中外摄影史总

中外摄影史摄影技术发展史暗箱与感光材料一.小孔成像与暗箱的发明《墨经》对小孔成像的研究：景光之人照若射，下者之人也高，高者之人也下。足蔽下光，故成景于上，首蔽上光，故成景于下。在远近，有端与于光，故景库内也。中国古代的相关记载明代《帝京景物略》提到北京天宁寺中的小孔成像，并且做了一些解释。原文是“塔倒影，在大士殿。日方中，合殿中门，如入门隙，塔全影倒现石上。昔人云：影从隙入，空中物则旁碍，碍则影束，影束则倒。”暗箱与感光材料国外相关的记载1558年，G·波尔塔(GiovanniPorta)就曾对暗室成像加以清楚的叙述。人们也发现，将墙壁上的小孔挖大，装上一个望远镜的镜头，便可以形成一个更明亮、更清楚的影像。这些作为暗室用的房子，主要是设在公共建筑里，或公园里，以供人们观赏。有些至今仍然留存着。暗箱应用于绘画创作开普勒在1620年所使用的帐幕型暗箱感光材料的历史公元三、四世纪成书的《抱朴子·内篇》中提到用不同的药物冶炼各种金属的方法，当时的中国人已经掌握了一些化学知识，并把某些药物的化学反应应用到了生产中。中国古代已制成金、银、铅、锡等汞齐合金。直到十九世纪初，法国的达盖尔才发明了利用水银升华作为银版摄影的显影方法，使感光版上的见光部分生成汞齐，借以记录影像。在此之前他们还有很多的实践把自然影像保留下来1727年，德国J·舒尔策(J·Schulze)教授证明，将硝酸银与白粉混合成的白色溶液，置于玻璃瓶之中，面向阳光的一侧将会变黑。他指出，单是热不会产生这样的效果。1800年，T·韦奇伍德(ThomasWedgwood)将不透明的树叶放在涂有硝酸银的皮革上，在太阳下曝晒，皮革上未被复盖部分即逐渐变黑，而当取下树叶时，便留下白色的影子。这就是“阳光图片”(Sunpicture)，但是他不能控制让白色的影子不再见光变黑。阳光摄影法N·尼埃普斯(NicephoreNiepce)试图把暗箱中的影像直接记录在涂有化学药剂的石块或金属面上，并希望将这影像用新发明的平版印刷术印刷出来。为了达到这个目的，他用一种油溶的白沥青，涂在一块铅锡合金板上，经长时间曝光，使沥青硬化。然后，将金属板置于熏衣草油中，把白沥青的未硬化部分洗去。这样，影像的明亮部分成为白色，在黑色金属板的衬托下，显现为影调与原物相似的正像。第一张照片的诞生1826年，尼埃普斯成功地将一块铅锡合金板置于一个暗箱中，从他房子的顶楼工作室里，把窗外的景物记录了下来。曝光时间约是8小时。这幅样子粗糙的影像，是用暗箱拍摄的第一幅永久性照片，至今仍存在。尼埃普斯的这个日光硬化摄影法，后来，经过改进，为印刷制版所采用，但由于光敏度过低，始终没有直接应用于摄影上。达盖尔式摄影法达盖尔式摄影法1839年将一块镀银的铜板彻底清洗,并抛光。把镀银的铜板置于一个装有碘溶液的小箱子内,在室温下停留5-30分钟,至镀银的表面变为金黄色为止(可在红灯下观察).这时,镀银的铜板已光敏化。在暗箱内曝光5-12分钟(f11镜头)。将已曝光的镀银铜板置于75℃的水银上方,面朝下,进行“显影”。用海波溶液将留存的银盐洗去(“定影”)。最后用蒸溜水清洗,并晾干。达盖尔摄影室首先，因为达盖尔式摄影法只对兰色或白色感光，其他颜色大都表现为黑色。妇女必须避免穿红色或深绿色的衣服;男子穿深灰色比穿黑色效果要好些。卡罗式摄影法制作负片1、用最高质量的写字纸，在红灯下蘸以稀硝酸银溶液，接着蘸以碘化钾溶液，并擦干。2、在纸的一面，用毛刷涂上一层硝酸银和酸溶液，并将已光敏化的纸置于火前烘干。然后放入防光盒中，以供拍摄。3、在暗箱中曝光1-3分钟。4、放在第2步所用的硝酸银和酸溶液中进行显影，但必须加水一倍，使溶液的强度减弱一半。5、用海波溶液进行定影，然后水洗及晾干。制作正片1、用另一张纸浸于盐水中，并擦干。2、在红灯下，用刷子涂上一层氯化银溶液，并晾干。3、将负片复盖于纸面上，用镜框压紧，放在阳光中曝晒，至纸面上形成深棕色的影像为止。(约20分钟)4、将像纸定影，水洗、并晾干。《自然的画笔》塔尔博特最重要的工作，是出版了一本卡罗式照片集。这是世界上第一本摄影画册，名为《自然的画笔》(ThePencilofNature)。整个画册共有24幅卡罗式的大幅像片。自然的画笔“是于1844—1846年分6个部分出版及销售，至今仍有少数留存。卡罗式摄影法的优缺点优点:1、每张负片，可以无限量地印制成价钱较低的像片。2、印出来的像片不是左右相反。3、负片可以修饰、去掉脸上的皱纹、斑点等。4、比较便宜，并且便于旅游者使用。5、印在纸上的像片，易于观看，便于邮寄，贴相册等6、影调较暖，适宜于表达气氛。缺点:1、影纹较粗，而且不均匀。2、感光性能较低，需要曝光时间较长。3、制作时间也较长，负片要冲洗、晾干，然后印片，再冲洗，再晾干。4、容易退色。5、器材供应不广泛，受到专利的限制也较多。早期摄影术的影响在19世纪40年代，达盖尔式摄影法和卡罗式摄影法，仍在互相竞争，但在群众中享有声誉的，只有达盖尔式摄影法。人们认为，用一幅人像照片赠送亲友，要比小型画像更经济、更真实、更时髦。铁路的发明使运输成本降低了一半，而速度却提高了一倍。每个人都想去旅游，并希望把遥远的地方拍成真实的照片。对于这种拍摄，达盖尔式摄影法是不方便的。因此，卡罗式摄影法就成为较好的选择对象，而为一些水平较高的业余摄影爱好者和专业摄影者所使用了。照片，像素描一样，可以用来制版或做成木刻，印在书刊杂志上。有些政府部门和医院，已开始使用达盖尔式摄影法作为记录的手段。照片肖像也已成为肖像画家的极好的参考资料。由于摄影既费钱，又困难，特别是达盖尔式摄影法，需要镀银的金属板，大部分人都不敢把摄影作为业余爱好。那是一种复杂的、需要一定技术的玩艺儿，只有具备一定化学知识的真正热心人，才能玩得起来的。“湿”板摄影术对胶合剂的探索：摄影家需要的是这样的一种方法，它既具有达盖尔式摄影法清晰的影像和细致的影纹，又像卡罗式摄影法那样，能迅速而经济地在像纸上印制照片。这就需要一种较好的负片形式，就是说，要用透明的片基来代替纸基。在没有胶片的情况下，人们选择了玻璃。1839年，科学家J·赫谢尔爵士曾在这方面做过试验，他让氯化银溶液慢慢地沉积在玻璃板上。这样做既慢又不实际，冲洗液很容易将氯化银沉积层冲走。关键是要找到一种“胶合剂”，一种透明的粘性物质，它既可将感光化学药品附着于玻璃表面上，又使附着的药品经受得起冲洗液的化学作用。蛋白胶合剂开始时，蛋白似乎是最好的胶合剂。所以，N·尼埃普斯的侄子尼埃普斯·戴圣维多(NiepcedeSaint-Victor)曾于1847年取得“蛋白玻璃”(albumen-on-glass)摄影法的专利权。但能混合于蛋中之中的感光化学药品的分量是极有限的。因此，蛋白玻璃的感光速度实在太慢了，不能用来拍摄人像之类的照片。用蛋白涂于像纸上，效果较佳，因为像纸不需要太高的感光速度。蛋白像纸(albumenpaper)的影像质量很好，不像塔尔博特的银盐像纸那样易于退色，而且，还有一层很吸引人的光滑面。你也可以在蛋白板上印制照片，供幻灯放映用。火棉胶成为胶合剂火棉胶是用硝化棉溶于乙醚和酒精而成的粘性液体，干后即形成一层硬而透明的保护薄膜。1851年伦敦雕塑家F·S·阿切尔(FrederickScottArcher)发明了湿板摄影术。湿板摄影法(1851--1871)底片1、将溶化有碘化钾的火棉胶粘液涂在一块洁净而光滑的玻璃板上。要涂得均匀而平滑，需要有熟练的技术，特别是大块玻璃板。2、在红灯下，将粘的玻璃板放入硝酸银溶液中浸泡数分钟。然后，取出滴净，立即置于一个防光暗盒内，以便装进摄影机，进行拍摄。3、在摄影机中进行曝光。一般是f11，30秒至2分钟。4、回到暗房，焦酸显液立即倒在玻璃板上，至影像充分显影时，用清水略为漂洗。5、将已显影的玻璃板置于海波溶液中进行定影。接着水洗和晾干。最后，涂以清漆。像片1、在暗房中，将一张涂有蛋白和食盐的像纸，置于一盆硝酸银感光溶液中，涂面朝下。然后，晾干，并尽早使用。