法新古典主义美术课件

19世纪法国新古典主义美术文艺复兴后的设计18世纪前的欧洲，巴洛克式风格和洛可可式风格盛行一时，其繁琐的装饰与贵金属的镶嵌逐渐引起了人们的厌恶。在探求新的设计风格的过程中，希腊、罗马的古典建筑成了当时的创作源泉。柏林古代博物馆1790－1830新古典是指资本主义初期最先出现在文化上的一种思潮，在建筑和设计史上指18世纪60年代开始在欧美盛行的古典形式。英国斯潘塞府邸1756－1765大英博物馆1823－18471750年，罗马庞贝遗址被发掘，在欧洲引起了研究古典艺术的热潮，人们认识到古典艺术质量远远超过巴洛克式风格和洛可可式风格，促成了新古典的产生与流行。新古典在各国的发展虽然有共同之处，但多少也有些差异，大体上在法国是以罗马式样为主，而在英国、德国则是希腊式样较多。新古典追求古典风格和简洁、典雅、节制的品质以及“高贵的纯朴和壮穆的宏伟”。在建筑上追求建筑物体形的单纯、独立和完整，细节的朴实，形式的符合结构逻辑，并且减少纯装饰性的构件，显示了人们对于理性的向往。新古典风格也体现于当时的产品上，其特点是放弃了洛可可式过分矫饰的曲线和华丽的装饰，追求合理的结构和简洁的形式，构件和细部装饰喜用古典建筑式的部件。图中所示是一种法国座钟，即采用了古典柱式，整体形态简洁利落。大卫出生于巴黎的一个五金商家庭，10岁时父亲过世，由皇家砖瓦匠的叔父抚养，大卫被送到布歇那里学画，布歇发现大卫的气质与自己的罗可可风格不一致，就将他转到皇家美术院教授维恩门下。27岁时大卫历经3次失败后获得罗马奖赴罗马留学。他在罗马学习期间为古代希腊罗马艺术遗迹所感动，产生了研究和学习的浓厚兴趣，他下决心暂时不搞艺术创作，专心钻研希腊罗马雕刻，认真画了4年的素描，在接受古代艺术影响的同时，大卫在思想政治上也受到古罗马共和政体的潜移默化，滋生了反对封建专制统治的政治热情。后来他竭力想借用古代希腊罗马的艺术样式，传达自己的政治见解和思想感情。大卫最初的创作都是从古希腊罗马的传说和艺术中寻求美的源泉和理想，把古代英雄的品德和艺术样式视为审美的最高标准。他曾说过，古代是当代画家的学校，它是当代画家艺术创造取之不尽的源泉。后来由于接触到一些反封建的革命党人，如雅各宾党的领导人罗伯斯庇尔等，他在政治思想和艺术观念上产生了一些变化，创作了一些富有时代精神的作品。大卫把艺术作为反封建的战斗武器使用，作为战士登上了画坛和政坛。他在这个时期的代表作品是《贺拉斯兄弟宣誓》。如果说罗可可艺术是路易十五时代为适应快要上断头台的没落贵族阶级的空虚心灵的需要，那大卫的艺术是直接为资产阶级大革命服务的。大卫在新的时代背景下不断探索艺术创作，突破了古典主义的因袭陈规，比启蒙思潮下的写实主义更进一步地描绘了时代的革命斗争现实，他借历史题材揭示如何建立和巩固新的社会制度与新的社会风尚的革命思想。当大革命的风暴到来时，大卫不仅仅是画家，他还作为社会活动家、革命家积极投身于革命斗争。他被选为国民议会的议员，成为革命领袖罗伯斯庇尔的战友，并以国民教育委员的身份从事大量的革命艺术活动。在大革命中，大卫根据国民议会的建议创作了一些具有鲜明革命时代特征的肖像画，其中最杰出的是《马拉之死》。1794年是大卫艺术生涯中最光辉的年月，他的艺术充满了时代革命气息，具有鲜明的政治思想倾向性，并将古典主义的艺术形式和现实的时代生活相结合，成为一位革命艺术家。但是随着“热月党”政变，雅各宾党政权被推翻，大卫被捕入狱，出狱后看到国家发生的变化令他触目惊心。革命的理想破灭了，整个社会陷于黑暗恐怖的深渊，这使大卫心灰意冷，又无能为力。