非物质文化遗产中的傩舞非遗保护视域中的永靖傩舞戏形态研究

非物质文化遗产中的傩舞非遗保护视域中的永靖傩舞戏形态研究

甘肃省非物质文化遗产（以下简称“非物质文化遗产”）的全面启动始于2004年的“非物质文化遗产”调查。这一步骤对发掘和保护文化遗产、挽救濒危通信艺术、工艺技术和传统医学等文化艺术形式和风格起到了积极作用。然而,就笔者目力所及,目前甘肃不少地区的非遗工作还停留在浅表的“复制”层面,缺乏形式负载的深层文化符号意蕴研究,其结果是要么喧嚣一时、时过境迁之后的烟消云散,要么只在文化生产的本土内部产生小范围的影响,缺少全国性的文化认同。以甘肃永靖县的“七月跳会”为例,它是学界公认的目前甘肃保存最为完好的傩文化之一,2008年被列入第一批国家级非遗扩展名录,中国傩戏学研究会会长、著名戏剧理论家曲六乙先生不顾年事已高,亲临现场观摩,并给以高度评价。永靖当地政府也采取了一些保护措施,诸如成立表演队、建立傩舞戏文化原生态重点保护点、出版《甘肃永靖傩舞》《河湟鼓舞》等书籍,但是,由于对永靖傩舞戏的研究还基本停留在“记录”“描述”层面。傩文化本身蕴含着诸多古文化讯息,备受学界重视,被称为“活化石”;同时,它又是一种世界性的古文化事象,具备世界性传播、认同、影响的可能。鉴于此,笔者在两次现场考察的基础上,近几年尝试对永靖傩舞戏之渊源、形态、特征等做了一些研究工作,以期挖掘其深层次的文化价值,让甘肃傩文化得到更大范围的认同,进而为全国乃至世界傩文化添砖加瓦。一、娱神功能:“表现”“表演”,“温度”“成为”永靖傩舞戏在平地上演出,共有二十几个节目,每剧演出时间约一二十分钟。傩舞戏根据其功能大致可分为三大类:第一类是孕育萌生于仪式的剧目,这类剧目演出的宗教信仰功能大于审美功能,对仪式活动有很大的依附性与寄生性,往往与驱鬼逐疫、除邪解厄、祈福纳吉及农耕生产有关,比如:变化赶鬼、杀虎将、庄家老、山五将、三官三娘子、笑和尚赶过雨、下西川等。第二类在傩戏剧目里被称为“花戏”,它们是与祭祀仪式本身关系不大的历史传说、世俗剧,娱人的功能大于娱神功能,在傩文化发展的链条上,一般来讲,它的出现应晚于第一类,如斩貂蝉、三英战吕布、出五关、长坂坡大战、华容道释操、川五将、单战、鲍节佬、方四娘;第三类是目连戏。永靖傩舞戏多数剧目内容和人物动作简单,即便表现战争题材,也缺乏激烈争斗的场景,而是温而不火、点到为止,重在“表现”“表演”而非“逼真再现”。傩舞戏演出时演员全部戴面具,当地俗称“脸子”。故事通过人物之间的道白及简单唱腔展开,但剧中人物本人并不开口,全部由场外人代为叙述和说唱。试举例说明:……这是《川五将》的开场,随着场外的“配音”者“第一位来的是何人”的念白,扮演吕布的演员上场、表演;以此类推,引出其他人物、情节。再如《出五关》场外道白、对白:孙乾:将军,古城已到。关羽:叫声三弟把话听,快快开关接皇嫂。关羽:不借兵不借将,只借五杆大旗十杆小旗,城头上擂鼓三声战来将。孙乾:来将何人?蔡阳:关王生的胆太大,杀吾外甥为什么?今日不把仇来报,恐怕日后放过他。……可见,傩舞戏表演的一个突出特征是演、唱(念)分离,与观者而言,表演场地中心粉墨登场的演员表演的完全是哑剧———只承担动作(科、舞)表演,而唱念以及剧情相关阐释全部由位于场地一角的另一部分人完成,他们着便装,眼盯场地中心,同步讲解剧情,为剧中人“配音”,场地中心的演员根据他们的唱念内容,做出相应的表演动作,唱(念)、舞各司其职,唱念大多还停留在第三人称叙述体。