文学理论教程第七章 文学创造过程

第七章

文学创造过程

衣带渐宽终不悔第一节文学创造的发生阶段一、材料〔信息〕储藏的主体性特征2、文学材料文学材料是指作家有生以来从社会生活中有意接受或无意获得，因而具有主体性的一切生动、丰富但却相对粗糙的刺激或信息。“有生以来〞，强调非先验、非神授的。3、文学材料的个体获得流程〔1〕刺激→接收→神经兴奋模式；〔2〕选择→淘汰；〔3〕转化为意义符号；〔4〕短期记忆→长期记忆。大脑接受刺激的过程大脑并非被动地接受信息，“人的头脑从外来的刺激中毫无节制地产生着含意〔meaning〕。这是一个事实，你所无法逃脱的过程，不管你愿意或不愿意都在发生着的活动〞。〔[美]布鲁墨?视觉原理?，北京大学出版社，1987，1〕思维是在感性的阶段就开始了，大脑对外界信息进行处理，得出“含意〞，然后记忆。

各种图形的含义材料储藏所谓积累素材或储藏材料是作家把社会生活中的刺激、信息，收集并转化为长期记忆中的因子，以作为未来从事文学创造的材料。托尔斯泰：“生活是真实的东西。人所体验到的一切留在他心中成为回忆。〞〔段宝林编：?西方古典作家谈文艺创作?，春风文艺出版社，1983，535〕4、作家获取材料的方式与途径方式无意获取〔无意、无明确意图、非注意、无意识〕有意获取〔有目的、有意图、注意集中的接受刺激、积累信息〕途径实践获取〔在实际生活中获取信息〕书本获取〔通过书本获取信息〕5、作家储存材料的方式〔1〕无意获取、实践获取的信息→内记忆〔2〕有意、收本获取→内记忆、外记忆〔记录〕6、文学材料的主体性特征对作家而言，真正有意义的材料是那些经过作家大脑处理，并在记忆中留下深刻烙印的刺激和信息。或可以说是能为作家的文化心理结构所接纳的刺激和信息。从习见的事物中看出新成分或新特征。从平凡的现象上觉察出潜藏的非凡意蕴。从平淡的旧形式间寻找不同的排列组合方式。作家心灵的蓦然领悟作家独特眼光和非凡观察力的凝合，表达着深层的心理内容外在事物的某一突出之点与作家个人内心体验的契合以独特眼光在知觉中产生新创造物假设一个人能看出当前即显而易见的差异，譬如，能区别一枝笔与一头骆驼，我们不会说这人有了不起的聪明；同样，另一方面，一个人能比较两个近似的东西，如橡树与槐树，或寺院与教堂，而知其相似，我们也不能说他有很高的比较能力;我们所要求的，是要能看出异中之同和同中之异。——黑格尔：?小逻辑?发现与创造力三、创作动机含义驱使作家投入文学创造活动的一股内在动力，对整个创作过程起支配作用的或隐或显的意图〔或意念〕。作用具体的文学创造过程能否完成的关键。创作动机的动态轨迹和分类动态轨迹内在需要煽动—作家心理失衡—形成易感点—与外部刺激相迎合—形成极强的行动力量—支配整个创作过程。分类远景动机、近景动机、主导动机、非主导动机、高尚动机、卑下动机、有意识动机和无意识动机。第二节文学创造的构思阶段构思：预先设想一下整个作品〔一〕回忆与沉思回忆含义：积极地和有意义地从记忆中提取信息。方式：直接回收法、挨次扫描法、按层次推论法。理性思维的参与和情感的浸润。意义与中心意念回忆的方式直接回收法、挨次扫描法、按层次推论法。这些回忆方式，即是“积极地〞从记忆中提取相关信息。所回忆的信息由素材和陈述方式构成。回忆，是在中心意念〔主题〕与形式标准的双重作用下，对素材进行筛选、加工、改造和情感化的过程。沉思含义：在寂静和孤独中对心中的某个形象或某种意念的深沉思索心理功能一种新的发现或创造性对对象从事二度体验罗丹：?沉思?文本赏析：苏轼江城子乙卯正月二十日夜记梦

