既具有古典韵味，又不失时尚感。在构图上，我们注重画面的平衡与和谐。将壁画中的元素进行巧妙的组合与排列，使得整个丝巾图案既有层次感，又不失整体感。我们也考虑到了丝巾的实际佩戴效果，确保图案在不同角度下都能呈现出最佳的效果。敦煌壁画元素的丝巾图案设计，不仅是对传统文化的传承与发扬，更是对现代设计的一种探索与创新。我们相信，这样的设计不仅能吸引国内消费者的目光，也能在国际市场上大放异彩，成为展示中国文化的一张亮丽名片。敦煌壁画，特指中国敦煌石窟内壁的绘画艺术作品，属于世界文化遗产。敦煌壁画总面积5万多平方米，包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟等522个石窟历代壁画，规模巨大，技艺精湛，内容丰富，题材广泛。敦煌壁画描绘了神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系，寄托良愿，安抚心灵。敦煌壁画具有与世俗绘画不同的审美特征和艺术风格，源于生活，美赏生活；源于艺术，集成艺术；源于世界，分享世界。敦煌壁画中有神灵形象(佛、菩萨等)和俗人形象(供作人和故事画中的人物)之分。这两类形象都来源于现实生活,但又各具不同性质。从造型上说．俗人形象富于生活气息，时代特点也表现得更鲜明；而神灵形象则变化较少，想象和夸张成分较多。从衣冠服饰上说，俗人多为中原汉装，神灵则多保持异国衣冠；晕染法也不一样，画俗人多采用中原晕染法，神灵则多为西域凹凸法。所有这些又都随着时代的不同而不断变化。与造型密切相关的问题之一是变形。敦煌壁画继承了传统绘画的变形手法，巧妙地塑造了各种各样的人物、动物和植物形象。时代不同，审美观点不同，变形的程度和方法也不一样。早期变形程度较大，较多浪漫主义成分，形象的特征鲜明突出；隋唐以后，变形较少，立体感较强，写实性日益浓厚。变形的方法大体有两种：一种是夸张变形一以人物原形进行合乎规律的变化，即拉长成加灾。如北魏晚期或西魏时期的菩萨，大大增加了服、手指和颈项的长度，濒骨显露，用日之间的距离牧觅，嘴角上翘，形如花瓣；经过变形彻成为风流潇洒的“秀骨治像”。金刚力士则多在横向夸张，加粗肢体，缩短脖项，头圆肚大，棱眉鼓眼，强调体魄的健硕和超人的力量。这两种人物形象都是夸张的结果。2021年9月11日、12日由敦煌市委、市政府牵头指导，敦煌市文博会、盘子女人坊与吾镜文化联合主办的“2021云裳华胄·敦煌传统服饰文化”系列活动在敦煌月牙泉边惊艳亮相。本次“2021云裳华胄·敦煌传统服饰文化”系列活动主要包括传统服饰文化大使总决赛、2021丝路新语·中华云裳服饰文化论坛、盘子女人坊敦煌沙漠大秀及沙洲集市等几个部分。12日傍晚，本次“云裳华胄·敦煌沙漠大秀”系列活动的“重头戏”——敦煌沙漠大秀精彩亮相。秀台搭建于沙漠之上，百余套以敦煌传统历史背景设计并融合敦煌元素的汉服被华美呈现:“供养人”“飞天”身着敦煌壁画中华美服饰的人物跨越千年时空，“走”进这片大漠秀场，与今人对话。在北魏晚期的洞窟里，出现了具有道家思想的神话题材。西魏249窟顶部，除中心画莲花藻井外，东西两面持节扬幡的方士开路，后有人首龙身的开明神兽随行。朱雀、玄武、青龙、白虎分布各壁。飞廉振翅而风动，雷公挥臂转连鼓，霹电以铁钻砸石闪光，雨师喷雾而致雨。作为宗教艺术来说，它是壁画的主要部分，其中包括各种佛像（三世佛、七世佛、释迦、多宝佛、贤劫千佛等）；菩萨（文殊、普贤、观音、势至等）；天龙八部（天王、龙王、夜叉、飞天、阿修罗、迦楼罗(金翅鸟王)、紧那罗(乐天)、大蟒神等等）。这些佛像大都画在说法图中。