2、将像纸置于负片下，用印片框压紧，放在阳光下曝晒，至形成紫黑色的影像为止。3、将已曝光的像纸用清水漂洗片刻后，一般先用氯化金溶液将影像漂成棕黑色，然后置于海波中定影，接着水洗和晾干。湿板摄影法的优点和不足1、底片影纹极清晰，可用蛋白像纸无限量地印制永久性的、能清晰地显示出真实景物的像片。2、价钱低廉。一幅达盖尔式照片的价钱，约相当于12幅蛋白像纸照片。3、阿切尔从来没有对他的方法实行专利，所以，任何人都可以免费使用火棉胶摄影法。4、它的光敏度比卡罗式摄影法和蛋白玻璃摄影法都高。安布罗式摄影法火棉胶摄影法的社会影响立体照片火棉胶摄影法，促进了19世纪家庭立体照片(stereoscopicphotographs)的出现。用一台双镜头立体摄影机(stereocamera)，镜头相距65毫米，即可在火棉胶湿板上拍摄出一对并列的照片，相当于左右两个眼睛所看到的景物。将这对照片放在立体镜(stereoviewer)里，使左眼看到的只是左边的照片，右眼看到的只是右边的照片。当调节合适时，两眼所看到的照片，便汇合成一个立体影像。前景中的物体显得非常突出，而后面的物体则似乎相距很远。那时，每一个人家的客厅里，都摆设有某种形式的立体镜。有的是廉价的手持式立体镜，有的是能放50对立体照片的立橱式立体镜。人们购买和收集立体照片，就像现在购买流行音乐唱片一样。星期天，当亲友来访时，观赏立体照片，看看最新作品，被认为是最好的款待。大约是1855年起，各种商店都在出售内容广泛的廉价的立体照片。包括世界各地的旅游风光、著名人士肖像、时事片和故事连续片等。“伦敦立体照片公司”(LondonStereoscopeCo)1858年目录所列举的立体照片，曾达十万种以上。这个公司曾刊登一则广告，它的标题是“没有立体照片就没有完美的家庭”。“名片肖像”热用火棉胶摄影法大量洗印像片的结果，产生了一种用摄影肖像制作名片的新的时髦方式。1854年，法国人像摄影家A·迪斯德里(AdolpheDisderi)，发明了一个摄影机，能拍摄像名片一样大小的照片。这个摄影机共有4个镜头，通过这4个镜头，可在一张16.5×21.5公分的火棉胶玻璃板上，拍出8个不同的姿态。先在玻璃板的一半拍摄4个姿态，每个镜头拍摄一个。然后，将玻璃板转动180度，再拍4个。将这张底片印成像片，裁好，贴在印有姓名的卡片上。即成为新颖的“名片肖像”。“名片肖像”之所以取得这样大的成功，主要原因是:1、价钱便宜。在英国约是5先令12张，包括拍照在内。2、它的大小只有6×10公分，分量轻，便于收藏。在像册里每页可贴上好几张，是客厅中的时髦玩艺。3、著名人士的“名片肖像”，很快便在商店里出售，人们可以随便收集，供亲戚朋友观赏。在1855年，伦敦的人像摄影室只有66所，而6年之后，却增加到了200所以上。有些"名片肖像"的印制单位，每日印制著名人士名片达3000张以上。有些著名人士则愿意让他们拍照，并印成名片出售，从中谋取适当的报酬。如皇家贵族、政治官员、获奖拳击家、演员、奇形人物等，都出现在他们的名片目录之中。在英国艾伯特王子死后的一个星期里，他的"名片肖像"就卖了70000张。有些不法商人，甚至翻拍著名人士"名片肖像”，非法出售。小结湿板的发明和使用，是摄影发展过程中的一个重要里程碑。首先，它使摄影真正地普遍起来了。几乎每一个人都以这样或那样的形式，与摄影相接触。很多人都已习惯于“欣赏”这种新的艺术形式。那时与现在不同，摄影的流行并不在于拍摄照片的人们本身，而在于被摄者，在于人们对各种照片的购买、收集、观赏和讨论。当你欣赏那些老式照片的时候，不要用现在的眼光去看待，而应从人们在19世纪中期是怎样生活、怎样活动的角度进行观察。你可以看到过去一些社会习惯，看到人们对当时生活的态度，如什么是“高尚”，什么是“艺术”，照片应如何安排，才能将“情趣”表达出来，或给人以一种道义上的教育。摄影的广泛流行，也形成了自己的传统，如“被摄者”被认为是当代的奇特人物，人人都以这样或那样的形式去模仿。因此，建立家庭像册的风气，很快就发展起来了，并且，可以不断地增加，可以一代一代地传下去，就像是家庭的圣经一样。摄影在许多方面产生了一种异乎寻常的效果。它把世界缩小了，并且变得更加平凡了。皇帝、皇后、诗人、政治家都表现得和普通人一样，不像特殊的贵族。有人认为，这会损害严格的阶级区别。因为，在过去，画像的社会人士与不画像的普通老百姓，是有明显的界线的……。另一方面，各届摄影展览都得到贵族的资助与支持，并在报纸上加以长篇的评伦。各个摄影学会和组织，都得到高度的重视，就是那些拍摄了大量知名人士和外地风光的专业摄影者，也得到很好的照顾。当旅游业广泛开展的时候，摄影也为人们打开了一个“世界的窗口”。国外风光成了大家感兴趣的题材。而蛋白照片又能极精确而细致地表现出各地的风光景色。实际上，这些照片往往证实了过去旅游者的风景绘画，是多么不准确。利用摄影来翻拍艺术品的价值，也很快为人们所认识。英国女王的丈夫艾伯特，就曾把皇家收藏于温泽城堡的拉斐尔绘画翻拍成照片，分送给其他城市的艺术馆。各艺术馆也将他们的贵重名画翻拍为照片，分发各地巡回展览。那些有艺术天才而没有技术头脑的人，一般还是不敢与摄影打交道。银化物会污染你的手指和衣服，那乙醚更有一股强烈的气味……湿火棉胶对业余爱好者，实在是太不实用了。说句公道话，当时摄影家的精力主要是集中于化学上及技术上，以及如何避免被摄者感到不舒适。他们实在没有时间考虑照片的风格问题。干板摄影时代自从火棉胶摄影法发明以来，人们差不多就已经在探索一个更好的涂布材料--涂布后能“干”用的材料。但在实用上都有缺点，如涂布后，银盐的感光性能大大减低。1871年，英国的一位医生，R·L·马多克斯(RichardLeachMaddox)在《英国摄影杂志》上介绍说，糊状的明胶用作涂布材料，是大有希望的。将含有溴化银的明胶乳剂配制好，趁热涂在玻璃板上，干燥时，化学药品不会发生结晶现象。冲洗时，乳剂将会适当膨胀，使显影液与定影液易于发生作用。干板拍摄三个重要的优点1、外出拍摄时，不必再携带暗室帐篷和化学药品。须要携带的只有摄影机和几个装好的干板暗盒(plate-holder)。已拍摄的底片，可以回家后再冲洗，甚至可以请别人代冲。2、明胶干板的感光性强，在室外，曝光时间可用1/25秒，因此，三脚架就不再是必需的了。3、工厂制造的干板，要比自己制造的更稳定，质量也更好。干板摄影的社会影响干板的感光度较强，意味着摄影机必须有一个比镜头盖更好的机械光门(mechanicalshutter)，来控制稳定的、“快速”的曝光时间。人们还要求能连续拍摄几张照片，而不必来回更换干板暗盒。这就产生了暗盒摄影机。干板的出现，给许多新摄影机的设计提供了有利的条件。比如，用手持摄影机进行拍摄，不必像从前那样，要将一切装置都架设起来，正是由于这个缘故，在19世纪80年代，出现了许多所谓“侦探摄影机”。柯达公司的出现24岁的银行记帐员兼业余摄影爱好者伊斯门，发明了干板涂布机，并于1880年，在纽约州罗彻斯特市开设了一家“伊斯门干板公司”。柯达摄影机的特点体积小，便于携带，能拿在手中拍摄。但底片是相当大的，印出来的像片成本低，适合于贴像册，还能放大。摄影机内装有一卷6米长的感光材料，能拍摄100幅直径为6毫米的圆形照片。(最初用的感光材料是一卷像纸底片，一年后才改为胶卷，这是世界上最早的胶卷)。摄影机有一个固定焦距的f9光孔的高质量镜头，在2。5以外的景物，都能拍摄清晰。光门只有一个速度，1/25秒，适合于拍摄明亮阳光下的大部分景物。而且，如果摄影机拿得牢固，影像是不致于模糊的。胶卷都是事先装在摄影机里。当你拍完100幅照片，即可将摄影机寄回柯达公司，由柯达公司将胶卷取出、冲好、印好。然后，再将摄影机装上胶卷，连同照片寄回给你。摄影机售价是25美元，冲印装裱费及重装胶卷费共10美元。价格还是相当合理的。干板感光性能的改进历史火棉胶乳剂、蛋白乳剂和早期的明胶乳剂，基本上都只对兰光有敏感性。