十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。

夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆，相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处：明月夜，短松冈。回忆与沉思的功能〔二〕想象与联想想象〔imagination〕：把过去经验的记忆和先前形成的心中之象在某种新刺激下重新合成一个新结构的过程。人在头脑里对记忆表象进行分析、综合、加工改造，从而形成新的表象的心理过程。想象的种类再现想象主体对外部事物的复现。比较想象对某种抽象东西的形象化。虚设想象凭空将此物想象成彼物、将无物想象为有物、将常物想象成异物。角色想象“科学工作者在研究牡绵羊的时候，没有必要把自己想象成牡绵羊，而文学家作为一个慷慨好施的人，却必须把自己想象成吝啬鬼，作为一个大公无私的人，却必须感到自己是个自私自利的勒索者，作为一个意志薄弱的人，却必须令人信服地描写意志坚强的人。〞〔高尔基语，引自科瓦廖夫?文学创作心理学?，福建人民出版社，1983，125〕形在江海之上，心存魏阙之下联想〔association〕含义由此形象出发，瞬间涉及彼形象，在延展中所思索的形象不断变化的心理活动过程。种类接近联想类似联想比照联想联想主义联想与想象的联系与区别“联想本质上是想象的一种衍化。〞〔教材，135〕朱光潜指出：“按理智的成分说，创造的想象在混整的情境中选择假设干意象出来加以新综合，要根据两种心理作用。一为‘分想作用’，是选择所必需的；一为‘联想作用’，是综合所必须的。〞〔?文艺心理学?，上海文艺出版社，1982，193〕在我们教材的论述中，想象侧重组合成新的结构，联想的心理活动重在两个以上意象之间的联系。接近联想“接近联想是指两种以上的事物或现象由于在时间、空间上的接近而被联想主体连结起来。〞〔教材，135〕绍兴浙江类似联想“类似联想，是经由某一类似点而把有类似特征的事物或现象联系起来。〞〔教材，136〕比照联想等“比照联想那么是把两种以上可以比照而又有相关的事物或现象联系起来。〞〔教材，136〕“意义联想是把对象放在与中心意念、特定形象的特定内涵等相关的意义上予以联想。〞〔教材，136〕“关系联想那么是把对象放在特定的关系情境中予以联想。〞〔教材，136〕〔三〕灵感与直觉灵感〔inspiration〕含义：创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象特征：非预期性和转瞬即逝性思维过程：作家在内心长期积累、比较、分析材料、艰苦地思索、无意间获得结果灵感的产生直觉〔intuition〕直觉含义：省略了推理过程而对事物的底蕴或本质作出的直接了解和揭示。作用对某一独特事物〔或现象〕的瞬间把握觉察故事〔或现象〕背后的内蕴“直觉〞另解直观与直觉直觉：“一种不经过分析、推理的认识过程而直接快速地进行判断的认识能力……直觉实际上上一个人的全部心理能力如观察力、思维力、记忆力以及已有知识、经历、环境影响、个性特征等在短时间内的整体显示〞。〔?中国大百科全书·心理学?〕在胡塞尔的哲学中直觉与直观的概念同义。直观是一种能够把握原本的意识行为，是一种对事物的直接把握方式。瞬间把握伍尔夫1930年10月16日给埃·史密斯写信说：“我绝不会忘记写?墙上的斑点?那一天——刹那间一挥而就〞。伍尔夫

VirginiaWoolf背后的内蕴1887年6月，阿·费·柯尼把从监狱女看守长那里听到的有关罗查利的故事讲给托尔斯泰。托尔斯泰直觉到它背后隐藏着某种待开掘的东西，这便有了小说?复活?的诞生。列夫·托尔斯泰LeoTolstoy

