日本浮世绘与漳木版年画之比较

日本浮世绘与漳木版年画之比较

大众艺术是中国传统绘画的四个组成部分之一，其中大部分是新年庆典。年画与乡风民俗、生活、生产息息相关,为过年张贴在屋门上和房间内的装饰,以增添新年喜庆的气氛。漳州木版年画作为我国富有代表性的年画的一支,历史悠久、渊远流长。它与近代日本出现的民间版画“浮世绘”有着许多相似的地方。浮世绘由日本江户时代平民使用的月历演变而来,其前身绘历2和年画一样,是过年时贴在房内的柱子上或厨房内的日用品。二者均植根于群众之中,具有鲜明的民间美术特色和民族风格,生活气息浓烈;在都市和农村都有广大的爱好者。漳州木版年画,属于民间谐俗文化,具有宗教崇拜的特征。就其根源而言可以上溯到灵物崇拜3。在灵物崇拜观念的支配下,人们产生了宗教文化心理,在物质和精神之间构筑一座桥梁,以传递信息,祀鬼驱神,祈福禳灾。这是沟通两极的巫及巫语言产生的前提。由于巫语言具有赐福或降魔的威力,拥有至高无上的威望,因而导致语言崇拜4。人们利用语言所具有的神秘力量,使事情朝着有利于人类的方向发展。语言崇拜包括积极进取的语言巫术、消极防范的语言禁忌。语言巫术指的是凭借语言、文字或图画而施行的巫术,企图以此达到臆想的目的。年画便是由语言巫术演化而来的。浮世绘虽没有明显的宗教情结,但也深受宗教的影响,其成因可以追溯到两千多年前印度佛教的东传。中国有着悠久的文化史,在佛教传入之前,早已形成了完备的、主导社会的哲理思想体系。佛教的传入,仅能使社会意识发生某种程度变化,而不能成为社会意识的主宰。可是佛教传入日本时,日本尚处在社会思想体系的形成期,因此佛教和儒学的东传顺理成章地成为社会意识的主潮,并对人生观的形成产生重要的影响,这就是中日两国在佛教受容上的根本差异。佛教对日本审美意识最显著的影响之一就是为它注入对现实怀疑和失望的无常观和厌世观,也就是体现在浮世绘里的“物哀”5审美意识。这与渗透着儒家思想的“乐感文化”6、积极进取的语言巫术心理的漳州木版年画艺术的闹热、欢欣和喜气洋溢形成了强烈的对比。一、日本浮世画《唐西花厅图》图5漳州是木版年画画样全国最多的几个产地之一,年画题材广泛,形式多样,大致可以分为三类:首先是神灵佛道题材,以门神为主。大体可归纳为将军、福神、天仙、童子四个类型。(一)将军型。这种大门上张贴的武门神多为将军形象,如神话故事中神荼、郁垒,民间传说的秦琼、尉迟恭等等。门神披甲胄,手执兵器,相对而立,威武肃穆。(二)福神型。这类门神主要是福禄寿喜、天官赐福、招财进宝、加官进禄之类的题材。(三)童子型。这是以仙童为主要形象的吉祥门神,如百子千孙、连生贵子等。(四)仙女型。常见有的天女散花、麻姑献寿、天仙送子等等。门神除了具有祈求驱邪护宅的功能外。还寄托民众对幸福生活的祈盼。其次是供花灯张贴的年画。这类年画大多以连环画形式描绘脍炙人口的民间传说或戏曲故事。如陈三五娘、梁山伯与祝英台、孟姜女、白蛇传、八仙过海等。漳州城乡有月月挂花灯的习俗,这些年画贴在花灯上作为装饰。三是供祭祀或宗教活动的年画。这类年画多是飞禽走兽、花鸟鱼虫等图案,尺幅较小,以求财、求平安为主要题材。常见的有福寿平安、保生大帝、添丁进财等。漳州还有一类专门用于敬天、驱灾、保平安的纸马。纸马花样相当多,如麒麟献瑞、四兽图、镇宅平安符、家门玄庆符以及签诗、冥纸等等。