当用来拍摄彩色物体时，绿色和红色都表现为很不自然的黑色。发展1873年，柏林的H·乌盖尔(HermanVogel)教授发现，在配制乳剂时，加入少量的适当颜料，就能使干板对绿色感光。到1882年，制造厂商已制成能对兰色和绿色都感光的“正色”干板。1906年制成了第一批对所有颜色都能感光的“全色”胶片与干板，对各种彩色物体表现出较好的影纹与影调。因此，不久也就成为黑白摄影的最通用的感光材料了。结果英国的两位科学家赫特和德里菲尔德创立了第一个乳剂速度数字系统。所以，自1890年起，各种感光材料都可以标明可靠的“H和D乳剂速度数字”。有了这个乳剂速度系统后，曝光计算表和测光表也就制造出来了。后来，又产生了ASA和DIN这两个为今天各种胶片所采用的感光速度系统(ASA感光速度系统是“美国标准协会”于1942年制定，DIN感光速度系统，则是由“德国工业标准”于1934年制定。前几年，“国际标准化组织”又将ASA和DIN两个系统，合并成为“国际标准感光速度”，简写为“ISO”。照相技术在其他方面的改进镜头19世纪90年代，由于光学玻璃在德国的发展，蔡司(Zeiss)公司1889年制造出第一批新设计的消像散镜头。这些镜头拍摄出来的影像，比以前的镜头更为清晰、更少变形。在此后的50年中，德国在镜头方面，一直处于世界的领先地位。但是，镜头也象乳剂一样，缺乏统一的口径。直到1900年，目前所用的光孔级数才在一次巴黎会议上得到国际公认。光源电池灯：很笨重、亮度不够。煤气灯：得到足够的亮度时，温度又太高1877年，世界上第一家电灯摄影室开设于伦敦。灯光的强度是6000烛光，曝光时间是3--10秒。19世纪80年代，以镁光粉为主的闪光粉成为另外一种光源。钨丝灯是1880年才有的，应用也不广泛。照相机的改进1883年，原始的双镜头反光相机在英国问世。1905年，布特勒发明的彩色相机问世。1907年，单镜头反光相机(使用干板)在美国问世。1947年，兰德博士发明的“波拉罗·兰德摄影法”新器材的影响(1)每一个人，现在都可以拍摄照片了。(2)摄影工业(photographicindustry)已经兴起，他们生产了各种可靠的器材和设备，有的还可用于冲洗和印片。(3)摄影范围的扩大，产生了一些使艺术家和科学家都感兴趣的新照片。人们开始认识到，摄影的用途是很广泛的。(4)它使电影成为可能。同时，对印刷界能印出各种各样的网点照片，也做出了自己的贡献。胶版的出现及改进1885年，Kodak公司将卤化银感光乳剂涂在可卷曲的纸基上，发明了纸基胶卷。1888年8月，第一架使用胶卷的相机由Kodak发表。1914最早小型胶片相机由Leitz发表，所用胶片为35mm电影用胶片。玻璃干板(glassplate)没有立即被胶版所代替，许多专业摄影者，直到20世纪50年代，仍在继续使用。直到只用胶片的彩色照片的出现才中止了玻璃干板。胶片本身曾经历了一些小小的变化:1930年，醋酸纤维代替了旧的硝化纤维片基，因为后者极易燃烧、易断裂，而且，几年后会变色。到了20世纪70年代，醋酸纤维又为比较坚韧而不易膨胀的塑料所代替。胶片速度在不断提高。在本世纪初，最快的黑白胶片所需的曝光时间，约相当于70年代的160倍。彩色摄影1860年，英国著名科学家马克斯韦尔指出，对一个物体，可以用红、绿、兰三种颜色叠加的方法还原正常色彩。1868年，法国科学家迪奥隆提出了一套完整的彩色摄影方法。但是当时没有能对红色感光的材料。1873年，乌盖尔发现了全色的感光颜料。1906年，有了全色胶片后，出现了可以拍摄三张静物的“分色底片”和能同时拍摄三张分色底片的“一拍”照相机。1907年，最先在市场上出售的彩色照片，是法国卢米埃尔兄弟创造的“天彩色片”。1912年，德国的化学家们已经阐明，将无色的彩色显影剂与无色的成色剂结合起来，即可形成颜料。1936年，柯达公司生产了第一个三层乳剂的彩色胶片。直至第二次世界大战，阿克发和柯达才先后生产出彩色负片，可以在三层乳剂彩色像纸上进行放大。曝光测定赫特和德里菲尔德于1890年制订的表示干板和胶片感光速度的数字可是说是较早的对曝光测定的记载。1900-1920年代的摄影者，在曝光上只有靠猜测，或查阅精心制作的曝光参考表，上面详载着题材、季节、气候情况、经纬度等等。最早的测光表应该是“像纸测光表”。20世纪30年代出现了最早的“光电测光表”,像半导体收音机那么大，售价是20英镑，相当于2个月的平均工资!从1938年起，内置测光表出现。这种电流式测光表愈小，就变得愈不敏感和愈不准确。到了70年代，自动曝光系统才出现。它把摄影机光门或光孔和内装测光表联系起来，自动调节曝光值。利用小型电子线路，把正确的曝光值显示在取景器上。彩色摄影技术改进的影响彩色摄影差不多是发明了摄影之后100年才有。它以复杂、困难和费钱而闻名，至今仍是这样。老一辈的摄影家还认为，要搞彩色摄影必须先搞黑白摄影，而不能先搞彩色后搞黑白。彩色摄影的出现，意味着摄影者必须考虑“色彩构图”，这是过去所没有的。专业彩色摄影的另一个重要问题，是彩色照片难于印刷好，而且价钱高。所以，顾客都宁愿继续使用那比较可靠的黑白照片。比如，在1935-1939这几年中，大约只有1/7的工业或商业摄影照片是用彩色拍摄的。在本世纪初，摄影在各个方面都发现了新的用途。人们还认识到，现代摄影本身，不但是一种创造性活动，而且是训练人们眼睛的一种手段，使其对自然界的和人为的各种形态、形式和颜色等，能及时作出反应。高艺术摄影概况摄影术起源于欧洲，与西方的油画艺术极为相似，同属于视觉艺术。在西方的摄影发展史上已经形成比较清晰的脉络。所谓流派，是指以一批志同道合的摄影家，在共同的理论旗帜下所形成的具有相同创作特点风格的派别群体。19世纪40年代到20世纪20年代，早期的脉络比较清晰，在这之后就很难用流派对摄影现象加以归纳。但是在创作手法上和艺术风格上依然可以看到，在不同的创作领域，摄影大师们不同的追求。早期绘画式摄影艺术的变迁一.成因：早期的摄影家们虽然已经意识到使用机械工具进行造型的方式具有光明的前景，但是他们当时深受传统美学观念的影响，认为艺术应该是由艺术家本人创造出来的，只有通过亲手创作的第二自然，才能融进灵魂并赋之以个性。摄影器材的简陋与底片感光的低下等技术条件，也使以捕捉瞬间的精彩为特色的纪实摄影晚出现了很久。二.基本要求：近似于绘画作为奋斗目标，在表现形式上利用合成、修版和上色等技术手段，努力使照片接近于绘画的效果。高艺术摄影阶段高艺术摄影的定义：以英国摄影家所建立的早期受绘画中的拉斐尔前派影响的摄影流派，在1850年至1870年之间达到顶峰，从而区别于稍后些出现的风格更为多变的画意摄影流派。拉斐尔前派：拉斐尔前派是1848年英国画家罗杰特和米勒发起的反学院派的画风，以细部的准确描写而闻名。他们反对文艺复兴后欧洲艺术中大量存在的，在他们看来笔调潦草、色彩杂乱的素描和油画，主张恢复意大利宗教油画的“纯性”。高艺术摄影的艺术主张摄影创作中避免表现日常生活题材，“掩盖平凡和丑陋”。经常借用历史传说和《圣经》中的轶事、寓言故事、基督生活等作为题材，主要宗旨是通过这些画面阐述道德观念，给人以教益。摄影家就搭置了许多精巧的布景和豪华的陈设，精心导演模特按照指定的情节摆好姿势，从而使不少摄影家后来都成为舞台设计专家。为了表现较为复杂的情境，高艺术摄影作品在后期制作上普遍采用叠印法，将不同场景的画面通过后期印制组合在一起，以克服摄影画面较为单一的不足。高艺术摄影的启蒙希尔（DavidOctaviusHill）（1802—1870）第一个绘画主义摄影师，他运用碘化银照相纸拍摄了许多优秀的肖像照片，作品结构严谨，造型优雅。碘化银照相法可以使纸的纤维组织在照片处理过程中清晰地显现出来。对这一特点的巧妙运用使希尔创作出了一种不拘泥于细节表现的，特殊的明暗反差的表现形式。希尔的代表作中，经常被人称道的是1845年创作的一幅被称作“十七世纪荷兰绘画式人像摄影”的作品。这一幅图片表现了荷兰式绘画的市民式的自然主义风格。