?复活?插图灵感与直觉的区别灵感是长久思索、艰苦劳动之后的成果，直觉是从整体上对事物作出的突兀判断。灵感发生在久思不得其解之后，直觉却往往发生在第一次碰头之时。灵感是获取成熟的答案，直觉那么是得到推测性的洞察。〔四〕理智与感情理智作家心理中有意识的、理性的认知〔思维〕。〔教材，139〕感情分为情绪和情感，前者指由有机体生物需要是否获得满足而产生的生理与心理反响，后者指作家对外在事物或现象的态度、评价及其体验。〔教材，139〕荣格论理智、思维“理性就是符合情理的，即与理智相一致。我把理智理解为一种其原理是根据客观价值而形成思维、情感和行为的倾向。〞〔荣格：?心理类型学?，吴康等译，华岳文艺出版社，1989，558〕“理性律是这样的一些规律，它规定普遍的‘正确性’，制定恰当的倾向。一切与这些规律相和谐的是理性，一切与此相冲突的是非理性。〞〔同上，559〕“思维是一种根据它自身的规律用某种方式表达概念关系的心理功能。〞〔同上，583〕理智的通用意义?现代汉语词典?关于理智的解释是：“区分是非、利害关系以及控制自己行为的能力。〞各种释义比较而言，还是荣格的释义更符合我们这一节所要论述的问题：理智与感情。感情——情绪和情感我们的教材中将感情区分为情绪和情感，这与荣格的分法相似。从现有的译文看：荣格所说的感情=教材中的情绪荣格所说的情感=教材中的情感荣格论感情与情感“借助感情一词我们懂得了这样一种特殊的状态：它一方面具有可感知的躯体神经分布，另一方面具有一种独特的精神过程的紊乱。我把情绪〔emotion〕作为感情的同义语。〞〔?心理类型学?，500〕“情感主要是发生在自我与某一特定内容之间的一种过程，是在接受或拒绝〔如‘喜欢’或‘反感’〕意义上给某一内容以确定的价值的过程。〞〔同上，521〕

意识潜意识理智情感情绪理性非理性思维行为情感客观价值生理反响情感情绪正确性难以控制政治、道德、宗教欲望、身体机能理智与感情的关系理智与感情小结〔五〕意识与无意识意识作家以清晰的理智有意地调动、分析和综合材料，使之成为有机的能表达意义的整体作品的心理能力。无意识指潜伏于作家意识之下的、有活力的，但却因受到某种压抑而未进入意识的一些观念和心理能力。

想象联想情感情绪意识前意识潜〔无〕意识灵感、直觉回忆、沉思荣格论意识与无意识“意识正如广阔无意识领域的外表或表皮，而无意识的内容那么是未知的。……我们仅仅拥有直接的证据，证明存在着一个处于阈下的心理领域。关于这个领域的存在，我们是有某些科学根据的。但是，我们必须留心在我们的结论中不要过于专断，因为事情也许在实际上完全不同于我们的意识所设想的那样。〞〔?分析心理学的理论与实践?，北京：三联书店，1991，4-5〕弗洛伊德描述的精神人格构造简图超我：由传统、教育等形成的“良心〞。伊底：力求发泄的本能冲动“我们可以说自我代表理性和审慎，至于伊底那么代表不驯服的激情。〞无意识：“一种历程假设活动于某一时间，而在那一时间之内我们又一无所觉，我们便称这种历程为‘无意识的’。〞自我超我知觉意识前意识的潜意识的伊底被压抑的〔?精神分析引论新编?商务印书馆，1987，47-61〕对“无意识〞的不同描述弗洛伊德所说的无意识是“个人无意识〞，主要来自个人早期生活，特别是童年生活中受到压抑的心理内容，因而具有个人的和后天的特性。荣格所说的无意识，其深层是集体无意识。他认为：“或多或少属于表层的无意识无疑含有个人特性，作者愿称其为‘个人无意识’，但这种个人无意识有赖于更深的一层，它并非来源于个人经验，并非从后天中获得，而是先天就存在的。〞更深的一层指的就是集体无意识。〔?心理学与文学??译者前言?，三联书店，1987，2〕意识与无意识的关系既有主从之分，又相互补充、相互制约无意识在组合材料时所遵循的主导线索是意识提供的无意识活动的方向要靠意识指引无意识往往脱出常规，形成创性的设想，然而无意识的构思成果须在意识中完成。应在各种具体的心理活动中理解意识与无意识的关系。二、构思方式〔一〕综合“我拿过达尼雅来，把她同苏妮亚一同捣碎，于是就出现了娜塔莎。〞——托尔斯泰