日本浮世绘的画题也极为丰富,有社会时事、市民生活、历史故事、民间传说、戏曲场景、花柳巷事、舞伎美女、山川景物、花鸟静物等,有“江户时代民间生活的百科全书”之说,全面地反映了当时的民风民俗和人情世态。美人和役者是浮世绘的两大表现主题7。它反应了人在现实中遭受挫折后的悲哀心境,美人绘和役者绘反应了江户市民的“浮世之梦”,营造了的浮艳、纷繁和闹热的场面,也同时传达了面对云烟过眼的无奈和寻求瞬息欢乐的情态。其表现出的“悲艳”,与漳州木版年画所表现出来的“欢欣”取向截然相对。值得一提的是,春宫图为漳州木版年画所没有,而在浮世绘中却是非常突出的内容,是直接地对世俗内容的表现。重要的浮世绘画家中很少未画过春宫图,不少这类作品有性行为学方面的参考价值。著名的作品有《高名美人六花撰》、《和合神》等,那些描绘男女性爱场面的浮世绘也称“秘戏图”,装订成册的称为“枕草纸”,是处女出嫁的性教育必备品。二、木版画中“形”的演变为形式化、对于实践中出现的一些特殊漳州木版年画与浮世绘在体裁形式的创新手段上也大相径庭,分别为添加型和替代型。漳州木版年画的体裁形式是根据所适用的地方、场所、尺寸等条件而定,虽然每一种体裁的出现都经历了一个由初创到完善的过程,但新体裁一旦产生就会稳定地留传下来,变化较小。浮世绘的体裁创新是在吸收姊妹艺术的手法、改进新的印刷工艺、应用新的科技成果等的基础上进行的,因此体裁形式的发展和演变过程多以淘汰的方式向前推进。漳州刻印的年画,品种丰富。年画、门画、灯画、挂钱、缸画、刻纸、装饰花样、功德纸等样式颇多。此外还有一种专供寺庙门上贴的、四幅为一堂的门画(形如挂千)。漳州木版开业以颜家最早,品种也最多。早在晚明时就刻印了些门画、历画等小品,后改为专业,到清末已有—百五十多种画样。以单张印刷形式出现的木版画《吉原之体》开创了日本绘画史的新纪元,浮世绘最早为仅有黑白双色的插图版画,元禄以后演变为在墨版上用桔红简单的涂抹几下的丹绘;在奥村政信等人的努力下,出现了红绘、漆绘样式;宽保年间又出现了套色版画,并逐渐发展为全色印刷,红摺绘、锦绘实现了色彩上的重大突破;接下来鸟居清长突破了尺幅的限制,喜多歌创造出面部特写式的大首绘,他们都以独特的创新丰富了浮世绘的体裁形式。继风景绘的辉煌之后,浮世绘逐渐走向没落。浮世绘和漳州木版年画在体裁方面也有许多相同点,采用连环画的形式就是它们的其中之一,在漳州有《荔镜记》、《双凤奇缘》等作品,在日本有连环故事《假名草纸》等。这在很大程度上反应了二者有着共同的艺术源始的关系。三、浮世画的文学价值相对封闭的地理环境使得漳州木版年画虽有北方年画的粗犷和江南一带年画的纤巧秀美,但更多的是区内的相互借鉴、吸收、融合,形成了迥异于中原地区的金碧辉煌、对比强烈的艺术风格。福建濒海多山,对外的沟通情形与日本较为相近,使得两地的民风民俗能够在保持本色的同时又与区外文明保持联系,这使得它们的版画的艺术特征具有相对的稳定性。从发展史的角度来看,两种版画风格演变规律正好相反,浮世绘的风格演变是纵向的,以替代的方式完成的。而漳州木版年画的风格演变属于横向的扩展型演变,其样式一旦创造出来就作为一种固定的样式世代相传,很少变化,所做的改变至多只是使其在原有的基础上更加完美。