二、水不同的雨林中,都有不同的行为我国有着悠久的傀儡表演传统,但是,由于种种原因,很多傀儡表演技艺都失传了,比如宋代记载的五种傀儡中,除杖头、悬丝傀儡外,水傀儡、肉傀儡、药发傀儡均已失传,因为水傀儡在越南还有演出,所以肉傀儡与药发傀儡就成了许多学者试图破解的谜。礼失求诸野,我认为,永靖的傩舞戏就是古代肉傀儡的遗踪,有四点理由:(一)临床应用与表现之肉当头事梁廷“古歌舞不相合,歌者不舞,舞者不歌,即舞曲中词,亦不必与舞者搬演照应。自唐人作柘枝词,莲花镟歌,则舞者所执,与歌者所措词,稍稍相应,然无事实也。宋末有安定郡王赵令畦者,始作商调鼓子词,谱西厢传奇,则纯以事实谱词曲间,然犹无演白也。至金章宗朝,董解元不知何人,实作西厢?弹词,则有白有曲,专以一人?弹,并念唱之。嗣后金作清乐,仿辽时大乐之制,有所谓连厢词者,则带唱带演。以司唱一人,琵琶一人,笙一人,笛一人,列坐唱词。而复以男名末泥,女名旦儿者,并杂色人等入勾栏扮演,随唱词作举止。如参了菩萨,则末泥癨揖。只将花笑捻,则旦儿捻花类。北人至今谓之连厢,曰打连厢、唱连厢。又曰连厢搬演。大抵连西厢舞人而演其曲,故云。然犹舞者不唱,唱者不舞,与古人舞法,无以异也。至元人造曲,则歌者舞者合作一人,使勾栏舞者自司歌唱,而第设笙笛琵琶,以和其曲。每入场以四折为度,谓之杂剧。”《西河词话》中这段描述戏曲形态发展变化规律的观点并非孤例,亦可见于其他史料记载,因此可信。毛奇龄为明末清初人,依毛氏所言,连厢搬演是一种出现于金、明末清初依旧可见于北方的表演艺术形式。检点明清被称为连厢的表演有数种形式,其中之一就是指称肉傀儡,刘廷玑《在园杂志》卷三云:“节节高,本曲牌名,取‘接接高’之意,自宋时有之。《武林旧事》所载元宵节乘肩小女是也。今则小童立大人肩上,唱各种小曲,做连像(按,“连像”即“连厢”)所驮之人,以下应上,当旋即旋,当转即转,时其缓急而节凑之。”以前贤孙楷第先生为代表的一些学者认为,这种“小童立大人肩上,唱各种小曲,做连像”正类宋人笔记中所说的肉傀儡,只是小童可以歌,也可以“徒舞而不歌”,则“亦与宋肉傀儡戏之以小儿后生为傀儡意合”［２］５５,学者黎国韬也明确表示:“《西河词话》提到的连厢搬演……从表演形式考察,也是演舞与歌唱分离,和肉傀儡戏、连像等均可谓极其相似。区别处只有所演之人未必是小儿,而演的地方则从肩上落到了地面。或者可以说,连厢搬演就是把肩上艺人放在舞台上搬演的肉傀儡戏。”［３］我同意孙、黎诸位先生的观点,而且我认为小儿立大人肩就是一种肉傀儡。首先,艺术技艺总是在不断发展、变化中前行,只要其本体特征存在,就仍属于家族内部成员,肉傀儡的本体特征首要应该是真人装扮,其次是动作的傀儡化。结合史料与依然存在于各地民间社火中的“肩乘”类技艺表演特点,就能印证这一观点。除小儿乘大人肩之类的表演外,宋代属于肉傀儡的还有不依托杖头、绳索的纯粹真人模仿木偶表演,如《全宋词》所载刘仁父词《踏莎行·赠傀儡人刘师父》云:“不假牵丝,何劳刻木,天然容貌施装束。把头全仗姓刘人,就中学写秦城筑。伎俩优长,恢谐软熟,当场喝彩醒群目。赠行无以表殷勤,特将谢意标芳轴。”［４］也有真人模仿提线傀儡表演,清雍正间仙游县人郑得来所纂《连江里志》记载宋代蔡京府上的一种肉傀儡:“蔡太师作寿日,优人献技,有客以丝系僮子四肢,为肉头傀儡戏,观者以为不祥。”［５］其次,文化遗产的田野考察也为孙楷第等人的观点提供了佐证。