因此，可以说希尔的人像摄影，是最早在绘画派摄影中确立写实主义的风格的作品。高艺术摄影的发展1851年，英国的阿切尔发明了火棉胶摄影法，这种新技术的最大优点就是使摄影的曝光时间大大缩短，而且简化了暗房技术，为摄影趋向于绘画式的表现提供了技术的保证。1853年伦敦摄影协会成立的时候，该会会长S·V·牛顿就指出，摄影的表现形式要和美术的造型艺术相一致，不必受修版和叠印术的限制。“艺术摄影之父”——瑞典人雷兰德（1813—1875）（OscarGustaveReilander），就是以叠印术闻名的摄影家。关于《人生的两条道路》1857年这幅照片还是参加了英国曼彻斯特艺术珍品展览，并第一次和油画、雕塑平起平坐的被称之为艺术作品，不仅为摄影艺术赢得了尊重，也奠定了作品在摄影史上的地位。雷兰德将复杂的舞台艺术和文学的比喻方式运用到了摄影中，拓展了摄影的表现能力。同时，这幅作品也是寓言题材的摄影作品中创作幅面最大的一幅。此后，运用专业模特进行大型作品的摄影创作也逐渐成为一种风气。罗宾逊的创作与雷兰德同时齐名的还有英国的摄影家罗宾逊（1830—1901）（HenryPeachRobinson）。由于深受雷兰德作品的影响，创作了大量的叠版术的照片，并以“制作组合照片的高手”而著称。他的代表作《弥留》是在雷兰德著名的《人生的两条道路》展出后的第二年创作的，画面中死去的少女就是有模特来扮演的。罗宾逊的照片合成技法，为后来电影艺术的先驱者梅里哀在电影中搞特技合成技巧，提供了摄影技术的依据，促使了电影艺术的发展。罗宾逊的理论贡献1869年，罗宾逊发表了《摄影的画意效果》一书，将摄影技术与艺术的区别与联系做了明确的说明，为该派奠定了理论基础。他提出：摄影家一定要有丰富的情感和深入的艺术认识，方足以成为优秀的摄影家。摄影术的继续改良和不断发明，无疑启示出更高的目标，使得摄影家更能自由发挥。但技术上的改良并非就等于艺术上的进步。因为摄影技术本身无论如何精巧完备，也只是一种带引到更高的目标的前提条件而已。1884年他又出版了一本《照片的构图法》一书。这两本书当时被当作艺术摄影的指导书籍，同时也是最早的摄影美学名著。摄影史上杰出的女摄影家：卡梅隆1863年，她48岁的时候，女儿送给她作为消遣品的一架照相机改变了她的一生。这时摄影术诞生不过二十年左右，处于“湿片”时代。在近二十年的摄影创作活动中，她独具匠心地拍摄了一种用人物化妆，扮演成希腊神话中的“神”或“人”。例如他把年幼的儿子化妆成爱神丘比特；侄女扮成魔鬼奇尔克等。尤其是她还为当时田纳逊所著的《国王亚瑟田园生活故事》所作的摄影插图，也是很有意义的艺术创造。卡梅隆夫人在摄影史上留下来更重要的作品，还是“名人肖像”。我们甚至可以这么说，作为一名业余摄影师，卡梅隆夫人之所以被载入世界摄影大师的目录中，完全来自于她在写实肖像摄影方面的巨大贡献。高艺术摄影的功过高艺术摄影的把摄影从初期机械地摹写对象引导到造型艺术的领域中去，促使了摄影艺术的发展。在摄影产生的初期由于器材笨重，工艺复杂，绘画派摄影家们实验了多种制作技巧，创造了各种仿画式的摄影方法，为摄影艺术的发展作出了重大贡献。高艺术摄影作品有明显的矫揉造作，它只模仿了一种已有的艺术而放弃了生活的新鲜生动性。高艺术摄影通过剪辑与合成来拼凑照片，题材陈旧，内容空虚，必然陷入学院派绘画伤感情调的泥坑。美国早期写实摄影运动美国早期的写实摄影运动背景：把摄影术传入美国的是电报发明家莫斯。绘画主义摄影的创作观念，在摄影术刚刚传入美国的时候也得到了一定的发展，并且在一定程度上促进了美国摄影事业的发展。但是随后美国就爆发了南北战争，特定的历史环境使美国的摄影发展选择了不同于欧洲的道路，这次战争为纪实摄影创造了良好的时机，也使美国摄影的发展历史具有了不同于欧洲摄影史的性质和内涵。纪实摄影：它是依赖于摄影本身所具有的准确而完美无缺地记录视觉世界的能力，迅速满足人们对现实生活情形和重大事件的形象了解需要的摄影类型。南北战争中的写实摄影运动背景：1861年4月12日美国南部联盟进攻南卡罗来纳州，南北战争宣告爆发。当时的美国面临着严重的国内危机，直接危机了国家的命运和民主制度的存在。激烈的社会动荡，将摄影家们从对艺术的追求中唤醒。面对严酷的社会现实，美国的摄影师们想到的是运用手中这种能够逼真还原社会现实的工具，为美国的历史留下点什么，而不是去思考什么摄影是否具有艺术性的问题。写实摄影的影响和地位：许多早期写实主义摄影家，实际上都是孤立创作的，他们没有成立什么协会或创作团体，甚至作品也不被艺术媒介所采用，或者能够参加沙龙展览，在社会地位上绝对没有高艺术以及后来的画意摄影那么辉煌。人们甚至认为拍摄社会写实的摄影家是不入流的，隔绝于美学意义上的摄影活动。但是，写实摄影具有不同于画意摄影的艺术价值。写实摄影的历史性正是其价值所在。美国早期的写实摄影家在美国国内战争期间，从事写实摄影的著名人物有布雷迪（MathewBrady，1823—1896），还有他的助手加德纳（AlexanderGardner，1821—1882）和学生奥沙利文（TimothyH·O·Sullivan，1840—1882）等。加德纳在1886年完成了《战争纪实》一书，当时尚未有网线版印刷，照片只能是贴在纸上装订成册。《战争纪实》是由两本贴有100张照片的相册组成。今天，加德纳和布雷迪的纪实摄影已经成为珍贵的历史资料，而奥沙利文拍摄的《死亡的收获》已经成为美国国内战争的经典之作。尽管在这场战争中，美国联邦政府根本没有考虑进行写实摄影的记录，但布雷迪和他的战地摄影家们所记录的影像，已经成为美国最宝贵的历史文献。西部开发中的地理学风景摄影背景：南北战争结束后，一度中断的西部开发事业又再度兴起。这一次，政府注意到了摄影的写实作用，为了对未曾开发地区的资源和未知的边境见闻进行记录，政府直属的西部勘探队很快组成，其人员的构成主要是参加过南北战争的那些摄影工作者。内容：这一时期摄影家对美国西部地区的拍摄，成为地理和地质学的勘探的一部分。为此，他们将摄影的题材扩展到了自然风光的记录上，使写实摄影得到了新的拓展空间。杰克逊的创作

（WilliamHenryJackson）（1843—1942）他的摄影作品最为人知的贡献，就是在1870年参加宾夕法尼亚大学组织的地质探险中，拍摄了黄石地区的风光作品。这些写实的作品引起的国会的重视，并促成了后来将该地区划为美国国家公园的计划。这也是风光摄影作品对社会造成巨大影响的一个典型范例。既有美国西部风景宏大的叙事特征，又具有优美细腻的欧洲绘画的古典传统风格，甚至在某种程度上缓和了人与自然的对立，以一种人格化的柔情拥抱了千年不变的自然景观。评价：美国早期的写实运动总之，美国的写实主义摄影运动是随着美国特定的历史环境的变化而发展的。无论是初期对社会现实的关注，还是后来具有地理学特色的写实风光摄影，对现实环境中的事物的观察、记录、思考和感悟构成了他们风格的主要特色。这一传统贯穿了美国摄影历史发展的全过程，也是当今摄影纪实主义风格创作的始祖。美国摄影家对摄影的历史价值和美学价值的大胆探索，为世界摄影史留下了浓重的一笔。欧洲写实摄影欧洲早期靶子主义阴影战争：面对战争和冲突，欧洲摄影家们的目的很明确，就是想通过真实的记录，满足人们对动荡时局的了解和对真实情况“目睹”的欲望。英国著名的战争摄影家罗杰·芬顿（RogerFenton，1819—1869），在意大利同一的初期，拍摄了克里米亚战争，并于1855年编辑了一本360幅照片的克里米亚战争影册，并被书商卖给一位爱好者，从而得以复制成木刻，刊印在《伦敦新闻画报》上。欧洲早期的写实主义摄影风光与建筑：风光题材在早期更多的被应用到画意摄影的创作当中。这当然是因为这一题材在绘画中也是重要内容，并且取得了杰出的成就的缘故。但是，少数摄影师也发现了风光摄影的纪实品格，从而挣脱出绘画传统的藩篱，进行了更具摄影特色的创作。