从此在创作上他放弃了现实的题材，又沉浸在对古代社会的向往之中，再也没有画过富有革命激情的作品。他在那黑暗的岁月里停止了一切社会活动，情绪非常消沉，艺术生命也面临枯竭。这时的画家期望和平，在这样的心境下创作了《萨宾妇女》。当拿破仑夺取政权建立帝制以后，大卫又为拿破仑服务，成为帝国的首席画家，这一时期他创作了很多反映拿破仑的英雄业绩和形象的作品。1816年拿破仑被推翻，波旁王朝复辟，将曾对处死路易十六投赞成票的大卫驱逐，他被迫迁居比利时布鲁塞尔，最终客死异国。《乞讨的贝里塞赫》大卫1781年创作了第一幅有鲜明政治倾向的寓意画《乞讨的贝里塞赫》。作品描绘的是东罗马帝国一位元帅的悲惨结局。贝里塞赫(505-560年)是君士坦丁王朝的一位军事统帅，曾屡建战功，在他的指挥下打败过波斯人、汪达尔人和意大利的本哥特王国，但是由于他的战功和威望受到君士坦丁大帝的忌恨，君士坦丁大帝挖掉了他的双目，使他沦为沿街的乞讨老人。

画面前景画着一位双目失明的老人，身上仍穿着战服，赤足搂抱着一位少女，一老一少同时伸出手向过往行人求乞，一位路过的夫人正在转身向老人施舍，背后站着一位罗马将军，惊异中抬举双手：“天啊！这不是我们的贝里塞赫大元帅吗?”将军的一声惊呼，给人们留下无限的启示。画家将人物置于庄严而神圣的古罗马建筑的柱脚下，更加显得悲壮。

画家借用这个古代题材，寓含对封建君主的不满，实际上是给那些忠于王朝的官僚大臣敲起了警钟：不要再死心踏地地为主子效劳，否则会沦为与这位老帅同样的悲惨境地。历史的经验告诉我们，当艺术家还不能直言不讳地告诉人们自己的政治倾向和主张以及表达自己对现实的评价时，往往使用借古喻今的艺术手法，曲折地传达自己的思想感情《苏格拉底之死》1789年达维德为鼓舞革命者为信仰和真理而献身的精神，创作了《苏格拉底之死》。古希腊哲学家苏格拉底因主张无神论和言论自由，而被诬陷引诱青年、亵渎神圣，最后被判处服毒自杀。当时苏格拉底的亲友和弟子们都劝他逃往国外避难，均遭他严正拒绝，当着弟子们的面从容服下毒药。画中所描绘的就是苏格拉底服毒自杀的情节，在一个阴暗坚固的牢狱中展开，苏格拉底庄重地坐在床上，亲人和弟子们分列两旁；牢门半开，从门缝中射进一束阳光，使画中人物在黑暗的背景衬托下格外突出；苏格拉底位于视觉中心位置，他裸露着久经磨难的瘦弱身子和坚强的意志，高举有力的左手继续向弟子们阐述自己的见解和观点，同时镇静地伸出右手欲从弟子手中接过毒药杯，面临死亡毫无畏惧。弟子们个个聚精会神地倾听老师的演讲，竟忘了老师死亡将至。画面左边一组人物主要描绘亲人们有的陷入深深的悲哀，有的扶墙悲痛欲绝，这是一幕人生悲剧，为了突出苏格拉底不屈不挠为真理而斗争的精神，画家有意在画面前景地面置一打开的镣铐和散落的手卷本，这引起人们对苏格拉底铁窗生涯的想象，增加了对英雄的认识和崇敬。达维德在人物塑造上既保留了古典主义的造型规则，又着意于人物精神面貌和情感联系的刻画，体现了新古典主义的本质特征。《布鲁图斯》布鲁图斯是公元前84年古罗马第一个推翻暴君统治的英雄，他把神圣的罗马大皇帝驱逐到国外，建立了罗马共和国，并成为贤明的执政官，但是他的两个亲生儿子参与了伊特鲁立亚人的复辟阴谋活动，布鲁特斯为捍卫共和国的利益和神圣的法律，毅然处决了这两个逆子。画家借这一题材热情赞颂了为国家利益而大义灭亲的贤明君王。