娜塔莎是?战争与和平?中的女主人公之一。她是由作家的妻子和姨妹综合而成的。娜塔莎剧照〔二〕突出和简化突出使某一形象比其他的形象更为明显、清晰。这是人的视觉规律，它处理的是“图/底〞或形象/背景的关系。在文学中即是使某种因素成为主要的形象，而其他因素那么处理为背景。“形成一个形象/背景关系是感觉作用中最不可少的过程，在所有的感觉中都占有地位。〞〔?视觉原理?北京大学出版社，1987，34〕不同的“形象/背景〞关系——突出不同的因素而看成不同的形象

老妇还是少女兔子还是鸭子简化〔教材的说法〕简化作家略去具体细节而抓住主干，形神兼备地传达出形象〔或意念〕的大致轮廓与内在精髓的构思方式，比方康定斯基的抽象简化简化与突出简化的目的是突出突出浓墨重彩和淡化背景，简化只留下最核心、最能表现本质的要素简化比突出的难度大简化后的形象比浓墨重彩的“突出〞更能抓住读者简化简化在绘画中是指用尽可能单纯的形式表现尽可能丰富的内容。文学上的简化，指的是在某一人、事、物上会聚尽可能多的信息；在杂多的材料中选取最有特征的细节。阿恩海姆、莫伯桑论简化齐白石作品的简化沈柔坚套色木刻的简化康定斯基的画是抽象不是简化

康定斯基WassilyKandinsky

作品：?回忆?

“古典派的的跳跃形成笔直的垂直线，而‘现代’式跳跃常常形成五个顶点——头、双手和脚尖——的五角形。此时，十个指尖就成为十个小点。〞〔三〕变形与陌生化变形含义作家在构思中极大地调动想像力与创造力，以违反常规事理创造形象的方式方法扩大和缩小、粘合、漫画、夸张、幻事扩大和缩小拉伯雷?巨人传?的卡冈都亚安徒生的豆蔻姑娘安徒生粘合

半人半怪吴承恩笔下的孙悟空蒲松龄笔下的鬼女狐仙漫画果戈理、鲁迅笔下的“狂人〞

夸张鲁迅笔下的阿Q

幻事凡尔纳笔下奇异、变幻的世界陌生化陌生化以作者或人物似乎都未见过此事物，以陌生的眼光描写，以消解“套板反响〞，使读者产生某种新奇感的构思方式，如曹雪芹写刘姥姥。〔教材，145〕曹雪芹写刘姥姥

