论佩措尔德电影中“幽灵意象”的叙述路径及其意义

生于1960年的克里斯蒂安·佩措尔德，于20世纪80年代师从新德国电影流派第一和第二代重要电影人步入影坛。在德国电影整体式微的90年代，他从更为自由宽松的电视电影领域崭露头角。2000年，其银幕处女作《心的居所》获得德国电影金质奖最佳导演提名。此后，《耶拉》《芭芭拉》《过境》等多部影片屡屡斩获国际奖项，让佩措尔德的名字从欧陆走向世界。这位思想上深受马克思、福柯、德里达和本雅明等人影响的“新柏林电影学派”代表作者，从影30年来，坚持将“历史的幽灵”作为每部电影的主要角色，坚持在通俗剧情片的框架内对德国社会的过去和当下进行体系化的揭示、思考和建构。他所面对的德意志民族历史，素以失落、缄默和破碎而著称，而他迄今为止的十余部电影和电视作品却很大程度上弥合着这些断裂和破碎，在笔者看来，这与他电影中“幽灵意象”的独特历史表征方法有千丝万缕的关系。一、一次回溯：“幽灵意象”中的影像表意传统克里斯蒂安·佩措尔德的作者性特征亦即“幽灵意象”之成型过程，大概得益于经典好莱坞电影传统与欧洲独立电影传统两种电影文化脉络的交互影响。20世纪80年代开始，佩措尔德一直以旁听生身份浸淫于柏林电影学院（DFFB）这所西德最为自由开放的电影学府，在此实现了“好莱坞电影自由”。其影像风格首先受到电影导演希区柯克的重大影响。佩措尔德不仅在早期电视电影作品中直接致敬希区柯克的作品，更是将希区柯克著名的电影技巧“麦格芬”融汇为他迄今为止的作品序列中最显著的作者化标签：“幽灵意象”。希区柯克的“麦格芬”，或是一个贯串故事的谜题，或是一个未曾出现却成为叙事基石的神秘的人或事，又或一个以自身的失位推动剧情发展的悬念。佩措尔德电影中“幽灵意象”的功能盖莫如是。例如电影《过境》中的作家韦德尔出场即死亡，却撬动了犹太人奥格尔对其身份归属的探寻，还有《心的居所》中逃亡之路上的克拉拉一家所反复讨论的“回到德国后的新居所”，《芭芭拉》和《耶拉》中女性主人公始终不能达成的前往西德定居的愿望等。这些抽象的欲望始终不能达成，始终悬置于情节之上，由此成为某种比具体角色更为坚实的“幽灵存在”，深入推动着主题的进行或立意的图解。在佩措尔德之前，“幽灵意象”在法国左岸派电影导演阿伦·雷乃的作品中有过系列式的呈现。拍摄于1956年的纳粹集中营题材纪录片《夜与雾》，取消了一切不必要的演员表演，只留摄影机逡巡于荒芜岑寂的集中营旧址。无论是堆积如山的妇女长发对死亡的指称，抑或藏匿于摄影机后面的观众对这段历史的凝视，均从视觉结构上思索了一种辩证的可能——看不见的比看见的更重要，不在场的比在场的更真实。《广岛之恋》《格尔尼卡》《去年在马里昂巴德》《穆里埃》的许多画面再度索引了奥斯威辛被害者的生命经历。一方面，观众原本熟悉的集体灾难的碎片细节，经过与虚构的个体遭遇的组接，得以重新整合并获得了意义。另一方面，这些虚构角色得以由历史深处的幽灵视角，在一种哀伤的远观姿态中，凝视着电影中的世界以及银幕之外的观众。吉尔·德勒兹说：“雷乃塑造的几乎所有角色都与集中营幸存者相似，不仅他的早期电影，他的全部作品都证明了20世纪40年代席卷全球的死亡和毁灭浪潮。他的作品只有一个主题，那就是死亡，从不同演员、不同影片的身体里复活。”[1]他讲的是雷乃电影处理历史题材的一贯工作方法：角色的私人遭际—历史悲剧的具身—观众的凝视，层层迭代为幽灵背后的幽灵，让相互援引的立意、不断循环的讲述和无法穿透的宿命感环环相扣，继而不断指向那个宿命般的“唯一主题”的缠扰。在此“幽灵式”视觉结构中，越是隐匿背后的，越是至关重要的。以雷乃为代表的欧洲独立电影传统至少从以下三个方面间接影响了佩措尔德的银幕创作：其一是“淡情节，重隐喻，多义性”的影像气质。