仅莫高窟壁画中的说法图就有933幅，各种神态各异的佛像12208身。利用绘画、文学等艺术形式，通俗易懂地表现深奥的佛教经典称之为“经变”。用绘画的手法表现经典内容者叫“变相”，即经变画；用文字、讲唱手法表现者叫“变文”。供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像，称之为供养人画像。丰富多彩的装饰图案画主要是用于石窟建筑装饰，也有桌围、冠服和器物装饰等。装饰花纹随时代而异，千变万化，具有高超的绘画技巧和丰富的想象力。图案画主要有藻井图案、椽间图案、边饰图案等。为了广泛吸引群众，大力宣传佛经佛法，必须把抽象、深奥的佛教经典史迹用通俗的简洁的、形象的形式灌输给群众，感召他们，使之笃信朝拜。于是，在洞窟内绘制了大量的故事画，让群众在看的过程中，受到潜移默化的教育。故事画内容丰富，情节动人，生活气息浓郁，具有诱人的魅力。主要可分为6类。佛传故事：主要宣扬释迦牟尼的生平事迹。其中许多是古印度的神话故事和民间传说，佛教徒经过若干世纪的加工修饰，附会在释迦身上。一般画“乘象入胎”、“夜半逾城”的场面较多。第290窟（北周）的佛传故事作横卷式六条并列，用顺序式结构绘制，共87个画面，描绘了释迦牟尼从出生到出家之间的全部情节。这样的长篇巨制连环画，在我国佛教故事画中是罕见的。本生故事画：是指描绘释迦牟尼生前的各种善行，宣传“因果报应”“苦修行善”的生动故事。也是敦煌早期壁画中广泛流行的题材，如“萨捶那舍身饲虎”、“尸毗王割肉救鸽”、“九色鹿舍己救人”、“须阁提割肉奉亲”等。虽然都打上了宗教的烙印，但仍保持着神话、童话、民间故事的本色。因缘故事画：这是佛门弟子、善男信女和释迦牟尼度化众生的故事。与本生故事的区别是：本生只讲释迦牟尼生前故事；而因缘则讲佛门弟子、善男信女前世或今世之事。壁画中主要故事有“五百强盗成佛”、“沙弥守戒自杀”、“善友太子入海取宝”等。故事内容离奇，情节曲折，颇有戏剧性。佛教历史故事画：是指根据史籍记载画成的故事，包括佛教圣迹、感应故事、高僧事迹、瑞像图、戒律画等。包含着历史人物、历史事件，是形象的佛教史资料。这类画多绘于洞窟龛内四披、甬道顶部和角落处次要地方。但有的也绘于正面墙壁，如第323窟的“张骞出使西域图”、“佛图澄”和第72窟的“刘萨诃”等。比喻故事画：这是释迦牟尼深入浅出、通俗易懂地给佛门弟子、善男信女讲解佛教教义所列举的故事。这些故事大都是古印度和东南亚地区的寓言、童话，被佛教徒收集记录在佛经里，保存至今。敦煌壁画中的比喻故事有“象护与金象”，“金毛狮子”等。唐玄奘取经故事画：在西夏时期的敦煌壁画，有六幅《玄奘取经图》，是唐僧取经故事，唐僧、还有人相似猴的孙悟空手牵白马。大都不是独立画面，而是穿插在观音经变和普贤经变中的插曲。后来不断演绎，就有了《西游记》。敦煌壁画中的山水画遍布石窟，内容丰富，形式多种多样。大多与经变画、故事画融为一体，起陪衬作用。有的是按照佛典中的山水，参照现实景物加上高超的想象力，描绘出“极乐世界”青山绿水、鸟语花香的美丽自然风光；有的是以山水为主体的独立画幅，如第61窟的“五台山图”。壁画内容除以上六类外，还有建筑画、器物画、花鸟画、动物画等。敦煌壁画的艺术价值弥足珍贵，在结构布局、人物造型、线描勾勒、赋彩设色等方面系统地反映了各个时期的艺术风格及其传承演变、中西艺术交流融汇的历史面貌。上述六类壁画，除装饰图案而外，一般有情节的壁画，特别是经变画和故事画，都反映了大量的现实社会生活，如：统治阶级的出行、宴会、审讯、游猎、剃度、礼佛等；劳动人民的农耕、狩猎、捕鱼、制陶、冶铁、屠宰、炊事、营建、行乞等；还有嫁娶、上学、练武、歌舞百戏、商旅往来、少数民族、外国使者等等各种社会活动。