其原因一方面在于,福建文化所具有的多元性、难融性、延伸性特征,使得它不像日本文化那样,极善“拿来”,又极善改造。另一方面在于,中国绘画的主流始终是朝着雅化方向发展的,中国传统主流艺术的特点是不断从民间艺术中吸收有益的养份,从而获得发展的契机,这种单向流动使得中国民间年画具有“原创”的性质,他们必须通过“原创”的方式来发展自身。而日本艺术为脱离中国艺术的影响,创造出日本独特的民族艺术,其所采取根本途径就是俗化。市俗精神的进入是日本人“改造”拿来艺术之根本,是浮世绘这个纯日本民族性画种产生的前提。漳州的年画作坊,过去集中在香港路一带,有锦华堂8、多艺斋等数家。颜家六世祖自明代来漳州定居,开办了“腾蛟书画店”,经营大众喜爱的年画。当时只不过三、五种。清初战乱,沿海人民大量出海谋生逃难,年画也随之带到海外,生意因此繁荣起来。到晚清时,漳州的年画版样已有数十种,内容多半是福建和广东潮汕一带人民喜爱的象征吉庆或戏曲故事题材。清末时期,画家颜水池与刻工顾久贤的合作,又为漳州年画增添了不少时样,现存画版多为这时期所刻制。解放前,经过整理的画版已达近百种。浮世绘创始人菱川师宣的成就大部分归功于他风格上所具有的魅力。美妙而正确的线条,体现出女性形象的典雅风姿,并且他巧妙地应用黑白两种色调,获得了简洁而又鲜明动人的效果。师宣之后,元禄到享保年间,由于制作方法进步与菱川派式微,江户形成了鸟居、怀月堂和奥村三大主流风格。由菱川师宣到奥村派之间历经了不少变化:先是鸟居役者绘的武勇,走线浑厚又能强调壮实间的微妙变化;再有怀月堂美人绘的浮靡,丰满活泼的姿态与性格都藉着行草般的和服线条表现得淋漓透彻,及至奥村派俊男美女之纤细造型。一般而言,政信的构图严谨,且不断地尝试新颖的表达方式,尤喜以不同的景深去揣摩传自长崎的西洋透视法。锦绘的试验成功,使浮世绘跃居日本美术界的主导地位。春信的锦绘有如下特点:一方面,其所绘美人既非师宣的稳重,也不是怀月堂安度的搔首弄姿,一个个林黛玉般的柔弱女子,或家居或上街溜达,就如江户城下每天所看到的情景。然而她们却戴着千篇一律的清纯面具。另一方面,把庭院和建筑细节当作背景,表现具有真实感的三度空间。其作品富有诗意和柔弱忧伤的气氛。春信死后,代之而起的是一种摆脱神秘和浪漫气息影响的、简单直捷的写实主义。堪称日本美人绘泰斗的喜多川歌塑造出的颓唐而具挑逗性的美人,使美人绘的创作步入黄金时代的巅峰。浮世风景绘的代表人物有北斋和广重。北斋的画阳刚;广重的画阴柔,别具传统绘画的纤细与伤感。四、材料创新—材料、技法的比较漳州木版年画所使用的材料和印制过程中所采用的技法,总体而言是较为固定的,所以在此我们仅从总体上讨论它的特点:首先,漳州木版年画印刷技艺与众不同。其黑底粉印为我国木版年画中特有的佳制;用线根据内容和颜色不同而粗细迥异,采用“版印刷法”,即分版分色来套印。先印色版,后印线版,版线粗犷,厚重斑驳。其次,漳州木版年画的套色工艺独特性。漳州木版年画最主要的特点就是色纸上套印各种粉色,产生厚薄不同的肌理,斑驳灿烂又变化多端,厚处在视觉上呈现出量感;薄处透着底色,空灵、虚幻、透气且古趣横生。薄色与厚色重叠使色调丰富并充满神秘、奇幻、意外的视觉效应。在黑色底纸套印彩版时,还大胆用金或银印线压色,作品金碧辉煌,实为其它地区所罕见。