细数佩措尔德的电影作品，无论是忠实于生活流的《心的居所》（2000）、《耶里肖》（2008）和《芭芭拉》（2012)，抑或是涉及超现实设定的《耶拉》（2007）、《过境》（2018）和《温蒂妮》（2020），在含蓄缓慢的长镜头与无言语的行动构成的静态世界里，新德国电影的美学形态显著地传承于佩措尔德的影像表达中。其二是影片人物、情节与主题之间的高度结构化关系。虽然佩措尔德11部电影的主要角色的确都带有明显的“边缘人属性”，但是他们作为叙事单元的一部分，却总被牢牢镶嵌在严整的上下文语境里。譬如《过境》中的作家韦德尔和犹太人奥格尔之间的替身/重影关系，《耶拉》中酒店店员与丈夫之间的鲜明对比，《耶里肖》中三人的复杂凝视关系，角色与角色、角色与欲望、欲望与欲望之间形成了类似“幽灵背后的幽灵”的复杂羁绊，与雷乃电影中的幽灵结构是较为一致的。其三是更直接影响了佩措尔德影像哲学的本质的“看不见的比看见的更重要”的视觉辩证法传统，也即纵贯西方思想史的怀疑论，造就了从已知向未知的推演精神，从而在社会历史问题域内，转化为“从今天向过去要答案”的回溯习惯。雷乃在《广岛之恋》中大量插入广岛原子弹爆炸后的真实影像资料，但旁白中法国女演员与日本建筑师的争执却不断指出这是“有问题的记忆”。法国女演员说：“我看到了广岛的一切（原子弹留下的种种历史遗迹、博物馆的影像资料以及人们的纪念行为）。”而日本建筑师却反驳：“不，你什么都没看到……你什么也不知道。”这是雷乃对“档案历史”发起商榷的地方，事实上也是佩措尔德与希区柯克分道扬镳的地方。同样是关于谜题，希区柯克电影观众对“麦格芬”的寻觅终结于片尾，“麦格芬”封固于银幕世界，然则观看佩措尔德和雷乃的电影时，欲望却自溢于影片结构之外，呈现为对影片中缺席的宏大历史的探究冲动。原因无它，“幽灵”并非如“麦格芬”从虚构幻觉中来，而是从作者对历史和现实问题的幽深思考中来。二、三段旅程：“幽灵意象”的贯串和建构佩措尔德几乎全部影片的故事都发生在当下德国，以现代化都市或城镇为背景，以普通人为叙述对象，深刻影响人物命运的事件总是发生在过去，并随着剧情开展被渐次剥开。那么，佩措尔德是如何让“看得见的幽灵”指涉“看不见的过去”，又是如何引领观众对历史进行超越怀旧的批判性思考的呢？（一）今天—昨天佩措尔德认为，电影叙事的关键首先不在于如何讲述过去，而是如何为观众留出足够的时间，去缓慢辨认过去事件余波对人物的影响，再步步深入事件中的昨天。[2]83德国沃尔夫斯堡这座城市，在历史上曾是纳粹政府看重的军工重地，而今又以大众汽车总部所在地而闻名①沃尔夫斯堡为Wolfs-burg的音译名，原意为狼堡。。佩措尔德的同名电视电影作品《沃尔夫斯堡》（2003）选择了一个距离历史相对遥远的切口展开叙事：汽车维修工程师菲利普开车撞倒了骑自行车的小男孩保罗之后逃离现场，为了弥补过错，菲利普主动接近保罗的母亲劳拉，在生活上对她屡屡施以援手，这导致劳拉爱上了他，直至发现他的真实身份。剧情本身是极为通俗化的，但是菲利普身为交通工程师的设定，公路边频频闪现的十字架，劳拉为寻找肇事车辆一次次深入汽车修理厂所看到的如尸体横陈的废弃钢铁碎片，乃至女性受害者和施害者之间非正当的移情种种，又可以一一导航向20世纪德国历史上的那些转折性记忆：汉娜·阿伦特对于“平庸之恶”的哲学审判，被迅速转型的经济建设所骤然割裂的战争反思，男子气概的失落对战后德国家庭伦理秩序所造成的深远影响等。不仅如此，菲利普和劳拉所经历的“困顿于时间里”的生活——由昨日的记忆、今日的遗忘、无言的哀悼和重复性强迫不断地生产、堆叠而成的没有尽头的时间流水线，同样对战后德国社会的集体记忆进行了非常精准的拟像。在这里，形同雷乃的幽灵系统，“菲利普的罪责—劳拉的哀悼—纳粹历史—观众的凝视”形成的闭环严密的互指，分别从作为宏观背景的纳粹历史和作为微观事件的肇事逃逸两个层面标记了罪责意识作为影片的主题内核。