敦煌石窟，不仅是人类艺术宝库，也是历史文献宝库。莫高窟以其大量精美的壁画和无数形象生动的彩色塑像，和极其珍贵的大量佛经、文书等珍贵历史文献，堪称世界最珍贵的历史文化遗产宝库之一。较早之十六国和北魏各窟壁画（如257等窟）感情强烈外露、动态明显夸张的人物造型，以劲细线条勾勒并注重晕染的表现方法，以及用赭红色加散花图案装饰衬底的形式，都明显带有域外或新疆的绘画风格。（249窟、285窟等）在吸收传统形式并把更多的生活情节和形象融入佛教壁画创造中。通常这个时期的壁画为白粉铺底，以遒劲潇洒的线描和明快的赋色进行绘制。整体上，看来传统画风在敦煌佛教艺术中已得到进一步发展。（299等窟）通常为大型本生及佛法故事连环画，皆以白壁为底，用流畅的线描勾勒，造型简赅生动，色彩清淡雅丽，虽有的肌肤略作立体晕染，尚存西域绘画遗风，但整体而言，从形象到艺术风格已是汉族传统绘画面貌了。北周造像风格、洞窟布局与前代石窟相比有两处变化：一是西魏时的“秀骨清像”式造像风格为一种面相浑圆、身体丰壮的风格所取代；二是千佛图像面积增大，佛传、本生故事等原本放在重要位置（墙中部）的佛画内容被移到次要位置的窟顶。其变化折射出北朝晚期佛教艺术传播方向的改变，它体现了中原佛教逐渐成熟，并向周边传播。题材非常丰富，大致可归纳为：净土变相，经变故事画，佛、菩萨等像，供养人。净土变相的构图利用建筑物的透视造成空间深广的印象，复杂丰富的画面仍非常紧凑完整，是绘画艺术发展中一重要突破，一直被后世所摹仿、复制并长期流传。经变故事画以零窟和三三五窟的图像作为代表，内容丰富而多变，场面和情节被处理得真实有趣。绘画和雕刻中的佛、菩萨等像在唐代的佛教美术中是一重要创造，这些形象所表现出来的动作及表情比前代更加多样化了，出现了多种坐、立、行走、飞翔中的生动姿态，特别是唐代菩萨的形象为古代美术中理想与现实成功结合的重要范例。唐代供养人壁画精心描绘了上层社会生活的基本内容，一三零窟盛唐时期乐庭瑰和他的妻子王氏的供养像是优秀的代表作，有名的还有《张议潮夫妇的出行图》。由于历史的原因，敦煌艺术由最后的高潮走向衰落，但密画和中原新画风的壁画仍保存至今，北宋洞窟多以前代洞窟改建而成，宋代壁画之下往往覆盖有唐代或北魏壁画，前代洞窟的门口两侧往往有五代北宋加绘的供养人，供养人往往尺寸极大，如真人甚至超过真人大小。九八窟的《劳度差斗圣变》，六一窟的大幅五台山图都显现了当时的构图技巧以及山水人物的绘画水平。线条和色彩作为我国传统绘画的艺术语言，具有高度的概括力和表现力，能够以简练的笔墨，塑造出个性鲜明和内心复杂的人物形象。敦煌壁画全面地继承了这个传统，并适应创造新形象的需要而有所发展。壁画的起稿线豪放自由，粗壮有力。寥寥数笔土红线，一只撒野奔驰的野牛脱壁而出；笔力爽快的接线表现了一群猎仔争先恐后奔跑觅食的活泼神态；“篙山神送柱”一图里的人物和建筑部是不用朽子(木炭条)，随手勾描的画稿，显然逸笔草革，却仍不失为一幅神采生动的白描。在不经意的落笔起稿中，往往另有一种自然流露于笔墨间的天趣。敦煌壁画的定形线是比较严谨的，早期的铁线描，秀劲流畅，用于表现潇洒清秀的人物，如西魏的诸天神灵和飞天，线描与形象的结合，堪称关五无暇。唐代流行兰叶描，中锋探写，圆润、丰满、汗厚，外柔而内刚。敦煌壁画一开始就不同程度地具有中国气派和民族风格，形成自成体系的中国式佛教艺术。在这方面，古代画家们立下了丰功伟绩。值得称道的，是在继承和发扬民族艺术传统的基础上，借鉴外来艺术时他们那种宏伟的气魄和抉择精严的态度。