法国摄影家勒·格雷（GustaveLeGray，1820—1882）1850年他率先采用了干蜡纸负像的工艺，使底片可以在曝光的两周前就提前准备好，同时冲洗则可以在曝光后拖延两天，他还是卡罗式摄影法的积极鼓动者，推了卡罗摄影法在法国的推广。由于在技术上的先进和娴熟，他在风景的写实方面就能够更加的得心应手。1856年他拍摄了巨幅风景照片《海上的双桅船》，作品气势宏大，海面上波光云影丰富的层次，需要作者对影调的细腻处理。这也显示了作者对摄影术的深入研究和暗房技术的扎实功力。因为当时的感光材料还很难表现光比如此之大的景物。英国的风景摄影家福瑞斯（FrancisFrith，1820—1890）福瑞斯对风光摄影的贡献在于他使风光摄影和旅游结合在了一起。福瑞斯的作品《金字塔》就是早期旅游风景摄影中的经典之作。在他的这幅照片出版之前，人们认识的金字塔来自于1790年班克斯所著的《新地理全书》中所用的插图，其中金字塔的造型和布局由于全凭绘画者的想象而与实际相去甚远。欧洲写实的肖像摄影背景：在欧洲众多风格迥异的肖像摄影作品中，写实主义是不受重视的。这里的原因有两个方面：一是在当时的高艺术摄影流派为主流地摄影界，肖像摄影总是以过分唯美的形式出现，或者有着明显的维多利亚风格的伤感情调，平实自然的写实肖像以不合乎标准被视为异类。同时随着1854年安布罗式摄影法的发明，使肖像摄影成了任何人都可以尝试的领域。名片摄影在摄影术普及的国家都形成狂潮，不加修饰的写实作品被视为是照相馆牟利的平庸之作，不登大雅之堂。另一个原因就是受限于摄影条件的简陋，当时的湿版感光都很慢，长时间的曝光要求，使被拍摄者大都显得僵硬而毫无生气，难以展现人物的心灵世界。欧洲写实肖像摄影家法国的纳达尔（Nadar，1820—1910）纳达尔是位热情的实验者和创新者。1856年，他从一个由人操纵的、没有系绳子的汽球上进行拍摄，获得了成功，从而成为世界上第一位空中摄影师。1863年，他主持制造了当时世界上最大的汽球，取名为“巨星”。“巨星”直径达九十英尺，可以承载49人腾空飞行。因此，他试图在法国开创为顾客服务的空中摄影。这一发明还在后来1870年爆发的普法战争中派上了用场，沟通了当时被普鲁士军队包围的巴黎和世界的联系。纳达尔的摄影主张他竭力仿效早期的逼真而又清晰的达盖尔版照片，不愿意追随后来出现的那种朦胧的画意风格。不加修饰、简洁、庄重。他认为，一个摄影艺术家，不论照相机的机械性能如何，都应该把焦点对准人物的脸部，抓住人物的神情，刻划人物的心理特征，使其精灵跃然于画面之上。他从不允许道具或背景干扰人物。他的作品尽管是静态的，但他请拍摄对象随意选择姿势，而不是刻意安排造型，简洁的背景突出了人物的造型，看上去更加自然生动。在各种情况下，他都要认真地引导被摄者的面部，从而拍下许多传神之作。欣赏者通过照片上的人物神情可以看出被摄者的心灵，从而勾通欣赏者与被摄者之间的无声的交流。女写实摄影家：卡梅隆卡梅隆开创的具有“摄魂”魅力的人像摄影，不容置疑地证实了肖像摄影完全达到甚至超过肖像绘画。她是以“特写镜头”表现人物的开创者。卡梅隆在为她的对象摄影时，全神贯注地投入到对被摄者的观察、认识、感受和理解中，洞察人物内心深处的东西。她对自己面前的对象有着一种女性或母亲般的挚爱，和对友人的敬重深情。评论家认为：“她独具个人的风格，善于在他们作品中表达女性之美。她的作品构图，也暗含拉斐尔派的绘画风格，强调捕捉不经修饰的自然之美。”卡梅隆有时是故意选用低质镜头，把人物轮廓照得模糊。她还别出心裁，减少曝光，以便在名人脸部造成戏剧性的效果。卡梅隆的代表作品《赫舍尔爵士像》就是这样。日常生活与民俗安南（ThomasAnnan，1829—1887）街头摄影家：汤姆森汤姆森（JohnThomson，1837——1921）汤姆森则将镜头更为深入城市街道中的人们生活状况，专门拍摄贫穷阶层的生活状态，因此又被称为是卓越的“街头摄影家”。这种对“危险阶层”深表同情的照片在维多利亚时代的英国是一个大胆的举动，也因此承担了巨大的风险。这些以当时的凹版印刷工艺印制的照片加上作家史密斯详尽而生动的文字说明，于1877年刊登在每月发行的系列摄影集《伦敦街道生活》上，使其成为重要的历史见证。汤姆森的创作完全尊重生活的原生态，而且能够掌握住每个人的神情。人物与环境的恰当处理使他的作品具有十分动人的生活情趣，也为当时的历史留下了最生动的形象资料。画意摄影自然主义摄影背景：这时，摄影界依然是以高艺术摄影为主导的画意摄影流派的天下。他们几乎主宰着全世界的摄影沙龙和展出，但也日益显示出其的保守和固步自封。特别是在19世纪80年代中期，英国的摄影已经以闭关自守和毫无独创性而闻名。在如此的社会、思想和艺术现状的背景下，画意派摄影出现了新的波澜。1880年英国的埃默森（PeterHenryEmerson，1856—1936）开始提倡摄影的自然主义。自然主义的理论来源自然主义的出现和当时法国自然主义鼻祖与奠基人埃米勒·左拉的主张分不开。左拉就提出：艺术家应该是一位单纯的事实记录者，一个纯粹的自然主义者。他在《戏剧上的自然主义》一文中写道：“自然主义意味着回到自然。”“它是直接的观察，精确的剖解，对存在事物的接受和描写。作家和科学家的任务一直是相同的。”这些观点和后来出现的自然主义摄影流派的美学主张衣钵相传。霍兹就指出：“自然主义以科学精神为支柱，即使是从艺术的角度去描写现实，同样也是运用了精密科学中的各种原理。”自然主义摄影的艺术主张1889年，埃默森出版了《自然主义摄影》一书，标志着自然主义摄影的出现。自然主义摄影提出了“回归自然”的口号。他们认为，自然是艺术的开始和终结，只有最接近自然、酷似自然的艺术，才是最高的艺术，而没有一种艺术比摄影更精确、细致、忠实地反映自然，因此自然主义是最适合摄影创作的美学主张。埃默森就提出：“从感情上和心理上来说，摄影作品的效果就在于感光材料所记录下来的，没有经过修饰的镜头景象。”该派的另一位大师帕邱说得更明确：“美术应该交给美术家去做，就我们摄影来说，并没有什么可借重美术的，应该从事独立性的创作。”反传统的自然主义摄影焦点摄影理论：人的视觉边界是不明确的，中间部分清晰，边缘部分模糊。为了使照相机达到人类视觉再现的效果，他劝告摄影同行不必使影像都达到最清晰的程度，仅仅清晰地展现景物的部分完整细节，就能获得更自然的效果。当然她也强调指出，这样做的前提是不能歪曲被摄体的结构。自然主义摄影在创作中彻底摈弃了作为高艺术摄影的恶习之一的叠版术，正确地表现了物体在现实中的空间关系。由于埃默森在书中直接指出高艺术摄影的方式是“支离破碎式的”，对罗宾逊涉及画意摄影的通俗读物《摄影的画意效果》进行强烈的抨击，因此在摄影界引起了巨大的反响，从而在一定意义上影响了摄影流派的发展趋向。自然主义摄影为画意派摄影引入了现代造型意识，在不久之后也极大的影响了施蒂格利兹等人的美学观点。自然主义摄影的贡献白金印相法（铂盐印制法）：产生于1883年。这种方法不用传统的明胶，而是涂着一层感光剂和铂盐，它感光非常慢，加一些甘油就能在印相时对局部影调进行控制，而且画面影调丰富，没有表面光泽，非常适合印制在纤维纸上，产生合适的画意效果。敢于将镜头对准普通人的日常生活，将本来非常平凡的生活拍摄得充满诗意，这也是自然主义摄影在摄影史上具有不可动摇的地位的原因之一。自然主义摄影的消亡虽然焦点摄影理论是自然主义的核心思想，但是一些从事自然主义摄影的摄影家却极端地虚化焦点，搞软焦点表现或者干脆使用柔焦镜。这一做法激怒了爱默森，他认为这种软焦点描写无疑是再一次把摄影引上趣味性游戏的邪道，他又出版了一本画有黑框的小册子《自然主义摄影的灭亡》，便引退摄影界。但是，软焦点描写的倾向却随着时间的推移逐渐发展了起来，以至于发展成为一幅照片甚至可以将画面完全置于焦点之外，这一激进的观念就成为后来的印象派理论的基础。印象派摄影与摄影连环会背景：印象派摄影是从印象派绘画中得到灵感的。