除过去的事件外，人物的身体，特别是印刻着伤痕的“问题身体”，亦可充当过去事件的遗迹，铭刻昨天如何变成今天的过程。《柏林游魂》（2005）的故事以主人公妮娜与母亲共同失去且难以重回的亲密时光为中心：妮娜婴儿时期从母亲身边走失，母亲弗朗西斯苦苦寻找，好不容易确认了妮娜脚踝上的疤痕就是她要寻找的关键证据。但是，此时妮娜已成为街头惯偷，拒绝与母亲相认。对于战后德国家庭史而言，20年理应是一个微妙的刻度，战争问题余留的阵痛以代际问题的面貌渗透于既往数个二十年间，造成了无数家庭内部的隐秘溃破。影片未对这对母女之间暌违的20年作任何具象的描写，而是直接呈现了一个充满哀伤的失败性的结果：处在时间两端和亲疏两极的母女，操着陌生的话语，以疤痕作为爱的唯一谈资，还有什么方式能比这一景象更哀婉地指认历史的宏大叙事曾在她们的人生留下的创痛呢？福柯在《知识考古学》一书中宣称，要揭示历史上所发生过的那些政治事件何以如此持续隐秘地渗透到我们自身之中，就要把身体当作历史发展的横切面加以研究，还原历史渗透其中并对其施以肢解的过程，以此克服权力运作和道德规训等直接作用于个体的暴力结果。[3]《柏林游魂》将身体伤痕作为“历史的在场”按图索骥地指认非在场的宏大历史印记的“记忆方法”，不啻为福柯式的考古精神在银幕领域的具身传承。（二）昨天—家园在“幽灵”以他们的身体及过往经历将观众引入昨天的同时，其自身的存在也一并被镶嵌在了视觉辩证法的问题域内。正如学者马可·阿贝尔指出的那样，迄今为止，佩措尔德的幽灵人物都是因为“渴望一个家”而踏上时间之旅的。[4]影片开始前，“幽灵”都遭遇了相当程度的家园危机，过去事件的暴力痕迹，直接显现在“家”的残垣断壁上。如果说雷乃电影的“问题”是无法穿透的死亡宿命，那么佩措尔德电影的“贯串问题”则似乎是无法回去的精神原乡，我们在银幕中看见的幽灵在今天和昨天之间往返奔袭的每一步，实质无一不指向家园的曾在。佩措尔德镜头下的“幽灵角色”普遍携带有伤感的家园情结，是有其现实依据的。纳粹历史之于黑格尔和康德以来启蒙理性的始乱终弃，战后美国文化对本土文化的强势倾轧，加之柏林墙倒塌后东西德之间还未及形成完整的国家认同就又面临全球化背景下的移民问题，共同酿就了“明明身在家园，却又哪里都不是家”的异化感受。[5]17被身份认同问题长久袭扰的德意志民族，惯以故乡叙事（heimat）作为重建“家—国认同”的话语中心。譬如在阿登纳时代（1949—1963），《绿野仙踪》等影片突显德国标志性的“黑森林景观”以慰藉现实中的战争废墟；纽伦堡审判后不久，一系列反映“游子归乡”的故乡电影试图弥合实现世界中日益严峻的代际裂痕[5]66；20世纪90年代以后的共识电影或遗产电影，亦大抵来自这种认同模式的自我复制。然而，佩措尔德似乎有意绕开家园叙事的传统路径。他的影片虽不鲜见森林、海滩或田野，却并非用于弥合纷争或制造温馨，相反，前现代空间总是用于反衬主人公的孤绝状态。《耶里肖》是佩措尔德电影中家园主题最为凸显的一部：先后遭遇被军队除名和母亲去世两大创伤事件的托马斯，决定翻修母亲留下的故居，在自己长大的小镇开始新的生活。但影片结尾处，托马斯杀死恩人，和其发妻私奔，与社会道德体系彻底决裂却毫不在意，背弃了几乎所有“故乡叙事”奉行的家园伦理。《沃尔夫斯堡》更进一步将家的意义直接与哀悼联系在一起。由于小男孩保罗的死，无论是菲利普那个包豪斯风格的豪华别墅，抑或劳拉和保罗共享过亲密的蓝色小屋，都永远不可能“回去”了。他们只能遵循命运的力量彼此靠近和牵引，在田间吃早餐，在海边温存，以汽车为家，他们的爱既是双向奔赴的激情，却也同时被呈现为无可归依的漂泊。