如果把十六国时代的墓室画与同时期的敦煌壁画相比，可以发现：墓画人物多宽袍大袖，造型简略．而对人体解剖不签注意，象征性装饰性的味道较浓；敦煌壁画人物多半裸或裸体，描写细致，人体比例和解剖结构较准确，因而真实感较强。同一时期，同为中国画家所作，为什么有这样大的差别呢？根本原因是中国绘画与以希腊罗马为中心的西方绘画，是两个不同造型体系。中国以写意著称，西方以写实见长。中原绘画，以儒家礼教思想为基础，讲道德，尚伦理，穿深衣大袍，蔽体深远，笼形体于衣内，因而人物形象不见骨筋，不重立体感，着重表现“寓形寄意”的象征性的装饰美。魏晋十六国墓画即属于这一体系。敦煌壁画直接受到龟兹壁画的内容、形式和表现手法的影响，而龟兹壁疏又直接传自于印度和阿富汗。印度、阿富汗的佛教艺术里则早已吸收了西方艺术的营养。因此壁画中的人物，特别是菩萨，比例适度，解剖合理，姿态优美，手式纤巧，真实地表现了人体美。这种写实手法，为敦煌画家所接受，大大地加强了壁画人物解剖的合理性，弥补了汉晋绘画之不足，促成了新的民族风格的成长。中国绘画起初不事晕染，战国时代开始在人物顶部饰以红点。两汉时代才在人物面部两颊晕染红色，以表现面部的色泽，但立体感不强。西域佛教壁画中的人物，均以朱红通身晕染，低处深而暗，高处浅而明，鼻梁涂以白粉，以尔隆起和明亮。这种传自印度的凹凸法，到了西域为之一变，出现了一面受光的晕染；到了敦煌又有所改进，并使之与民族传统的晕染相融合，逐步地创造了既表现人物面部色泽，又富有立体感的新的晕染法，至唐而达到极盛。正如画史上评吴进子的壁画时所说的“人物有八面，生意活动”，“道子之画如塑然”。所以段成式赞叹吴进子的画是“风云将逗人，鬼神若脱壁。”这样的形象，在敦煌壁画里比比皆是。这种新的晕染法，促使壁画的写实风格不断地发展和完善。19世纪末20世纪初，正当西方列强瓜分长江南北的大片领土的时候，在中国的西北地区，帝国主义国家也开始了一场掠夺、瓜分中国古物的竞争。起先，人们并不知道沙漠的深处和残破的洞窟、城堡当中埋有丰富的古物，为了争取或扩大在新疆的势力范围，占领印度的英国和侵占中亚大片土地的沙皇俄国，分别派出探险队进入新疆，如1870年和1873年英国的弗赛斯（T．D．Forrsyth）使团，1887年英国的荣赫鹏（F．E．Younghusband）探险队，1870—1885年间俄国的普尔热瓦尔斯基（N．M．Przheval’skii）组织的四次探险，足迹遍及新疆、甘肃、蒙古、西藏的许多地方，他们沿途也收集了不少古代文物，但这些探险的主要目的，是攫取各种军事情报，了解当地的政情和测绘地图，探查道路，为将来可能进行的军事行动打基础。1889年，一个名叫鲍威尔（H.Bower）的英国大尉，在库车附近的一座废佛塔中，偶然得到了一批梵文贝叶写本，当时在印度的梵文学家霍恩雷（R.A．F．Hoernle）博士，鉴定出这是现存最古的梵文写本，于是，新疆出土文物的重要学术价值，很快就为欧洲学术界得知。与此同时，法国的杜特伊·德·（DutreuildeRhins）探险队，也在1890—1895年间的新疆考察中，从和田地区买到了同样古老的佉卢文贝叶本《法句经》，大大刺激了欧洲日益兴盛的东方学研究。1899年，罗马召开了第12届国际东方学家大会。会上，在俄国学者拉德洛夫（W．Radloff）的倡议下，成立了“中亚与远东历史、考古、语言、人种探察国际协会”，本部设在俄国的首都圣彼得堡，并在各国设立分会，以推动在中国西北的考古调查。此后，各国纷纷派出考察队进入新、甘、蒙、藏等地区，把攫取抄漠废墟、古城遗址和佛寺洞窟中的古代文物，作为他们的主要目的。