国学视野下的现代玻璃用器设计

国学视野下的现代玻璃用器设计吴昊

ChineseglassutensilswerefirstdiscoveredintheWesternZhouDynastyandflourishedintheQingDynasty.Theyweremainlyusedforfurnishings，dailynecessities，stationeryandworshipsupplies.Withthepopularizationofcraftsmanshipamongthepeople，thedemandhasalsoincreased.

Thepresentationof“Shape“and“Qi“inglassutensilsisinfluencedbythespiritofChineseliterati.UndertheguidanceofZhuangzi“saesthetics，modernglassutensilsshownotonlytheshapedesign，butalsotheaestheticsofhumaninnerspirit.

Interpretation.

Itishopedthatthecombingandanalysisofthisarticlecanprovideavaluablereferenceformodernglasswaredesignresearch.

中国玻璃用器最早发觉于西周时期，盛世于清代，用途主要以陈设用品、生活用品、文房用品与供奉用品为主。随着制作工艺在民间的普及，需求量也随之增大，玻璃用器中“形”与“气”的呈现受到中国文人精神的影响。在庄子美学的引领下，现代玻璃用器所展現的不仅在器形的设计上，更是对于人内在精神的审美诠释。盼望通过本文的梳理与分析能为现代玻璃用器设计讨论供应有价值的参考。

一、玻璃用器的历史演绎

在我国，有关玻璃的记载始见于《尚书·禹贡》，该书中阐述了类似玉的一种副产品，名曰“璆琳”，其意为“美玉”。在《楚辞》中也屡次消失“陆离”一词，即是我们现在俗称的玻璃。中国古代玻璃的起源可追溯至西周时期，依据考古记载，西周玻璃用器数量很少，均不透亮且质地疏松，也被认为是中国的“原始玻璃”。战国初期的玻璃主要用途是以玻璃珠的形式镶嵌在剑饰上，直到战国中晚期，各色纹样玻璃璧的盛行，仿玉玻璃的装饰效果到达了空前的高度，这也是我国汉代以前有别于外国玻璃的显著特征。但玻璃用器的进展受到当时国内制陶、铸铜以及漆器工艺的影响，在隋、唐时期才得以全面进展起来。

由于西方玻璃技术的引进，我国在魏、晋、南北朝时开头消失一些用于陈设及生活有用的玻璃用器，外乡玻璃才真正摆脱了作为玉的替代品的角色。明代以后的玻璃器已大量流入寻常百姓家，但都以简洁的玻璃饰品为主，这一点已被东北地区的出土资料所证明。到了清代玻璃用器制造到达当时玻璃进展史上的最顶峰，这都归功于内务府造办处玻璃厂的成立。玻璃厂特地为皇室制作玻璃用器，为满意皇室贵族对于玻璃用器的大量需求，在雍正年间圆明园六所建立了新的玻璃厂，此举可以看出当时康熙皇帝对于玻璃用器制作的重视，从而玻璃用器在材料、技术及造型上得到了稳步进展。据不完全统计，康熙朝的玻璃用器已有单色玻璃、玻璃胎画珐琅、套玻璃、刻花玻璃和洒金玻璃等品种;单色玻璃是雍正朝制作数量最多、器形最丰富的品种，颜色多达30余种，从颜色的丰富与器形的多样可以看出，清雍正时期玻璃用器的多样性，以及审美上的独特性。从玻璃用器的制作工艺、数量及用途来看，都充分说明乾隆朝的玻璃用器进入了进展的鼎盛时期。

通过对出土玻璃用器的讨论比拟，发觉自汉代到北宋时期我国存在着两种不同系统的玻璃用器。一种类型较为罕见，与同期的中国器物造型没有明显的渊源关联，经专家推想这与当时的进口贸易有关。另一种类型则具有我国的传统特征，与同时期的陶器和漆器造型相类似，相互之间有继承进展的关系。从历史的脉络来看，玻璃用器无论在器形、尺度还是着色上都散发着一股严厉的东方气息，这种“精神力”的表现是有迹可循的。在中国文化中，艺术精神由孔子和庄子提倡的两个典型为主。相较于孔子“文质彬彬”的主见，庄子有很不同的审美观，他更看重人的内在精神的崇高和力气，透露着纯艺术精神的性格，这主要是结合在绘画上面，同时也延长至其他艺术领域。庄子的美学思想同样也影响着玻璃艺术的进展，其美学思想表达了其追求“无为”，是一种自然之美和超功利的美;虽与国学体系中儒家的美学思想有所不同，但两者都蕴含着先秦的理性精神，着眼于功能、关系、韵律，表达了中国古典美的“中和”原则，从生活用器到文房器物，甚至陈设用品无不表达出这种文静细致的美学气质。时至今日，现代玻璃用器作为文化生活的一个载体，传递出儒雅内敛的态度，更是一种超脱的生活品质追求。

二、现代玻璃用器的“形”与“气”

清乾隆时期出土的单色玻璃用器，例如孔雀蓝色玻璃长颈瓶（图1）、红色透亮玻璃橄榄式瓶（图2）及宝蓝色玻璃八棱瓶（图3）等，在单纯器形的层面上已经开头以庄重高雅和线条流畅作为主要特征。在借鉴与参考其他工艺用器的风格面貌时，玻璃工匠通过长时间的工艺制作和实践积存，加之当时特别的社会环境作用之下，玻璃用器的设计风格慢慢趋于稳定，并直接影响和掩盖了后人对于生活用品、陈设品和文房用品的设计理念和器形的审美表达。