笔者在调研中发现,同属河湟文化且毗邻而居的甘肃永靖与青海民和都有傩舞戏《杀虎将》,内容也大致相同,但表演形式却有较大差别,其中之一是永靖在平地上演出,而民和《杀虎将》的剧中角色杀虎将、老虎、猴等都是由众人用一具长木梯抬着上场,木梯搭在众人肩头,远看正类剧中人物立在众人肩上(按,形式颇类《武林旧事》所说的“台阁”,但属于性质不同的两种技艺,台阁的后裔是今天的永登铁芯子之属,人物固定在依托物上,没有或很少表演动作,而《杀虎将》抬在上面的演员随时可以下到地面表演),考虑到这两地的傩舞戏存在的渊源关系,至少说明肉傀儡的表演形式确实包含两种:有依托物(一般是肩抬)的空中表演和平地表演。这样,傀儡研究史上长期争论的关于《都城纪胜》之《瓦舍众伎》中对肉傀儡“以小儿后生辈为之”的注释也就有了答案:当时在瓦舍中表演的肉傀儡可能正类民和《杀虎将》等剧,因为要“肩抬”“架空”,所以需以年轻力壮的后生辈抬,体重较轻的孩童在上面演,但不排除同时(或之后)也存在纯粹地上表演肉傀儡的可能性。至明代,之前真人模仿提线傀儡与不假借杖头绳索真人表演的两类肉傀儡形式依然存在,万历《歙县志》记载:“傀儡亦优也。然是木偶,而人提之盖之,,死而致生之也,犹易为也。乃吾乡有古氏者,故优也。一朝出其新意,乃身为傀儡,以线索蹲身笼中,听人提出,吨地做剧。瞪眼冷面,仰卧曲身,行坐跪拜,一如傀儡之状,场下观者不知其为人也。此则之生致死之不易也。”［６］万历年间王衡(1561—1609)的《真傀儡》杂剧中“记载”了以戏剧形式演出的肉傀儡,即“真傀儡”,剧中藉人物里长的口道出这“真傀儡”即是“人妆的傀儡”:“(净丑)自家桃花村两个里长。我是孙三老,他是张三老。本村年年春秋二社,醵钱置酒,做个大会。今次轮我,该我二人做会首。闻得近日新到一班偶戏儿,且是有趣,往常间都是傀儡妆人,如今却是人妆的傀儡。不免唤他来耍一回。(净丑)耍傀儡的,此时也该来了,(耍傀儡上场打锣介)【西江月】分得梨园半面,尽教鲍老当宴……”［７］《歙县志》记载的肉傀儡可能与《连江里志》里出现的以丝系童子四肢类似;《真傀儡》则如刘仁甫词所述,均属于不假杖头、绳索,真人模仿傀儡的表演。这里,《真傀儡》的文献价值尤其值得重视,因为它同时表明肉傀儡在明代常搬演于民间村社每年的春秋时期集祭祀、驱傩与娱乐为一体的迎神赛社(剧中称为“大会”,组织演出活动的人叫“会首”)。这一点,与永靖“七月跳会”的时机功能完全相同。上述两条史料说明明代仍旧存在着两种肉傀儡类型,那么,肉傀儡的具体表演形式如何?永靖傩舞戏是否具有这种本体表演特征?与王衡几乎同时的明代另一戏曲家陈与郊的传奇《鹦鹉洲》中有一段戏中戏名《傀儡梦》者给我们提供了答案,这是一段由真人扮演的肉傀儡戏。剧中提示在傀儡上台表演前,先由引戏介绍剧情,言这段戏是讲楚襄王和宋玉游云梦之台,宋梦遇神女而作《高唐赋》《神女赋》之事。之后,傀儡上台表演:傀儡来了,(扮楚襄王、宋玉上)(引)楚王、宋大夫同游云梦者。(楚演科)(引)王问者。(宋应对科)(引)大夫回奏者。(楚向宋科)(引)王命大夫作赋者。(楚下)(引)王下。(宋正立隐几科)(引)大夫归帐中安宿者。(神女登场科)(引)神女上。(宋、女演科)(引)大夫梦中与神女若远若近,若密若疏。(旦下)(引)神女下。(王又登场科)(引)王又上,(宋俯伏科)(引)大夫奏梦者。(楚演科)(引)王又命作赋者。(俱下)(引)出场了也。荒唐云雨千年后,仿佛君臣两赋中。