19世纪60年代中期到80年代，绘画印象派运动在法国盛行，著名的印象派画家莫奈（Monet）和雷诺阿（Renoir）为了反对绘画的陈规陋习，力求再现那些在充满光线的气氛中，传达物体的视觉印象的色彩。这一具有创新意义的实践，在摄影界引起了尽管是迟到的、但却是重要的反响。1889年，英国举办了法国印象派绘画的首次展览。绘画派高艺术摄影家罗宾逊在其影响下，提出了“软调摄影比尖锐摄影更优美”的审美标准，提倡“软调”摄影。印象派摄影的艺术主张他们运用软焦点镜头进行拍摄，布纹纸洗印，追求一种模糊朦胧的艺术表现效果。印象派作品从对镜头成像的控制发展到暗房加工。他们提出“要使作品看起来完全不象照片”，并且认为“假如没有绘画，也就没有真正的摄影。”有的摄影家在拍摄前，先把纹理很粗的干版表面曝光一会儿，以减少画面中的逼真效果，或是干脆在拍摄时摇动三脚架，让画面产生轻微的模糊、柔化效果。1890年，后来成为英国伦敦柯达有限公司经理的乔治·戴维森（GeorgeDavison，1856—1930）在一次关于“摄影的印象派”讲座中坚持认为，尽管锐度和清晰度对一些照片是至关重要的，但是在其他情况下，它们也可能完全用不着。他认为决定性因素是摄影师在艺术上的观念。为了说明他的观点，他展出了一幅后来成为摄影史上的经典摄影作品《洋葱田》。印象派摄影的得失从总体上看，印象派摄影作品营造了一种浪漫的风格，从而与传统的画意摄影形成了迥然的区别。受印象派摄影影响并身体力行的摄影家除了英国和法国摄影家外，还有奥地利摄影家海因里希·库恩等。美国摄影家施泰肯、科伯恩等于1900年在伦敦举办了“美国画意摄影新学派”作品展，尽管同样是朦胧效果的画面。和英国人不同的是，他们不是将印象派技巧应用于风景和人像，而是从日常生活中寻找灵感，其作品并不仅仅限于形态与影调的优美安排。印象派摄影家使自己的作品完全丧失了摄影艺术自身的特点，所以有人又把它称之为"仿画派"。可以说它是绘画主义摄影的一个分支。这一流派的艺术特色是调子沉郁，影纹粗糙，富有装饰性，但缺乏空间感。摄影界的分裂背景：1891年，围绕着挑选参加大不列颠摄影展览的作品，一批英国摄影家展开了一场争吵，一方指责在前几届展览中，作品的挑选失之公允，缺乏科学摄影作品；而另一方则抱怨皇家摄影学会（RPS）在促进作为艺术形式的摄影发展方面，丝毫没有起到有益的作用。摄影家们提出来的问题主要是针对学会一些评选的惯例：如不分等级地把各种摄影混为一谈，这显然不利于艺术摄影的发展；用画家、雕刻家和其他非摄影人士评审艺术摄影作品，摄影艺术自身的创作规律因此得不到应有的重视；将摄影题材分为优劣等级进行授奖，从高到低依次为风光、肖像、静物，不利于各种题材的摄影创作的公平竞争。摄影界的分裂这场争吵最终导致了整个摄影界的分离运动。一批画意摄影家退出皇家摄影协会，并在1892年5月由马斯克尔、罗宾逊、辛顿等人在伦敦发起成立了摄影连环会（LinkedRing）。他们坚持就绘画派的创作原则，受到各国业余摄影团体的普遍支持。当时的“伦敦沙龙”只允许绘画派的摄影作品参加展出，这种局面一直延续到了20世纪20年代。另一方是由施蒂格利兹为首组成的“摄影分裂派”，其成员有斯泰肯、科伯恩、伊文思等人。他们反对用绘画方法制作照片，主张从事纯粹的摄影。这就是摄影史上的“纯粹派”，后来的“新现实主义摄影”和“堪的”派摄影就是在他们的理论与实践的基础上最终产生了。摄影连环会目的：连环会成立的最初目的就是组织有针对性的艺术摄影展览，并于1893年成功地举办了第一次展出，但没有发奖品。从此以后，摄影连环会每年都在伦敦或其他国家举行一次展览，一直到1909年为止。这些展览的目的只有一个，就是使摄影真正为一种全球性的艺术样式并被更广泛的公众所承认。组织机构：连环会不设理事或理事会，只是一个艺术摄影家的松散联盟。从连环会成立开始，它的创建者们就决心使成员国际化。他们以摄影家作品的艺术质量的优劣为标准，在世界的范围选拔会员。当时的摄影家如果被邀请参加摄影连环会，将是一种莫大的荣幸。摄影连环会因此在法国、比利时、德国、奥地利等国家的画意摄影流派中都引起了巨大的反响。摄影连环会所谓摄影连环会的“环”，是指以国家为单位的会员构成的一个整体。每一个国家的“环”都被承认为“中心环”，主席由各“环”轮流担任，每届一个月。在摄影连环会存在的18年中，英国、欧洲其他国家和美国的大部分著名摄影家，基本上都成为它的成员。它就像一个联络网，促进了国际性的画意摄影的成长和发展。由于英国在画意摄影上的悠久传统和在摄影界所具备的盟主地位，连环会必然对世界性的画意摄影产生不可低估的影响。连环会在1909年以后由几个持不同意见的成员在伦敦重新组建，并改名为伦敦摄影家沙龙。但它的基本宗旨并没有发生太大的变化，依然以促进画意摄影的发展为目标。我们今天所说的带有浓郁画意摄影色彩的“沙龙摄影”，就是从这一时期的命名为起点。摄影分裂派和新现实主义摄影分裂派施蒂格利兹（AlfredStieglitz1864—1946）施蒂格利兹也是20世纪初画意摄影的拥护者，随时关注着美术界的新动向，并设想着摄影艺术的发展前景。施蒂格利兹十分了解相机本身所具有的对现实生活“写真”的能力，由于他对被摄体的准确把握，使他的静物摄影具有了造型主义的倾向。这些都是在19世纪画意派摄影中完全看不到的新鲜气息。他的早期作品《闲聊天》就已经在作品中注意回避了当时画意摄影中盛行的柔焦摄影效果，而是整部作品充满了生机勃勃的人间气氛。《闲聊天》作为埃默森难以实现的新摄影艺术理想的补偿，具有重要意义。摄影分裂派的艺术追求施蒂格利兹1902年创办了一个新团体“摄影分裂派”，举起了与传统的画意摄影分离的摄影分裂主义大旗，提出了革新的创作理念：从具体做法上看，他要求摒弃画意摄影中的纯仿画手法，提出了纯摄影主义的理论，力图强调摄影不仅在技术手法上，同时也在表达个体的个性意义上，更多地考虑摄影本身的规律和特点，使摄影变得更纯粹化，独立于绘画之外。H·纽霍尔曾这样评价：“施蒂格利兹的一生都在严格地考证照相机、镜头和感光乳剂的基本性质。”在当时的摄影界，他的举动是背叛画意派摄影家的行为。但是他坚持认为“结局是唯一公平的评判标准。为了得到所期望的结果，应该允许选择任何技术手段。”施蒂格利兹的创作施蒂格利兹是小型照相机最早的使用者之一，但是他也认为使用小型相机无法拍出真正的作品。他抱怨制造商的宣传，会导致人们依赖照相机的简便而忽略谨慎地创造，他针对使用小型相机的人，急急忙忙按快门的居多，提出“使用小型相机拍摄作品‘忍耐’是绝对必要条件。”就是说虽然是抓拍，但是仍然要仔细观察、等待时机。他的名言是：一切成功于均衡的瞬间。这幅《终点站》正是实践他的创作主张的精采之作。施蒂格利兹认为人们的面孔特征是取之不尽的宝库，是最有吸引力的形象。在当时这还是一种绝无仅有的"特写"形式。摄影分裂派的发展作为摄影分裂派最重要的一环，1905年，施蒂格利兹在纽约第五街291号开设了一个小型的摄影分裂派展览厅，这就是后来广为人知的“291展厅”。他一方面在展厅里不断推出富有个性的会员作品，另外又不失时机地介绍当时新兴的美术作品。在施蒂格利兹的倡导下，摄影分裂主义的成员还不断地在世界各地举办各种展览，使许多人在其影响下成长起来。和英国的摄影连环会不同的是，摄影分裂主义致力于推动美国摄影的发展，与英国和欧洲的作品展开大规模的竞争。另外，它是由一个人而不是一个组织领导经营的，施蒂格利兹一人负责挑选全部参展作品，既包括在“291展厅”展出的，也包括送往国外参加团体展出的。施蒂格利兹几乎是单枪匹马，把当时极富创造力的摄影中心从英国移到了美国。摄影分裂派的追随者施泰肯（EdwardSteichen，1879—1973）人们普遍认为，他是20世纪对摄影有突出贡献和影响的人物，甚至有人说，他的一生显示了一部20世纪摄影艺术的发展史。这是因为施泰肯一生丰富的创造历程所涉猎的范围博大精深。在漫长的一生中，他以各种风格从事黑白和彩色摄影，他的题材包括人像、风光、时装、广告以至舞蹈和雕塑。