其中比较著名的有，俄国科兹洛夫（P．K．Kozlov）1899－1901年的中亚探险，特别是他1908年对甘肃居延附近西夏古城黑城子的发掘，英国斯坦因（M．A．Stein）1900—1901年、1906—1908年、1913－1915年的三次中亚探险，他涉猎的地域最广，收获也最多；瑞典斯文赫定（SvenHedin）1899—1902年的中亚考察，发现了楼兰古国遗址；普鲁士王国格伦威德尔（A．Grunwedel）和勒柯克（A．vonLeCoq）率领的吐鲁番考察队，1902－1903年、1903－1905年、1905－1907年、1913－1914年四次调查发掘，重点在吐鲁番盆地、焉耆、库车等塔里木盆地北沿绿洲遗址；法国伯希和（P．P－elliot）1906－1909年的新疆、甘肃考察；芬兰曼涅尔海姆（C．G．E．Mannerheim）1906－19O8年的考察；俄国奥登堡（S．F．Oldenburg）1909－1910年、1914－1915年的两次新疆、甘肃考古调查，以及日本大谷光瑞1902—1904年、1908～1909年、1910—1914年三次派遣的中亚考察队。数不清的中国古代珍贵文物，被他们掠走，入藏于各个国家的图书馆或博物馆。在这场浩劫中，敦煌藏经洞的文献和文物，也没有逃过他们的魔爪。第一个来敦煌盗窃藏经洞文献的外国探险者是斯坦因，他原籍匈牙利，后来在英国所属的印度政府供职，他是考古学家，但不懂汉语，在1907年前往敦煌以前，他已经在新疆塔里木盆地南沿和田、尼雅、楼兰等地许多古遗址进行过发掘，盗取了大量文物和古代写本，有相当多的阴谋伎俩。早在1902年，斯坦因就从他的同乡好友、匈牙利地质学家拉乔斯·洛克济（Lajos.Loczy）那里，听说过敦煌莫高窟的精美壁画和雕塑。所以，在他第二次中亚探险过程中，楼兰的发掘工作一结束，就沿罗布泊南的古代丝绸之路，穿过库姆塔格沙漠，于1907年3月16日来到敦煌。不久，斯坦因从一个乌鲁木齐商人那里听说，莫高窟的王道士在数年前偶然发现了一间藏有大量古代写本的石室，于是，斯坦因立即出发，来到莫高窟找王道士。这时，王道士为了筹集修整洞窟的经费，到别处化缘去了。一个小和尚给他看了一卷精美的写经，斯坦因虽然不懂汉文，但从外观上已经感觉到这种写本一定很古老。他知道一定得等到王道士回来才能见到大批的写本，所以就抓紧时间返回敦煌县城，雇了一批工人，先去挖掘敦煌西北长城烽燧遗址，获得了大批汉代简牍。6月21日，斯坦因再次来到莫高窟。王道士已从外面回来了，并且用砖块代替木门，堵住了藏经洞的入口，正不安地等待着斯坦因的到来。斯坦因通过他的中文翻译蒋师爷（名孝琬），和王道士进行了初次接触。蒋师爷表示了斯坦因想看看这批写本，并有意用一笔捐款帮助道士修理洞观，以此来换取一些写本。王道士明知藩台衙门有封存遗书的命令，又害怕让老百姓知道了对他本人和他所做的“功德”不利，所以犹豫不决，没敢马上答应。斯坦因当然不会死心，于是在莫高窟支起帐篷，作长期停留的打算，并开始考察石窟，拍摄壁画和塑像的照片。斯坦因对王道士正在努力兴修的洞窟感兴趣，使王道士很兴奋，他答应带着斯坦因等人参观一遍洞窟的全貌，还根据《西游记》一类的唐三藏取经故事，指点着一幅壁画，给斯坦因讲上面画的就是玄奘站在一条激流的河岸旁，一匹满载着佛经卷子的马站在一旁，一只巨龟向他们游来，想帮助他把从印度取来的神圣经典运过河去。这恰好给为寻找古代遗址而深入钻研过玄奘《大唐西域记》的斯坦因带来了灵感。经过蒋师爷的几次交涉，一天夜里，王道士终于拿出了一卷写经，借给斯坦因研究研究。