这幅画中所描绘的是武士们将被处决的儿子尸体抬进大厅的一个瞬间，布鲁特斯的妻子作为母亲悲痛欲绝，两个女儿恐怖地依偎着母亲；布鲁特斯显示出一种刚毅和不可动摇的坚强性格，但毕竟处决的是自己的亲生儿子，这时作为父亲不可避免地陷入常人所具有的痛苦之中。画家特意将他安坐在一尊古罗马的英雄雕像投影下，利用朦胧模糊的光影既表现了布鲁特斯的形象又刻画了他复杂的内心世界，英雄的雕像是他依托的精神支柱，隐约的人物动势中体现出坐立不安的心态，但是不安中又含坚定，他高举两个手指表示共和国的兴旺就是最高的法律。这是一个十分感人的戏剧性场面，是情与理、个人利益与国家利益矛盾冲突的场面，画家在这里为人类树立了一个有血有肉正直无私的君王形象。画面构图仍然遵循古典主义的对称式均衡原理，人物被置于罗马建筑的圆柱前，使画面更显庄重神圣。但是画家重视了画中人的个性刻画，这势必打破古典主义的理性程式，因而使官方学院派十分恼火，指责他“超出了学院派所规定的法则”。但是这幅画受到公众的欢迎，对大革命起着积极的舆论作用。人们称达维德为“共和党人的拉斐尔”，说他“以其天才加速了革命的到来”。《雷卡米埃夫人像》朱利埃特·雷卡米埃夫人(1777-1849年)15岁时嫁给银行家雷卡米埃，以貌美和善于交际闻名巴黎，她组织的沙龙是法国文化界的中心，作家大仲马常出入其间，她与浪漫派作家夏多布里昂相好多年，也是达维德的好友。时年23岁的雷卡米埃夫人请达维德为她画肖像，画家深为少妇的优雅魅力所吸引，运用古典和写实手法相结合塑造形象，以古典的道具相配，企图创造古典美人意境。作画过程中夫人觉得画家忠于写实而没有美化她而不满，尤其对赤脚的描绘甚不乐意，私下里夫人又请达维德的学生、善赶时髦的画家热拉德为她另外画一幅，达维德得知后即中止画下去，这是一幅没有完成的肖像画。正由于没有画完才避免了古典画法的那种过于细腻工整、没有生气的毛病，反而更真实、更有生气盎然之感。画中夫人神情仪态端庄大方，给人一种庄重宁静、古典的美感。她那善良的性格配合着随意的连衣长裙，半躺转首的姿式，沙发和灯架的造型配置与人物之间的关系都符合古典美学原则，加上柔和的色调，空荡抽象的背景，使得整个画面简练和典雅，古典与写实相结合，天衣无缝。《拿破仑越过圣贝尔纳山》在与奥国的干涉军战斗中，拿破仑以英勇大无畏的精神冒着冬天的严寒与雪崩的危险，出其不意地越过圣贝尔纳山险坡，带领主力军向敌人腹地前进。在画家的笔下，拿破仑被描绘成英勇、果敢、坚毅的统帅形象，他挥手勒马向上的雄姿以对角线趋势充满画面，整个世界统统在他的脚下，坡石上刻着永垂青史的名字.《加冕式》这幅画是奉拿破仑的命令而作，描绘的是1804年12月2日拿破仑在巴黎圣母院举行的加冕仪式。画面中心形象是拿破仑从教皇手中接过的王冠，赐给皇后约瑟芬。罗马教皇被请来参加仪式，想借教皇在宗教上的号召力来扩大自己的影响和肯定称帝的合法权，不过只让他坐在祭坛前作为后盾而已。受加冕的皇后长长的皇袍由宫女罗席福柯拉夫人和瓦勒特夫人牵着，中间平台上坐着皇后的母亲，围绕中心周围站立着主教、王公贵族、将军、各国大使以及前来祝贺的外国国王、王后等，画中有近百人的肖像，据说很多是请真人来到画室画的。这幅画构图宏大，气势磅礴，构思巧妙，以肖像写实手法创作而成，虽为拿破仑歌功颂德，但作为历史画卷是不朽的。《拿破仑在办公室中的像》这是一幅拿破仑处于自然状态下的肖像，画家以照相式的姿态和细腻地笔触描绘了拿破仑的真实面貌和冷峻坚毅的精神。