(下)戏中,扮演傀儡的楚襄王、宋玉及神女只有动作表演———科而无白、无唱,他们的动作指意皆由旁边的引戏用叙述体加以解说。该条资料以直接的舞台演出实况说明演唱(说)分离的形式,是肉傀儡的一个表演特征,它再次证明我们对于永靖傩舞戏为一种肉傀儡的结论是站得住脚的。而笔者认为永靖跳会的现有形式应该出现在明代,打上了鲜明的明代傩文化的烙印(参拙作《浅析永靖七月跳会的历史渊源》),明代戏曲《真傀儡》与《鹦鹉洲》为这一观点补充了证据。要之,永靖傩舞戏的表演形式很象明末清初初毛奇龄《《西河词话》中所说的连厢(像)搬演,检点史料,我们发现连厢(像)搬演常常指代肉傀儡戏,而明代的《真傀儡》杂剧和《鹦鹉洲》传奇之《傀儡梦》又给我们提供了肉傀儡戏的演出背景以及第一手舞台表演实况文字资料,它们与永靖傩舞戏表演的动机、形式一致。(二)方相士—驱傩活动中出现傀儡表演,是古已有之的传统,因为我国木偶(傀儡)源于模仿方相士,它是方相士的象征或替身理由之一:木偶最初是用于丧葬仪式,而方相士是古代丧礼的“先驱”者:“方相氏黄金四目,蒙熊皮,玄衣朱裳,执戈扬盾。立乘四马先驱。”(《后汉书礼仪志.大丧》)［８］“阴太后崩,前有方相及凤皇车”。(《御览》卷552引蔡质《汉官仪》)“上公薨者,给方相车一乘,安平王孚薨,方相车驾马。”(同上,《晋公卿礼秩》)［９］无论是天子、太后还是诸侯大夫,丧礼中的“开路先锋”都是方相士。丧礼中的方相士之作用同于傩仪,都是为了驱除凶恶,只是丧礼是为了死者,傩是为了活人。丧礼上可以用方相士,生者同样希望死者能够永远入土为安,于是在墓穴中放置傀儡,以替代方相士。理由之二:“方相士”与“傀儡”之称名,在古代都有“貌壮、丑”之意,所以孙楷第先生在《傀儡戏考原》中认为傀儡、方相士、ue362头其实是一回事:“余疑傀儡是汉时燕乐之名,ue362头是丧家乐之名,方相是旧称。名虽不同,其事则一耳。”［２］９此言甚是,但他继而引用《太平御览》卷552《风俗通》来说明傀儡充当方相士的原因是“俗人说亡人魂气浮扬”,所以做ue362头或方相士“以存之”,云云。我以为这不是根本原因,为什么非要选择貌“壮且丑”者存人魂气?似不好解释,更大的可能就是我们前面说过的,用高大、可怖的相貌震慑“方良”等食人肝脑的鬼魅,以保死者的安宁。这样,我们也就容易理解傀儡在先秦还未用于娱神娱人之表演时,就能像人那样活动的原因了。《礼记·檀弓下》:“孔子谓‘为刍灵者善’,谓‘为俑者不仁,不殆於用人乎哉!’”郑注:“刍灵,束茅为人马。”“俑,偶人也。有面目,机发,有似于生人。”孔疏引皇氏云:“机识发动踊跃,故谓之俑也。”［１０］活动的原因就是模仿方相士,就是为了更好地驱邪禳灾,这恐怕正是古人创制活动木偶的最初动机。因此消灾辟禳也就成为木偶的一项重要功能,宋代朱熹任漳州郡守时,曾下令:“约束城市乡村,不得以禳灾祈福为名,敛掠财物,装弄傀儡［１１］”。元代的傀儡戏依然有这种作用,元人汪颢云:“傀儡牵木作戏,影戏彩纸斑斓,敷陈故事,祈福辟禳。”［１２］理由之三:古代驱傩与丧葬礼仪活动都有方相士,从发生学的角度说,驱傩活动的产生应该早于丧葬礼仪。理论及考古发现都证明远在以狩猎为生的原始人时期,就有了各种以巫术活动为中心的驱傩活动,而且早于丧葬仪式的产生,因此最初用于丧葬中的佣(木偶)源于方相士之说从产生的时间顺序上来讲也应该成立。(三)永唐文化中的表演程式如果按照类型细分,永靖傩舞戏属于不依托杖头、绳索,真人模仿傀儡表演的肉傀儡。