使斯坦因异常高兴的是这卷汉文写经，正好是玄奘署名翻译的一部佛教经典。于是，斯坦因就自称是从遥远的印度来的佛教信徒和玄奘法师的追随崇拜者，他之所以在这一天看到了玄奘带回并翻译的佛经，完全是因为玄奘的安排，目的是让他把这些印度已经不存在的经书送回原来的地方。斯坦因的这番鬼话对于这个虔诚愚昧的道士比金钱还灵，很快就起了作用，入夜，王道士拆除了封堵藏经洞的砖墙，借着王道士的油灯亮光，斯坦因走进了这个堆满写本的洞窟。当时，藏经洞的写本还没有大量流散，斯坦因要想和他的中文助手蒋孝琬在洞窟中做翻检工作是不可能的，王道士也怕这样会引起旁人的注意。于是，每天夜里，由王道士入洞，取出一捆写本，拿到附近的一间小屋里，让斯坦因和蒋孝琬翻阅检选，由于数量庞大，斯坦因放弃了给每个写本都编出目录的打算，只从他的考古学标准出发．尽可能多、尽可能好地选择写本和绢、纸绘画。不久，一笔不寻常的交易达成了，斯坦因用很少的几块银元和一个绝对严守秘密的保证，换取了满满24箱写本和5箱经过仔细包扎好的绢画或刺绣等艺术品，它们经过1年零6个月的长途运输，于1909年1月完整地抵达伦敦，入藏英国博物馆。对于这笔交易，斯坦因当然是满意的，他由此得到了西方世界给予的许多荣誉。王道士似乎也是满意的，并且对斯坦因一直抱有好感，当1914年3月斯坦因第三次中亚探险中经过敦煌时，虽然大部分藏经洞文献已被伯希和探险队、大谷探险队和北京政府取走，王道士又把早已经他转移到安全地点秘藏起来的570卷敦煌文献，送给斯坦因。可以说，斯坦因是盗走藏经洞文献最多的人。第二个前来敦煌盗宝的人是法国的伯希和。伯希和是专门研究中国学问的汉学家，除了精通汉语之外，还懂得几种中亚流行的语言。从1899年开始，他供职于设在越南河内的法国远东学院，曾在1901年前往中国购买书籍、绘画和美术品。他在语言上的天赋和对中国图书版本学的知识，为他后来盗窃藏经洞文献提供了极大的方便。大概正是因为他的这些才干，当1905年中亚与远东历史、考古、语言、人种探察国际协会法国分会组成中亚考察队时，伯希和被挑选为考察队长。1906年6月15日，他率领着测量、摄影方面的专家自巴黎出发，从喀什噶尔开始，沿塔里木盆地北沿的古丝路，对沿途遗址、石窟逐个进行考察发掘。翌年10月到达乌鲁木齐。当时，斯坦因从藏经洞盗走大批写本的消息还没有传出，伯希和是从清朝伊犁将军长庚那里，得知敦煌莫高窟发现了古代写本的消息，并且看到了一卷流散出来的写经，立刻判断出这是八世纪的珍贵文物。伯希和取消了从乌鲁木齐向西北方向行进的原订计划，甚至连他向往的到处是古物的吐鲁番盆地都不去，立即赶赴敦煌。1908年2月25日，伯希和一行来到莫高窟前，一面开始对所有洞窟进行编号、测量、拍照和抄录各种文字题记，一面和王道士进行交涉。伯希和流利的汉语很快就博得了王道士的好感，王道士从谈话中得知，伯希和并不知道他把一大批写本出卖给斯坦因的事，所以对这些洋人的坚守诺言感到满意，很快，在3月3日，伯希和就被引进藏经洞，而且还允许他在洞中挑选。面对着这数万件珍贵文献，伯希和在惊呆之余，立刻盘算了一番，然后下决心把它们全部翻阅一遍。在以后的三个星期中，伯希和在藏经洞中，借助昏暗的烛光，以每天一千卷的速度，翻检着每一件写本，并把它们分成两堆，一堆是最有价值的文献，他给自己订立了几条标准，即：一是要标有年代的，二是要普通大藏经之外的各种文献，三是要汉文之外的各种民族文字材料，这堆写本是不惜一切代价都要得到的；另外一堆则是必要时可以舍弃的写卷。伯希和挑选完毕，向王道士提出想全部得到的要求，王道士当然还没有这样的胆量，结果，伯希和以600两银子，换得了藏经洞写本的精华，它们的数量虽然没有斯坦因进取的多，但质量最高，说不清有多少件是无价之宝。