这些影片只批判地继承了一部分“故乡电影”的类型印记，真正重要的是以此抛出“有问题的家园”的问题，即质疑我们是否已然结束了漂泊，又何以能够真正结束漂泊的问题。何以为家？至此，关于“幽灵”到底该引渡往哪里去的问题，演变为如何重建新的家园的问题而再度展现在我们面前，问题也早已从遥远时空中他者/幽灵之归依，落回到每个现代人的切身宿命上面来。（三）家园—后家园本雅明在人生最后阶段构建了“拱廊街”[6]这个最不为乡愁所袭扰的后现代城市空间，作为新的精神家园，对回不去的“柏林童年”[7]给予回响。本雅明认为，在遍布巴黎市中心的拱廊街漫步的感受可以无限迫近后现代生活的本质，那就是通过蒙太奇式的空间组接方法与周围世界发生感应、联想、应和，在一种真实和另一种真实之间跳进跳出，不断入梦又不断醒来，从而创造独属于自己的人生里程。[8]同样以反思资本主义文明为目的，本雅明的“拱廊街计划”建立在这样一个前提下，那就是承认被割裂的外部世界已不再可能恢复原初，转而将自我整合作为替代目标，向充满龃龉和断裂的世界就地取材。他通过提出新的问题来消弭旧的问题：关于“回家”，与其摒弃和抹除资本主义工商业文明的痕迹，向前寻找精神皈依，是否可能穿过资本主义文明的核心腹地，向后突围？循着相近的思路，在传统的“居所”空间之外，佩措尔德的电影尝试将“驿站空间”“交通空间”和“自然空间”三种后现代文明的关键场域在“幽灵”生活的影像世界里重新梳理，代为承载一般影片中“家”的重要表意功能，赋予它们光明正面的栖居想象。[2]23首先是“驿站空间”。在《心的居所》中，海因里希心系寻访的童年居所，本该安放“家园记忆”的空间，却被布幔蒙盖且充满痛苦的回忆。而最能唤起观众家园情结的居所，竟是珍妮旅途中经过的父母故友洒满阳光的家；在《过境》和《耶拉》中，旅馆作为主人公在异乡的安居地，都有整洁的床单、温暖的光源和过分安静的氛围，幽灵人物们在流变的、穿梭的“驿站”的时间远比在“家里”的时间更多，“驿站”相比包裹了紧张的亲子关系和婚姻关系的“传统居所”更加让人怡然自得，更能给予人物团圆稳固的身体体验。其次是“交通空间”。高速运转的现代化生活中，驾驶汽车，在变动不居的外在事物中穿行，以挡风玻璃为屏幕摄取飞逝的视觉碎片，在上车与下车的动作中随时切换身份的体验，使得汽车空间变得像21世纪的拱廊街一样，高度模拟了我们存在于世界的方式。[2]2因此，在当代公路电影中，汽车抵达的远方从来不仅是外在的远乡，更是现代人复杂的内心世界。也因此，对于《耶里肖》《耶拉》《心的居所》和《沃尔夫斯堡》等片而言，角色与角色之间、角色与观众之间坦诚相见的“灵魂时刻”几乎都发生在车内。“桥”则更像人物精神超越的外显符号。在多部影片的不同时间点，佩措尔德的“御用女演员”妮娜·霍斯在经历了内心世界的重大转变后，总会路过形色各异的桥，这个反复出现的图式成为角色与观众共享的疗愈时刻。“交通空间”，包括飞机、火车和船，在佩措尔德影片序列中，它们像前现代空间和后现代空间的“接触点”，见证了人物心理从一种状态安然摆渡至另一种状态的漫游历程。最后，无论是“交通空间”抑或“驿站空间”，总会将人物带向森林、海滩和原野。面对《心的居所》里的葡萄牙海岸，《耶里肖》中的巴伐利亚黑森林，《沃尔夫斯堡》的绿色原野，《芭芭拉》里层林尽染的秋意，佩措尔德未选择用远景视角来表现这些尺度壮阔的景物和地幅，而是用角色的身体轨迹碎片式地收录它们，不仅仅限于颜色和形状，也包括声音和触感。传统故乡电影倾向于将观众的视听置于这些景物的中心，而佩措尔德选择将角色置于视听中心，再将他们的视听世界折射给观众，如此一来，与角色心灵充分联结的如有灵犀的自然之域仿佛就具有了真正的家园之意。这是佩措尔德对幽灵归宿问题的回答，同时也是其影片串起的一部卷帙浩繁的后现代图像志：在远离历史硝烟的地方，幽灵角色与绵延公路、水泥森林、山川河流等历史的处处遗迹依偎相拥。