这种傀儡的表演特征正如常任侠先生所言“扮演者虽是活的人,却多模仿着傀儡的动作,以规行矩步,在台上唱做。所以台步成了定型,而人成了活的傀儡。”［１３］永靖傩舞戏表演动作从整体上说较现实生活缓慢机械,模仿木偶动作特征明显。动作幅度小,点到为止,缺乏舒展性强、激烈快速的大开大合运动。这一特点在表现战争或激斗场面的三国戏或角抵类的《存孝打虎》等剧时尤为突出,拿《三英战吕布》来说,毫无想象中急速的厮杀、格斗场景,动作文而不火,表演整齐划一,四人时而分时而合,更讲究“意”到,至于“行”则点到即止,并无后世戏剧武功刀枪剑戟的碰撞交合。同时,因模仿木偶不灵活、不甚流畅的特点,傩舞戏人物动作具有较强的顿挫感,一个典型的标志是剧中人物的一举一动均要与锣鼓点的节奏保持一致,完全遵循一响一动的原则,造成表演的非流畅性———动作的起点与终点非一步到位,中间有若干停顿,比如《杀虎将》结尾剥虎皮动作,本该由杀虎将从仰卧的老虎前胸由上到下一剑完成,但永靖傩舞戏却是扮演杀虎将的演员随着锣鼓点将插入虎胸的剑一下一顿地分成若干段完成。而且,有很典型的常先生所说“台步成了定型”的表演程式。为了更好地表明这种表演程式特点,特摘取徐建群等人编《永靖傩文化》中若干剧目表演程式以示读者［１４］:……以上动作根据笛音和鼓音进行,步伐跟《五官五娘子》相同,其诀为:一步上,二步上,三步上,四步转———还原。《十观音》和尚握扇在前,以“退三转一”的步伐引领娘子到圣坛前叩拜。(《笑和尚》领头的在桌子上三扭三跳,其他四怪在桌子四面转圈三扭三跳。(《醉五怪》)总之,永靖傩舞戏的肉傀儡属性,造成了其表演风格的木偶化、机械化,了解了这一属性特征,有助于我们把握其本质,更好地抢救、保护及挖掘这一宝贵的非物质文化遗产。(四)《鲍老》一剧之简介永靖傩舞戏中有《鲍节佬》剧,角色四人,吕布、鲍老大、鲍老二、鲍三娘。剧情大意是:吕布手握方天画戟上场,分别与鲍老大、鲍老二(手持鸡毛掸子)对阵交战,鲍老大、鲍老二不是对手,战败而下;吕布又与鲍三娘交战,被鲍三娘用牵魂索套住,吕布倒拖方天画戟败下。此剧称名“鲍节佬”除与剧中人物姓氏相同外,并不像永靖傩舞戏其他剧目名称要么提示故事情节,如《变化赶鬼》《庄家老教猴》《下西川》,要么以剧中主要人物命名,如《三官三娘子》《山五将》《三回回》等。笔者以为此词很有可能是“鲍老”一词的音转,这一剧名还保留着过去人们对当地傩舞戏表演称谓的痕迹。先说音转问题,同大部分民间戏曲相同,永靖傩舞戏传授传播的主要方式是口传身授,笔者在实地考察时,曾看到一份场外伴唱(说)词的手写稿,乍一看几乎不知所云,但依据“同音假借”的原则,其意则迎刃而解,盖因伴唱者文化程度低,在记载戏词时用自己知道的字来替代同音本字使然,比如“关羽”被记作“关雨”之类。而“鲍老”是古人对傀儡戏的又一称呼,试举例说明:南戏《张协状元》第53出敷演的是一个结婚的场面,婚礼之前末丑二角色,一个拿璞头,一个举伞,表演插科打诨,最后两句末唱道“好似傀儡棚前,一个鲍老”［１５］前面我们曾经说过王衡的《真傀儡》杂剧,是“人妆的傀儡”,剧中人称这种肉傀儡为“鲍老”:(净丑)耍傀儡的,此时也该来了,(耍傀儡上场打锣介)【西江月】分得梨园半面,尽教鲍老当宴……”《陈迦陵文集》中有一首词,名《【雪狮儿】本意》,内有句曰:“更何论田间狡兔。似鲍老,装成假面,筵前决赌。”［１６］《醒世恒言.一文钱小隙造奇冤》中打铁匠看到上吊自尽的杨氏时的情境:“定睛看时,吃了一惊。不是傀儡场中鲍老,竟像秋千