画面顶天立地的形象构图，以白红黑三色为主色调塑造形象，以白色衣裳为主衬以黑外套，点缀醒目的红色饰边使画面典雅、庄严、素静，单纯中有变化。环境道具配景以直曲线相间，刚中有柔，这些都辅以刻画人物的个性安格尔让-奥古斯特-多米尼克·安格尔出生于蒙托邦，父亲是装饰雕刻家、皇家美术院院士，自幼受到家庭良好的艺术教育,6岁时进教会学校学习绘画音乐,9岁时画的素描头像已显示出超群的才能。17岁的安格尔经格罗介绍入大卫画室学习，由于成绩优异使拿破仑免了他的兵役，19岁时升入美术学院。1806年因获得罗马大奖而赴罗马法兰西学院学习，四年期满后不愿回法国，因为他的古典主义倾向作品在巴黎历遭冷遇，因而继续留在罗马研究古代艺术遗迹，成为意大利古典艺术的崇拜者。40岁的安格尔移居佛罗伦萨，四年后由于为故乡画了一幅《路易十三的誓言》而回到巴黎，意外地受到欢迎并被选入皇家美术院院士，可悲的是他的古典主义风格作品仍遭冷遇，无奈再度回到罗马。61岁的安格尔在罗马的艺术活动取得成功，这次载誉回到巴黎，法国政府为了弥补过去对他的冷落，这次组织了有426人参加的盛大宴会，还受到法王的欢迎款待。68岁那年他获得第二共和国美术委员称号，且成为沙龙评审委员之一，掌握了美术评选大权，在美术界享有至高无上的权威地位。70岁时荣任皇家美术学院院长，还获得元老院参议员的称号，故乡赠给他黄金花冠，安格尔的晚年是在光荣和辉煌中度过的。安格尔追求一种永恒的、纯粹的美，认为最美的线条是曲线，最美的形体是带圆弧形的形体。安格尔在女性裸体上找到了这种理想的典，所以大量描绘圆润饱满富有曲线美的女裸体。在这些女性人体作品中寄予了他所有的古典理想美。他还认为“素描包含了色彩以外的一切”，曾说，“素描是真正的艺术”。安格尔最重视和强调的是历史题材的绘画，因为古典主义把题材分为几等，其中历史题材是最重要的一书，其次才是肖像、风景、16物和风俗画等。不过安格尔在历史题材方面的成就不大。他最擅长的还是肖像画，他的肖像画极其精致细腻，刻画深入、细节丰富，构图严谨考究，人物的表情和性格的刻画都相当富有吸引力，再加上他那精湛的油画技艺，令其肖像画达到了炉火纯青的地步。《泉》安格尔一生追求和表现理想美，十分迷恋于描绘女性人体，在他的笔下，每个人体都画得圆润细腻，健康柔美。他严谨的素描功力充分发挥了线条的表现作用，把人物的形体动态刻画得极其准确、简洁而概括。安格尔反复探索完美的艺术形式，视拉斐尔为典范，以温文典雅为理想，迷醉于希腊雕刻。在他的美学主张中强调以永恒美和自然为基础，他心目中的自然是理性的、理想的、非现实的、无内容的纯形式美。他创造的理想美典范就是在中国流传最广的《泉》。《泉》是安格尔众多人体艺术中最杰出的一幅。画家在40岁时曾构思过一幅《维纳斯诞生》，画中描绘一位体态丰腴、充满少女青春美的女神，她举起双手正在梳理刚出水的秀发，在她的周围簇拥着一群小爱神，天真可爱，有人说这幅画是表现画家对已逝青春的留念。36年后画家又重新构思创作了《泉》。《泉》中少女的造型在整体上是遵循古希腊雕刻的原则，但更为细腻微妙。左边以高举手臂的转折处为顶点，身躯的轮廓是一根略有变化的倾斜线，它宛若一缕缓缓飘落的轻纱；右边则复杂多了，不仅水罐与抬起的手臂组成圆和三角的几何结构，胸部和腹部的转折起落也形成波浪式的曲线，这正好与左边的单纯与宁静形成对比。画家严格遵守比例、对称的原则，我们仔细观察就可以看到，少女的体形姿态遵循古希腊普拉特西克列斯发现创造的S形曲线美。《大宫女》19世纪初，法国贵族上层对具有强烈的东方情调的土耳其内宫生活极感兴趣，一些画家为满足贵族的享乐追求，竭力迎合去描绘这类题材，就这层意义上讲，安格尔也不例外。当这幅画在巴黎展出时受到公众的抨击，有人说他笔下的这位宫女至少多了三节脊椎骨。安格尔不是解剖学家而是艺术家，他为了塑造完美的形象可以夸张人体的结构，正如他的学生所说，他可能是对的，也许正因为这段秀长的腰部才使她如此柔和，能一下子慑服住观众，假如她符合正常人体比例就不这样诱人了。