曹雪芹以一位从未见过挂钟的农村老妪刘姥姥的陌生眼光来写王熙凤堂屋里的挂钟，收到了陌生化的效果。

列夫·托尔斯泰作品中的陌生化“列夫·托尔斯泰的作品中的奇特化手法，就是他不直呼事物的名称，而是描绘事物，仿佛他第一次见到这种事物一样；他对待每一事件都仿佛是第一次发生的事件；而且他在描写事物时，不是使用一般用于这一事物各个局部的名称，而是借用描写其它事物相应局部所使用的词。〞〔同上，66〕“形象的目的并不是要使它带有的意义更接近于我们的理解，而是要创造一种对事物的特别的感觉，创造它的视觉而不是它的识别。〞〔同上，71〕陌生化：以奇特的视角、特殊的词语具体地描述事物，使读者真切感受形象本身。第三节文学创造的物化阶段“形之于心〞到“形之于手〞语词提炼与技巧运用即兴与推敲物化阶段物化阶段，具体说来是作家将在构思成熟的形象和意念，转换为语言、文字等符号，并固定在纸张上，使其成为物质性的文本，成为可以流通和消费的意识形态话语系统的阶段。〔教材，146〕一.“形之于心〞到“形之于手〞苏轼论画竹“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉，自蜩腹蛇蚹，以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵那么逝矣。与可之教予如此。予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然，而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中，而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎？〞〔苏轼：?文与可画筼筜谷偃竹记?〕郑板桥论“三竹〞江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定那么也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！〔?题画?〕苏轼、郑燮所论要点苏轼的论述，说明画竹必须构思成熟，一气呵成。但如果技巧、学问缺乏，那么导致“内外不一，心手不相应〞的问题，主要说的是创作过程中“物化〞阶段的艰辛。郑论重在“三竹〞的区别。说的是创作过程中材料、构思、作品构成三者的不同。二人所论引申至文学创作，主要问题是创作意图、动机在物化过程中的变化。“形之于心〞到“形之于手〞的复杂性作家头脑中所构思的那个形象，已成为一个“创造物〞，而非生活中某个外在物象。物化活动开始后，构思活动还在进行。作家遣词造句能力的上下，成就动机的强弱，也都可能使心手不一，内外难符。〔教材，147〕原先的构思〔如提纲〕是必要的，但不应该束缚作家的想象和作品中人物的开展。物化阶段“心手不一〞的常见问题创作意图有时不适应人物性格开展逻辑。普希金、托尔斯泰、王汶石的创作体会作家创作动机的中途转换。鲁迅、陀思妥耶夫斯基的创作经验托尔斯泰论人物的“叛变〞有客人埋怨托尔斯泰，说他使安娜·卡列尼娜卧轨自杀，未免对待她太残忍了。托尔斯泰笑了笑说：“这个意见使我想起了普希金的一件事情。有一次他对他的一个朋友说：‘你想想看，达吉雅娜跟我开了多大一个玩笑。她结婚了。我万万没料到她会这样。’关于安娜·卡列尼娜我也完全以可以这样说。一般说来，我的男女主角们，人时跟我开那种玩笑，我简直不大欢喜！他们做那些在现实生活中应该做的，和现实生活中常有的，而不是我愿意的。〞〔巴乌斯托夫斯基：?金蔷薇?，上海译文出版社，1980，47〕人物按自身逻辑行动“假设作家硬使人物不按照内部所产生的逻辑行动，假设他使他们回到提纲的框子里去，那么人物便开始僵硬，变成会行走的图式，变成傀儡。〞〔巴乌斯托夫斯基：?金蔷薇?，上海译文出版社，1980，47〕人物“叛变〞的依据作家是依据现实人生构思创作的，在实际写作过程中，随着人物活动的展开，人物性格开展、人物行为的可能性都有其自身的逻辑，这个“自身逻辑〞从根本上说是现实人生的性格逻辑，所以作家在写作中让人物“叛变〞实际上是遵重现实生活的本真呈现。让生存本身真切呈现，让人物按自身逻辑行事，这可以说是小说中的“无我之境〞。鲁迅、陀思妥耶夫斯基的创作经验鲁迅创作?不周山?陀思妥耶夫斯基写?群魔?陀思妥耶夫斯基鲁迅?补天?片断……伊顺下眼看，照例是先前所做的小东西，然而更异样了，累累坠坠的用什么布似的东西挂了一身，腰间又格外挂上十几条布，头上也罩着些不知什么，顶上是一块乌黑的小小的长方板，手里拿着一片物件，刺伊脚趾的便是这东西。那顶着长方板的却偏站在女娲的两腿之间向上看，见伊一顺眼，便仓皇的将那小片递上来了。伊接过来看时，是一条很光的青竹片，上面还有两行黑色的细点，比槲树叶上的黑斑小得多。伊倒也很佩服这手段的细巧。“这是什么？〞伊还不免于好奇，又忍不住要问了。顶长方板的便指着竹片，背诵如流的说道，“裸裎淫佚，失德蔑礼败度。国有常刑，惟禁！〞……二.语词提炼与技巧运用作家、诗人的语言智能作家、诗人，应该是把人类的语言智能发挥到极致的人。我们欣赏作家的创作，类似于欣赏杰出的运发动一样，是其天才的体能、智能表现使读者情感愉悦。语词的提炼，难在“准确〞。“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎！是之谓辞达。辞至于能达，那么文不可胜用矣！〞〔苏轼：?答谢民师书?〕王国维论常人之境与诗人之境“有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之，故读其诗者，亦高举远慕，有遗世之意。而亦有得有不得，且得之者亦各有深浅焉。假设夫悲欢离合，羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之。故其入于人者至深，而行于世也尤广。〞〔王国维：?人间词话·附录?〕技巧运用含义巧妙采用各种写作手法，例如肖像、行动、心理的描写，顺叙、倒叙、插叙的安排，衬托、比