劳拉身后的原野曾是战火燃烧的原野，托马斯起舞的海滩曾是难民尸体不断被冲刷上岸的海滩，耶拉穿越的东西德边界曾有高墙围筑。但历史过去，山水交替，在这个充满断裂、破碎和缝隙的新世界里，也正因为一切本身就处于飞速流变和忘却之中，从历史深处跋涉而来的幽灵游子们，才能够获得自我放逐、自我流变和自我和解的空间，并通过整合周身的世界重新获得自我认同的归属来治愈他们从遥远时空中带来的伤痛——不仅仅是剧情的、身体的、私人的和主体间性的，同时也是精神的、历史的、民族的和跨民族的。三、幽灵式历史叙事的表征框架及其意义当代语境中，幽灵的名讳为人所熟知，还须追溯到卡尔·马克思。正如《路易·波拿巴的雾月十八日》开篇所写：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。一切已死的先辈们的传统，像梦魇一样纠缠着活人的头脑。”[9]德里达基于对莎士比亚戏剧《哈姆雷特》的分析进一步提出“历史的幽灵式出场”[10]3的概念——作为一部典型的幽灵作品，《哈姆雷特》由父亲的鬼魂驱动情节展开，反身作为古希腊戏剧的幽灵被纳入文艺复兴洪流，证明历史乃至文学和艺术的创造，许多是基于过去残影的循环往复的再生产罢了。从马克思到德里达，“幽灵历史观”实质揭示着后人类时代背景下历史、当下与未来之间的新型关系：始终同在的关系，也即缠扰关系（Hauntology）。[10]223它或提醒了我们，既然历史永无起源，亦无从终止，既然当下与过去、过去与未来始终同行，那么，那些困扰我们的历史问题和记忆问题，是否也就可以通过“反缠扰”的方式，在当下和未来的叙述空间得到迂回的“解决”？佩措尔德格外注重从“当下—非在场—暂行忘却”的表征框架进入历史叙事。回望其“幽灵电影”的叙述路径：首先，在生活化、私人化的剧情片格式下，由事件的余波和身体的遗迹将观众引入历史之境，人物总是对自己的生活背负的历史含义毫不知情，这是人物对沉重历史的暂行忘记；其次，通过“幽灵”寻找故土家园的生命冲动展开故事情节，却为呈现他们的永不休止的漂泊状态，这是佩措尔德对欧洲主流叙事模式“故乡情结”的暂行忘记；最后，建立感官的和主体性的视听空间作为“幽灵”的归依之所，引其迁入“新的家园”，也将观众的目光一并牵引至彼处，实现“后家园记忆”对历史事件的覆盖和超越。从今天到昨天，从历史到家园，从家园到后家园，在佩措尔德的电影实践中，一个规律被不断验证着，那就是，真正引发观众深邃共鸣的幽灵足迹并非深入历史现场之路，反而是离开历史前往未来的道路。在前往未来的道路上，角色的身体离散漂泊，而精神却与新的世界时时联结，处处为家——必须首先是身体的忘记与放逐之路，尔后才可能是心灵的治愈与回家之路。在这些“过去与当下同在”的银幕时空里，在这套对位于“幽灵历史观”的“幽灵式表征方法”之中，回忆与生活，创伤与希望，历史的再现与时代的呼吁，既相互缠绕，亦互为建构。我们既往的观影经验里，一个显著的悖论是，越是在号称“极度还原集体记忆”的影片中，越是相对更容易捕捉到失真、虚弱和悬浮：时而是因为主要角色（作为个体）制造的核心矛盾并不能荷载历史事件作为集体行为合集所具有的理性能量和情感能量；时而是因为“伤痛会愈合”的声音横亘在所有情感和情节走向的前面，人物的身体行走于历史当场，精神却被包裹进密不透风的立意的铁桶；时而是集体记忆的广阔指涉因各种原因被降格为男欢女爱、细枝末节，历史的严肃分量以及观众接受角度的伦理考量被严重地忽略了。对于离历史当场愈来愈远的后人们来说，他们大概会从困惑于“某某角色为何会这样想或这样做”开始困惑于这段历史。因为历史，包括作为历史叙述的后世写作，势将不断缠扰于未来。在场性是否应该与“历史真实性”对等且作为衡量历史叙事的质量标准？抑或者，“真实”的历史叙事