这幅大宫女如按纯正的古典主义要求确有许多不周之处，画面各部分色彩不甚和谐，人体结构错位处甚多，但这是按自己的审美观念重新组合的一个美的对象。安格尔是个矛盾的人物，他从来不过问政治，却竭力歌颂拿破仑；他竭力崇尚古典主义，可他创作时经常作出越轨的大胆突破；他特重高雅理性，他却大量画“低级”的肖像和表现情感人物；他既顺从迎合时代，又往往逃避现实我行我素。《土耳其浴室》他在《泉》的人体中寄予理想美的愿望，那是他向往清高绝俗和庄严肃穆的美的幻影，可是画家在这一幅《土耳其浴室》里，追求的却是“自然本身的幻影”。《土耳其浴室》中所描绘的人体是画家多次画过的人体，这幅画可谓是画家晚年集多年画女裸体之大成的一幅新作。安格尔在谈到人物造型时说过，造型艺术只有当它酷似造化到这种程度，以致把它当成自然本身了时，才算达到了高度完美的境界，艺术的表现手法最好是不露痕迹的。在这幅画中所描绘的各种姿式的裸体女子，仍保持着各自独立的姿态表情，是从原来的写生中移来的，最前面的背向观众那位裸女一望而知是《瓦品松》中的人物，因此她们互相并没有什么联系；在构图上也缺少整体感和空间透视效果，人物关系共处一空间，但不协调。《拉斐尔和弗娜里娜》在安格尔的心目中，最伟大最受崇拜的画家是拉斐尔，他怀着虔诚而崇敬的心情，描绘这幅大天使拉斐尔和情人弗娜里娜在一起的风俗性肖像作品。拉斐尔短暂的一生虽立了大业，但从没有成家，他有崇高的心灵，天赋的才能，又有与这气质相配的外貌，在少女的心目中简直是天神下凡；而在拉斐尔的心灵中，也有一位从不露面的情人，她就是弗娜里娜，她是他创作的灵感和源泉，每当他创作时，她就出现在他的眼前和心灵中，他以她的美貌画过无数圣母和凡女，可以说他的艺术灵感源于这个美女。

弗娜里娜在拉斐尔的生活中一直很神秘，她崇拜他、关心他、爱护他，她常常远远地站在作画的拉斐尔的背后，默默地看他作画。据说，有一次拉斐尔转过头惊叫起来:“啊！我的圣母啊！”这幅画所描绘的是拉斐尔的画室，拉斐尔正在为她画像，休息瞬间的亲昵，高贵的弗娜里娜看着画外，而拉斐尔则端详画中的情人，用心灵去感悟画中人物的形象。环境幽静，背景露出半幅画，那是弗娜里娜形象画的《椅中圣母》，这使人们联想到拉斐尔所塑造的圣母是来源于他心目中的情人。

这是一幅典型的拉斐尔风格的作品《洛哲营救安吉莉卡》取材于16世纪意大利诗人阿里奥斯特的诗集《狂乱之夜》所描绘的情节：支那女王安吉莉卡被囚禁在泪之岛上，她被当着海神奥鲁克的祭品，她在等待自己的末日到来。正在这危难之时，勇士洛哲驾驭着自己半鹰半马的座骑，赶来杀死了海里的神兽奥鲁克，营救了安吉莉卡。在这幅画中，安格尔的古典主义倾向十分鲜明，安吉莉卡的裸体被描绘得十分优美，画家不是表现她临危的情态而是着意在表现人体完美，英雄洛哲勇敢相救毫无临危救人的激情，只是将长矛放在怪兽的嘴里而已，画中人物的面部表情平静而庄重，这正符合古典主义所追求的意境，重理性轻情感，重类型轻个性，造型符合雕刻效果.《任第一执政官时的拿破仑》1801年安格尔21岁，获得去罗马留学奖学金，因国内战争而被延误，他只得靠画肖像和替人画插图维持生活，经常赴卢浮宫临摹观赏名作，并创作了歌颂拿破仑的肖像作品，这幅拿破仑的肖像就是在这个时期创作的。安格尔完全用古典画法描绘这位不可一世的第一执政官，他年轻、高傲和自信，神情沉入思考之中。画面以红色着装为主色调，间以白色长筒袜使形象崇高庄重，在暗背景衬托下和谐稳定，背后窗外明亮天空与桌面上的公文和长袜，使画面更为响亮和充满生机。画面构图、造型和配景处理均十分严谨有序，可见年轻的安格尔已经熟练地掌握了古典主义画法。《王座上的拿破仑一世》安格尔为拿破仑画的第二幅肖像，画中描绘