他的早期作品显示了对柔焦画意摄影的精通，但随后他和施蒂格利兹一起举起了“摄影分裂主义”的大旗，成了“直接”摄影和新纪实主义的倡导者，以至后来“抽象构成派”的特点在他身上都有体现。用施泰肯自己的话说是：“每隔十年，人就应该鞭策自己，好使自我进入一个全新的境界！”施泰肯对摄影的贡献施泰肯对摄影的贡献，并不仅表现在早期的摄影实践上，还包括他出色的组织能力。二战后，他以摄影方面的丰富阅历和成就，担任了纽约现代艺术博物馆摄影部主任。在这之后的15年里，他先后为美国及全世界的摄影家们，举办了负责组织了包括《人类大家庭》在内的近50次具有影响的影展，成为摄影史上的一个奇迹。1956年，为了庆祝纽约当代艺术博物馆创建25周年，久负盛名的施泰肯举办了一个轰动世界的《人类大家庭》摄影展览。为准备有史以来规模最大的摄影展，他从全世界征集的约200万张照片中，精心挑选出了涉及68个国家的273位男女摄影家的503张摄影作品，并在世界上近40个国家和地区巡回展览。关于《人类大家庭》《人类大家庭》以“人”为中心，表现人类怎样生活在世界大家庭中，从诞生、长大、成熟、直到衰老以至死亡的过程。这些照片展现了人类生活各方面的状况，从分娩、成长、婚恋、疾病、死亡这些生命的自然过程到人们的生产、文化、娱乐、悲悯、信仰等方面的活动或表现，目的在于增强人类的相互认识和了解。《人类大家庭》摄影展览不仅传播了施泰肯“人类生而平等”的思想，同时也证明了摄影艺术是一种最通俗易懂的世界语言和最富于真情实感的艺术。大批评家罗兰·巴特认为影展只是在反复表达一首不朽的关于诞生的抒情诗，存在着当时摄影表达中普遍存在的空洞与浮泛的问题。以至于他认为除了死亡和出生不断出现，整个摄影展什么都没告诉观众，是“照相技术的失败”。《人类的家庭》一书至今仍是最畅销的摄影出版物之一。普通读者从中看到的是一种胸怀全人类的共同信念，相信并歌颂普通人生的纯粹动机和非凡气度。新现实主义摄影背景：摄影分裂主义一直延续到1917年“291展厅”的关闭。以此为标志，画意摄影再也不是“前卫”运动了，是摄影分裂派帮助直接摄影派（新纪实主义）取代了画意摄影。新现实主义摄影起源于德文，英文翻译成NewRealism或NewObjectivity，因此我们对这种摄影流派的称呼也就多种多样。除了新现实主义，它也被称为新即物主义，新客观主义，包括后来在美国出现的直接摄影派，都是它的分支。虽然因为不同的时期和不同的摄影家风格特点略有不同，但从总体上看，他们的指导思想都是比较一致的。新现实主义摄影的艺术特点在常见的事物中寻求“美”。用近摄、特写等手法，把被摄对象从整体中“分离”出来，突出地表现对象的某一细部，精确如实地刻画它的表面结构，从而达到眩人耳目的视觉效果。在拍摄的手法上，要求充分利用自然光照，努力展现其丰富自然的影调和清晰的细节，凸现摄影家对光线运用的控制能力，而舍弃后期的暗房特技加工制作。它不考虑艺术的本质在于提示对象的本质，因而其美学思想是属于自然主义范畴的。新现实主义的提出，意在表明坚决放弃在沙龙中长期占主宰地位的画意主义摄影，开始以直观的、不矫揉造作的现实世界作为艺术影像的源泉。从摄影历史的发展进程来看，在20年代早期，把“普通的”而且是日常生活中的事物作为摄影的重要题材，并且以如此精确细腻的手段加以表现，确实体现了新现实主义摄影革命性的观念。德国的新现实主义摄影新现实主义的创始者是德国倡导“新客观”运动的摄影家兰格一帕奇（AlberRenger—Patzsch，1897—1966）和卡尔·布劳斯菲尔德（KarlBlossfeldt，1865—1932）。他们从20世纪20年代开始，就独自探索利用自然和人造被摄对象进行直接摄影的可能性。兰格一帕奇反对摄影依赖于绘画，他强调摄影艺术必须依靠摄影的自身特性，认为摄影的审美价值隐藏在自身的特性里。摄影中可以有无尽的创造力，挖掘这种创造潜力的方法，就是突出那些很容易被忽略的、或被简单认识的形式和题材。德国新现实主义摄影的影响受到新现实主义摄影作品的影响，在20世纪20年代末，德国的许多刊物纷纷刊出了这类题材的作品，而使所有读者大为惊奇。不仅内容上新颖，这些作品和摄影栏目的标题也很新奇，如“从天空看世界”、“用放大镜来看”、“摄影家看见了什么”、“在街上所看到的风景”“寻找镜头的摄影之旅”等，在读者的眼中展现了一个全新的天地，并且直接扩大了“新客观”运动的社会影响。德国直到19世纪末叶还没有和艺术摄影发生过什么联系，可是进入20世纪德国却一跃成为艺术摄影的指导者，这主要是因为德国不存在像其他国家那样传统上的障碍，所以在艺术摄影方面才有如此飞速的发展。在欧洲，最早收到新现实主义洗礼的也只有瑞士一个国家。这当然也是和他们那些能够制造精密手表而闻名的瑞士人民，喜欢毫无虚饰的真实作风有密切的联系。因此，他们才能够跑到英国人和法国人的前面。美国的直接摄影派直接摄影的理论先驱是斯特兰德（PaulStrand，1890—1976），他对新即物主义的艺术特征作了如下规定：“新即物主义乃是摄影的本质，并且也是摄影的产物和界限。”他认为，摄影“对生命的表现极强，而且需要观察正确事物的眼睛。为此，并非根据敷衍的过程和操作方法，而是必须运用纯净的摄影术才行。”后来的摄影巨人安塞尔·亚当斯在第一次看到斯特兰德的作品后，备受感动，他说：“我对摄影的认识在那天下午具体形成，因为我终于了解这种媒体于表现艺术上拥有多大的潜质。”能够直接影响了一代摄影大师的创作，可见当时斯特兰德的作品的感染力。新即物主义摄影的历史价值新即物主义摄影家的功绩是促使人们对摄影自身特性的研究和探索，把摄影从审美性的虚幻世界中拉回到现实生活中来。但是，由于过分强调了细部物质表面结构的描写，它也为后来的抽象主义摄影提供了萌发的土壤。F64小组的创作F64小组的创作背景：美国直接摄影的新现实主义创作最终促成了在摄影史上颇具影响的摄影团体的建立。这就是对世界摄影流派发展起到了重要作用的F64小组。这一小组的创作也代表了新现实主义摄影的最高成就。1932年，电影摄影师威拉德·凡·代克联合韦斯顿、亚当斯、坎宁汉等，成立了“f/64小组”（GroupF/64）“F64”是当时照相机上最小一极光圈，这个组织的定名就是他们艺术主张的宣言。他们主张用很小的光圈，获得较长的景深和极好的清晰度，反对一切柔焦和模糊细节的创作手法，并用大底片来保证精细的纹理层次表现。因此，F64小组成员作品的艺术特色是影象纹理细腻，层次丰富，黑白分明。这个摄影团体的成员始终带着一种使命感，以揭示大自然风貌的真像为已任。虽然从表面上看，F64只是对技术手段的强化和极端，而实际上它是与画意摄影的直接交锋，是在艺术理念上的突破。韦斯顿（EdwardWeston，1886—1958年）“摄影界的毕加索”是在他去世后人们对他的尊称。就像谈论20世纪的美术流派是不能不提到毕加索那样，韦斯顿在摄影史上的地位也是不容置疑的。韦斯顿早期的创作也是具有画意派印象主义的特点。1925年以后，他由画意风光和人像摄影转而追求强烈的视觉冲击力，用近摄的造型手法，突出而又精细地刻画被摄物体的结构或表面质感，作品具有一种强烈的视觉效果。他热衷于在贝壳、白菜、沙丘、石块、云朵、老杉树、木板等平凡的东西上发掘其美的品质。“不去追求那些不平凡的题材，而是要把平凡的事物变成不平凡的作品。”这是他这一时期创作的座右铭。韦斯顿风格所谓韦斯顿风格，就是他从自然主义摄影家爱默生那里继承下来的，记录真实世界的“纯摄影”风格。他认为，摄影必须记录真实的世界，反映出现实的人生。在拍摄真实世界的题材时，要经过严格的选择，去芜存菁，再加上摄影家的想象，也就是要使作品同时具有“真”与“美”的品格。在摄影表现上，韦斯顿认为摄影艺术不仅要表现出客观事物的内涵和本质，而且更要注重于对象的外在形式和质感。韦斯顿甚至认为形式更重要一些。他认为通过摄影家慧眼独具地对事物外形，细节的发现，可以产生一种常人意想不到的艺术效果，他认为：“形是无处不在的”。韦斯顿技法一方面，要敏锐地观察去发现它，再用精确的纯摄影的方法把它如实地表现出来。