伯希和等人结束了敦煌的考察，一面派人把大批文物运往巴黎，一面又沿河西走廊进入中原，最后在10月5日到达北京，采购图书。狡猾的伯希和知道写本尚在途中，这次来京，对在莫高窟得到写本的事守口如瓶。同年12月，伯希和回到河内的远东学院。1909年5月，伯希和又受法国国立图书馆委托，从河内出发，经南京、天津，到北京购买汉籍。这时，从藏经洞劫得的大批文献已安全运抵巴黎，入藏法国国立图书馆。伯希和于是随身携带一些敦煌珍本，如《尚书释文》、《沙州图经》、《慧超往五天竺国传》，《敦煌碑赞合集》等，来到北京，出示给北京的中国学者，目的是买好他们，以取得在收购珍本汉籍时的帮助。当时在北京的许多著名学者加罗振玉、蒋伯斧、王仁俊、董康、宝熙、柯劭忞、江瀚、徐枋、吴寅臣等，都前往伯希和寓所参观或抄录，他们为这些珍贵写本落入外人手中大为震惊，立刻上书清朝学部，电令驻兰州的陕甘总督，让敦煌县知县调查清点藏经洞文献，不许卖给外人，并让甘肃布政使何彦升押运送京，交京师图书馆（今北京图书馆）收藏。王道士好像早就料到这一点，在官府清点之前，他早把一些比较好的写本转移收藏起来。而前来押运的清朝官吏很不用心，并没有把藏经洞文献收拾干净，而且沿途又遗失了不少。当运载写本的大车进了北京城后，押运官何彦升并没有马上移交学部，而是拉到自家宅院内，伙同亲友李盛铎、刘廷琛等人，把其中的许多珍贵写本据为已有，然后才交给学部，入藏京师图书馆，总共约九千多件。何家藏品后来卖给日本京都藤井氏有邻馆，李家藏品一部分归南京国立中央图书馆，今在台北。其他也大部分转售日本了。王道士隐藏起来的写本，一部分后来送给了斯坦因，还有一部分在1911－1912年间被日本大谷探险队的吉川小一郎和橘瑞超买走，总数也有数百卷。大谷探险队的成员，没有经过考古学的训练，从他们在新疆盗掘古墓的行径来看，也不是虔诚的佛教徒。他们得到敦煌写本后，既没有编目，也没有马上放入博物馆保存，以至后来流散各地，甚至不知所在。最后一个来藏经洞盗室但收获并非最少的人是俄国的奥登堡。他是帝俄时期的著名佛学家，在1914－1915年间，率领俄国考察队来敦煌活动，他们测绘了莫高窟四百多个窟的平面图，还拍摄了不少照片。据说他们还在已经搬空了写本的藏经洞从事了挖掘，结果获得了大批材料，虽然多是碎片，但总数在一万件以上，它们收藏在苏联科学院东方学研究所列宁格勒分所。因为奥登堡的工作日记一直秘藏在苏联科学院档案库，所以奥登堡如何搞到这么多藏经洞文献，至今仍然是一个谜。敦煌文献的被盗，是中国近代学术文化史上的最大损失之一。难怪我国著名学者陈寅恪先生悲愤地说：“敦煌者，吾国学术之伤心史也！”当人们徜徉在敦煌莫高窟的艺术殿堂时，往往被它那精美、绚丽的壁画所倾倒，实际上，现存壁画的色彩与初绘时已有所不同，人物肤色等已经发生了变化。长期从事莫高窟壁画临摹和研究的敦煌研究院美术所馆员吴荣鉴说，从研究结果看，敦煌壁画变色的部分，主要是人物肤色和与其颜料成分近似的部分色彩，已经由初绘时的肉色，变成了黑色、铅灰色或褐色。过去，许多专家认为，敦煌壁画变色，是因为古人在作画时颜料中使用了铅粉的缘故，铅粉氧化，从而导致壁画变色，但新的科学分析表明，在敦煌壁画的人物肤色及近似色彩中，并没有使用铅粉。不久前，敦煌研究院的科研人员对壁画中人物画颜料取样进行了－衍射分析，结果发现，敦煌壁画变色与三个方面的因素有着重要关系：一是使用朱丹和含有朱丹的调和色，经千百年氧化反应，彻底改变了初绘时的色彩；二是植物颜料经千年氧化而直接褪色，或被下