年画所用的纸色都是店主自家特制的,有大红、朱红、大黑、深蓝、铭黄、绿等,不同的纸有不同的用途,如用玉扣纸印制“纫神”,用万军红纸印制“粗神”,用黑色纸印制供寺庙做功德和纸扎铺筹办丧事用。所用颜料也很讲究,许多颜料是画店自己研制的,如选用当地大模粉、白岭土加工成白颜料。甚至连调色也有讲究,如在色粉中掺入自制白粉令其产生厚重感,掺入海花料、桃料或冰糖以使画面产生闪光的效果等。与漳州木版年画不同的是,浮世绘是以其制作方法和材料的改进为前提来促进其创作的发展。肉笔(即手绘)浮世绘一般采用纸或绢本彩绘而成。其中丹绘在单墨色上加主色铅丹、及黄、绿等;红绘用胭脂红代替铅丹;漆绘采用含动物胶较多的墨,并加用了铜粉、云母等以增加效果。1765年春信采用多色套印法制出了第一批“锦绘”,锦绘使用了较好的奉书纸9,并在印刷过程中应用无色模压技术以形成浅浮雕(又称“空押”)。其后的许多大师们都为材料的改进作了贡献,如歌就选用特殊颜料和上好纸张多色套印,甚至在画面上洒以发亮的云母石细粉。在技法上,浮世绘亦处于不断的变化之中。师宣爱将头发的“面”和衣服的“线条”作强烈的对比以显现主题;而庭院里的花石流水与屏风中的彩绘则衬托着一种“虚实难辨,人生如幻”的气氛。铃木春信则一改素白、暗淡的背景,将美女们置于美丽的自然风景或建筑之中,甚至在画中插入古诗以获得抒情风味及诗的意境;其学生司马江汉把西洋铜版画和透视构图的写实技巧引进了浮世绘。喜多川歌创造了把美女的面部表情、身姿动态加以放大描绘的“大首绘”,其局部特写的高超水平,在使人物形象唯妙唯肖的同时也揭示了人物内在的本质和天壤之别的境遇;为了发挥色彩的力量,他甚至废除了外轮廓。……浮世绘大师们之所以取得取得了如此突出的成就,这与他们在材料和技法的改进上所作的艰辛探索是分不开的。五、发挥地方艺术优势、吸收、改造传统艺术,丰富中国艺术多元景观综上所述,这两种均源于中国木刻版画的艺术样式,既有共通,也有迥异之处。其最明显的共同点就是:(一)多法互融。从现有漳州木版年画旧样来看它的构图明显继承了明清插图版画的传统,同时还灵活运用多种优良的民族传统形式,包括渐已失传的古代界画、宋元花鸟人物画、院画、连环画、甚至西洋绘画等因素。浮世绘技法来源主要有三个方面:日本传统绘画的精华、中国以及西方绘画艺术。浮世绘是以日本“大和绘”的屏障画、描写闺情与寻常世态的“绘卷”和古典小说的木刻插图基础形成的,同时也吸收了大量外来艺术的精华。康熙时套色版《芥子园画传》和西方美术的透视技法等的引进都是很好的例证。(二)都在历史演进和文化交流中作出了积极的贡献,明末清初时,漳州木版年画就渡海落户台湾,并与当地生活、文化和情感结合为一体,其流传区域还包括闽西南地区、广东潮汕地区、香港地区、海南地区及东南亚各国。19世纪后期,浮世绘传入西方,对印象主义和后印象主义产生过影响,莫内、凡高、马奈、雷诺阿、高更等画家皆从中获得借鉴和启示。而他们的不同点也有许多。其一,人格意识。漳州木版年画是民众集体意识的产品,绝大多数作品都不写作者的名字。而浮世绘画家却大大方方地在作品上签字画押,留下自己的姓名或画坊店号。其二,艺术风格。二种版画各有不同的个性,漳州木版年画极富象征性,将丰富的意味性主题如神、鬼、人物、动物、文字等用作符号,通过比喻或暗示来传达创作主旨。而浮世绘则强调感观性和工艺性,这与其所具有的招揽观众等实际功能