从古至今来看，玻璃用器以生活用品居多，其中属花瓶类最多，款式各异，但共通点是连续着具有中国传统经典造型的样式。在现代玻璃用器设计中，同样连续了关于“形”的相关特征。玻璃艺术家牧之设计制作的逸融白琉璃尊瓶在马蹄式瓶的根底上，通过器与花的融合，突出人与自然那种愉悦亲切的安静感，在玻璃用器模糊般的“虚”与环境空间的“实”之间，散发着一股素雅之感;从冰灰的岚望笔山到云迹白琉璃砚屏，虽看似简洁朴实的呈现，实际在方寸之间折射出文人雅士的品尝与姿势。《沉河落雁茶台》在设计之初的灵感源于对自然的态度，是一种泛神论的亲近立场，从自然中吮吸灵感或了悟然后猎取心灵的解放。在金丝楠木桩缺口处，蹒跚俯卧着翠绿色的荷叶，玻璃荷叶盆造型以仿照自然再造自然的方向动身，通过推敲器的“容”与形的“神”之间微妙的关联，突出作品古意、古风之气，而非拟古之意。

我们时常谈论美学中自然的重要作用，强调人与自然亲和关系，即人的精神，当然要凭借山水的精神而得到超越，但在中国文化的特性之中，超越并非一去不复返，在超越的同时安排于山水自然之中显得尤为关键，这充分表达在玻璃用器的“气韵”之上。书画中“气韵”的表达与呈现自始至终影响着后人对于文人精神的体会，且不仅仅存在于人文画中，它还延长至其他艺术领域，如雕塑、雕刻、平面设计等，在玻璃用器中同样可以找到气的痕迹，这里的“气”可理解为作品的元气，也是和艺术家本身的元气化合的产物。中国古代的画家，即使是画一块石头，一个草虫，几只水鸟，几根竹子，都要尽量在画面上表现出流淌宇宙的元气;这种中国美学的元气论不是简洁的“表现说”“写意说”可以概括得了的，它是一种以小见大的气概。《乌有园》系列是玻璃艺术家王沁极具代表性的作品之一，无论在《乌有园·梦浮桥》中透过小窗一探亭桥风貌，还是一瞥《大山水》中起伏山峦，他所作的玻璃用器带有浓郁的古雅气质。他始终认为工艺与材质是根底，玻璃的物性与人的心性才是核心，玻璃用器与传统的有用器不大一样，其独特的温润质感将当代人对生活、对审美的理解反复沉淀与传递。

三、现代玻璃用器设计中的审美倾向

争论玻璃用器的“形”与“气”始终包含在审美的范畴之内，人的审美感受之所以不同于动物性的感官开心，正在于其中包含有观念、想象的成分。美之所以不是一般的形式，而是“有意味的形式”，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。在王沁身上可以感受到中国传统文人的气质，不仅影响着其作品的审美倾向，更直接融入了他的生活方式。卧云观石文房器物展可看作是《乌有园》的另一种延长，他将文人情怀植入文房器物，重新演绎了“文房四宝”，并试图传达一种期望：在格物怡情中禅意地栖居着。

老子曾经指出：“美”是相对于它的对立物“恶”（丑）而存在的。庄子连续了老子的这个思想。庄子认为：“道”是客观存在的、最高的、肯定的美。现象界的“美”和“丑”本质上是没有差异的，由于“美”与“丑”的本质是“气”。在中国古典美学体系中，“美”与“丑”并不是最高的范畴，对于一个自然物或一件艺术品，人们最看重的并不是它的“美”或“丑”，而是它是否充分表现了宇宙一气运化的生命力。这种生命力的抒发同样表达在我们的生活中与用器上，在设计《信念琉璃插花瓶》（图4）时同样存在着一种审美期盼，通过人的详细生命的心、性中，开掘出艺术的根源，把握到精神自由解放的关键，并由此产生了艺术作品。这种期盼是由艺术作品自身引发的，同时实行的元素也是源于生活。

信念琉璃插花瓶身由三种单色玻璃拼接而成，灵感来源于榫卯构造，是《构造之美》玻璃陈设套件的连续性尝试，玻璃器外表上的造型来自于镶嵌玻璃作品《担心静城市》中的精神性存在物。泰勒曾经这样定义：“宗教的最低限度定义，是对神灵的信仰。”通过对于城市中植物、花卉、河流及建筑的描绘，将未知的超自然存在物有形化，它们把整个城市构建联系在一起，每一处微小的运动都是不断碰撞之间的对话。信任精神性的存在物是认为对象只要存在，就包括了精神性（生命性）的因素，无论对象是有机的、无机的，这是一种接近泛灵论的说法;信念琉璃插花瓶就是在这一动身点上，试图揣摩一种线性的循环与回应关系，其中整体的新奇性始终与之前的艺术保持肯定程度的连续性，这也是在现代玻璃用器设计中较为重要的审美倾向，在中国文化的范畴中也具有现代的、将来的意义。

四、結语

综上所述，现代玻璃