他所使用的工具和具体技术是采用大尺寸底片（8×10寸）和极小的光圈，把景物从近景到远景都拍摄得清晰、鲜明，超出肉眼所能辨别的清晰细致程度。正像他所说的：“同人类的眼睛相比，照相机的镜头可以看到更多的东西。但人们为什么不想利用它呢？”他正是要利用这种功能，给人类带来生理机制所不能见到的却又实际存在的真实的“美”。韦斯顿说：“要尽量努力做到正确描写，一定要让石头看起来很坚固，树皮看起来很粗糙，肉体看起来很滋润。”在他的拍摄中，我们可以发现一下独到的技巧：1、拍摄时一律用小光圈，大底片；2、所拍摄的底片，不经放大，直接印象；3、不要修饰和裁剪。一切影调、层次、纹理、构图，都由拍摄时所用的镜头，光线和曝光条件决定。安塞尔·亚当斯（AnselAdams，1902—1984）安塞尔·亚当斯是世界摄影史上一位传奇人物。在他享年82高龄的岁月中，可以说是有史以来最为“大众化”的摄影家。亚当斯曾经破例成为时代杂志（Time）的封面人物（1979年9月3日），还出任主角，演了五集的电视影集《摄影——锐不可当的艺术》（Photography:TheIncisiveArt）。他还是美国生态环境保护的一个象征人物，所拍过的风景区，后来成为美国的国家公园。当他不断地抨击里根政府对环境保护不力时，里根还不得不亲自接见他解释原委。他那十分有特征的脸孔——四岁时就撞歪的大鼻子，一把浓密花白的落腮胡子，一付宽边的老花眼镜，加上一项西部牛仔的阔边帽，还被印在Ｔ恤上，为自然保护者们争先抢购的穿在身上。亚当斯使自己和摄影在美国都变得十分通俗化，也十分有商业价值，他的摄影书已印了上百万册，在美国的超级市场都可以买到。风光摄影大师——亚当斯安塞尔·亚当斯更重要的是美国最著名的风光摄影大师，从事摄影活动60余年，现存底片达3万余张。他的创作带有明显的纯粹派和新即物主义的倾向，最能代表“F/64”的特色。他的风光作品纹理细腻而清晰，影调鲜明而丰富，有一种冷峻、肃穆而又庄严的乐感。在他六十多年的摄影创作活动中，一直以风景摄影作品驰名环宇。可以说亚当斯的每一幅作品都有自己的风格和特点。与韦斯顿截然不同的是，他的视野极其广大，从不局限在细枝末节的微观世界，而是具有大气磅礴的艺术风格。他的风景照片还有一个很大的特点，就是画面上没有人物，与社会、历史不发生联系，也没有新闻要素，但是他的作品所表现的美感，是超乎人的一般感受的。他从青年时代就迷恋着的约塞米蒂，这里的风景是他创作的不竭的源泉。更有趣的是亚当斯拍摄的富有诗意的约塞米蒂的风景摄影作品，不仅使这里吸引了千百万游人，使亚当斯获得有“约塞米蒂大师”的声誉，而且使得美国国会在1916年通过了国家公园法，开辟约塞米蒂为国家公园。亚当斯带给摄影的贡献亚当斯发展和完善了一套十分科学、精密地控制影调的制作技法：区域曝光法（ZoneSystem），这为在摄影创作实践中如何将摄影技术和艺术完美地结合起来提供了科学、可行的范本。亚当斯还结合了施蒂格利兹的“等价”、韦斯顿的“前视”的观念，提出了“预先想象”的观点，使他在拍摄的时候能预先知道色调，来决定曝光和冲洗放大的时间。也就是说在未正式拍摄之前，先在自己的脑海中对所要拍摄的物体有意识地形成一个最后要得到的影像，这就要求在创作的时候，不但要接触被摄体本身，更重要的是要进一步洞察被摄体所能表现的潜在影像。亚当斯的摄影技术1976年出版的美国《摄影小百科》提到亚当斯时就这么说：“当你站在一张安塞尔·亚当斯的照片前，就无法不被他那技术上的纯粹铺张与华丽所淹没，那实质上没有粒子的照片，提供了外观无限丰富层次的色调，从纯白色到漆黑。”他可以说是有史以来作品风格建立在技术上的比重最高的一位摄影家了。评论家罗伯·休斯写的：“把摄影的记录功能和美学功能分得那么清楚的，在现存的摄影家中，还没有任何一位赶得上亚当斯，他那些成名的风景摄影儿子和记录扯不上任何关系。”亚当斯和别人最大不同处就在这里。对他来说，放大比拍照当时还来得重要。这种放大技巧与拍照时的关注方式不断的反刍，正是他的精神所在。亚当斯把放大照片当成一种艺术表现，他说：“我的摄影生活是钟摆，拍照和放大是钟摆的两端。”亚当斯的艺术追求亚当斯这样说过：“我不喜欢那种没有精神的纯风景作品。我一向喜欢音乐，底片有如乐谱，照片就是它的演奏。”亚当斯所拍的这些了无人烟的风景，全是美国山水，这些荒野景色早已成为美国人的道德寓言。因此亚当斯在美国文化中，很自然就有了家喻户晓的地位。亚当斯说：“把感触到的东西，如实地表现出来，这就是成功的摄影。”通过他的作品了解这句话的意思就是:对于大自然的景物，尽量作明朗，正确的描写;运用“纯粹”摄影技能，对清晰度、景深、层次、纹理作精深的刻划，以表现摄影家对自然美所具有的崇高信念。彩色摄影对于亚当斯来说仅仅是黑白摄影的草图，对于真实感的表现和追求并不是亚当斯的本意。亚当斯认为，从充满着色彩，满载着情报的现实世界之中，如何通过选择和选取来将之置换为黑白照片才是最重要的。社会纪实摄影的大发展社会纪实摄影与我们先前所提到的写实摄影最大的区别在于，这一时期的纪实摄影家是通过照相机的记录，不只是对事件的忠实记录，而是要反映一定的社会状态并起到影响社会发展的作用。摄影家自发的社会纪实创作:对社会现实的关注，在南北战争和西部开发之后依然是美国纪实摄影的重点。在随后出现的新闻摄影中，雅各布·里斯是第一位实践者。在新闻摄影的萌芽期，有一个很明显的特点，就是摄影家们将镜头对准了新兴的城市，并对城市的现状进行了深层的揭露，而非歌功颂德。雅各布·里斯就是这样进行他的写实摄影创作的。19世纪80年代后期，丹麦出生的移民雅各布·里斯曾经作为《丹麦时代周刊》杂志的编辑和职业记者，到了美国后，却沦为成一个普通移民，在生活的最底层挣扎了七年，才找到了他的第一份工作。正是由于这样的生活遭遇，里斯力图用相机和笔把他在贫民窟的生活经历再现出来，并认识到这些难以拍摄到的影像对改变社会的重大意义。里斯创作的社会意义里斯的照片在他死后一度默默无闻，直到40年代，人们才发掘出他的许多被忽视的照片，1纽约博物馆在1947年举办了一个关于里斯的第一个重要的展览。在1971年，美国政府还将里斯的居住处定为国家的历史重要纪念地。里斯的创作以照片强有力的说服力而著称，这也说明了作为摄影家，里斯所具备的敏锐的洞察力和对典型的捕捉能力。他的作品如果不是有形象、逼真的效果，在当时照片还不能直接印刷的重重困难下，很难取得如此深远的社会影响。当然，里斯的贡献还在于，他并不满足于照片本身作为图解式说明的作用，而将纪实摄影发展成为一种宣传攻势，开创了摄影史上第一个摄影宣传运动。从运动方式看，其强有力的表现，正确地反映现实，是有划时代的意义的。路易斯·海因（LewisHine，1874—1940）海因，1874年出生于美国威斯康星州，他有着很高的文化修养和丰富的社会阅历：中学毕业后在装潢工厂、服装站、滤水器公司做过工，学过绘画、雕刻、速记。在芝加哥大学学的是植物学和生物学，随后又在纽约大学获得教育学硕士学位，在哥伦比亚大学攻读的社会学。这些都成为他进行摄影创作的良好基础。海因说：“我想要做两件，我想要表现应予纠正的事情，我想要表现那些应予赞赏的事情。”他的伟大之处在于他不是以摄影艺术做为消遣品或者自我陶醉的工具，而是怀着崇高的社会目的，运用摄影艺术来改造社会。他的摄影为揭露劳动者所身受的残酷剥削和非人待遇，维护劳动者的尊严和价值，进行了近40年不懈的摄影艺术劳动。海因的艺术追求从来没有人象海因那样纪录了美国整整一个时代的基本精神。摄影艺术作品最伟大的活力、最深刻的内涵乃是反映现实、揭示时代精神，这也是从海因的作品中可资吸取的宝贵的摄影学思想。海因从许多方面开辟了社会写实摄影的传统。他主张，纪实决非是由于感觉和兴趣而创作的。他是第一位提出“纪实的宗旨是现实主义精神与方法相结合”观点的摄影家。海因的纪实摄影还多采用“摄影小说”的形式来进行。他的纪实不仅仅是让人们去欣赏，也让人们去思考。他把纪实本身理解为“让照片来说话”。这些创作理念